Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »
L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.
C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d”hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :
« Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c’est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c’est des épouvantails »
Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.
Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.
Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».
Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.
Le corps « performé » (J. Butler)
Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.
La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.
Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision1.
Coder, décoder
Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.
Quand le pénis perd sa symbolique phallique
A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.
De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.
Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »
Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.
« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »3.
« Moi, j’adore le mot queue »
AGRADO –Je sais très bien tenir ma langue […] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J’en ai sucé des queues en public sans que nul ne s’en aperçoive, sauf l’intéressé.HUMA – Un bail que j’en ai pas sucé, moi.ROSA – Moi j’adore le mot bite – et queue !
A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.
Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.
Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.