Le premier autodafé : la découverte d’un monde inquiétant

Publié le 13 avril 2015 par hterol

Cette séquence qui ouvre le film réalisé en 1966 par François Truffaut à partir du roman de Ray Bradbury introduit le spectateur dans un monde futuriste et imaginaire. Il s’agit pour le réalisateur de planter un décor, une ambiance, bref, de faire naitre la dystopie. La dystopie est un des grands thèmes de ce film et elle est abordée en détail dans un autre article sur ce site mais afin de mieux comprendre les enjeux de l’ouverture du film en voici une définition : de l’anglais dystopia (composé du préfixe grec dys qui signifie mauvais, erroné et de topos, lieu) la dystopie ou contre utopie est un récit de fiction qui se déroule dans une société imaginaire ou l’idéologie rendue totalitaire empêche ses membres d’atteindre le bonheur. Pour faire plus simple c’est un rêve qui tourne au cauchemar. Ainsi après le générique, Truffaut nous place directement au coeur du sujet et surtout au coeur de l’action dans un incipit in medias res. La première séquence est tournée à l’intérieur de la caserne des pompiers. C’est en effet autour d’eux et de leur fonction que s’incarne la dystopie. Leur apparition à l’écran dès la première image souligne leur importance dans l’intrigue. Nous assistons donc à leur départ de la caserne puis à leur arrivée sur les lieux du délit. Ensuite la séquence se poursuit par la fouille de l’appartement incriminé et se termine par la mise en scène du premier autodafé. Traditionnellement, les premières minutes d’un film ou même d’un roman ont pour objectif de planter un décor, de présenter les protagonistes et d’installer l’intrigue. Ici Truffaut parvient à le faire sans utiliser (ou presque) la parole, ce qui a pour but de laisser le spectateur se débrouiller seul avec ce qu’il voit et de le pousser à comprendre et à rassembler lui-même les pièces d’un puzzle qui ne correspond pas à ce qu’il connait habituellement. Cette analyse de séquence de l’ouverture du film Fahrenheit 451 va donc avoir pour objectif de montrer comment Truffaut installe progressivement la dystopie et place ainsi le spectateur au coeur de ce monde inversé. La découpe de l’analyse est faite ici de façon chronologique.

I) L’arrivée des pompiers

a) Le départ de la caserne

La première image du film est un plan fixe à l’intérieur de la caserne avec au premier plan la barre par laquelle les pompiers descendent quand ils sont appelés en urgence et à l’arrière plan un camion de pompier futuriste. Dans ce plan, Truffaut cherche à rassurer le spectateur dans un premier temps. Il le place dans une ambiance qu’il peut reconnaitre, un musique rythmée, mécanique, accompagne la descente des pompiers sur la barre. C’est un ballet précis, froid, loin de ce que l’on imagine du départ en urgence des pompiers dans notre monde. La rigueur du mouvement et le calme des protagonistes laissent déjà entrevoir la dystopie à un spectateur attentif. Une fois les pompiers montée sur leur camion futuriste un à un, on a un raccord dans l’axe avec l’ouverture du portail qui nous amène après un cut à un plan d’ensemble de la caserne qui montre le camion partir de façon plutôt lente dans un premier temps. On le suit en panoramique vertical le long de l’allée, puis tout le long du trajet le cadre est très serré. Cela donne l’impression au spectateur de ne pas avoir de recul, la vision semble enfermée. Ici les choix de cadrage et de montage de Truffaut permettent de faire ressentir au spectateur les effets de la dystopie avant même que celle-ci ne soit clairement affichée. Il fait aussi plusieurs plans des pompiers en train de rouler pour afin de faire ressentir la longueur du trajet.

b) L’appel anonyme et la fuite

Avec le montage alterné on voit ce qui se passe en même temps que l’arrivée des pompiers dans un appartement qui semble banal à notre regard. Nous avons donc un plan fixe sur un homme assis à une table de cuisine qui fume et mange une pomme, des gestes du quotidien qui font de son personnage l’incarnation d’un monsieur tout le monde et non l’idée que l’on a d’un criminel. L’homme reçoit un appel, la caméra le suit, puis avec des jump cut se rapproche par à coup dès que le jeune homme entend une voix qu’il ne reconnait pas l’avertir en lui répétant «tire toi». Ce sont les seuls mots prononcés dans cette séquence, ils sont accentués par les effets du montage. Le lien entre les deux séquences apparait évident quand après l’appel retentit au loin la sirène des pompiers. On comprend alors que les pompiers viennent chez cet homme qui vient d’être averti et qui fuit, le plan panoramique vertical rapide qui symbolise sa descente de l’appartement et un plan fixe sur sa fuite quelques secondes avant l’arrivée des pompiers.

Encore une fois Truffaut suggère mais n’explicite pas vraiment. C’est au spectateur de chercher à comprendre les informations qui lui sont montrées et qui ne correspondent pas à ce qu’il a l’habitude de voir. L’homme Monsieur-tout-le-monde fuit sans qu’il ait l’air d’avoir quelque chose à se reprocher et les pompiers arrivent à un endroit où il n’y a pas l’air d’avoir de feu. Ces éléments inexpliqués par les protagonistes ou par le montage participent à la lente mise en place de la dystopie. C’est ce qui amène le spectateur à trouver par lui-même des explications à ces comportements étranges et à se plonger dans un monde où la majorité de la population agit sans vraiment comprendre.

c) L’arrivée des pompiers

La sirène qui a servi de lien continue à retentir. Le camion des pompiers arrive dans un décor que l’on reconnait, ce sont les mêmes barres d’immeuble d’où l’homme vient de s’enfuir. Le camion s’arrête, les pompiers descendent rapidement mais sans précipitation, et la sirène s’éteint très lentement dans une crescendo qui impose un ralenti à la scène, ce qui ne correspond pas encore une fois à l’image de pompiers que l’on a habituellement. La caméra suit les pompiers jusqu’à l’entrée de l’immeuble. Le cadrage est très serré et met en lumière un pompier en particulier, le chef de la brigade, Montag. On entend que les bruits de pas, accentués qui insistent sur le rythme de la marche. On a donc ici un effet militaire, habillés de noir ils font penser à une milice. Ils incarnent donc davantage l’ordre, l’efficacité et l’autorité plutôt que des sauveteurs. On a également un gros plan sur le supérieur de Montag, restait assis dans le camion qui montre une expression sereine. La bande son, permet de le rendre aussi angoissant que ridicule. Il laisse entrevoir un sourire, il apparait donc presque content. Cela participe à ralentir l’action des pompiers qui est censée être très rapide et également perdre le spectateur qui n’a pas encore les informations pour interpreter ce sourire, cette satisfaction apparente.

II) La fouille de l’appartement

a) La découverte du personnage principal : Montag

Dans un plan fixe de l’intérieur de l’appartement, on voit les pompier arriver par la fenêtre puis Montag apparaît au centre du cadre. Ici le fait que le passage de l’extérieur à l’intérieur de l’appartement soit si facile et rapide montre que dans cette société public et privé se confondent. Le domicile n’est pas protégé comme dans notre société. Le passage de l’un à l’autre se fait donc hors champ ce qui banalise l’action, la fait apparaitre normale. Ensuite l’apparition de Montag au centre du cadre en premier montre clairement au spectateur qu’il est bien le principal protagoniste. La caméra va donc le suivre en premier, c’est lui qui instigue la fouille.
Pourtant la position de Montag est remise en cause dans cet extrait par un autre protagoniste, Anton qui revendique ici et de façon générale dans tout le film, sa place de supérieur. Cela se traduit dans cette scène par un va et vient de la caméra entre les deux personnages. L’apparition d’Anton au centre du cadre comme l’avait été Montag quelques plans plus tôt amène le spectateur à se demander quelle est la place de se nouveau protagoniste qui semble avoir autant d’importance que Montag puisque la caméra les filme de la même manière, alternant de l’un à l’autre. On sent ici qu’un combat pour l’autorité se joue.
Finalement Montag va affirmer son rôle dominant avec la scène de la pomme. Anton prend une pomme et la croque, immédiatement Montag la jette au sol, la caméra suit le mouvement de la pomme qui chute ce qui pourrait être perçu comme une analogie de la chute d’Anton. Le gros plan sur le visage d’Anton montre toute sa colère contenue dans son visage, il ne dit rien mais on comprend que Montag s’est fait un ennemi. La rapport de force est donc gagné par ce dernier et la scène continue.

b) Le jeu des regards

La grande majorité de la séquence ne comporte aucun dialogue. Cela peut être risqué pour un début de film mais nous avons vu que petit à petit, Truffaut parvient à faire ressentir l’étrangeté de ce monde, c’est à dire la dystopie. Il parvient également à nous inclure dans la scène avec des cadrages très serrés, des plans panoramiques mais aussi des plans subjectifs. En effet la caméra va à plusieurs reprises faire un gros plan sur un protagoniste puis après un cut fair un gros plan sur un objet, nous faisant ainsi comprendre que l’on voit ce que le personnage voit. Il y a donc le gros plan sur le cendrier avec la cigarette que l’homme n’avait pas fini ou encore le gros plan sur le lustre. Ce jeu de regard est intéressant car il nous permet de voir différemment ce que nous voyons habituellement. C’est tout le principe de la dystopie. C’est un monde, une société qui ressemble à la notre mais qui, dans son fonctionnement est radicalement différente voire opposé. Alors que les pompiers éteignent normalement les feux, ici ils les allument. Ce jeu de regard pousse donc le spectateur à adapter lui aussi son regard. Il ne faut plus voir le lustre comme tel mais plutôt comme une cachette idéale.

c) La découverte des livres

Le spectateur toujours laissé sans indice voit les pompiers fouiller sans vraiment comprendre ce qu’ils cherchent. La découverte du premier livre va être faite par Montag, ce qui conforte son statut de chef, avec un effet de dramatisation. En effet on a d’abord un plan sur Montag qui regarde en l’air intrigué , ensuite il y a un plan du lustre et à nouveau le plan sur Montag qui allume la lumière. On retourne au gros plan sur le lustre, cette fois ci allumé qui laisse voir une forme rectangulaire noir, et au même moment une musique dramatique indique au spectateur que le moment est important et grave. Un pompier sort un livre du lustre, Don Quichotte. On comprend alors que le livre est l’objet de cette fouille. Le rythme s’accélère, les plans se multiplient ainsi que les cut, les lieux de fouilles sont improbables comme le four. Pourtant c’est derrière le cadre d’une fausse télé, sous le coffrage d’un radiateur que les livres sont trouvés. Cette scène permet d’éclairer beaucoup de choses, le film se déroule dans une société où un groupe représentant l’autorité, l’Etat, à savoir les pompiers, ont pour mission de traquer des livres. Toute la gravité de la scène, accentuée par la musique, montre à quel point le livre est ici considéré comme mauvais.

III) L’autodafé

a) Entre banalisation et dramatisation

La première scène de l’autodafé est fondamentale dans ce film. Elle installe complètement la dystopie et ne laisse plus de doute au spectateur, il se trouve dans un monde où les pompiers brûlent des livres. Il est important de noter que l’autodafé est un acte particulièrement choquant aux yeux de notre société. Le plus important a été perpétré par les nazis contre les livres ayant tout rapport avec des juifs. Le livre incarne notre mémoire collective, il s’agissait donc d’effacer cette communauté de notre histoire ce qui se rajoute à l’horreur de la Shoah.
Dans Fahrenheit 451, et notamment dans cette séquence, Truffaut s’employe à montrer une société pervertie où le livre est diabolisé et l’autodafé complètement banalisé. Ainsi les livres rassemblés par les pompiers dans un sac sont balancés par le balcon. Un plan panoramique au ralenti suit la chute du livre. C’est une chute également symbolique : notre société voit le livre comme quelque chose de sacré, ici on voit qu’il ne mérite aucun ménagement. Le montage alterné montre la mise en place d’une sorte de bûcher modernisé. La musique va alors alterner entre des phases dramatiques quand il y a des plans sur les livres avec des phases calmes, presque enjouées, quand les pompiers préparent le bûcher. C’est un inversement total des valeurs.

b) Une mise en scène cérémonieuse

La destruction des livres en place publique est déjà un élément qui fait ressentir l’aspect cérémonieux, c’est un événement autant qu’un rappel à l’ordre pour la population. L’aspect cérémonieux se fait également énormément ressentir lorsque Montag met une combinaison pour se protéger du feu. Toutes les actions sont rapides, millimétrées, notamment quand il met ses gants. Au montage Truffaut a pris une séquence où on enlève les gants à l’acteur et l’a inversé pour donner un effet de rapidité et de maîtrise que l’on ne pouvait obtenir en marche normale et même en accéléré. Les gants semblent se glisser seuls sur les mains de Montag.

Les spectateurs de la scène que l’on découvre avec une vue d’ensemble donnent pour la première fois un regard extérieur à celui des pompiers. On comprend quand on voit l’échange entre Anton, le père et l’enfant qui feuillète un des livres qu’il vient de ramasser que la vision des pompiers n’est pas partagée par toute la société. Dans les regards on sent la peur et c’est ainsi qu’encore une fois de façon subtile, Truffaut parvient à introduire la notion de dystopie en montrant que les gens sont soumis à une forme d’autorité totalitaire ou du moins à une dictature de la peur.

Conclusion

L’ouverture du film Fahrenheit 451 a été minutieusement orchestrée afin d’instaurer progressivement la dystopie, thème majeur de ce film, et afin de sortir le spectateur de son rôle passif. Truffaut donne des éléments de repère au spectateur, le départ des pompiers de leur caserne puis le déroute en montrant des comportements qu’il n’est en mesure de comprendre qu’au fur et à mesure. Cela permet d’accrocher le spectateur, de le plonger directement dans l’ambiance du film mais également de provoquer dès le début une amorce de réflexion autours des enjeux majeurs du film.
Enfin la mise en place progressive de la dystopie avec l’absence des dialogues, les ralentis et montages, permet de la rendre encore plus intense et saisissante lorsque que le spectateur a devant lui, à la fin de la séquence, tous les éléments qui lui permettent de comprendre.

Héloïse T.

La représentation de l’Amérique

Publié le 27 mars 2015 par Jeanne Pois-Fournier

Dancer in the Dark, c’est l’histoire de Selma, une immigrée tchèque qui vit avec son fils dans une région perdue d’Amérique. Elle travaille à l’usine et, pour échapper à son dur labeur quotidien, s’évade par sa passion pour les comédies musicales d’Hollywood. Un soir, Bill, son voisin et propriétaire, lui confie ses problèmes financiers. Pour le consoler, elle lui avoue à son tour son lourd secret : victime d’une maladie héréditaire, elle est condamnée à perdre la vue. Afin que son fils ne subisse pas le même sort, elle économise dollar après dollar pour payer une opération. Bill, profitant de la mauvaise vue de Selma va l’espionner et découvrir l’endroit où elle cache l’argent …

Palme d’or et prix d’interprétation à Cannes en 2000, Dancer in the Dark lance un nouveau genre : le « drame musical ». Le film, ayant pour arrière-plan l’Amérique, bien que le tournage ait eu lieu au Danemark, n’est pas sans critique vis-à-vis du pays que l’on a longtemps appelé « la Terre Promise ». En effet, le rêve de devenir, un jour, une star hollywoodienne s’oppose à la pénible réalité du travail à la chaîne dans l’espace industriel étasunien. L’image de l’Amérique comme reflet d’un monde meilleur, est en fait contrecarrée par la multitude d’obstacles que rencontrent Selma. De son logement misérable près de la voie ferrée, au manque d’impartialité des juges au tribunal, Selma, venue pour soigner son fils et connaître un mode de vie décent, va finalement vivre un enfer. Comment le film procède-t-il pour critiquer le rêve américain ?

La Terre Promise n’est qu’une illusion, où règne le « Dieu Argent » et où, contraire à la justice universelle, la peine de mort existe toujours dans certains états.

L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Selma est venue de Tchécoslovaquie aux Etats-Unis afin de trouver un chirurgien compétent et gagner suffisamment d’argent pour l’opération de son fils.

Dès la séquence d’ouverture, Selma se distingue des autres personnages par son aspect physique. Elle porte de grosses lunettes à monture noire, une robe peu attrayante, d’épaisses chaussettes dans ses chaussures. Lorsqu’elle répète pour la comédie musicale, elle ne paraît pas vraiment gracieuse mais un gros plan laisse voir son visage réjouit. Elle trouve dans le chant et la danse un moyen d’expression qui semble lui permettre d’oublier, pour un temps, les difficultés prosaïques du réel. En effet, elle est une mère célibataire qui prend seule soin de son fils. Elle est employée à l’usine et se déplace à vélo. Selma paraît donc avoir le profil type de l’immigré qui possède peu de ressources financières mais qui garde l’espoir de voir se réaliser toutes ses ambitions, qui croit au « rêve américain ».

Dans la séquence où Selma et Gene sont chez leurs voisins et propriétaires, Bill et Linda, vers le début du film, la caméra effectue un rapide mouvement vertical, de haut en bas puis de bas en haut, en plan rapproché qui laisse paraître le visage de Selma, sa robe à fleurs puis une boîte à bonbons disposée sur ses genoux, en même temps que la jeune femme dit : « en Tchécoslovaquie, j’ai vu un film où ils mangeaient des bonbons dans une boîte comme ça ». Ce court instant permet de montrer le caractère enfantin et naïf de l’héroïne, tant à travers ses paroles qu’à travers l’image qu’elle renvoie. Elle ajoute « j’ai pensé, ça doit être merveilleux les Etats-Unis » tandis que la caméra portée suit rapidement le trajet de la boîte dans la main de Linda. L’objet est vite dérobé à la vue du spectateur mais on y revient plus tard par l’intermédiaire de la cachette. En effet, la boîte à bonbons devient un élément symbolique puisque c’est dans celle-là même que Selma garde toute ses économies pour l’opération de Gene. Montrée en gros plan, la boîte, allégorie du « rêve américain » est aussi matérialisation de l’espoir où Selma place à l’intérieur, son trésor. Par ailleurs, on devine que l’héroïne évolue dans un monde façonné par l’idée qu’elle se fait de l’Amérique ; elle perçoit la vie de Linda et Bill comme une réussite ; ils ont de l’argent, une grande maison. Linda, à la silhouette élancée, avec sa chevelure blonde, lui fait penser à une star de cinéma. Dès ce passage, on comprend la dimension métafictionnelle du film. Selma vit une histoire parallèle à celle racontée à l’écran, elle est bercée d’illusions – elle croit aux paillettes et au succès – tandis que, la réalité est toute autre ; elle ne sera jamais une grande chanteuse et comédienne, ne serait-ce qu’à cause de sa mauvaise vue.

Bill et Linda, le revers de l’Amérique comme Terre d’accueil

Le fait que la caravane de Selma soit située dans le jardin de propriétaires américains n’est sûrement pas anodin : dans un premier temps, le film fait voir en quoi Bill et Linda se montrent accueillants et altruistes. Avec Jeff et Kathy, par exemple, le couple offre un vélo à Gene. Selma, de son côté, reste digne ; elle paye son loyer en temps et en heure et éprouve une certaine gêne polie face au cadeau fait à son fils. Durant le long champ contre champ, où Selma et Bill se confient, les deux personnages paraissent véritablement se lier d’amitié et le policier montre de l’empathie pour la jeune femme. A cet égard, les gros plans successifs sur chacun des visages permettent de rendre compte des émotions des personnages ; de la tristesse mêlée à de la compassion. Le peuple américain est ainsi présenté comme bienveillant à l’égard de l’étranger. Cependant, cette vision initiale est vite contredite à partir de la séquence où Bill espionne Selma pour savoir où elle cache son argent. Un gros plan sur le verre d’eau que se sert Selma suffit à comprendre qu’elle ne voit quasiment plus ; elle met son doigt à l’intérieur du verre pour évaluer le niveau du liquide. Bill fait les yeux ronds et s’aperçoit, au même titre que le spectateur, de l’aveuglement de Selma. Le champ-contre-champ montre d’ailleurs que Selma ne regarde pas Bill ; il n’y a pas de raccord regard de Selma à Bill. Le policier fait semblant de claquer la porte et Selma l’appelle pour s’assurer qu’il n’est plus là. Il est en réalité resté dans la pièce et la caméra se met à la place de ses yeux pour découvrir la cachette de Selma. Cette scène opère un glissement dans la personnalité du policier qui commence à se révéler. Bill n’est pas un ange gardien, au contraire. Il est malavisé et la suite du film va laisser découvrir un tout autre homme ; cupide, égoïste et sans scrupule.

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

Selma travaille dans une fabrique de bassines en acier. La main d’œuvre dans les usines était principalement constituée d’immigrés, les seuls acceptant un travail éprouvant et dangereux contre un salaire bas. Selma est particulièrement dévouée, elle fait même des heures supplémentaires la nuit pour gagner plus. Les scènes à l’usine sont récurrentes, du moins avant le licenciement de Selma. Elles participent au traitement réaliste de l’histoire. On peut à ce propos noter l’importance du son des machines, qui couvrent parfois les voix des personnages et les effets de zoom sur le matériel. Le moment de comédie musicale à l’usine contraste avec l’environnement réel des uniformes, des gants en latex et des appareils. Mais, Lars von Trier trouve un moyen astucieux de rapprocher ces deux univers : le rythme de la musique est créé à partir du bruit des machines. Cette technique est utilisée pour tous les moments de comédie musicale.

La pénibilité du travail effectué est dénoncée par l’autorité du chef d’entreprise, Norman, et l’aspect répétitif des actions. D’une part, Norman, patron sarcastique et paternaliste se moque de Selma et de son pays d’origine ; « vous, les communistes, vous pouvez tout partager » lors d’une conversation avec Selma et Kathy. Cette réplique laisse entrevoir son mauvais humour. Plus tard, dans la même séquence, il dispute Selma qui manque de casser une machine. En effet, sa vue lui joue de mauvais tours et une machine en panne bouleverserait tout le fonctionnement de l’usine. C’est d’ailleurs ce qui lui vaudra son renvoi définitif. D’autre part, la multiplication de plans symétriques ou semblables (Selma qui pose une plaque dans la machine, qui met la main sur son front en signe de fatigue, puis emboîte une bassine dans une autre) montrent l’aspect répétitif du travail à la chaîne. Ces plans sont aussi enchaînés en coupe franche, comme dans l’ensemble du film, et multiplient les échelles de prise de vue. Il y a très peu de plans d’ensemble de l’usine, sauf pendant les séquences de comédie musicale. Ce sont surtout des plans rapprochés et brefs. Ils permettent d’observer les ouvriers à la tâche mais de manière saccadée. Le spectateur n’a pas le temps de voir distinctement chaque étape de fabrication mais peut se faire une idée de l’ampleur du travail fourni et de la vitesse à laquelle il doit être réalisé. On comprend que cette manière de filmer crée une sorte de flou généralisé qui fait que l’impression prime sur le décryptage, l’analyse. Lars von Trier vise davantage à toucher le spectateur par la mise en scène de l’emploi difficile, répétitif avec l’idée sous-jacente d’une critique d’un tel système, qu’à présenter de manière simple et banale le travail à l’usine.

Ainsi, Dancer in the Dark ne peint pas une Amérique idyllique, apte à répondre aux aspirations de l’héroïne mais critique plutôt les travers de son industrialisation et la bienveillance limitée des Américains, incarnée par Bill et Linda. La question de l’argent est aussi omniprésente.

La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

Au début du film, lorsque Selma et Gene se rendent chez leurs voisins, Selma dit à son fils : « parle de son argent à Bill, Linda aime ça ». Dès lors, le spectateur prend conscience de l’importance de l’argent dans la vie du couple comme dans celle de Selma. Cependant, il faut distinguer deux types d’argent. Il y a d’abord, l’argent des Américains comme signe distinctif de pouvoir. Linda passe son temps à dépenser l’argent de Bill, elle incarne le triomphe des valeurs matérialistes. Selma, quant à elle, considère l’argent comme une denrée rare et précieuse, qui lui permettra de payer le chirurgien pour l’opération de son fils. Elle a conscience que chaque dollar compte – eu égard aux nombreux gros plans sur la liasse conservée dans la boîte, à laquelle elle rajoute quand elle peut quelques autres billets –, elle n’a ainsi pas le même rapport à l’argent que Bill et Linda peuvent avoir. Cependant, lorsque l’argent vient à manquer, les pires actes sont commis : mensonge, trahison et meurtre. Quand Selma réalise que l’argent n’est plus dans la boîte, elle se rend chez Bill et Linda où elle trouve Bill, assis à son bureau. La caméra montre d’abord au premier plan un vinyle tourner sur une platine mais aucun son n’émane de l’appareil. Le silence règne et renforce la tension dramatique. Selma reste humble et semble en position de force, car elle demeure debout. Bill est filmé de biais ; l’expression de son visage est difficile à déchiffrer même si on sent dans sa voix quelques trémolos qui pourraient être assimilés à un pardon ou à un regret. Néanmoins, le mal est fait et, la caméra se rapproche pour la première fois, sur les mains coupables du policier qui compte l’argent en question et le range soigneusement dans une pochette avec inscrit : « Savings and loans ». Ce détail est un clin d’œil ironique; le couple est tellement obsédé par l’argent, qu’il possède une enveloppe spéciale et comme si ce n’était pas assez clair, est marqué à l’extérieur ce qui se trouve à l’intérieur. Le vice du policier va plus loin encore lorsqu’il laisse croire à Selma qu’elle va pouvoir récupérer l’argent ; la caméra filme enfin le personnage de face, en plan américain, et dévoile un sourire malsain sur sa figure. Selma met ses mains dans la pochette sans la regarder, à tâtons, elle essaye de calculer, elle se souvient de la somme précise : 2026 dollars et 10 pence. Les personnages martèlent : « c’est mon argent » et le mot « argent » lui-même est répété, inlassablement. La possession de l’argent disputé entre Selma et Bill est le moteur du meurtre.

L’argent pour payer le chirurgien et l’avocat

Si Selma tient autant à cet argent, c’est qu’il pourra sauver Gene. C’est un argent « pur », légitime, gagné à la sueur de son front. Volé par Bill, cet argent devient une source d’ennuis. Il n’est plus qu’un poison dont Selma est la victime. Elle va le mettre en sécurité au plus vite, avant qu’il ne soit récupéré par la police, en le donnant au chirurgien. Au moment de la visite à l’hôpital, l’argent est une fois de plus mis en évidence sur le bureau du docteur, par un gros plan en contre plongée. Selma le dépose en énonçant fièrement la somme. Un plan sur le visage de Selma en légère contre plongée également, montre son sourire béat et ses yeux au ciel, elle affirme : « l’opération a été payée ». Cet air rêveur autant que satisfait laisse voir l’accomplissement tant attendu de son but. On pourrait alors penser à un happy ending, on pourrait croire que tout va rentrer dans l’ordre mais c’est, en réalité, la dernière heure de gloire de Selma avant le long chemin qui mène à son exécution.

Au moment du procès, plusieurs tentatives mises en place par Kathy pour tenter de sauver Selma vont échouer. En effet, la jeune femme pourrait avoir un meilleur avocat et demander une révision du procès. Mais là encore, il est question d’argent avant tout. Lorsqu’elle rencontre l’avocat en question, Luke, ce dernier lui expose la situation : il peut la sortir de ce piège. Mais, bien vite, l’espoir de Selma disparaît quand il aborde le moyen de paiement. Un long plan sur le haut du corps de Selma de profil montre l’évanouissement psychologique de la jeune femme avec la voix de l’avocat en hors champ : elle n’acceptera pas de le payer contre l’argent de l’opération. C’est la vie de Gene avant la sienne. Le spectateur perçoit que, pour Selma, ce n’est pas tant l’argent qui a de l’importance, que la santé de son fils.

L’argent qui entraîne un choix cornélien

La séquence avec l’avocat est tout de suite suivie de l’entrevue, de retour à la prison, entre Selma et Kathy. Selma hurle dans le téléphone qu’elle ne veut pas que l’on utilise l’argent de l’opération de Gene. La caméra se place surtout du côté de Selma et établit ainsi une distance avec Kathy. L’argument de Selma est que Gene a besoin de ses yeux, celui de Kathy qu’il a besoin de sa mère. La position de la caméra veut ainsi que le spectateur éprouve de l’empathie pour Selma. Kathy, derrière la vitre, demeure impuissante et même le chantage n’y change rien. A la séquence d’après, Selma se retrouve exactement à la même place, et rejoue la scène avec l’avocat. Elle va pouvoir récupérer son argent.

Kathy et Selma au parloir

L’argent occupe donc une place primordiale, jusqu’à avoir le droit de vie ou de mort sur un individu et devient ainsi un personnage à part entière de l’histoire. Il est mis en évidence de manière récurrente, soit à travers les paroles des protagonistes, soit, plus concrètement, à travers des gros plans sur des billets de banque. Il révèle la véritable personnalité de Bill et de Linda et conforte l’amour maternel de Selma, prête à tout pour sauver la vue de son fils. Enfin, la critique d’un système judiciaire corrompu est visible à travers le personnage de Bill et la scène du procès.

Une justice partiale

Bill, un faux gardien de la justice

Le fait que Bill soit lui-même policier participe à critiquer la corruption des agents normalement garants de la sécurité et de l’ordre. On peut retrouver cette thématique dans A Place beyond the Pines de Derek Cianfrance (2013) où Bradley Cooper y incarne un officier avide d’ascension professionnelle dans une hiérarchie judiciaire gangrénée par la corruption. Dancer in the Dark montre que Bill est un amoureux éconduit avant d’être le parfait justicier. Cependant, sa véritable nature est ambivalente. Est-il vil ou simplement prêt à tout pour satisfaire la femme qu’il aime et ne veut pas perdre ? A ce titre, Lars von Trier ne donne pas vraiment de réponse, et trouble d’autant plus le spectateur avec la scène de comédie musicale qui succède à la scène du meurtre où Bill, en fait, pardonne à Selma. On peut cependant noter que l’utilisation du revolver, arme que le policier ne doit utiliser que dans le cadre de son travail, est symbolique. Au lieu de s’en servir pour se défendre ou arrêter un délinquant, il la pointe sur Selma, avant que, par un retournement de situation frappant, cette dernière s’en saisisse pour l’achever. Bill est également en uniforme lors de cette scène et la caméra fait clairement voir ses insignes patriotiques. Son apparence contraste avec ses actions et confère à la séquence une dimension grotesque. Le policier tombe dans le ridicule ; de l’incarnation de la justice, il n’est plus qu’un voleur, lâche et pitoyable.

Des juges peu aptes à juger de manière impartiale

L’avocat du couple américain s’acharne sur Selma en la pointant du doigt lors du procès et en usant d’une rhétorique qui place la jeune femme en coupable numéro un. Derrière la gestuelle adroite de l’avocat, la profondeur de champ laisse voir l’expression neutre de la jeune femme et ses yeux dans le vague ; comme si elle était déjà morte. La caméra opère un zoom pour bien la montrer au spectateur. L’avocat lui reproche de n’avoir pas été reconnaissante de l’accueil chaleureux de Bill et Linda. L’emploi du « nous » en appelle à une union du peuple américain contre l’assassin, immigrée tchèque. Un bref travelling en contre plongée montre les photos du meurtre que tiennent dans leurs mains les jurés, il conforte le point de vue défendu par l’avocat. L’avocat se moque de Selma : « donc elle préférait Hollywood à Vladivostok, une reconnaissance en quelques sortes ». Le film met ainsi en lumière, non seulement la partialité du jugement mais aussi l’impérialisme condescendant de la Cour de justice.

Le témoignage de Linda se veut larmoyant, un gros plan sur sa face crispée fait voir des sanglots couler sur ses joues. Les preuves du docteur qui a examiné Selma et de son ex-patron, Norman sont à peine écoutées. C’est l’avocat qui est le plus souvent au centre du cadre comme il est au centre de l’auditoire. Toute la mise en scène du procès participe ainsi à innocenter le couple et à enfoncer Selma. On comprend que la Cour a déjà établi, au préalable, son propre jugement, en partie basé sur des préjugés vis-à-vis de l’étranger. Selma, quant à elle, semble déjà absente. Elle ne se défend pas, elle est comme déjà écrasée par le poids de la fatalité. La caméra reste fixée sur elle pendant que les accusations fusent par une voix hors champ. Le spectateur ne peut que se ranger du côté de Selma.

La critique de la peine de mort

La séquence de la mise à mort de Selma est spectaculaire. D’une part, il y a un public, comme si, il s’agissait d’un véritable show. Le public assiste à la pendaison, depuis la corde mise autour du cou de la condamnée, jusqu’à son dernier souffle. D’autre part, la mise en place de l’exécution est longue. Selma se débat quand on lui met un sac sur la tête et est finalement attachée à une planche en bois, un instrument qui pourrait être assimilé à un instrument de torture comme on pouvait en voir dans les cités barbares. La caméra alterne entre des plans sur le public, des plans depuis le public, spectateurs de la scène qui se déroule en hauteur et des plans où la caméra joue elle-même le rôle du témoin, au niveau de Selma et des policiers. Les plans sur le public en plongée donnent une impression de vertige. La caméra portée provoque des secousses, des vibrations et laisse seulement apercevoir des brides d’images. La tension monte alors d’un cran. Aux paroles des officiers, se mêlent les cris de Selma. Le seul soutien de la jeune femme est la policière qui s’est occupée d’elle depuis le début de son incarcération. C’est le seul personnage de nationalité américaine qui détonne avec le reste de la communauté. Elle s’est prise d’amitié pour la jeune femme, peut-être même d’amour, la relation est ambiguë. Le traitement mélodramatique de cette scène met alors bien en avant la souffrance d’une telle punition et implicitement la dénonce. (Retour au début)

Ainsi, le film met bien en avant le portrait d’une Amérique raciste et incapable d’un jugement équitable, détériorée par l’exploitation de l’homme par l’homme et la toute puissance de l’argent. L’image « caméra à l’épaule » aux couleurs ternes souligne la tristesse et la laideur du monde dépeint. Cependant Lars von Trier ne met pas tous les Américains dans le même bateau ; Kathy, Jeff et la policière sont eux des adjuvants de Selma contrairement au couple formé par Bill et Linda. C’est donc une Amérique en demie teinte montrée dans Dancer in the Dark, qui s’inspire du genre de la comédie musicale, propre à Hollywood mais qui s’en détache par un traitement mélodramatique et ainsi critique des travers de la Terre Promise.

La plantation française

Publié le 24 mars 2015 par AVL

Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

Cette séquence fait partie des ajouts apportés par la version Redux d’Apocalypse Now, sortie en 2001 avec 50 minutes de film supplémentaires. Francis Ford Coppola l’avait tout d’abord supprimée car il la jugeait ratée. Il est d’autant plus intéressant de l’étudier puisqu’il a finalement décidé de l’intégrer dans son nouveau montage. Pendant la guerre du Vietnam, les services secrets ont confié au capitaine Millard la mission de retrouver un certain colonel Kurtz car ses méthodes sont jugées malsaines. Cette séquence se situe dans la seconde moitié du film, le pilote Miller vient d’être abattu et tous les soldats sont sous le choc. Ils ont repris leur chemin sur le fleuve et ne savent pas ce qui les attend.

La séquence montre d’abord l’arrivée des soldats dans cette plantation où des français, armés et sur la défensive, les attendent ; puis le spectateur assiste à l’enterrement du tout juste décédé Miller. Enfin, le cinéaste nous donne l’accès à un dîner pour le moins original, dans lequel le spectateur et Willard sont confrontés à une toute nouvelle vision de la guerre. Cette séquence diffère totalement du reste du film, tant par l’ambiance que par les idées qui y sont exposées par les français.

En quoi cette séquence de la plantation française permet de montrer les séquelles dramatiques et irréversibles de la guerre sur les soldats ?

I. L’arrivée sur la plantation

II. Le dîner français

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

L’inconnu

Sur ce premier plan (1’52’’34), l’absence totale de profondeur de champ donne au spectateur les mêmes informations qu’aux soldats : c’est à dire qu’on ne sait absolument pas où l’on arrive ni ce qui attend Willard et son équipe. Ceci est renforcé par un effet de brouillard très prononcé qui empêche de voir à plus d’un mè Apocalypse Now plantation française tre. A droite et à gauche du cadre se trouvent deux armes, celle de droite pointe vers l’horizon et indique un point correspondant à la direction du regard de Willard : cela donne au spectateur l’indication de la position du potentiel danger. La position dans laquelle il se trouve, voûté, lui donne une posture presque animale, loin de l’image du soldat au garde-à-vous. Il a ainsi l’apparence d’un soldat aguerri.

L’absence de son extra-diégétique permet de rendre la scène authentique, avec l’unique bruit du bateau qui glisse sur l’eau qui permet de tenir le spectateur en haleine, comme le sont ces soldats à qui tout peut arriver et qui en sont conscients. Ensuite, différents plans du bateau permettent de voir le reste de l’équipage, inquiet, fatigué. A terre, en bas du cadre, gît le corps inanimé de Miller avec des traces de sang. Sa présence est pesante, Lance doit l’enjamber pour passer : c’est un obstacle. On ne parvient pas à l’oublier, d’autant plus que la scène est filmée en plan moyen, ce qui réduit le champ de vision et attire l’œil sur la dépouille. Ils accostent ensuite. « Vous êtes encerclés ! », « Rendez vous ! Baissez vos armes ! » : ces mots criés en français et le regard hors-champ de Willard nous indiquent la présence d’hommes mais on ne nous les montre pas, ce qui attise la curiosité du spectateur. Chef répond par des mots en français « Ne tirez pas ! Ne tirez pas ! », avec un accent américain très reconnaissable. « Nous sommes américains, nous ne voulons pas vous agresser » et un « Ca va ? » lancés d’une voix criarde, presque risible car la question semble ici hors de propos, comme si il ne savait plus dire autre chose en français. La fragilité presque ridicule de l’équipage par le biais des paroles de Chef souligne la peur des soldats et la panique qui peut les envahir dans certaines situations. Ils n’ont pas ici la figure de soldats héroïques.

Il y a ensuite un effet de brouillard qui s’évapore en tournoyant, dévoilant des hommes armés jusqu’aux dents et en nombre. Face à ces soldats américains pieds et torses nus, épuisés, se trouvent des hommes équipés, en position de force et sur le qui-vive. Sur ce plan (1’56’’13) les hommes armés sont filmés en contre-plongée ce qui leur confère une image de supériorité évidente. La cigarette à la bouche et l’arme portée de manière désinvolte des de vlcsnap-2015-03-17-12h33m11s031 ux hommes au second plan donnent le sentiment qu’ils sont conscients de cette supériorité et qu’ils en jouent. De plus, ils sont disposés en triangle, donnant ainsi l’impression qu’aucune issue n’est possible pour les soldats américains. On peut enfin noter qu’ici aussi il n’y a pas d’autre bruit que celui du bateau, renforçant l’aspect pesant de cette scène. Finalement, l’homme face à Willard se présente, lui parlant en anglais, signe d’une volonté pacifique. Il lui dit qu’ils sont les bienvenus et se présente, il s’appelle Hubert Desmarais. Ce nom est un stéréotype du nom français par excellence, annonçant la séquence du dîner où tous les clichés français seront réunis.

L’enterrement militaire

Il y a ensuite une ellipse marquée à l’image par un raccord de composition sur le brouillard qui termine la scène de présentation entre français et américains et disparaît en amenant la scène de l’enterrement de Clean. La présence d’une musique extra-diégétique, très solennelle, avec dans le fond les trompettes militaires donnent à la scène le sérieux et l’émotion d’un enterrement officiel. Tous les codes de l’enterrement d’un soldat sont respectés : de la position de garde-à-vous aux têtes découvertes en signe de respect jusqu’au drapeau américain sur ce qui fait office de cercueil.

A environ 1’58’’20, on observe un champ-contre-champ qui met en exergue un échange de regards hors-champ entre Willard et une jeune femme dont on ne connaît pas l’identité. Cette dernière est filmée en contre-plongée et semble surplomber tout le monde. D’ailleurs, Willard baisse les yeux quand il surprend son regard, comme s’il était intimidé par cette femme. Sur ce plan, on remarque au premier plan les feuilles des arbres, entourant le corps de cette jeune femme, comme si le spectateur volait ce regard, qu’il dérobait un moment intime. Vêtue de blanc et illuminée par le soleil, elle a des allures d’apparition, donnant une dimension onirique à sa présence, ceci amplifié par la musique presque psychédélique à 1’59’’27. On peut par ailleurs noter que ce prénom, Roxane, prénom de la jeune première, provient du vieux persan et signifie à l’origine « brillante comme l’aurore », ce qu’elle est ici. Elle contraste avec la réalité de l’enterrement car sa délicatesse entre en opposition avec la dureté de la scène. L’enterrement est fait de symboles : du drapeau américain, symbole de la nation lointaine, remis au capitaine avec cette phrase « Mon Capitaine, voici le drapeau de Tyrone Miller, au nom de la patrie reconnaissante » à la machine audio, envoyée par la mère de Miller qui y avait enregistré un message, que l’on enterre avec lui, silencieuse, rappelant ainsi les proches des soldats à qui l’on enlève des êtres chers, tout semble symboliser le manque. Il y a le manque du pays et le manque des proches, car c’est comme si c’était tout ce qu’il leur restait.

[Retour au début]

II. Le dîner français

Le cliché

Le passage entre les deux scènes s’effectue grâce à un tuilage audio : on peut entendre les dernières notes de la musique de l’enterrement continuer pendant quelques secondes sur le plan qui introduit le dîner. Ce dîner, dans un décor très à la française, regroupe tous les topoï possibles que l’on peut avoir sur les français : on y retrouve encore des noms types comme « Monsieur Robert » ou « Lefevre », une référence littéraire à Baudelaire, des réflexions sur la nourriture et le vin français et même la présence d’un accordéon. L’ensemble de ces clichés ont deux fonctions chez le spectateur : il tend à ériger ces personnages en représentants de tous les français, pour pouvoir établir ensuite des vérités générales, mais aussi à porter sur eux un regard critique car ces clichés les rendent ridicules. Comme lors du débat politique, rendu comique par l’absence d’arguments ou lorsqu’Hubert s’énerve à table en scandant la répétition « We lose », alors qu’il devrait dire « lost » pour s’exprimer au passé. Cette faute d’anglais avec l’utilisation du présent renforce l’ironie de ses propos : ces français sont restés bloqués dans l’amertume de leur défaite, ils ne parviennent pas à les laisser derrière eux, tout comme lorsqu’Hubert sort un carnet de comptes des attaques qu’ils sont parvenus à repousser : ils semblent vivre dans le passé. Tout comme la figure du vieil homme, Gaston, en bout de table, presque sénile, que l’on nourrit à la cuillère et qui ne parle que de 1945 : cette figure, restée dans le passé, symbolise la folie. Le spectateur est ainsi amené à porter sur eux un regard amusé et teinté de pitié. Cette même gêne s’observe sur le visage de Willard, filmé en gros plan lorsqu’Hubert raconte la blague de l’ange, on le voit esquisser un petit sourire en baissant les yeux.

L’opposition entre américains et français : entre lucidité et amertume

La lumière est naturelle, c’est celle du soleil qui inonde la pièce ; cela donne à la scène un aspect authentique. Cela se retrouve dans le comportement des soldats à table, on peut ainsi voir Lance se goinfrer et Chef faire une réflexion raciste sur le cuisinier, on comprend qu’ils sont habitués au front et non aux délicatesses d’un dîner mondain. L’opulence des décors et l’abondance des vivres sur la table contrastent avec tout ce que le spectateur et les soldats ont eu à voir durant le film. Cette opposition entre français et américains se retrouve dans le dialogue entre Hubert et Willard, lorsqu’Hubert perd ses moyens vlcsnap-2015-03-17-15h07m53s237 et explique qu’ils ne partiront jamais, filmé en champ-contre-champ, renforçant l’idée de confrontation (environ 2’02’’20). On peut y ajouter que la lumière est très présente sur le visage de Willard, manquant presque de l’aveugler, quand Hubert De Marais est très sombre : on peut la lumière comme symbole de la lucidité et l’ombre comme symbole de l’obscurantisme.

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Les plans rapprochés-épaule permettent de bien saisir les expressions sur les visages durant tout ce champ-contre-champ, reflétant la colère amère d’Hubert et l’incompréhension de Willard.

On observe ensuite les regards incessants de Willard vers Roxane et le cinéaste place ensuite la caméra derrière ce dernier : le spectateur assiste alors à la scène de son point de vue. Roxane est silencieuse et Philippe de Marais n’arrête pas de parler. Pourtant ce qu’il dit semble avoir peu d’importance, il ne l’écoute que d’une oreille, comme le spectateur. Et si on l’écoute à peine, c’est dû au jeu de lumière flagrant entre les deux personnages. Philippe est complètement dans l’ombre de Roxane. Cela crée un contraste sans appel et le regard est happé par cette femme fumant le cigare, comme si elle était ailleurs.

Avant de quitter la table, Philippe se donne en spectacle en utilisant la métaphore de l’œuf : il le casse et explique que « le Blanc est parti mais le Jaune est resté » et le ton monte, sur fond d’accordéon, tandis que Willard reste très calme, examinant sa cicatrice dans le miroir d’un couteau. Ce geste peu élégant semble séduire Roxane et une série de champ-contre-champ reprend, montrant l’échange de regard entre Roxane et Willard. Il y a en son-off les disputes des français, toujours lointaines et d’une moindre importance. Un homme à table interpelle Willard « Pourquoi vous ne tirez pas de leçons de nos erreurs ? », d’une voix larmoyante et le désastre du dîner est à son acmé lorsque l’on entend le bruit sourd de l’accordéon qui s’arrête brusquement de jouer et qu’on comprend que Lefevre est tombé, sûrement parce qu’il était ivre. Hubert, filmé en gros plan, explique qu’il veut rester car « c’est la cohésion de (sa) famille ». La caméra fait ensuite un plan large sur la table et le geste de main d’Hubert montrant une table vide (environ 2’09’’21) puisque tout le monde a quitté la table, dépité ou fâché. Ce dernier plan montre au spectateur ce qu’Hubert refuse de voir, ce qu’il nie depuis très longtemps maintenant : il n’y aucune cohésion dans sa famille, mais plutôt un vide assourdissant laissé par la guerre.

[Retour au début]

On a pu observer de nombreux procédés utilisés par le cinéaste pour rendre compte du drame de la guerre. La première partie constituée de l’arrivée et de l’enterrement reflète l’inconnu auquel les soldats doivent être en permanence préparés, l’ennemi, la peur, la mort mais est aussi un rappel des proches des soldats restés en Amérique. La seconde partie, elle, en érigeant ces français en personnages-types laisse le spectateur penser à une généralisation de ce comportement pour tout soldat après la guerre et montre les conséquences de celle-ci. On n’avait pas eu à les voir jusqu’ici dans le film. Il s’agit du refus de quitter le passé, de la folie, du déni, de l’alcool, de la fierté démesurée mais surtout l’impossibilité d’oublier. Cette seconde partie est marquée d’une certaine ironie tragique. Enfin, cette femme, Roxanne, est une figure de sagesse qui parle peu, lucide comme le prouve le dialogue qui suit cette séquence, dans lequel elle présente à Willard ses excuses pour les propos de sa famille. Seule femme du film à l’exception des playmates, elle représente aussi la féminité, ce qui manque aux soldats sur le front. Francis Ford Coppola, en mettant face à face des soldats et d’anciens combattants, a montré les séquelles irréversibles de la guerre sur eux : la paranoïa, l’animalité, le manque et parfois même la folie.

Bibliographie

Articles sur un site internet

“Apocalypse Now”, Wikipédia [en ligne] disponible sur : http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)
Henri PHILIBERT-CAILLAT, “Apocalypse Now de Francis Ford Coppola”, Libre Savoir [en ligne] disponible sur : http://libresavoir.org/index.php?title=Apocalypse_now_de_Francis_Ford_Coppola (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)
Discussion sur un forum débutée par un internaute dont le pseudonyme est John Walker, “Apocalypse Now – Francis Ford Coppola – (1979)”, mad-movies disponible sur : http://www.mad-movies.com/forums/index.php?showtopic=20980 (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)

Document audiovisuel

COPPOLA Francis Ford, Apocalypse Now Redux, 2001 [en DVD], 196 min.

Une adaptation infidèle ?

Publié le 24 mars 2015 par Rohini Samtani

Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

(étudiante erasmus)

Introduction

Un jeune homme se voit confier la mission de trouver un homme qui s’est égaré de sa mission. Sa recherche est pleine d’obstacles, de rencontres et de découvertes. Pendant son trajet, il essaie d’en savoir plus sur l’homme qu’il recherche. Il découvre qu’il y a plus que ce qui est écrit dans les documents qu’on lui a fournis. C’est le principe commun de Heart of Darkness de Joseph Conrad (1899) ainsi que d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Evidemment le film est en partie une adaptation du livre. En même temps, dans un style propre à Coppola, comme vu dans ses autres œuvres comme The Godfather (1972) et Bram Stoker’s Dracula (1992), le cinéaste fait sienne l’intrigue : en transportant le cadre historique du Congo colonisé à la guerre du Vietnam, en changeant la fin et en ajoutant des données personnelles à l’histoire. Le film est critiqué pour ne pas être une adaptation fidèle du roman en raison de ces différences majeures. Cette étude analyse la représentation des moments avant que le bateau n’arrive auprès de Kurtz, moment où les intrigues du film et le livre convergent. La scène de Apocalypse Now à partir de 2:25:20 après l’enterrement du capitaine jusqu’à 2:29:30 quand le journaliste américaine les accueille est comparée avec un extrait de Heart of Darkness qui commence avec « Les deux blancs que nous étions se tenaient au dessus de lui » (Joseph Conrad, traduit par Jean-Jacques Mayoux, édition GF-Flammarion, 1989, p.153) et finit quand l’arlequin russe dit «Venez. Tout va bien. Je me réjouis.» (Conrad, p.162). Apparaissant juste avant le climax, les états d’esprit des protagonistes, exprimés dans les extraits choisis ont un effet crucial sur ce qu’ils font quand ils arrivent sur l’ile de Kurtz. Dans quelle mesure les différences entre les deux intrigues sont un résultat des personnages distincts, et pourquoi Coppola l’a crée comme ça ? En voyant les techniques de narration , la chronologie et les thèmes principaux, j’espère découvrir les spécificités stylistiques de chaque médium.

Les Techniques de Narration

Des techniques spécifiques à chaque medium, soit le film, soit la littérature, ont un grand impact sur le récit des deux œuvres et affectent la façon dont le public apprend les pensées des protagonistes dans les derniers moments de leur voyage. Dans Heart of Darkness, un monologue intérieur créé par l’utilisation de la première personne donne aux lecteurs un aperçu clair des pensées de Marlow. Le lecteur a une partie de ses pensées comme il « [se] rendi[t] compte que c’était exactement cela que [il] avai[t] escompte : une conversation avec M. Kurt. » (Conrad, p.154). A ce moment, Marlow développe un vrai engouement pour Kurtz, le décrivant comme « talentueux » (Conrad, p.155) et disant qu’« il occupait un siège élevé parmi les diables de cette terre » (Conrad, p.156). L’utilisation de phrases longues et des adjectifs multiples créent un effet décousu, réfléchissant le flux de sa conscience. Les lecteurs sont donc mis au courant de la façon exacte dont ses pensées sur Kurtz se forment.

Marlow est en même temps un narrateur obsédé par Kurtz. Le lecteur est alors forcé à la suspension de l’incrédulité dans ses descriptions. Le changement de narrateur pour un narrateur omniscient contribue davantage à mettre en évidence les pensées de Marlow. Le narrateur extradiagetique décrit « le maigre visage de Marlow…las, creux, avec les plis tombants, les paupières baissées » (Conrad, p.156) après la prise de conscience que Kurtz est peut-être mort. Cette description externe de ses pensées prévient les lecteurs d’une suspension de l’incrédulité dans les idées exprimées dans le roman. C’est un problème que Coppola évite au moyen de l’image. Il utilise donc un dialogue minime dans l’extrait choisi et adopte une mise en scène symbolique.

Dans Apocalypse Now, Coppola joue avec la mise en scène afin de créer une atmosphère qui reflète les pensées des personnages. Dans l’extrait, les derniers instants avant l’arrivée sur l’ile se produisent à la nuit avec le feu éclairant la scène pour exprimer le mystère intérieur et l’angoisse ressentie par les personnages. Le premier plan où le bateau avance à travers les îles, dans la nuit, entouré par le feu, est une longue scène qui n’est pas coupée. Cette scène longue qui a un air calme est en contraste avec les images violentes de la guerre qu’on a vues pendant les deux dernières heures du film. De plus, les visages des soldats sont juxtaposés sur le cadrage quand ils commencent à regarder autour et à assimiler l’île. Cette technique de juxtaposition que Coppola adopte plusieurs fois pendant le film, plonge ses personnages dans leur environnement. Les ténèbres ici peuvent réfléchir le mystère dans l’esprit de ces soldats sur ce qui viendra sur eux quand ils atteignent l’île.

Le visage de Willard superposé sur le plan

La juxtaposition des visages des personnages l’un sur l’autre pourrait symboliser le fait qu’ils sont tous confrontés au même mystère. Jusque là, seulement Willard connaissait le but de cette mission. Cependant, dans la scène juste avant l’extrait choisi, les autres soldats sont informés de la mission devant eux, les plaçant tous dans le même mystère. Coppola montre délibérément le visage de Willard le premier, afin d’affirmer qu’il est toujours le chef de cette mission. De plus, ses recherches extensives sur Kurtz ont un effet sur ses pensées pendant les derniers moments de son voyage « une partie de moi avait peur de ce que je ferais quand je suis arrivé, je savais les risques ou imaginais que je les savais, mais la chose que je sentais beaucoup plus forte que la peur était le désir de l’affronter »[i]. Ce sont les seuls mots que nous entendons de Willard pour décrire ses pensées, et ils sont en accord avec ce que Marlow dit dans Heart of Darkness : « c’était exactement cela que [il] avai[t] escompté : une conversation avec M. Kurtz » (Conrad, p.154). Willard utilise le mot ‘affronter’ qui a une connotation plus violente et négative en décrivant son interaction avec Kurtz. C’est conforme à sa mission qui à la base est d’assassiner Kurtz. Marlow d’autre part est un officier de marine marchande – un aspect de l’intrigue qui va vraiment affecter la fin. Ce récit ici place ainsi Marlow dans une disposition beaucoup plus innocente et paisible, en soulignant une différence majeure dans les caractéristiques des œuvres de Conrad et de Coppola.

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Un roman rétrospectif

Une autre différence majeure entre Heart of Darkness et Apocalypse Now est que le roman est écrit comme un flash-back et les personnages savent déjà ce qui va arriver. Quand Marlow parle de sa fascination pour Kurtz, nous savons que son interaction avec lui sur l’île n’a pas changé cette opinion. Même si l’extrait choisi se déroule avant son arrivée sur l’ile, Marlow fait des multiples références aux choses que Kurtz va lui dire. Le film en revanche suit une chronologie différente. Les spectateurs et les autres personnages du film n’ont pas encore rencontré Kurtz. Le film prolonge ainsi cette découverte, et aussi utilise des outils divers pour le présager.

L’extrait contient peu de dialogues et utilise les travellings pris depuis le bateau pour montrer le voyage à travers la rivière. Les plans au lieu d’être coupés, se fondent l’un dans l’autre, créant un flux qui résonne avec celui de la rivière et montre le lent passage du temps. L’utilisation de silhouettes et du brouillard non seulement crée le mystère, mais aussi ajoute à l’élément rituel de l’île, présageant ce que les soldats verront quand ils arrivent sur l’île. Des édifices de l’île sont superposés sur une scène de la rivière pour créer une atmosphère rituelle et donner au public un aperçu de ce qu’ils verront sur l’île. Une musique apocalyptique accompagne cette scène, créant une atmosphère tendue et mystérieuse.

Les édifices superposés sur le plan

Le feu est un symbole récurrent dans les visuels de la guerre que Coppola propose. Des plans généraux établissent le cadrage et montrent le feu dans les jungles et villages vietnamiens pour refléter les atrocités de la guerre. Le feu est un outil pour mettre en avant le thème apocalyptique de la guerre, un thème principal du film. L’usage du feu pendant la nuit dans cette scène semble toutefois plus rituel et calme en comparaison. C’est une fin appropriée au voyage de Willard sur la rivière, présageant que l’angoisse dont il a témoigné va peut-être s’achever avec son arrivée dans l’île de Kurtz.

Le feu crée un effet violent dans une scène précèdente

Le feu crée un effet calme dans la scène ici choisie

Le dernier plan de l’extrait, où Willard est montré avec des jumelles quand il dit à ses compagnons « n’arrêtez pas », [ii] est placé avant de montrer ce que Willard voit à travers ses jumelles. Cette inversion de l’ordre de scène classique est une autre manière de créer un effet d’attente. Nous voyons alors Willard grimper jusqu’au sommet du bateau, la caméra se concentrant toujours sur lui. Comme le bateau se déplace vers l’avant, les visages des indigènes sont flous et peu clairs. Les spectateurs commencent lentement à comprendre ce qu’ils voient, car la camera sur le bateau avance. Tout à la fois les spectateurs sont conscients de la présence de Willard parce que la caméra est placée derrière sa tête. La chronologie simple adoptée par Coppola ainsi diffère de celui de Conrad pour Heart of Darkness et lui donne la liberté de prolonger le mystère crée sur l’ile et le caractère de Kurtz.

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La fin d’un voyage

Enfin, comme les bateaux du roman et celui du film arrivent sur l’île, ils sont accueillis par le caractère de l’arlequin, un personnage qui reste commun avec le roman. Une grande partie de son dialogue est pris directement à partir de Conrad, bien qu’il ne s’enfuie pas de la scène, au contraire de son double dans Heart of Darkness. En outre, ce qui se passe après la fin de l’extrait choisi est différent de la fin chez Conrad. Les effets de la réunion de Marlow avec Kurtz affectent profondément l’idée qu’il s’en fait, comme on le voit même dans l’extrait choisi, et fait partie intégrante de son récit. Coppola en revanche n’a pas choisi une fin pour son film quand celui-ci a été montré pour la première fois au festival de Cannes en 1979.

Malgré cette différence majeure dans la fin, Coppola conserve le thème conradien de la soumission de la civilisation à la brutalité de la nature humaine. Les célèbres lignes de Kurtz, « Exterminez toutes ces brutes ! » (Conrad, p.159), traduisent clairement cette idée de la supériorité du colonisateur qui est l’essence du roman. Le colonisateur est dépeint comme la race supérieure capable de contrôler les esprits des colonisés. Similairement, dans l’extrait choisi du film, Willard est montré en hauteur lorsqu’ils s’approchent de l’île, montrant les Cambodgiens dans un plan contreplongée. Cela symbolise à nouveau le sentiment de supériorité qu’il ressent à leur égard, et présage la fin où les Cambodgiens regardent Willard comme leur nouveau chef après qu’il a tué Kurtz.

En même temps, le colonialisme n’est pas le sujet principal de Conrad; c’est simplement le contexte dans lequel Marlow et le lecteur viennent à comprendre la vérité de la nature humaine. Conrad s’intéresse au colonialisme parce que le colonisateur dans sa confrontation avec les sauvages et la jungle est confronté à l’essence primitive de son existence. Cela donne un principe efficace pour la déification de Kurtz. A la base, Heart of Darkness a un message plus moral que politique, en explorant les profondeurs auxquelles les ténèbres du cœur humain peuvent aller. Coppola transfère également cette idée à son récit contemporain, réfléchissant les atrocités de la guerre et ses effets non seulement comme un simple message politique, mais aussi pour faire ressortir cette morale. Le discours d’origine de Congo n’est pas donc trahi car cette idée morale essentielle se traduit effectivement sur l’écran.

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Conclusion

Le film et le roman décrivent le voyage de leurs protagonistes pour trouver Kurtz, mais leurs missions sont sensiblement différentes. Marlow dans Heart of Darkness est envoyé pour évaluer la situation de Kurtz et pour rédiger un rapport, Willard dans Apocalypse Now a la mission de l’assassiner « avec préjudice extrême ».[iii] Cette différence a un effet significatif sur les deux protagonistes dans les derniers moments de leur parcours, décrit dans les extraits choisis. Le cinéaste se traduit efficacement le récit de Heart of Darkness sur l’écran grâce à l’utilisation de symboles, présageant de ce qui se déroulera après l’extrait choisi. Avec Conrad, le lecteur a déjà une idée parce que les multiples narrations évoquent des instances de la réunion de Kurtz et Marlow même avant leur arrivée sur l’île. Pour conclure, beaucoup a changé, mais l’atmosphere du roman, l’énergie mystérieuse de la jungle, son influence exaspérante sur ceux qui seraient tenter de l’apprivoiser, et Kurtz, dont l’âme est devenu fou, dont les derniers mots étaient « Horreur, horreur! »[iv], tous restent intact.

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[i] Version Originale: “Part of me was afraid of what I would do when I got there, I knew the risks or imagined I knew but the thing I felt most much stronger than fear was the desire to confront him”.

[ii] Version Originale: “Just keep moving”

[iii] Version Originale: “with extreme prejudice”

[iv] Version Originale “The Horror. The Horror.”

Bibliographie

Apocalypse Now. Dir. Francis Ford Coppola. Paramount, 1979.

Conrad, Joseph et J.J. Mayoux. Au coeur des ténèbres. Paris: GF Flammarion, 1989.

McCormick, Ruth. “Apocalyse Now: Review.” Cinéaste 9.4 (1979): 51-53.

Caron, André. “C’est (toujours!) l’Apocalypse- Les trois fins d’Apocalypse Now.” Séquences : la revue de cinéma 166 (1993): 34-38.

Régis, Debray. “Apocalypse Now.” Médium 35 (2013): 149-162. (n.d.).

Le colonel Kurtz : du charisme au chaos.

Publié le 24 mars 2015 par Anouk LECOMTE

“À quoi vous attendiez-vous?”[1] demande le général Kurtz lors d’un monologue resté célèbre, qui constitue la première apparition du personnage, incarné par Marlon Brando, à l’écran. Bien que lancée comme un défi au capitaine Willard, cette interrogation trouve une résonnance particulière chez le spectateur du magnifique Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ainsi, si l’ombre de Walter E. Kurtz plane sur l’intégralité du film, il faut attendre la toute fin de ce dernier pour que le colonel se matérialise finalement sur la toile, et ce pour une dizaine de minutes. Inspiré du marchand d’ivoire dans le roman de J.Conrad Au coeur des ténèbres, Kurtz est dans le film de Coppola un ancien béret vert promis aux plus hautes fonctions, rendu fou par les horreurs de la guerre du Vietnam, à tel point qu’il décide de se retirer dans la jungle cambodgienne, pour devenir le leader charismatique d’une tribu d’autochtones qui le vénèrent comme un Dieu. Il est alors le point de départ du film, la raison du voyage de Willard, puisque ce dernier est chargé par des officiers américains de “liquider son commandement”[2], pour mettre fin à ses méthodes totalitaires. Autour de son nom, source de toutes les fascinations, se nourrit alors l’attente du spectateur, qui s’impatiente de voir enfin le personnage, présenté comme aussi brillant que sanguinaire. L’apparition de Kurtz à l’écran parvient-elle à dénouer l’ambiguïté que le film entreprend de construire autour du personnage ?

La mythologie autour de Kurtz, bâtie à la fois pendant le film et autour du film, entretient chez le spectateur un effet d’attente énorme. Une fois à l’écran, l’hybris du personnage l’érige au rang de maître-dieu, aussi séduisant qu’inquiétant. Si notre capacité à juger Kurtz est atrophiée, il parvient à rendre d’autant plus « sale » la guerre du Vietnam que le cinéaste veut dénoncer.

Kurtz, un objet de fantasme.

On pourrait résumer Apocalypse Now à cette quête du colonel Kurtz: d’abord parce que la commande de son assassinat lance le périple du personnage principal, ensuite parce que toute l’oeuvre tente de saisir qu’il est est. C’est particulièrement la voix-off du capitaine Willard qui accompagne notre découverte de la personnalité extravagante de Kurtz, puisqu’elle se fait écho de notre propre conscience, de nos propres interrogations. La construction de l’identité de Kurtz par le spectateur se fait alors en plusieurs étapes, à mesure que le fleuve – au bout duquel il se trouve – est remonté. Le colonel est d’abord ce que ses anciens collègues disent de lui; anciennement homme d’esprit et d’humour, il aurait atteint son “point de non retour”[3] au coeur de la guerre, et serait devenu un être sur lequel le mal a triomphé. La manière dont Coppola filme les visages de ces militaires quand le nom Kurtz est abordé montre l’admiration, la crainte, mais aussi le dégout qu’il inspire. Son parcours nous est progressivement présenté, à travers la succession des dossiers envoyés à Willard lors de son voyage. Sa carrière est “trop impressionnante” : sorti premier de West point, il devient parachutiste, s’engage en Corée, et est récompensé d’un bon millier de décoration. Kurtz est donc l’incarnation d’un certain impérialisme américain, à tel point que Willard s’interroge : “Au début, je pensais qu’il m’avait envoyé le mauvais dossier. Je ne comprenais pas pourquoi ils souhaitaient la mort de cet homme”[4]. C’est en fait ses rapports très critiques et documentés sur les horreurs de la guerre, que le président Johnson tâche d’enterrer, qui lui valent son recul hiérarchique. Kurtz est ensuite une voix; celle qui résonne dans la pièce ou Willard recevra sa mission, une voix grave et lancinante. Au cœur des ténèbres avait fait de cette voix l’élément essentiel du personnage de Kurtz ; au point même de ne le réduire qu’à cet attribut : « Il n’était guère autre chose qu’une voix ». Il est enfin une image immortalisée par deux photographies, dont la dimension statutaire ne s’accorde pas avec les propos décousus et mystiques de la bande audio. Si Kurtz se prête à toutes les interprétations; c’est que les différents supports de narration (discours, voix, image) se contredisent entre eux. La profusion des récits qui entourent Kurtz prophétisent la force de son charisme, que Max Weber conceptualise comme ne pouvant qu’être institué par le regard des autres. Si charisme il y a, c’est parce que « les autres » le reconnaissent en lui.

Le choix de Marlon Brando pour interpréter un tel rôle, contribue à redoubler le fantasme autour du personnage, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’avec Kurtz, l’acteur obtiendra son dernier grand rôle. À l’époque, Brando n’est plus que l’ombre de lui même; criblé de dettes, accro à diverses substances illicites, il débarque aux Philippines avec 40 kilos de trop sans même avoir lu le roman de Conrad, alors même que celui-ci précise que Kurtz n’est « guère plus lourd qu’un enfant ». Sa dégradation physique oblige Coppola à adapter sa mise en scène ; une doublure est engagée pour les plans larges et la plupart des scènes sont tournées dans l’obscurité. Cependant, il est pour le grand public un monstre sacré du cinéma, et le suspens réside aussi dans la manière qu’aura Brando d’incarner la démesure de Kurtz. L’obsession de Willard pour le colonel est communicative, et la scène de leur rencontre est attendue et fantasmée par le spectateur, qui tend vers la figure du colonel malgré ce qui la met à distance. Tout est alors fait pour retarder son apparition à l’écran; les péripéties du voyage diffèrent sans cesse le moment de la rencontre, et quand celle-ci arrive, Kurtz ne se révèle que progressivement, et jamais entièrement. L’apparition de Kurtz constitue un long plan-séquence, où la caméra s’approche lentement du colonel avachi dans la pénombre, qui interroge Willard -amené à lui comme prisonnier- sur son passé et sa “mission”. La séquence est d’inspiration expressionniste; les lignes du temple renforcent l’aspect graphique de la scène, le rapport à la tyrannie est abordé par la relation des deux personnages, tandis que le jeu des acteurs se fait de biais. On retrouve alors la voix nasale et entêtante du début du film, tandis qu’un subtil jeu de clair-obscur, nous révèle en plan rapproché son crâne rasé, ses mains, puis des parties de son visage, semblable à une lune au milieu de la nuit.

Un génie du mal (…)

Alors, Kurtz est-il le tueur sanguinaire, tel que décrit par les officiers américains, ou le génial seigneur de guerre auquel Willard s’identifie ? Cette nature duelle de Kurtz avait été soufflée au spectateur bien avant la rencontre des deux hommes. Ainsi, lorsque Willard ouvre un des dossiers envoyés par l’armée, deux portraits officiels de Kurtz (en réalité tirées d’un film de jeunesse de Brando: “Reflection in a Golden eye”) se côtoient; l’un où sa tête est tourné vers la gauche, et l’autre vers la droite. On a alors l’impression d’une créature bicéphale, comme déchirée entre deux idéaux. La caméra, qui adopte le point de vue subjectif de Willard, reste fixée sur les images quelques secondes, puis opère un léger travelling vers la photographie où Kurtz regarde vers la droite, symboliquement vers l’avenir. Cette image là est la plus sombre des deux, et celle où le colonel a l’air le plus menaçant; le mouvement de caméra semble alors nous indiquer que la voie de l’autoritarisme est celle que Kurtz a finalement choisie.

La version Redux, sortie en 2001, complexifie un peu plus le personnage en ajoutant deux scène de “lecture” : la première où Brando improvise autour du poème «The Hollow Men» de T.S Eliot, et la deuxième où il se moque des feuillets du Times, pour en montrer l’hypocrisie à Willard. Sa folie est alors atténuée, mais au profit d’une dualité renforcée entre l’homme de culture pacifiste et l’autocrate sanglant. Quand il apparait finalement, son physique recrée ce paradoxe : son crâne rasé et lisse fait penser à une statue de Bouddha, tandis que ses sourcils noirs et dessinés introduisent une dureté inquiétante. Déjà, sa voix dans le magnétophone faisait succéder des psaumes de la Bible (“Nous devons être miséricordieux”) et des menaces sanglantes (“Nous devons les incinérer (…) porc après porc”)[5]. Il a alors tout d’un Dieu païen, qui a crée son royaume en dehors du monde réel, comme le montre la fumée devant son antre. C’est en fait l’incarnation du charisme, qui, toujours selon Weber, est « l’autorité fondée sur la grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », insufflée par l’au-delà. La caméra filme les scènes de carnage et les démonstrations d’adoration provoquées par Kurtz avec la même distance; son aura parvient à mobiliser ses sujets, jusqu’au sacrifice de leur propres vies.Mais c’est aussi un personnage en quête de rédemption; les plans rapprochés sur ses mains qu’ils trempent dans l’eau et qu’il laisse ensuite couler sur son visage en témoignent. Il attend d’ailleurs Willard comme celui venu pour le libérer; et sa mort est nécessairement présentée comme le sacrifice d’une divinité. Les coups de sabre que Willard portent à Kurtz sont superposés à l’abattage d’une vache lors d’une cérémonie éclairée d’une lumière chaude et vacillante, rythmée par le son brûlant des Doors “The End”.

Bien plus que la mythique scène du survol des hélicoptères, c’est bien le personnage de Kurtz qui cristallise au mieux l’ambiguïté morale recherchée par Coppola pour dénoncer la guerre du Vietnam.

(…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Le vrai visage de Kurtz ne nous sera jamais dévoilé, la caméra de Coppola le plongeant toujours dans l’obscurité, ou le camouflant de peintures guerrières. Son charisme neutralise notre jugement, à tel point qu’on ne peut appliquer aux meurtres dont il est coupable les catégories de bien et de mal, comme si seules les lois de la jungle comptaient dorénavant. Cependant, si Coppola fait de Kurtz un être qu’on ne peut juger moralement, il le transforme aussi en puissant outil critique. Il apparaît d’abord comme le négatif de la frivolité des troupes américaines. Lorsque les officiers américains révèlent la première fois la photographie de Kurtz, c’est autour d’un diner bourgeois et opulent, et le visage solennel du colonel contraste ironiquement avec le caractère prosaïque du plat servi en arrière plan.

De la même manière, Willard décortique les rapports de Kurtz en mangeant du chocolat, tandis que ses compagnons se trémoussent sur «Satisfaction» des Rolling Stones. Kurtz voyait d’ailleurs le rock comme moyen de subversion des troupes, pouvant expliquer leur inefficacité au combat. Apocalypse Now s’inscrit donc dans la filmographie prolixe autour de la guerre du Vietnam, quatre ans seulement après qu’elle se soit achevée. À l’inverse de Rambo qui exalte les valeurs patriotiques -au risque de l’aveuglement- le film de Coppola se veut extra-lucide, bien qu’il choisisse un angle psychédélique pour décrire le cauchemar de la guerre.

(Marlon Brando, Les images d’une vie, Edition Verlhac ) Coppola : Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas à propos du Vietnam. C’est le Vietnam.

Ce qu’on l’on admire particulièrement chez Kurtz, c’est son obsession de la vérité, et son dégoût de l’hypocrisie, que l’on retrouve de manière éloquente dans cette phrase : “Ils entraînent les jeunes hommes à déverser du feu sur les gens. Mais leurs commandants leur interdisent d’écrire “fuck” sur les avions parce que c’est obscène”[6]. On retrouve là la question essentielle à propos de Kurtz ; celle de la motivation de ses actes. « Qu’avait il vu lors de sa première tournée ? », se demande Willard au début du film. Il y a une ébauche de réponse dans l’anecdote que Kurtz lui rapporte; alors que les soldats américains avaient inoculés les enfants vietnamiens contre la polio, les commandants sont revenus, pour arracher ces bras vaccinés aux mêmes enfants. Les membres découpés font évidemment écho aux crânes humains qui jonchent les marches du temple de Kurtz; la boucle de l’épouvantable lancée par l’intervention américaine n’a pas d’issue. D’ailleurs, le montage parallèle utilisé pour l’exécution de Kurtz rapproche l’assassinat politique, d’un barbare sacrifice d’animal : la mise à mort devient un rite et la pureté antique est définitivement enterrée, souillée par la profanation américaine. Le symbole païen qu’est le sacrifice d’un animal rapproche Kurtz de la figure du bouc émissaire; qui selon R. Girard, n’est pas tué seulement pour calmer la colère des Dieux, mais avant tout pour mettre fin à l’hémorragie de violence qui frappe le groupe humain. Les derniers mots de Kurtz “l’horreur, l’horreur”[7]; ne sont pas qu’un dernier râle métaphysique, mais l’ultime constat de la sauvagerie qui menace désormais chacun de nous. Le colonel sait qu’il trouvera en Willard son assassin; mais il se confesse à celui-ci pour qu’il puisse à son retour dénoncer la guerre. Le montage alterné sur le visage agonisant de Kurtz et celui déterminé de Willard, tous deux recouverts de peinture guerrière, montrent le passage de relai final entre les deux personnages. S’il a tué le père, Willard est aussi devenu son double.

Dans Au coeur des Ténèbres de J.Conrad, le narrateur décrit ainsi Kurtz : «Ses propres ténèbres étaient impénétrables”. Dans Apocalypse Now, la prestation de Brando parvient justement à restituer ce sentiment ambivalent que tout spectateur ressent pour le colonel Kurtz; à la fois admiration et rejet. Le spectateur est alors libre de trancher le conflit qui opposa le réalisateur à l’acteur: Coppola –plus fidèle au roman- voyait Kurtz comme un «aventurier qui se voue au Mal», tandis que Brando le compare à un poète activiste, auquel il aurait d’ailleurs voulu donner un nom de fleur[8]. En décidant finalement de tuer ce dictateur génial, comme Coppola l’a été sur le film, le réalisateur ne détruit t’il pas symboliquement son surmoi de génie? Il est vrai qu’à l’exception de Dracula en 1992, ses films suivants seront plus modestes, mais moins géniaux.

[1] En VO : “What did you expect ?”

[2] En VO “Terminate the Colonel’s command”

[3] En VO : « His breaking point »

[4] En VO : « At first I thought they handed me the wrong dossier. I couldn’t believe they wanted this man dead”

[5] En VO :“We must be merciful” « We must incinerate them .. pig after pig »

[6] en VO : “They train young men to drop fire on people. But their commanders won’t allow them to write ‘fuck’ on their airplanes because it is obscene.”

[7] En VO : « The horror, the horror »

[8] Marlon Brando :”American generals don’t have those kinds of names. They have flowery names, from the South. I want to be ‘Colonel Leighley’.

Sitographie

– “Apocalypse Now” + “Colonel Kurtz” – Pages Wikipédia, disponible sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now et http://en.wikipedia.org/wiki/Colonel_Kurtz

– “Le cinéma expressioniste allemand” – odysséeducinéma.fr

– L’apocalypse des systèmes de valeurs : Dilemmes moraux dans Au cœur des ténèbres et Apocalypse Now – Toni PAPE (Université de Montréal) – Septembre 2014 – disponible sur http://www.post-scriptum.org/l-apocalypse-des-systemes-de-valeurs

– “L’enfer d’Apocalypse Now” – Didier Péron pour Libération – 3 août 2007

– La circularité infernale de la puissance -Retour critique sur Apocalypse Now (1979) de Francis F. COPPOLA , par Saad Chakali.

– Le “bouc émissaire” de René Girard, disponible sur http://lea.u-paris10.fr/IMG/pdf/2.le_bouc_emissaire_version_def_.pdf

Un assaut épique et terrible

Publié le 24 mars 2015 par Amélie Cooper

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »¹ alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »², alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

“these people never give up” [↩]
“it is safe to surf this beach” [↩]

Voyage au coeur de l’inconscient

Publié le 24 mars 2015 par Charlotte

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

I. Le calme avant la tempête

II. L’attraction de la guerre

III. La prise de conscience

I. Le calme avant la tempête

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

II. L’attraction de la guerre

1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.

La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

Le personnage de Dame Kaede

Publié le 24 mars 2015 par Gabriella El Choueifaty

Ran, film de la maturité d’Akira Kurosawa, est l’une des fresques épiques féodale de «l’empereur du Japon». Chef-d’œuvre pictural sorti en 1985, Ran est une épopée violente, cruelle et monumentale qui met en scène l’ivresse et la folie destructrice du chaos. Kurosawa qui a déjà tourné des drames contemporains sur un Japon défait d’après-guerre, affirme son attirance pour les périodes trouble de son pays et choisit de faire des films qui racontent le temps des guerres civiles. Kurosawa avec Ran s’inscrit dans la tradition des Jidaï-Geki, genre historique consacré à l’ère médiévale japonaise et qui illustre le plus souvent des intrigues de samouraï. Les scènes de combat qui tendent à une maîtrise chorégraphique absolue offrent à l’écran de grands moments de cinéma. L’univers de Kurosawa est caractérisé par une grande majorité de personnages masculins préoccupés par des thèmes tels que la transmission (La légende du grand judo sorti en 1943) inspiré de la relation maître-élève des arts martiaux. Parmi cette foule de personnages essentiellement constituée d’hommes, une femme dans Ran réussit à prendre l’ascendant sur le pouvoir et à faire basculer l’intrigue. Le personnage de Dame Kaede rappelle la réincarnation de Lady Macbeth en Dame Asaji dans Le château de l’araignée sorti en 1957, et bouscule tous les poncifs qui persistent autour de la femme japonaise. Inspiré par les maîtres russes comme Eisenstein ou Dostoïevski, Kurosawa pourvoit son personnage féminin d’une profondeur psychologique et d’une force d’action qui offre à Ran une lecture féministe possible à l’heure de l’émancipation des femmes japonaises.

1-Les femmes dans Ran

2-Vengeance, politique et tragédie

3-Dame Kaede : Figure d’un feminisme moderne

1. Les femmes dans Ran

A. Ran : un monde viril et machiste

Le film Ran s’ouvre sur une partie de chasse entre Hidetora le seigneur du clan Ichimonji, ses trois fils et les seigneurs de deux clans voisins. Hidetora abat un sanglier mais refuse de le manger le jugeant impropre à la consommation. L’animal trop âgé n’a à offrir qu’une chair sèche. Les armoiries des Ichimonji représentent une lune surplombée d’un soleil, les deux juxtaposés ondulent sur les étendards comme l’emblème d’une toute-puissance aux côtés d’une armée vigoureuse. Cette partie de chasse symbolique où la violence est ludique, place le meurtre sous le signe du divertissement, et se propose de sceller par le mariage le pacte de paix et d’amitié qui va lier les trois camps ennemis : les Ichimonji, les Ayabe et les Fujimaki.

Les caractères opposés des trois frères (à qui sont attribués chacune des couleurs primaires) transparaissent également dans cette scène d’exposition: Saburo est franc, impulsif, mais surtout attentionné envers son père (il fait de l’ombre lorsque celui-ci s’endort [07 :10] ). Le benjamin est le seul qui refuse de perpétuer les exactions commises par son père pour asseoir son pouvoir : « Nous sommes aussi les enfants de cette époque de fin du monde […] et vous comptez sur nous parce que nous sommes vos fils ? » [17 : 44]. Taro l’ainé semble être complètement dépourvu d’affection paternelle et obéit à son père comme à un souverain. Jiro le cadet, le regard faux-fuyant, est à l’image de la lâcheté de son père. Lorsque Hidetora annonce sa retraite, la seule chose dont il s’enquiert est sa part d’héritage [13 : 53]. La prophétie de Saburo (« Père les flèches sont déjà brisés, sous peu trois frères s’entretueront » [18 :50] ) ne tarde pas à se réaliser et le trône des Ichimonji se transforme en vendetta : “Né douze mois plus tard, dois-je passer ma vie dans son ombre ? ” [38:34]. Jiro dans ses complots de mutinerie ne craint pas son frère lui-même mais plutôt sa femme. D’après ses conseillers, Dame Kaede serait une femme-trophée qui conviendrait parfaitement à Jiro, fut-elle ambitieuse et avide de pouvoir.

B. Dame Kaede

C’est l’actrice Meiko Harada qui donne corps à Dame Kaede et offre un jeu particulièrement dense en passant insensiblement de l’épouse soumise à la reine impitoyable, évoquant la folie vengeresse du personnage type de la femme serpent du théâtre Kabuki (Musume Dôjôji). La première apparition de Dame Kaede se fait à la minute 24, la nouvelle reine arrive au château accompagnée de ses suivantes et de ses innombrables bagages pour investir ces lieux qui un jour furent siens. En effet, si Dame Kaede marche sur le château avec tant d’assurance c’est qu’il lui a un jour été dérobé par Hidetora lui-même. Elle s’indigne quand on lui refuse l’entrée, et Hidetora l’orgueilleux, trouve intolérable que ses femmes s’agenouillent devant elle. Dame Kaede a une gestuelle toute particulière, ses paroles et ses pupilles sont les seuls signes d’animation qui émanent d’elle. La froideur dont elle se pare semble lui tenir les entrailles. Ses mouvements, réduits au strict minimum sont artificiels et mécaniques comme ceux d’un pantomime. Le réalisateur associe au personnage de Dame Kaede un bruit particulièrement désagréable provoqué par le frottement de la house de ses vêtements. Lorsque Dame Kaede est présente dans le cadre et qu’elle se déplace, le spectateur immédiatement irrité par le son du froissement de son lourd costume, est contrarié dès la simple présence du personnage. Les tonalités expressionnistes des couleurs vives du film, l’extravagance et le détail des costumes sont comme une ode au théâtre traditionnel Nô ; la prédilection pour des plans fixes en rappelle expressément les tableaux. Dame Kaede elle-même, la blancheur de son visage, ses sourcils peints en haut du front qui sont identiques au masque de femmes des acteurs du Nô, en est un hommage. Elle est également très souvent pourvu d’un éventail, accessoire type de ce théâtre, les motifs peint dessus renseignant sur l’humeur et la nature des personnages. Les décors dans les scènes situées dans les châteaux mettent en place des pièces les plus souvent nues qui respectent les tendances minimalistes du Nô.

C. Dame Sué

Lorsque Hidetora quitte le premier château pour aller se refugier chez son deuxième fils Jiro, la première personne à qui il rend visite est sa belle-fille Sué [41 : 10]. Hidetora donna Sué en épouse à son deuxième fils après avoir incendié sa famille entière et son château, n’épargnant qu’elle et son frère Tsurumaru à qui il échangea la vie contre ses yeux d’enfants qu’il creva. Hidetora trouve Sué priant au soleil couchant. Il veut regarder dans ses yeux pour voir si cette tristesse sur son visage qui lui serre à chaque fois le coeur a disparu. Indélébile, le mal qu’Hidetora a fait à Sué se voit encore plus quand elle sourit. “Plutôt la haine, je serais plus a l’aise” [42 :16] Dame Sué représente le pendant inverse de Dame Kaede car elle est pieuse et refuse de se soumettre à la corruption morale qu’impliquerait une vengeance envers Hidetora. Elle pratique la résignation absolue, croit à la providence et remet toute chose en les mains du Bouddha : « Je ne vous hais point ! L’enchainement de nos vies… dans la main du Bouddha » [42 :35]. Soumise, croyante et pratiquante, elle représente le type « shufu » : femme –mère japonaise. Sué qui incarne l’innocence même, cristallise par la même occasion la mauvaise conscience d’Hidetora. Ses yeux tristes dénués de toute haine sont le rappel constant du monstre qu’il est. En réalité, ce n’est pas la vengeance de Sué que redoute Hidetora mais bien la vengeance des dieux. Hidetora ne craint pas la femme qu’est Kaede, mais plutôt la foi de Sué, échos d’une providence prête à venger toutes les âmes qu’il a fait souffrir. La confiance acharnée et désespérée de Sué en Bouddha est l’annonce terrible de la perte d’Hidetora. [Retour vers le début]

2. Vengeance, Politique et Tragédie.

A. Ran : une tragédie moderne

Le ciel, la religion et la providence sont des notions qui tiennent une place importante dans le film qui garde en lui la controverse tragique atemporelle : le dilemme de la fatalité et du libre-arbitre. La présence d’une transcendance est traduite par des plans d’ensemble ponctuels qui prennent à témoins des carrés de ciel. Les dieux sont également souvent provoqués en vain par Kyoami, mais le Bouddha demeure immobile. Les souffrances du roi semblent s’imposer à lui comme une nécessité de la providence mais elles sont toujours manigancées par d’autres personnages. La lente déchéance d’Hidetora puni pour son hubrys et la sourde mise en place du chaos semblent être sous les doigts des personnages comme une machine infernale. Cependant, pas de place au hasard dans ce film, toute l’intrigue est le résultat d’actions passées ou de décisions présentes. Les oeuvres de Kurosawa sont pour beaucoup inspirés de certains lieux communs de la philosophie confucianiste attribuée au penseur chinois Confucius, tel qu’il est nommé en occident : “Au Japon, nonobstant, le taoïsme et le confucianisme (religions toutes deux importées de Chine) furent modifiés et devinrent des religions du premier type, c’est-à-dire des religions qui soutenaient les autorités en place. Le confucianisme japonais se révéla, en effet, un défenseur beaucoup plus enthousiaste du régime en place que ne le fut le confucianisme chinois ; au cours de la période Tokugawa, il joua le rôle d’une idéologie reconnaissant la légitimité du régime militaire des bakufu en ce qu’il était approuvé par l’empereur. Au cours de l’ère Meiji, son rôle fut de justifier ce que l’on appelle le “régime impérial” (tennösei).” (Morishima, (1982), Capitalisme et confucianisme, Paris, Flammarion, p. 275-279 ). Les personnages du film ignore complètement le concept sacré de la piété filiale et celui du « REN » qui représente la bienveillance morale avec laquelle l’homme se doit d’appréhender ses semblables. Selon la pensée confucianiste, la vertu est une richesse intérieure que tout homme peut acquérir car la nature humaine n’est par essence ni bonne ni mauvaise. La vie se conçoit comme un choix dont le sujet en porte l’entière responsabilité et l’homme doit être soumis à l’état et au ciel. Ainsi Hidetora qui a vécu toute sa vie en semant le meurtre et la terreur autour de lui récolte sur le seuil de la mort la vengeance de ceux qu’il a lésé et la trahison de ceux qu’il a trompé selon les codes de la providence. Isolé par son impuissance, Hidetora subit le sort apocalyptique qu’il a lui-même fait subir à Kaede et Sué. Il voit son armée et ses biens qui lui étaient si chers brûler sous ses yeux : « Seuls les oiseaux, les bêtes n’ont besoins de rien. » [46 :03].

Hidetora est condamné à voir, à être témoin de la lente mise en place du chaos. A l’acmé de l’intrigue, lorsque le roi est plus que jamais balloté par le destin, son seul refuge est ironiquement la modeste demeure de Tsurumaru le frère aveugle de Sué qu’il doit, dans son voyage de rédemption regarder en face. Pas un jour ne passe sans que Tsurumaru ne se souvienne, et il offre à Hidetora l’hospitalité du coeur: le chant de flûte, supplice mental. L’ironie tragique est partout, les évènements à venir sont toujours annoncés sous forme de prédictions ignorées comme la célèbre scène du rêve d’Hidetora [08 :49]. Le film est teinté d’un humour noir porté principalement par les commentaires du personnage Kyoami qui sont des paraboles comiques, lucides et prophétiques. Il accompagne Hidetora dans la lourde rançon des meurtres et de l’horreur qu’il a semé autour de lui durant son existence. Aux dernières heures avant sa mort, des hommes, mais surtout une femme, cri vengeance.

B. La vengeance de Kaede : un acte prémédité

Lors de la scène du contrat, la reine Kaede respecte les convenances, elle s’efface telle une statue pour laisser son mari faire le porte parole des négociations ainsi que le veux les codes sociaux. Déjà, tout chez Dame Kaede annonce qu’elle sera au premier plan dans les décisions politiques futurs; car aussi respectueuse soit-elle du protocole, elle se permet quelques insolences. Elle demande premièrement à son beau-père de s’assoir plus bas qu’elle [30 :30], la reine, invitation qu’Hidetora prend à juste titre comme un affront. Lorsque l’ancien roi quitte la salle en furie d’avoir été traité de la sorte par son propre fils elle lui adresse un présomptueux : “ Merci d’être venu “ [34 :58] d’une cordialité aussi impromptue qu’insolente étant donné les circonstances.

Dame Kaede se montre ici comme une femme plein d’audace qui tout en gardant les manières d’une reine cherche la provocation. Dans la scène qui suit le départ précipité de Hidetora du premier château, le monologue [35 :36] que livre Dame Kaede à son mari Taro nous éclaire sur son passé et sur ses ambitions. Le personnage jusque là froid et élusif gagne en profondeur et en complexité, passant ainsi au rang des personnages principaux. Lorsqu’elle parle elle est immobile, comme prise au piège dans son habit. L’émotion se retransmet par l’inflexion de sa voix. Lorsqu’elle dit : “combien j’ai attendu ce jour !“[36 :13] on peut comprendre que la seule raison de vivre de Kaede est la restitution des biens de sa famille et la vengeance de son assassin. Elle est très claire sur ce point lors de l’entretien fatidique entre elle et Jiro [86:16], « la mort de mon époux ne m’affecte guère, seul mon sort me préoccupe. […] ce château de mon père j’entend y rester » [89 :31].

Le personnage de Kaede campe dans la retenue et semble incapable de ressentir une réelle émotion. Kaede est en effet morte le jour ou Hidetora incendia sa famille, elle a tout perdu et qui n’a plus rien à perdre. L’âme de Kaede est éteinte, elle ressent plus de désir. Sa seule motivation de vie est la vendetta, elle ne survit que pour mourir dans la souffrance de celui qui l’a tuée. Elle conclut son monologue sur le cri de désespoir : “C’est ici même que m’a mère s’est tué “ [36 : 55]. L’ironie tragique de l’histoire la fera mourir dans la même pièce. Dame Kaede semble faire ce monologue comme un justificatif, une confession ultime avant que la tragédie ne se mette en marche et qu’elle abandonne toute humanité. Cette déclaration de guerre indirecte est l’annonce funèbre de l’implication de Dame Kaede dans la chute de la dynastie Ichimonji.

C. Dame Kaede une fine stratège politique

La deuxième fois que Kaede apparait [26 :30] elle s’enquiert auprès du nouveau roi Taro de la bannière du clan Ichimonji qui doit revenir au chef et qui est toujours aux mains d’Hidetora : “sans elle, vous n’êtes qu’une ombre” [27 :00]. Derrière la froideur et le mépris dont se pare Kaede, se dévoile une fine stratège aux intérêts politiques murement réfléchis. Elle exerce intentionnellement sur Taro une sorte de chantage affectif condescendant en faisant peser le doute sur sa capacité à être à la hauteur de ses fonctions. Taro qui manque d’assurance est troublé dans ses décisions se voit imposer ensuite ce que Kaede elle-même a préalablement jugée comme la bonne décision : “Agissez donc en chef!” [27 :17]. Kaede parle peu et en discours apprêtés, tout ce qu’elle fait et dit est mûrement calculé. Elle envoie à Taro des pointes empoisonnées, puis se retire pour que le venin prenne et que germe en chez lui la soif de pouvoir qu’elle a semé. C’est Dame Kaede qui est à l’origine de la première dispute entre Taro et Hidetora en poussant Taro à être avide et insatisfait de sa situation.

Lorsque Jiro prend la place de son frère après sa mort, Kaede n’entend pas perdre son statut de reine et le pouvoir dont elle jouit. Lors de la scène de l’entretien [86:00], pour la première fois ce personnage dépeint dans une extrême froideur montre ses vraies couleurs. Elle est agile, leste et sait manier les armes, elle dompte Jiro avec aisance et marche sur lui avec une grande facilité et cette scene mythique ou elle l’immobilise le couteau à la gorge a d’ailleurs inspiré de nombreux peintres. Ce qui semble le plus effrayer Jiro est la folie qui transperce des yeux de la femme. La stratégie de domination que Dame Kaede exerce sur Jiro est très bien pensée. Elle commence par l’amadouer en s’excusant de son incartade, pour lui faire ensuite une démonstration de sa force physique et obtenir l’ascendant sur lui. Jiro est tétanisé à la vue de cette force insoupçonnée qui émane du corps frêle du deuxième sexe. Elle le menace de révéler à tous sa lâcheté, lui qui a compté sur son second Kurogane pour tuer son propre frère. Kaede prend alors moralement le pouvoir sur Jiro et l’humilie en raillant son impotence, lui, à présent chef du clan Ichimonji qui plie si facilement sous le poids d’une femme. C’est la deuxième fois qu’elle prend le contrôle sur un homme en se jouant de sa faiblesse. Kaede rit jaune, de ces rires de folle diabolique et grotesque devant Jiro petrifié. Elle clôture son exorde en refermant toutes les portes de la pièce disposant ainsi de l’espace comme d’un huis-clos afin que Jiro sente qu’il n’a aucune issue. Pris au piège par la veuve noire, Jiro est forcé à écouter la requête de Kaede qui prend bien soin de ne lui laisser aucune seconde de répit, hurlant comme une possédée. Jiro désarmé affecte des manières de petites filles face à ce dragon. Kaede depuis le début sait parfaitement bien que pour tenir les fils du clan Ichimonji il lui suffit simplement de tenir la culotte du roi. Apres l’amour, en guise de péroraison, elle use comme un coup de grâce d’un ultime stratagème connu pour déstabiliser les hommes : les larmes. Fine adepte de la psychologie inversée, elle se joue de Jiro en lui insinuant que c’est lui qui a l’ascendant sur elle en accédant à sa requête et la sauvant ; sans comprendre qu’il n’a jamais eu le choix. La stratégie de Dame Kaede pour dompter Jiro qui consiste à alterner cris et menace avec douceur et flatterie comme un fruit aigre-doux, est très efficace. Manipulatrice, elle maitrise en effet sa proie comme un pantin en lui faisant croire que c’est lui qui a le contrôle et qu’il jouit encore de son libre-arbitre. Or, plus le film avance, plus Jiro est incapable de penser par lui-même et plus tout ses faits et gestes sont inspiré des volontés de Kaede elle-même.

3. Dame Kaede figure d’un féminisme moderne

A.Le pouvoir de la femme

Comme c’est le cas dans nombreuses sociétés, le rôle politique de la femme transparaît par le truchement de l’homme. La force de Dame Kaede réside dans la conscience qu’elle a de son emprise sur son mari. Jiro n’a en effet pas l’étoffe d’un roi, Kaede le sait et va en profiter. Elle va même jusqu’à lui faire subir un test pour éprouver l’étendue de son pouvoir : Taro est mort et a été tué au combat et Kaede veut savoir que sont devenus sa dépouille et son armure [82 :00]. Ce commentaire si innocent en surface est en fait un test de l’influence qu’exerce Kaede sur son beau-frère, en effet il ne lui en faudra pas plus pour faire déshabiller Jiro.

Dans la scène de confrontation entre Kaede et Jiro [86 :00] citée dans la deuxième partie, la femme qui remplit dans la société féodale de l’époque un rôle purement matériel ou strictement maternel prend la parole et inverse les conventions. La femme, plus intelligente et plus vicieuse que l’homme ne se contente pas de la menace pour achever sa victime. Kaede est bien consciente qu’elle n’a pas le pouvoir de maintenir à long terme cette pression et que la laisse la plus solide dont elle peut pourvoir Jiro consiste en l’exploitation de la plus grande faiblesse masculine : le plaisir charnel. Kaede sait que le sentiment de terreur qu’elle inspire à Jiro dans la scène de confrontation ne sera que passager et que pour marquer son influence dans la durée et le contrôler tout à fait elle doit lui inspirer du désir, La concupiscence étant le seul joug véritable dont elle peut jouir. Pour achever sa proie et afin qu’il ne comprenne pas qu’il vienne d’être envouté Kaede déploie l’arme féminine qui a le plus d’ascendant sur l’homme : son corps. Kaede maitrise les ficelles du langage charnel et achève d’envouter Jiro qui n’émet aucune difficulté à être convaincu. Il accepte aussitôt de renier sa femme Sué et de replacer Kaede sur le trône comme elle le souhaite. Pour pousser Jiro à accepter de tuer Sué, elle le flatte dans son ego en prenant à partie la jalousie légitime d’une femme amoureuse. « A présent je suis devenue votre femme » : pleure-t-elle [92:35]. Après cette scène, les conseillers de Jiro sont horrifiés de constater que Dame Kaede l’a ensorcelé, aussi n’agira-t-il plus que d’après les volontés et les conseils de cette dernière. Les conseillers de Jiro qui ne sont pas sous son charme et plus spécialement Kurogane, voient clairement dans le jeu de Dame Kaede. Kurogane qui ne tue que par nécessité épargne Sué et rapporte une tête de renard [105 :30]. Dans le folklore japonais, le démon renard Kitsune est le symbole de la sournoiserie et de la trahison. Folle de rage, Kaede comprend alors que sa vengeance lui échappe et qu’elle ne maitrise plus le chaos qu’elle a contribué à mettre en place.

B. Dame Kaede une femme japonaise moderne

A s’intéresser de plus près à la situation de la femme japonaise lors de la sortie de Ran en 1985, il est aisé de constater que sa condition sociale n’est pas si loin de celle des femmes de l’ère féodale contemporaine de l’intrigue du film. En 1868, au début de l’ère Meiji, les droits des femmes sont réduits avec l’élaboration d’un nouveau code civil inspiré du code civil français de Napoléon Bonaparte instauré en 1804 et qui stipule : « le mari doit protection à sa femme, la femme doit obéissance à son mari » [Art. 13]. Tel qu’il est spécifié, les maris veuillent à ce que leurs femmes se conforment à leurs désirs, et ce par les moyens qu’ils jugent approprié. Le code civil de 1868 n’est révisé qu’en 1947 et améliore légèrement la situation des femmes sans réduire les grandes inégalités qui persistent entre les sexes. Traditionnellement la femme japonaise rempli le rôle de mère au foyer et doit s’y tenir. « Shufu » qui signifie en Japonais femme au foyer est presque synonyme de femme et cet l’amalgame est révélateur des mœurs et valeurs que rattache les Japonais au rôle de la femme : la mère maitresse de maison. La philosophie confucéenne qui prône une morale stricte encourage également l’émergence d’une hiérarchisation des différentes couches de la société, au sein même de l’ordre familial où l’épouse se doit d’être soumises aux ordres de son mari tout en lui témoignant gratitude et respect. Le système éducatif même qui adopte une politique de programmations distinctes pour les garçons et les filles reflètent les traditions sexistes qui persistent dans les pratiques japonaises, la différenciation des sexes étant instauré depuis le plus jeune âge. A l’aube des années 80, la femme ne jouit donc d’aucune liberté d’expression et doit se cantonner à son rôle de mère gardienne du foyer. Cependant cette année amène des reformes politiques spécifiques qui sont mises en place pour pallier cette situation, combattre la misogynie et émanciper les femmes. Sué qui incarne la dépendance exacerbée de la femme est très vite écrasée par l’exubérance du personnage de Dame Kaede. A l’image de ces femmes qui se révolte à l’orée de la modernité, Dame Kaede rejettent le joug masculin et prend elle-même en main son destin. Dans cette société essentiellement phallocrate qui fait échos à la société japonaise des années 80, Dame Kaede est une reine qui n’a pas peur de s’imposer et de prendre le pouvoir. Son aura et sa force émasculent complètement ses compagnons qui plient devant elle. Dame Kaede féministe avant l’heure se joue de la bêtise de l’ego masculin et de la débilisation de l’aliénation du pouvoir.

Ran est constitué de premier abord d’une réflexion sur l’ambition, le pouvoir, les complications de l’héritage filial. Kurosawa tisse les liens d’une fratrie gangrenée par la rivalité, la jalousie et la soif de pouvoir ; les fils se livrent à la destruction par soif d’ambition à l’image de leur propre père qui construit son empire sur ses crimes et ses exactions. Le film met donc en scène la chute des Ichimonji, la mise en place du Chaos et des samouraïs qui ne connaissent que les armes. L’emprise de Dame Kaede sur le cadet Jiro est un des facteurs majeurs qui précipitent les Ichimonji à leur perte. Le personnage de Dame Kaede est en rupture avec tous les lieux communs qui englobent les femmes japonaises de l’époque et situe le film dans la modernité. Elle incarne par sa force, son acharnement et son ascendant sur les hommes la figure d’une femme féministe, avant-gardiste, indépendante et maitresse de son destin. Kaede est courageuse, insoumise et marchent les yeux ouverts vers la mort détruisant tout sur son passage. Satyagit Ray réalisateur indien et critique de cinéma s’intéressa beaucoup à l’œuvre de Kurosawa qu’il cite dans son livre Ecrit sur le cinéma et publié en 1982 : « Les extrêmes me plaisent car ils sont source de vie ». Le personnage de Dame Kaede est l’incarnation même de cet extrême dont parle Kurosawa, son autorité, son endurance et sa force font d’elle la personnification du chaos et témoigne de l’empire sous-estimé des femmes.

Violence et adolescence

Publié le 24 mars 2015 par Coline Vazquez

Paranoid Park et Elephant sont deux films du réalisateur Gus Van Sant qui traitent de la violence chez les adolescents. Elephant sorti en 2003 retrace l’histoire d’une fusillade orchestrée par deux élèves dans un lycée. Le deuxième Paranoid Park sorti en 2007 raconte l’histoire d’Alex adolescent passionné de skate qui tue accidentellement un agent de sécurité. Dans les deux films, la mort et, avec elle, la violence sont deux thèmes importants et qui entourent l’adolescence. C’est ce thème de la violence que j’ai choisi de traiter en me demandant comment Gus Van Sant met en scène la violence chez les adolescents dans ces deux films. La représentation de la mort est un point important et on la retrouve non seulement dans les meurtres mais dans l’ensemble des deux films. Puis il s’agira de montrer que cette violence est sans cesse motivée par le regard des autres et par l’environnement des adolescents. Enfin, nous nous pencherons sur la réaction des tueurs face à cette violence.

I: La violence dans la représentation de la mort

A. La représentation de la mort dans les scènes de meurtres

La violence est principalement présente dans le crime que ce soit dans la fusillade pour Elephant ou dans le meurtre involontaire d’Alex dans Paranoid Park de manière très explicite et choquante. Dans Elephant, lors de la fusillade, certains meurtres sont montrés de manière crue comme celui de Michelle, la jeune adolescente qui travaille à la bibliothèque où elle est abattue. De même dans Paranoid Park, une des scènes montre le corps de l’officier de police coupé en deux et son buste continue de ramper au sol. Un plan d’ensemble en plongée est suivi d’un plan rapproché sur le buste de l’officier qui fixe la caméra ce qui accentue l’horreur et le pathétique de la scène. Cependant dans la majeure partie du temps, les meurtres sont montrés de manière indirecte. Dans Eléphant, les autres meurtres sont filmés de manière floue, suggérant plus qu’ils ne montrent. La caméra filme de manière nette les tueurs mais l’arrière-plan est flou. Cette faible profondeur de champ permet de se focaliser sur le tueur. Les corps sans vies sont relayés au second plan et flous, car ils n’ont pas d’importance pour le tueur. Ils n’ont plus d’individualité, et c’est là la clé des deux films. En effet dans Paranoid Park à aucun moment Alex ne se soucie de savoir qui était l’agent de sécurité. Les tueurs n’accordent pas d’importance à l’identité de leurs victimes ; ce qui leur importe c’est l’acte criminel et dans le cas d’Alex ce qu’il va lui arriver.

B. La représentation de la violence dans l’ensemble des deux films

Si le crime est parfois représenté de manière brutale, il est également mis avec distance grâce à certains procédés comme la musique ou le montage par épisode. Dans Paranoid Park, la musique est omniprésente et représente bien dans certains cas la violence, notamment lors d’une scène filmée en Super 8 où la musique lente est accompagnée par des bruits d’éclats de verre. Cette musique d’Ethan Rose, en son off, associée au mouvement filmé en slow motion annonce la dangerosité de ce lieu. De même, lorsqu’après le crime Alex se retrouve seul chez son ami Jared et tente d’appeler son père, une musique angoissante avec des voix étouffées se fait entendre, ce qui accentue le caractère inquiétant de la scène. Cependant, à certains moments, la musique contraste avec la scène qu’elle accompagne. Pour illustrer cette idée, on peut mettre en parallèle deux scènes de Paranoid Park et Eléphant. La scène de la mort de l’agent de sécurité est accompagnée en son off par la neuvième symphonie de Beethoven ce qui provoque un décalage par rapport à l’horreur de l’acte commis. Dans Elephant, une des scènes montre Eric en train de jouer à un jeu vidéo qui consiste à tuer des hommes avec un fusil. Et on peut entendre La Lettre à Elise en son hors-champ jouée par Alex au piano. Ces deux scènes montrent toutes les deux la volonté du réalisateur Gus Van Sant de créer un décalage grâce à la musique qui peut vouloir illustrer dans le cas d’Elephant l’absence de culpabilité des deux garçons quant à leur projet macabre, ainsi que leur calme impressionnant à la veille de la réalisation de ce projet. Le montage parallèle participe également à donner une dimension angoissante voire tragique au film puisqu’il montre que ce dernier conduit irrémédiablement au meurtre. On ne le voit qu’à la quarante et unième minute dans Paranoid Park. C’est également le cas dans Elephant, particulièrement lorsque les deux adolescents planifient à l’aide du plan du lycée comment va se dérouler la fusillade. La séquence montre d’abord Eric et Alex en plongée regardant le plan. La caméra se situe au-dessus de leurs têtes et filme la main d’Alex qui montre l’endroit où ils vont se garer. Puis une scène très rapide illustre ce qu’il vient de dire en les filmant de dos à l’arrière de la voiture conduite par Eric. La scène suivante est à nouveau en plongée et Alex montre la porte par laquelle ils vont rentrer dans le lycée. On les voit ensuite marcher de dos en plan d’ensemble vers le lycée. Cet enchaînement de scène se répète plusieurs fois jusqu’à ce qu’Alex ait fini d’expliquer son plan. Le montage parallèle met en valeur ici la minutieuse préparation des deux adolescents. Cela créé également un effet de retardement. C’est une sorte de bande-annonce de ce qui va se passer et cela contribue à donner l’impression que le film file irrémédiablement vers la mort.

II. Les causes de cette violence

A. L’omniprésence du regard des autres

les skateurs

Si Gus Van Sant montre avec succès la violence dans ces deux films, il met également en scène les causes possibles de cette violence à travers le regard des autres. Dans les deux oeuvres cinématographique les tueurs se préoccupent de ce que les autres personnages pensent d’eux et c’est ce regard qui motivent leurs actes funestes. L’exemple le plus flagrant est bien sûr celui d’Elephant. Une des scènes du film montre Alex en cours qui reçoit des projectiles de nourritures lancés par deux garçons de la classe dont un porte une veste rouge qui est celle des sportifs de l’école. Cette veste permet de faire le lien entre cette scène et la séquence où Eric et Alex planifient leur fusillade et où Alex déclare qu’il pourra toucher les plus belles cibles : « les sportifs et tous ces cons-là ». De même lors de la fusillade, Eric déclare à son proviseur qu’il compte le laisser en vie « comme ça le prochain qui vient vous voir parce qu’il a des problèmes et que les autres le font chier, vous l’écouterez ». Cela ne concerne pas seulement les tueurs et ce jugement entre les adolescents de ce lycée conduit à d’autres formes de violence comme les trois jeunes filles qui se font vomir après leur repas pour ne pas grossir, ou encore Michelle qui refuse de se mettre en short devant les autres élèves aux cours de sports. Gus Van Sant représente bien dans ces deux films l’importance qu’accordent les adolescents au regard des autres et ce que cela peut provoquer. Dans Paranoid Park, on peut voir le personnage de Jared comme un mentor pour Alex qui le suit dans toutes ses idées. C’est lui qui le pousse à aller à Paranoid Park. Lorsqu’Alex lui avoue qu’il ne se sent pas prêt, Jared lui répond que « personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». C’est Jared également qui le pousse à faire l’amour avec Jennifer. Alex et elle se retrouvent à une fête et montent dans une des chambres. Dans cette séquence, c’est Jennifer qui monte les escaliers en premier et, tenant Alex par la main, le tire dans la chambre. Il est toujours filmé de dos. Pendant l’acte, la caméra filme le visage d’Alex en plongée et gros plan. Cette façon de filmer met en valeur son absence d’émotions. A la fin, Jennifer s’empresse d’aller s’enfermer dans la salle de bain et appelle une amie pour lui raconter les détails de leurs ébats. Enfin, on peut évoquer la scène où Scratch propose à Alex de monter dans un train de fret. L’influence de Scratch est illustré par l’un des scène, qui filme au ralenti les trois personnages qu’Alex rencontre à Paranoid Park. Les deux amis de Scratch sont filmés de manière floue. La caméra effectue une panoramique c’est à dire que son pied reste fixe mais elle pivote vers la gauche pour filmer successivement les trois personnages. D’abord la jeune femme, puis le premier homme et enfin Scratch. Il apparaît de manière nette à l’écran en gros plan, souriant de manière inquiétante. Le fait que Scratch seul apparaisse de manière nette à l’écran et le gros plan sur son visage sont en lien avec la mauvaise influence qu’il exerce sur Alex qui déclare lorsqu’il lui propose de la bière : « je savais pas trop pour la bière mais j’avais trop envie de monter dans un train de fret ». Toutes ces scènes montrent que presque toutes les actions d’Alex sont motivées par le regard des autres.

B. Un environnement violent

La violence se retrouve également dans les propos des adolescents. La rupture d’Alex avec Jennifer provoque l’incompréhension chez ses amis : « un coup gratos, elle était bonne pourquoi tu veux arrêter ». La scène qui montre Alex montant dans la voiture de Jared avec son nouveau skate illustre bien cette idée. Jared déclare en voyant le skate qu’il ne veut pas se balader avec quelqu’un qui a un « skate de tarlouze ». La musique dans cette scène permet de renforcer la violence du personnage en l’associant à une musique de hard rock. Jared est filmé en gros plan avec une faible profondeur de champ qui permet d’avoir un premier plan qui apparaît net à l’écran et l’arrière-plan flou. Ces procédés mettent l’accent sur le personnage de Jared qui regarde Alex avec un air supérieur. Cette scène confirme de plus ce qui est expliqué plus haut à savoir le rôle de leader de Jared aux yeux d’Alex. Dans Elephant, la violence vient surtout de l’environnement des adolescents puisque l’une des premières scènes du film est une scène en plongée avec un plan de grand ensemble sur une voiture qui zig zag dans une rue. C’est le père d’un des personnages John qui conduit, ivre et c’est son fils qui finit par prendre le volant. On retrouve cette défaillance de la figure paternelle dans Paranoid Park, car le père d’Alex n’est présent que pendant une seule scène du film. De plus, après son meurtre involontaire, Alex décide d’appeler son père et l’idée de se confier à lui semble l’apaiser. Cependant, il renonce au bout de la première sonnerie. L’absence de la figure parentale n’est pas la seule cause de la violence de ces adolescents. Il y a également leur environnement avec notamment la télévision. Dans Elephant lorsque les tueurs se retrouvent chez l’un d’eux, la caméra filme un reportage sur Hitler à la télévision de manière subjective, c’est-à-dire qu’elle épouse le point de vue d’un des personnages, on voit à travers ses yeux. Ce reportage semble d’ailleurs fasciner Eric l’un des deux tueurs. Une des scènes montre ce même garçon en train de jouer à des jeux vidéos. La caméra filme l’écran et adopte le point de vue de l’adolescent. C’est également le cas lorsqu’il tire sur les élèves. Cette deuxième utilisation de la caméra subjective permet de montrer l’influence des jeux vidéos sur l’adolescent. Il ne fait plus la distinction entre le réel et la fiction. Par ailleurs, on peut souligner le fait que les deux garçons reçoivent leur fusil par la poste. Cette facilité à obtenir des armes à feu renforce le climat de violence qui entoure les deux tueurs et peut être vu comme une dénonciation de la part du réalisateur du libre port d’armes aux Etats-Unis. La violence se retrouve dans l’univers des adolescents et les pousse au meurtre, que ce soit volontairement ou non. Cependant, le meurtre contraste avec le comportement enfantin de ces jeunes adolescents-tueurs.

III. La réaction des tueurs face à cette violence

A. Des enfants-tueurs

Les adolescents tueurs apparaissent à plusieurs reprises dans les deux films comme des enfants ce qui contraste avec l’horreur de leurs crimes. Dans Paranoid Park comme dans Elephant, ils ont des visages enfantins et doux et un caractère très calme. Il paraît improbable qu’ils commettent un meurtre. La scène dans Paranoid Park où Alex au volant de sa voiture chante du rap illustre bien cette idée. Après l’accident sur la voie ferrée Alex pense à appeler son père. Ce qui illustre le comportement d’un jeune adolescent qui a encore besoin de ses parents. Dans Elephant, le caractère enfantin des tueurs s’exprime dans leur excitation lorsqu’ils reçoivent l’arme. Aucun des deux ne semble réaliser la dangerosité de l’objet. Lorsqu’ils déambulent armés dans les couloirs du lycée, ils ont presque l’air ridicule et sont habillés comme leurs personnages de jeux vidéos. Eric porte un ensemble militaire et Alex est habillé tout en noir, mais porte une casquette à l’envers sur sa tête. Ce détail vestimentaire montre le mimétisme de leur tenue. Ils ressemblent à de pâles copies de militaires ou à des enfants qu’on aurait déguisés. Alors qu’ils viennent de rentrer dans le lycée pour mettre leur plan à exécution, ils se rendent compte qu’il n’y a personne dans le couloir qu’ils ont choisi. La caméra les filme en plan de grand ensemble cherchant des élèves à tuer. Comme personne n’arrive, ils décident de changer de couloir et marchent tranquillement dans une autre direction. Alex tente de rassurer son équipier : « t’en fais pas c’est un petit retard c’est tout on passe au plan deux ». Ce qui accentue encore plus ce décalage, c’est qu’à part John, personne ne semble se soucier de leur présence. Il passe devant deux personnes qui ne réagissent pas en les voyant si lourdement armés. Et lorsqu’ils entrent dans la bibliothèque, il faut attendre le premier meurtre pour que les gens s’affolent. Ils ne sont même pas pris au sérieux par leurs victimes. Ces deux adolescents n’ont donc rien de serial killers et pourtant ils vont abattre froidement de nombreux élèves. C’est ce contraste entre leur jeunesse et l’acte qu’ils commettent qui ponctue tout le film et lui donne un sentiment d’absurdité tragique.

B. L’absence de culpabilité

Leur attitude enfantine n’est pas le seul élément qui contraste avec leur acte. Les tueurs font preuve d’un calme étonnant. Dans Paranoid Park, l’alternance de gros plan successifs sur le visage de l’inspecteur de police et sur celui d’Alex montre le sang-froid de l’adolescent face aux suspicions de l’inspecteur. Il fait preuve du même sang-froid lorsque ce dernier lui montre les photos de l’employé coupé en deux. Dans Eléphant, Eric et Alex ne paniquent jamais et la scène où Alex fait un repérage dans la cantine est le meilleur exemple du calme dont il fait preuve. Il fait des allées et venues dans la salle et lorsqu’une des élèves lui demande ce qu’il écrit, il répond que c’est pour son plan. Lorsqu’elle insiste en lui demandant de quel plan il s’agit, il répond avec un sourire aux coins des lèvres : « tu verras », annonce funeste pour la jeune femme. Ces exemples qui montrent la cruauté des tueurs contribuent à mettre le spectateur mal à l’aise face à un tel sadisme. On peut également citer la scène où Eric tue son proviseur. La caméra filme d’abord Eric en plan rapproché. Il a le visage penché et regarde son proviseur au sol ce qui lui donne une position de supériorité. Il lui dit de partir. On a alors un deuxième plan rapproché sur le proviseur, de face, qui s’enfuit. L’image de nous montre pas qu’il est touché, mais on le comprend aux mouvements qu’il fait. Enfin la caméra filme Eric qui tire et on peut douter qu’il ait jamais eu l’intention d’épargner son proviseur. Ce sadisme se retrouve enfin dans la dernière scène du film. On y voit Alex de profil en plan rapproché dans une chambre froide qui brandit son arme sur le jeune couple. On les entend le supplier mais on ne les voit pas. Alex se livre à un jeu d’enfant avec son arme pour savoir qui il tuera en premier pendant que la caméra effectue un zoom arrière. On s’éloigne progressivement jusqu’à ce que l’image change et que s’affichent à l’écran le générique de fin avec le casting. On ne sait pas si il les a tué. Cette omission et l’utilisation du son hors champ pour les voix du couple montre une fois de plus que les victimes n’ont pas d’importance, elles sont dépersonnalisées par le tueur. Même si le spectateur qui a suivi le couple plusieurs fois dans le film a pu éprouver de l’empathie pour lui, force est de constater que le couple est mis à distance par le tueur ce qui s’illustre par l’utilisation du hors-champ. Ce qui compte c’est la cruauté des tueurs qui ne font preuve d’aucune compassion et on peut aller jusqu’à douter de leur santé mentale dans le cas d’Elephant.

La violence est donc omniprésente dans Paranoid Park et Eléphant, à travers les scènes de meurtres, mais pas seulement puisqu’on la retrouve dans tout l’univers des adolescents, de leur langage à la société qui les entoure. Mais aucun des deux films ne se termine par une morale et au-delà de ça, aucun des deux n’est moralisateur. Le crime n’est, en aucun cas, condamné puisque ni dans Eléphant ni dans Paranoid Park les tueurs ne sont arrêtés par la police. Le but de Gus Van Sant ne semble pas être de condamné la violence adolescente sinon d’en faire l’état des lieux en la mettant en scène dans diverses situations.

L’adolescence : une période de transition

Publié le 24 mars 2015 par emicaelli

Analyse de séquence : du générique à 6’48”

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : “Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park”. Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park

La mort de l’agent

Publié le 24 mars 2015 par Marko M.

La séquence qui fait l’objet de notre étude est la scène centrale du film Paranoïd Park, un drame franco-américain réalisé par Gus Van Sant. On y voit le personnage principal, à savoir Gabe Nevins jouant le rôle d’Alex, un jeune skateur qui tue accidentellement le gardien d’une voie de chemin de fer pendant son retour à son domicile et après avoir passé une soirée dans un skatepark très mal famé de Portland, le Paranoïd Park.

Dans cette séquence, on peut distinguer deux temps clairement délimités : d’abord un premier moment qui se déroule sur la voie de chemin de fer où Alex, qui est monté clandestinement dans un wagon du train avec Scratch, un autre skateur qu’il a rencontré dans le Paranoïd Park, tue accidentellement l’agent de sécurité de la voie de chemin de fer. Puis le spectateur suit le personnage d’Alex jusqu’à son retour chez son ami Jared.

Dans quelle mesure cette séquence est-elle le pivot central du film ?

I. La mort accidentelle de l’agent de sécurité

a. L’élément déclencheur

La séquence débute sur un gros plan : celui de la caméra sur le visage de l’agent de sécurité de la voie de chemin de fer. Ce dernier est un homme d’un certain âge, cheveux blancs et qui porte des lunettes. S’en suit un jeu d’ombre et de lumière, grâce à la caméra qui est toujours placée en gros plan sur le visage du gardien et qui va faire voir les lumières du train passer sous les yeux de ce gardien : le metteur en scène nous permet de comprendre que c’est à partir de ce moment là que se met en place le noeud du film et que c’est l’agent de sécurité qui va en être la principale victime. De plus, sur son uniforme, il porte un badge avec son nom : WILCOX. Le visage de l’agent suit d’ailleurs le passage du train et il tourne sa tête pendant que le train, sur lequel voyage clandestinement Alex et Scratch, passe devant ses yeux. On ne le voit pas partir à la poursuite des deux hommes, cependant on suppose que ce qui a pu déclencher la poursuite est le fait qu’on entende la voix de Scratch en fond sonore et qu’elle couvre le bruit du train.

La caméra est placée en gros plan sur le visage, mais en contre-plongée par rapport à ce gardien qui le place en position d’autorité tant sur le plan filmique que dans la scène dans laquelle il se trouve, puisque c’est lui qui est censé assurer la sécurité du lieu. De plus, la présence du spot lumineux qui se trouve juste derrière l’agent de sécurité, et qui est assez désagréable pour le spectateur, est là pour le mettre en éveil et ainsi lui faire comprendre que c’est le moment clé du film et donc attirer son attention. Il faut noter que c’est la seule scène du film qu’Alex ne voit pas et où il n’est pas présent, alors que le metteur en scène a pour habitude de filmer les faits et gestes de l’adolescent.

b. L’accident

Un travelling suit le train sur lequel se trouvent les deux individus. Ils sont tous deux accrochés à un wagon du train. Ce mouvement de caméra est suivi d’un gros plan sur Scratch, cigarette à la bouche : on a le sentiment que le personnage est à l’aise et dans son élément. Cela montre que ce n’est pas la première fois que Scratch se retrouve dans cette position, ce qui est d’ailleurs souligné quelques minutes avant dans le film, quand ce dernier conseillait Alex et lui montrait quelle était la meilleure manière de s’agripper à un train. Soudain, il ordonne à Alex de se « planquer » et ce dernier se range à l’intérieur du train. On revient sur un travelling de la caméra qui suit le mouvement du train.

Dans le champ, l’agent de sécurité Wilcox est à la poursuite du train. Ce dernier arrive à rattraper le wagon ou se trouvent les deux skateurs. Le gardien frappe avec sa lampe torche sur les jambes d’un des deux hommes. On est pour la première fois du film dans une scène de violence, elle qui n’était que très peu voir très rarement montrée à l’écran. On voit et on entend trois coups portés. On peut se poser la question de savoir pourquoi le gardien n’a pas d’abord prévenu les individus, mais les a tout de suite frappés. Dans le champ, le visage de l’adolescent et de Scratch n’est pas visible par le spectateur.

S’ensuit un plan taille où Alex, accroché au train avec une main, se sert de son autre main, de laquelle il tient son skateboard, pour se défendre. Il frappe l’agent de sécurité une seule fois. Le bruit du coup a été accentué à la post-synchronisation pour renforcer la violence et montrer ainsi que c’est ce seul coup porté qui va s’avérer fatal. Le plan est filmé en contre-plongée, et cette fois c’est Alex qui, avec son skateboard, a l’autorité, qui a donc été déplacée. Il y a ensuite un plan d’ensemble sur la voie de chemin de fer et l’agent, déséquilibré et étourdi par le coup qu’il vient de recevoir, tombe sur le dos sur des rails sur lesquels un train s’apprête à passer. Le moment où le train écrase l’agent n’est pas montré : il y a donc une ellipse de l’accident, qui n’est pas encore montré au spectateur. Ce dernier serait alors tenté de penser qu’on veut lui cacher toute l’horreur de la scène, cependant ce qui suit juste après ne confirme pas cette hypothèse, loin de là, et il se retrouve devant une exposition ostentatoire de l’horreur.

c. Le corps de l’agent

Il y a un retour sur un plan taille du personnage principal puis il y a un quasi-fondu au noir. Par la suite il y a un insert sur les rails sur lesquels vient de passer le train mais il n’y a pas de corps. S’ensuit un plan fixe où le train continue à avancer au premier plan et les deux hommes se jettent hors du train à l’arrière plan. On a un plan rapproché sur Alex. Il a un regard perdu, vide, et on suppose qu’il a sous ses yeux le corps de l’agent. Sur sa gauche, le train continue de circuler alors qu’à l’arrière-plan, Scratch prend la fuite : lui qui semblait si complice au début de la séquence avec Alex, laisse tomber ce dernier au vu du drame qu’il a sous les yeux. La disparition progressive du camarade témoigne de cette société individualiste dans laquelle vit le personnage d’Alex. Le visage de ce dernier se tourne un instant dans la direction de son camarade, puis revient se figer sur la scène qui se trouve devant lui.

Le corps de l’agent est sectionné : ses entrailles sont encore rattachées au haut du corps. C’est une scène digne des plus grands films d’horreur qui est présentée au spectateur de façon tout à fait surprenante puisqu’en aucun cas on ne peut s’attendre à être exposé à une telle scène au vu du déroulement du film : le spectateur est, tout comme l’adolescent, pris de stupeur et d’effroi. Le fait d’être dans un plan d’ensemble en plongée montre que le personnage d’Alex est détruit par la scène qu’il a devant les yeux et que pour l’instant il ne peut réfléchir à quoi que ce soit, et c’est ce qui peut expliquer qu’il ne prenne pas immédiatement la fuite. Le skateboard occupe une place prépondérante dans le film puisque c’est en quelque sorte l’arme du crime. D’ailleurs, le jeune homme le tient toujours à la main. Le plan sur le corps de l’agent montre la démesure de l’horreur à laquelle Alex est confrontée et on est en quelque sorte contraint à avoir de l’empathie pour le personnage.

Par la suite, il y a un montage parallèle qui établit une discontinuité avec la séquence puisqu’apparaissent des gros plans du film qui ne sont pas en lien chronologique avec la scène : un gros plan d’Alex lorsqu’il est chez son oncle à Gearhart au bord de la mer, suivi d’un autre lorsqu’il est en classe, puis un gros plan de l’inspecteur Richard Lu lorsque ce dernier se rend dans la salle de classe d’Alex pour poser des questions. Ce n’est pas la première fois que les évènements sont contés sans prendre en compte la chronologie exacte. Ces plans sont là pour nous montrer à quoi pensait exactement Alex à ces moments du film : en même temps qu’il rédigeait son journal et qu’il était en présence de l’inspecteur, la seule chose qu’il avait en tête était ces images d’horreur.

On revient sur un plan taille sur Alex et un élément nous interpelle : la présence de taches de sang sur son t-shirt. Elles sont énigmatiques puisqu’à aucun moment dans la scène on nous montre le jeune adolescent proche du corps de l’agent de sécurité. Ces dernières peuvent cependant être expliquées par le fait que dans le roman duquel le film est adapté, la scène de la mort de l’agent est décrite de façon bien plus violente et il y a une réelle bagarre entre les protagonistes. Le fait que l’agent se retrouve sur le ventre alors qu’il est tombé sur le dos est un faux raccord.

Sur le visage d’Alex se lit l’incompréhension devant ce qui vient de se dérouler et c’est ce qui accentue l’empathie pour ce personnage symbole d’une Amérique étrange et souffrante, simple société d’individus isolés les uns des autres, comme en témoigne la fuite de Scratch qui laisse Alex seul sur les lieux de l’accident.

II. Le chemin du retour

a. Un personnage en panique et désorienté

Un travelling suit le personnage d’Alex. Il rentre dans un premier temps dans la voiture de l’agent, y reste quelques instants, puis l’éclat d’un orage le fait partir en courant : le personnage est saisi de peur devant cet imprévu météorologique. Il est à peine rentré de la voiture qu’il en est déjà ressorti. Le metteur en scène ne fait pas apparaître clairement au spectateur l’intention première d’Alex lorsqu’il rentre dans la voiture, mais on peu voir que le moindre bruit, en l’occurrence ici l’orage, l’a fait sortir de la voiture. Le spectateur n’est même pas certain que l’adolescent a clairement identifié que c’est le bruit d’un orage, lui a juste pris peur et est parti. La caméra est fixe, il y a un plan d’ensemble sur la voie de chemin de fer et on aperçoit Alex courir, de dos, toujours son skateboard à la main. Il est ensuite de face, et cette fois il y a la présence de la pluie.

b. Un personnage en balance entre deux choix

Un plan d’ensemble est montré sur un pont situé à Portland, le Steel Bridge. L’image de ce pont est floue, comme distante de la réalité. On pourrait voir là encore une métaphore de la pensée d’Alex qui après ce qu’il vient de se passer, ne sait plus où il en est et se retrouve complètement perdu. Il ne va d’ailleurs révéler à personne ce qui s’est passé ce soir là mais on verra que cette soirée à profondément bouleversée son existence.

Un travelling suit la marche d’Alex sur le Steel Bridge, le long de la Willamette, qui est une rivière de l’Oregon (Etat des Etats-Unis dans lequel se situe la ville de Portland). Un plan rapproché sur le jeune homme permet d’apercevoir de nouveau les tâches de sang présentes sur le t-shirt d’Alex et liées à l’intertextualité de l’œuvre.

Ces mouvements de caméra sont associés à une voix intérieure, qui est ici celle du personnage d’Alex et qui exprime sa pensée au moment de la scène. Cette voix se distingue par les deux choix qu’elle propose : d’un côté une voix qui est celle de la raison et du bon sens et qui conseille à Alex de se rendre. L’adolescent tente de se rassurer : « Appelle la Police, t’inquiète Alex tu ne vas pas avoir de problèmes ». De l’autre, une voix qui pèse dans la balance du choix que doit faire Alex. Cette voix, c’est celle du mensonge et du mutisme à jamais : « Si je dis la vérité, ça sera encore pire ».

c. La dissimulation des preuves

Le choix d’Alex est vite fixé par un geste brusque : celui du jet de son skateboard, objet clé du film, dans la Willamette depuis le Steel Bridge. Il y a un plan d’ensemble de la rivière où on aperçoit le vol du skateboard jusqu’à sa chute dans l’eau, et cela est symbolique puisque c’est ce skateboard qui représente l’arme du crime.

C’est d’ailleurs juste après cela que l’adolescent prononce ses premiers mots depuis l’accident. Il dit « putain » lorsqu’il se rend compte des tâches de sang qui sont présentes sur son t-shirt. Il enlève d’abord son sweat qu’il tient entre ses mains puis continuer à proférer le même mot « putain ». Un travelling se remet en place et suit les pas d’Alex, puis il y a l’apparition d’un son extradiégétique qui peut paraître totalement hors-contexte et désorientant pour le spectateur puisqu’il s’agit d’une musique de foire, typique des fêtes foraines. Le choix de cette musique peut être vu comme un reflet de la pensée trouble d’Alex, qui après s’être débarrassé des éléments qui pouvaient prouver son implication dans l’accident, va se libérer de certaines contraintes et ainsi passer outre la passivité dont il faisait preuve dans la première moitié du film.

Conclusion :

Cette séquence, qui ne suit pas l’ordre chronologique du film, est primordiale pour la compréhension de l’œuvre puisqu’elle nous montre l’action principale du film, à savoir la mort accidentelle de l’agent. En plus de découper notre film en deux du fait qu’elle se situe à la moitié du scénario, cette scène va aussi être clé pour le personnage principal qui va en quelque sorte être métamorphosé et va par la suite être libéré d’une certaine oppression, et ainsi faire son entrée dans le monde adulte. La première partie du film montrait quant à elle l’enfouissement de ce souvenir de l’accident.

a) Le départ de la caserne

b) L’appel anonyme et la fuite

c) L’arrivée des pompiers

a) La découverte du personnage principal : Montag

b) Le jeu des regards

c) La découverte des livres

a) Entre banalisation et dramatisation

b) Une mise en scène cérémonieuse

L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Bill et Linda, le revers de l’Amérique comme Terre d’accueil

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

L’argent pour payer le chirurgien et l’avocat

L’argent qui entraîne un choix cornélien

Une justice partiale

Bill, un faux gardien de la justice

Des juges peu aptes à juger de manière impartiale

La critique de la peine de mort

Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

L’inconnu

II. Le dîner français

Bibliographie

Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

(étudiante erasmus)

Introduction

Les Techniques de Narration

Un roman rétrospectif

La fin d’un voyage

Conclusion

Bibliographie

Kurtz, un objet de fantasme.

Un génie du mal (…)

(…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Sitographie

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

Une arrivée grandiloquente

Des soldats désorientés dans des machines infernales

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

Le métal face au bois, l’homme face à la nature

Un atterrissage synonyme de désordre humain

III. La destruction comme victoire

Une annihilation de la nature

Un monde renversé

Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

I. Le calme avant la tempête

1. Le fleuve

2. La jungle

II. L’attraction de la guerre

1. Le courrier

2. Le contraste

III. La prise de conscience

1. L’attaque

2. La mort

1. Les femmes dans Ran

A. Ran : un monde viril et machiste

B. Dame Kaede

C. Dame Sué

2. Vengeance, Politique et Tragédie.

A. Ran : une tragédie moderne

B. La vengeance de Kaede : un acte prémédité

C. Dame Kaede une fine stratège politique

3. Dame Kaede figure d’un féminisme moderne

A.Le pouvoir de la femme

B. Dame Kaede une femme japonaise moderne

A. La représentation de la mort dans les scènes de meurtres

B. La représentation de la violence dans l’ensemble des deux films

II. Les causes de cette violence

A. L’omniprésence du regard des autres

B. Un environnement violent

III. La réaction des tueurs face à cette violence

A. Des enfants-tueurs

B. L’absence de culpabilité

Analyse de séquence : du générique à 6’48”

I. La mort accidentelle de l’agent de sécurité

a. L’élément déclencheur

b. L’accident