Le premier autodafé : la découverte d’un monde inquiétant

Publié le 13 avril 2015 par hterol

Cette séquence qui ouvre le film réalisé en 1966 par François Truffaut à partir du roman de Ray Bradbury introduit le spectateur dans un monde futuriste et imaginaire. Il s’agit pour le réalisateur de planter un décor, une ambiance, bref, de faire naitre la dystopie. La dystopie est un des grands thèmes de ce film et elle est abordée en détail dans un autre article sur ce site mais afin de mieux comprendre les enjeux de l’ouverture du film en voici une définition : de l’anglais dystopia (composé du préfixe grec dys qui signifie mauvais, erroné et de topos, lieu) la dystopie ou contre utopie est un récit de fiction qui se déroule dans une société imaginaire ou l’idéologie rendue totalitaire empêche ses membres d’atteindre le bonheur. Pour faire plus simple c’est un rêve qui tourne au cauchemar. Ainsi après le générique, Truffaut nous place directement au coeur du sujet et surtout au coeur de l’action dans un incipit in medias res. La première séquence est tournée à l’intérieur de la caserne des pompiers. C’est en effet autour d’eux et de leur fonction que s’incarne la dystopie. Leur apparition à l’écran dès la première image souligne leur importance dans l’intrigue. Nous assistons donc à leur départ de la caserne puis à leur arrivée sur les lieux du délit. Ensuite la séquence se poursuit par la fouille de l’appartement incriminé et se termine par la mise en scène du premier autodafé. Traditionnellement, les premières minutes d’un film ou même d’un roman ont pour objectif de planter un décor, de présenter les protagonistes et d’installer l’intrigue. Ici Truffaut parvient à le faire sans utiliser (ou presque) la parole, ce qui a pour but de laisser le spectateur se débrouiller seul avec ce qu’il voit et de le pousser à comprendre et à rassembler lui-même les pièces d’un puzzle qui ne correspond pas à ce qu’il connait habituellement. Cette analyse de séquence de l’ouverture du film Fahrenheit 451 va donc avoir pour objectif de montrer comment Truffaut installe progressivement la dystopie et place ainsi le spectateur au coeur de ce monde inversé. La découpe de l’analyse est faite ici de façon chronologique.

I) L’arrivée des pompiers

a) Le départ de la caserne

La première image du film est un plan fixe à l’intérieur de la caserne avec au premier plan la barre par laquelle les pompiers descendent quand ils sont appelés en urgence et à l’arrière plan un camion de pompier futuriste. Dans ce plan, Truffaut cherche à rassurer le spectateur dans un premier temps. Il le place dans une ambiance qu’il peut reconnaitre, un musique rythmée, mécanique, accompagne la descente des pompiers sur la barre. C’est un ballet précis, froid, loin de ce que l’on imagine du départ en urgence des pompiers dans notre monde. La rigueur du mouvement et le calme des protagonistes laissent déjà entrevoir la dystopie à un spectateur attentif. Une fois les pompiers montée sur leur camion futuriste un à un, on a un raccord dans l’axe avec l’ouverture du portail qui nous amène après un cut à un plan d’ensemble de la caserne qui montre le camion partir de façon plutôt lente dans un premier temps. On le suit en panoramique vertical le long de l’allée, puis tout le long du trajet le cadre est très serré. Cela donne l’impression au spectateur de ne pas avoir de recul, la vision semble enfermée. Ici les choix de cadrage et de montage de Truffaut permettent de faire ressentir au spectateur les effets de la dystopie avant même que celle-ci ne soit clairement affichée. Il fait aussi plusieurs plans des pompiers en train de rouler pour afin de faire ressentir la longueur du trajet.

b) L’appel anonyme et la fuite

Avec le montage alterné on voit ce qui se passe en même temps que l’arrivée des pompiers dans un appartement qui semble banal à notre regard. Nous avons donc un plan fixe sur un homme assis à une table de cuisine qui fume et mange une pomme, des gestes du quotidien qui font de son personnage l’incarnation d’un monsieur tout le monde et non l’idée que l’on a d’un criminel. L’homme reçoit un appel, la caméra le suit, puis avec des jump cut se rapproche par à coup dès que le jeune homme entend une voix qu’il ne reconnait pas l’avertir en lui répétant «tire toi». Ce sont les seuls mots prononcés dans cette séquence, ils sont accentués par les effets du montage. Le lien entre les deux séquences apparait évident quand après l’appel retentit au loin la sirène des pompiers. On comprend alors que les pompiers viennent chez cet homme qui vient d’être averti et qui fuit, le plan panoramique vertical rapide qui symbolise sa descente de l’appartement et un plan fixe sur sa fuite quelques secondes avant l’arrivée des pompiers.

Encore une fois Truffaut suggère mais n’explicite pas vraiment. C’est au spectateur de chercher à comprendre les informations qui lui sont montrées et qui ne correspondent pas à ce qu’il a l’habitude de voir. L’homme Monsieur-tout-le-monde fuit sans qu’il ait l’air d’avoir quelque chose à se reprocher et les pompiers arrivent à un endroit où il n’y a pas l’air d’avoir de feu. Ces éléments inexpliqués par les protagonistes ou par le montage participent à la lente mise en place de la dystopie. C’est ce qui amène le spectateur à trouver par lui-même des explications à ces comportements étranges et à se plonger dans un monde où la majorité de la population agit sans vraiment comprendre.

c) L’arrivée des pompiers

La sirène qui a servi de lien continue à retentir. Le camion des pompiers arrive dans un décor que l’on reconnait, ce sont les mêmes barres d’immeuble d’où l’homme vient de s’enfuir. Le camion s’arrête, les pompiers descendent rapidement mais sans précipitation, et la sirène s’éteint très lentement dans une crescendo qui impose un ralenti à la scène, ce qui ne correspond pas encore une fois à l’image de pompiers que l’on a habituellement. La caméra suit les pompiers jusqu’à l’entrée de l’immeuble. Le cadrage est très serré et met en lumière un pompier en particulier, le chef de la brigade, Montag. On entend que les bruits de pas, accentués qui insistent sur le rythme de la marche. On a donc ici un effet militaire, habillés de noir ils font penser à une milice. Ils incarnent donc davantage l’ordre, l’efficacité et l’autorité plutôt que des sauveteurs. On a également un gros plan sur le supérieur de Montag, restait assis dans le camion qui montre une expression sereine. La bande son, permet de le rendre aussi angoissant que ridicule. Il laisse entrevoir un sourire, il apparait donc presque content. Cela participe à ralentir l’action des pompiers qui est censée être très rapide et également perdre le spectateur qui n’a pas encore les informations pour interpreter ce sourire, cette satisfaction apparente.

II) La fouille de l’appartement

a) La découverte du personnage principal : Montag

Dans un plan fixe de l’intérieur de l’appartement, on voit les pompier arriver par la fenêtre puis Montag apparaît au centre du cadre. Ici le fait que le passage de l’extérieur à l’intérieur de l’appartement soit si facile et rapide montre que dans cette société public et privé se confondent. Le domicile n’est pas protégé comme dans notre société. Le passage de l’un à l’autre se fait donc hors champ ce qui banalise l’action, la fait apparaitre normale. Ensuite l’apparition de Montag au centre du cadre en premier montre clairement au spectateur qu’il est bien le principal protagoniste. La caméra va donc le suivre en premier, c’est lui qui instigue la fouille.
Pourtant la position de Montag est remise en cause dans cet extrait par un autre protagoniste, Anton qui revendique ici et de façon générale dans tout le film, sa place de supérieur. Cela se traduit dans cette scène par un va et vient de la caméra entre les deux personnages. L’apparition d’Anton au centre du cadre comme l’avait été Montag quelques plans plus tôt amène le spectateur à se demander quelle est la place de se nouveau protagoniste qui semble avoir autant d’importance que Montag puisque la caméra les filme de la même manière, alternant de l’un à l’autre. On sent ici qu’un combat pour l’autorité se joue.
Finalement Montag va affirmer son rôle dominant avec la scène de la pomme. Anton prend une pomme et la croque, immédiatement Montag la jette au sol, la caméra suit le mouvement de la pomme qui chute ce qui pourrait être perçu comme une analogie de la chute d’Anton. Le gros plan sur le visage d’Anton montre toute sa colère contenue dans son visage, il ne dit rien mais on comprend que Montag s’est fait un ennemi. La rapport de force est donc gagné par ce dernier et la scène continue.

b) Le jeu des regards

La grande majorité de la séquence ne comporte aucun dialogue. Cela peut être risqué pour un début de film mais nous avons vu que petit à petit, Truffaut parvient à faire ressentir l’étrangeté de ce monde, c’est à dire la dystopie. Il parvient également à nous inclure dans la scène avec des cadrages très serrés, des plans panoramiques mais aussi des plans subjectifs. En effet la caméra va à plusieurs reprises faire un gros plan sur un protagoniste puis après un cut fair un gros plan sur un objet, nous faisant ainsi comprendre que l’on voit ce que le personnage voit. Il y a donc le gros plan sur le cendrier avec la cigarette que l’homme n’avait pas fini ou encore le gros plan sur le lustre. Ce jeu de regard est intéressant car il nous permet de voir différemment ce que nous voyons habituellement. C’est tout le principe de la dystopie. C’est un monde, une société qui ressemble à la notre mais qui, dans son fonctionnement est radicalement différente voire opposé. Alors que les pompiers éteignent normalement les feux, ici ils les allument. Ce jeu de regard pousse donc le spectateur à adapter lui aussi son regard. Il ne faut plus voir le lustre comme tel mais plutôt comme une cachette idéale.

c) La découverte des livres

Le spectateur toujours laissé sans indice voit les pompiers fouiller sans vraiment comprendre ce qu’ils cherchent. La découverte du premier livre va être faite par Montag, ce qui conforte son statut de chef, avec un effet de dramatisation. En effet on a d’abord un plan sur Montag qui regarde en l’air intrigué , ensuite il y a un plan du lustre et à nouveau le plan sur Montag qui allume la lumière. On retourne au gros plan sur le lustre, cette fois ci allumé qui laisse voir une forme rectangulaire noir, et au même moment une musique dramatique indique au spectateur que le moment est important et grave. Un pompier sort un livre du lustre, Don Quichotte. On comprend alors que le livre est l’objet de cette fouille. Le rythme s’accélère, les plans se multiplient ainsi que les cut, les lieux de fouilles sont improbables comme le four. Pourtant c’est derrière le cadre d’une fausse télé, sous le coffrage d’un radiateur que les livres sont trouvés. Cette scène permet d’éclairer beaucoup de choses, le film se déroule dans une société où un groupe représentant l’autorité, l’Etat, à savoir les pompiers, ont pour mission de traquer des livres. Toute la gravité de la scène, accentuée par la musique, montre à quel point le livre est ici considéré comme mauvais.

III) L’autodafé

a) Entre banalisation et dramatisation

La première scène de l’autodafé est fondamentale dans ce film. Elle installe complètement la dystopie et ne laisse plus de doute au spectateur, il se trouve dans un monde où les pompiers brûlent des livres. Il est important de noter que l’autodafé est un acte particulièrement choquant aux yeux de notre société. Le plus important a été perpétré par les nazis contre les livres ayant tout rapport avec des juifs. Le livre incarne notre mémoire collective, il s’agissait donc d’effacer cette communauté de notre histoire ce qui se rajoute à l’horreur de la Shoah.
Dans Fahrenheit 451, et notamment dans cette séquence, Truffaut s’employe à montrer une société pervertie où le livre est diabolisé et l’autodafé complètement banalisé. Ainsi les livres rassemblés par les pompiers dans un sac sont balancés par le balcon. Un plan panoramique au ralenti suit la chute du livre. C’est une chute également symbolique : notre société voit le livre comme quelque chose de sacré, ici on voit qu’il ne mérite aucun ménagement. Le montage alterné montre la mise en place d’une sorte de bûcher modernisé. La musique va alors alterner entre des phases dramatiques quand il y a des plans sur les livres avec des phases calmes, presque enjouées, quand les pompiers préparent le bûcher. C’est un inversement total des valeurs.

b) Une mise en scène cérémonieuse

La destruction des livres en place publique est déjà un élément qui fait ressentir l’aspect cérémonieux, c’est un événement autant qu’un rappel à l’ordre pour la population. L’aspect cérémonieux se fait également énormément ressentir lorsque Montag met une combinaison pour se protéger du feu. Toutes les actions sont rapides, millimétrées, notamment quand il met ses gants. Au montage Truffaut a pris une séquence où on enlève les gants à l’acteur et l’a inversé pour donner un effet de rapidité et de maîtrise que l’on ne pouvait obtenir en marche normale et même en accéléré. Les gants semblent se glisser seuls sur les mains de Montag.

Les spectateurs de la scène que l’on découvre avec une vue d’ensemble donnent pour la première fois un regard extérieur à celui des pompiers. On comprend quand on voit l’échange entre Anton, le père et l’enfant qui feuillète un des livres qu’il vient de ramasser que la vision des pompiers n’est pas partagée par toute la société. Dans les regards on sent la peur et c’est ainsi qu’encore une fois de façon subtile, Truffaut parvient à introduire la notion de dystopie en montrant que les gens sont soumis à une forme d’autorité totalitaire ou du moins à une dictature de la peur.

Conclusion

L’ouverture du film Fahrenheit 451 a été minutieusement orchestrée afin d’instaurer progressivement la dystopie, thème majeur de ce film, et afin de sortir le spectateur de son rôle passif. Truffaut donne des éléments de repère au spectateur, le départ des pompiers de leur caserne puis le déroute en montrant des comportements qu’il n’est en mesure de comprendre qu’au fur et à mesure. Cela permet d’accrocher le spectateur, de le plonger directement dans l’ambiance du film mais également de provoquer dès le début une amorce de réflexion autours des enjeux majeurs du film.
Enfin la mise en place progressive de la dystopie avec l’absence des dialogues, les ralentis et montages, permet de la rendre encore plus intense et saisissante lorsque que le spectateur a devant lui, à la fin de la séquence, tous les éléments qui lui permettent de comprendre.

Héloïse T.

Le procès de Selma

Publié le 27 mars 2015 par Dagher Chloé

Dancer in The Dark : analyse d’une séquence

Dancer in The Dark est un film réalisé et écrit par Lars Von Trier. En 2000, année de sa sortie en salles, il obtient la palme d’or à Cannes ainsi que le prix d’interprétation féminine pour son actrice principale Björk. Le sixième film du réalisateur danois raconte l’histoire de Selma, une immigrée tchèque travaillant dans l’état de Washington au milieu des années soixante. Elle vit avec son fils Gene dans une habitation propriété du policier Bill Houston et de son épouse Linda. Passionnée de comédies musicales hollywoodiennes, elle auditionne pour une adaptation de The Sound of Music avec son amie et collègue Kathy. Mais à cause d’une maladie héréditaire, elle devient progressivement aveugle et travaille à l’usine pour réunir assez d’argent afin de faire opérer son fils et lui éviter de subir la même cécité. La vie relativement paisible de Selma prend fin lorsque Bill ruiné vole ses économies puis implore Selma de le tuer quand elle parvient à récupérer son argent. Elle s’exécute et tue Bill alors que sa femme Linda est témoin des fausses implorations de Bill pour être épargné. Le film de Lars Von Trier alterne entre comédie musicale et avancée de l’intrigue. Les passages chantés prennent la forme de pauses narratives où le temps et l’intrigue sont suspendus. Il est filmé grâce à l’usage de caméras à l’épaule qui servent la volonté de réalisme du propos. Il s’agit d’une recherche d’authenticité pour parvenir à un style quasi documentaire. L’image s’apparente à une pseudo destruction du beau, elle est un reflet de la vision incertaine de Selma, héroïne sacrificielle qui fait presque figure de martyre dans ce film. Le réalisateur s’éloigne des règles commerciales pour réaliser un film aveugle, un documentaire fictionnalisé, une comédie- musicale dramatique. La séquence analysée se situe à environ 1 heure 29 minutes du début, soit à un peu plus de la moitié du film: Selma après avoir été arrêtée se retrouve au tribunal pour assister à son procès pour meurtre au premier degré. Cet épisode se retrouve à la frontière entre fiction et documentaire. S’il paraît clair qu’il s’agit d’une fiction, la mise en scène relève d’un style documentaire et ce, dans sa recherche de vérité crue et dans son ouverture sur des questions sociales tels que les préjugés face à l’immigration dans l’Amérique de ce siècle. Il est donc possible de se demander comment le personnage de Selma impose, à lui seul, le fictif dans une séquence aux apparences de documentaire? La séquence étudiée peut être divisée en trois temps marqués par la succession des témoins. Dans un premier temps, le témoignage de l’entourage proche de Selma. Dans un second temps, le témoignage de l’accusée Selma. Enfin dans un dernier temps, le témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue mais déterminant pour la vie, et surtout pour la mort, de Selma.

I- Témoignage de l’entourage proche de Selma

La séquence étudiée est celle du jugement de Selma. Le changement de lieu et d’ambiance sonore avec la séquence qui précède est radical, grâce à une ellipse temporelle. Le procès de Selma suit son arrestation. Sa détention provisoire dans l’attente de son jugement n’est pas montrée à l’écran. Le fait d’éluder cet épisode permet, sans doute, d’accroître l’intensité dramatique de l’emprisonnement conduisant à l’exécution de Selma suite à son procès. Le spectateur est plongé au milieu du procès. Il est simplement témoin de ce qui est considéré comme vraiment utile. Une ellipse a permis d’éluder le début du procès et donc l’énoncé des charges qui pèsent sur Selma.

Selma est accusée de meurtre, de vol mais aussi d’être une immigrée, une immigrée vénale et dangereuse pour la société américaine. Son jugement représente une sorte d’entrée dans un engrenage infernal qui la conduira à la mort. La séquence débute sur un plan taille sur l’avocat de l’accusation. Au premier plan, celui-ci débute son plaidoyer devant un jury d’assise encore hors champ. Ce plan précède le plan moyen et suggère l’importance décisive de ce personnage. Il est identifié avant même que le spectateur n’ait pu identifier indéniablement le lieu dans lequel le personnage se trouve. En parallèle, il est signifié, dès les premières secondes, que la tirade de l’avocat est destinée au jury d’assise et que c’est lui seul qui décidera du sort de Selma. Le public qui assiste au procès se dévoile progressivement grâce à l’usage d’un panoramique. Les visages des inconnus sont aussi inexpressifs que la situation semble l’exiger. Presque flous, il est encore difficile de distinguer quels personnages, déjà connus, seront des soutiens de Selma et quels sont ceux qui la condamneront.

Un cut permet le passage au second plan, l’avocat à présent de dos, désigne directement Selma par sa tirade mais aussi par le geste. Un travelling avant permet de se rapprocher de Selma et de se focaliser sur son expression. Elle regarde dans le vide. Les mouvements saccadés du bras de l’avocat ne perturbent aucunement son immobilisme. Ils semblent presque pouvoir s’apparenter aux mouvements que ferait un médecin pour contrôler les réflexes des yeux de Selma. Dans cette même idée, la fixité de son regard tendrait à confirmer le fait qu’elle est aveugle. Selma semble être extérieure à la scène. Au delà de sa perte de vision, aucun mouvement de son corps n’est notable. Elle paraît être dans un sorte de léthargie dans l’attente de sa condamnation. Le plan rapproché sur l’avocat de l’accusation suggère une opposition stricte entre trois personnages: Selma et les deux avocats. Une tripartition dans l’espace permet de les confronter. L’avocat de l’accusation poursuit sa tirade. Après avoir constaté son contrôle de l’espace, la caméra se fixe sur son discours et assoie sa puissance. Dans sa plaidoirie, il a le monopole de la parole mais il monopolise aussi l’image, son visage est le plus présent. Il est debout, filmé comme étant une puissance dominante, surplombant Selma et son avocat. À l’opposé, l’avocat de Selma témoigne d’une véritable nonchalance. Accoudé à son siège, il semble presque avachi. La plongée accentue cette impression d’enfoncement. Il s’oppose de manière stricte à la posture de l’autre avocat et semble être totalement indifférent au drame qui se joue. Sa bouche grande ouverte pourrait presque être lue comme un bâillement, preuve de son ennui profond. Ce plan fixe permet, par l’image, d’anticiper l’incompétence à venir de l’avocat de Selma. Sa posture témoigne de son absence d’engagement. Il est dans une attente passive par désintérêt ou incompétence.

Le plan qui suit est mène à l’observation des images d’un meurtre sanglant. Ces photographies sont l’occasion de noter une différence d’appréciation entre le spectateur omniscient et le jury qui doit se fier à des images morbides. La figure de martyre se déplace selon le degré de connaissance. Pour le spectateur, Selma est la victime. Mais pour un juré, Selma fait figure de coupable idéale, au même titre que le policier fait figure de victime idéale. Plusieurs témoins vont donc se succéder dans le cadre du procès. Grâce au travelling avant et au plan rapproché poitrine, il ne reste plus que ces personnages, et leurs témoignages, au centre de l’image. D’abord le policier permet d’ouvrir un questionnement sur le rapport à l’objet. La seule preuve portée à l’écran n’est pas l’arme du crime mais une trousse ensanglantée, qui contenait l’argent dérobé. Cette pièce à conviction permet d’évoquer une contradiction du film. Même si Selma est accusée de vol, elle conservera l’argent qu’on lui reproche d’avoir dérobé à Bill. Le fait est surprenant, presque invraisemblable. Il paraît possible d’y trouver une tentative de fin heureuse au sens de Lars Van Trier. À défaut de sauver la mère, il faut sauver le fils. La mort de Selma est jouée d’avance, son personnage est porteur d’un message social. Elle doit mourir pour dévoiler les injustices sociales, la méfiance et le racisme liés à l’immigration; seule la vie de Gene est véritablement en suspens. Le film se dédouble entre documentaire sur le destin d’une condamnée à mort et fiction avec des anachronismes. Les témoignages qui suivent permettent d’évoquer les grandes thèmes cruciaux de la vie de Selma. Le médecin confirme sa cécité. Le témoignage de Norman, son ancien employeur, est l’occasion de mettre en avant la “grande” Amérique, terre promise, matérialisée concrètement par le travail à la chaîne dans une usine. C’est la première fois que la réaction du jury d’assise est montrée à l’écran. Le procès prend, à cet instant, une tournure politique. Selma n’est pas seulement accusée de meurtre; elle est accusée de n’avoir que du mépris pour la “grande patrie” qu’est l’Amérique. Le son de la voix de l’accusation a augmenté, l’avocat est plus virulent. On peut se demander si ce crime n’est pas plus important. Le style très dépouillé et sans artifices de cette scène permet d’accroître la violence des émotions des personnages. Une simple tirade se transforme quasiment en une image violente.

Toutefois, le témoignage le plus accablant est sans doute celui de la veuve de Bill, Linda Houston. Elle est l’unique témoin du meurtre mais elle n’en a entendu que des brides. Son degré de connaissances est sans doute aussi limité et erroné que celui des jurés qui écoutent son récit des évènements. C’est simplement une femme en deuil qui a totalement confiance en son mari et le pleure logiquement. D’abord filmée en vue frontale, elle se contente de répondre par l’affirmative aux questions de l’avocat. Elle est ensuite filmée en vue latérale et en légère plongée. Par un jeu d’ombres, son visage est plus marqué qu’avec le premier angle de prise de vue, des cernes sous ses yeux sont visibles ainsi qu’une larme ruisselant sur sa joue. Un champ/contre-champ est l’occasion de constater l’air navré des avocats, voire même de Selma. En effet, un travelling avant, montre que son visage a changé d’axe, elle regarde à présent devant elle. L’empathie doit être ressentie pour cette veuve qui a perdu son mari. Par un cut, le spectateur assiste à une croissance violente des émotions. Le passage d’une femme endeuillée qui gardait une certaine contenance à celle d’une veuve effondrée et en colère, tend à accabler le monstre qui aurait assassiné son mari, sans scrupules. Les habits de Linda sont aussi l’occasion de distinguer une différence de condition entre elle et Selma. Elle représente la femme aisée susceptible d’être volée par une ouvrière ne bénéficiant pas des mêmes moyens.

II- Témoignage de l’accusée Selma

Le plan qui suit est, logiquement, le plus long de la séquence. Selma est aussi amenée à se présenter à la barre mais c’est le premier témoin filmé en plan d’ensemble. Elle est la seule à être rendue vulnérable par le cadrage, qui s’apparenterait presque à un surcadrage. Selma est cernée entre le jury d’assise et le bureau du greffier. Sa posture ainsi que son manque d’emprise sur l’espace fragilisent le personnage. Un travelling horizontal est préféré au traditionnel champ/contre-champ et permet ainsi de présenter le reste du tribunal, soit le greffier et le juge. Il est possible de noter que le visage du juge est hors-champ, il n’aura donc qu’une importance minime dans la séquence. Néanmoins, le drapeau américain, à sa gauche, est lui bien visible confirmant les enjeux de ce procès. La caméra se fixe et ne progresse plus qu’en travelling avant, vers Selma. Les tremblements de l’image sont dus au tournage à la caméra-épaule, l’image paraît elle aussi fragilisée. L’avocat de l’accusation est hors-champ, seule sa voix est entendue. Ce ne sont, ici, pas ses rictus qui accablent Selma mais la caméra qui se rapproche de plus en plus. Le premier gros plan de la séquence est utilisé lorsque Selma esquisse un sourire tendre à l’évocation de Bill et Linda Houston et de son fils Gene, mais ce sourire se transforme rapidement en grimace. Précédée d’un silence, cette grimace réaffirme la vulnérabilité de Selma dans un univers sans musique. Le vélo offert par Bill à Gene est utilisé pour réintroduire le motif de l’argent. La notion de mérite par le travail est totalement éludée voire même ironisée. Une immigrée ne peut pas avoir gagné de l’argent mais seulement l’avoir volé aux braves travailleurs américains. La mention des “34 coups de couteaux” révèlent un acharnement de l’accusée sur sa victime. Son crime n’a pas de circonstances atténuantes et ne peut, par conséquent, pas être considéré comme indépendant de la volonté de Selma. Elle se justifie par le fait que Bill lui ait demandé de le tuer mais sans dire pourquoi parce qu’elle en a fait la promesse.

Le mutisme de Selma relève, pour le procès, d’un aveu de culpabilité. En parallèle, pour le spectateur omniscient, ce non-aveu oscille entre fidélité touchante et bêtise. Le cadrage permet d’orienter son jugement sans doute vers l’idée de sottise du personnage. En effet, pendant tout le plan, le visage de Selma est filmé de face parfois en gros plan, elle est observée au bord des larmes. Mais lorsqu’elle décide de rester fidèle à celui qui la conduit à la mort, la caméra se détourne pour se fixer sur le visage de l’avocat de l’accusation. C’est seulement lorsqu’elle se tait que le caméra revient sur Selma. Selma fait figure de posture tragique voire sacrificielle. Sa dévotion pourrait peut-être s’apparenter à une recherche de rédemption pour avoir mis au monde un enfant qui sera victime de la même maladie qu’elle. Mais elle tend surtout à provoquer de l’empathie, de la pitié ou de la frustration chez le spectateur. Son innocence devient presque insolente et sa culpabilité presque recherchée. L’absence de musique ou de bruitages place Selma dans une posture de mise en péril. Le son est tellement important dans le film que son absence devient significative. Selma est le plus en danger lorsqu’aucun son ne l’entoure. La respiration est tellement marquée qu’elle en devient signifiante. En face, l’avocat de l’accusation agit véritablement comme un metteur en scène de l’action et compense la fragilité de Selma. Il coordonne les entrées et sorties des personnages et aiguille leurs réactions. Il assume à lui seul la charge des dialogues. Les autres personnages ne sont présents que pour acquiescer ou réaffirmer ses dires. Il fait figure d’autorité dans ce tribunal. Magistral, il énonce un texte préparé et répété dans l’unique objectif de condamner Selma à mort. Il s’apparente à un autre personnage de tragédie, en plus de Selma et de la fatalité de son sort. Néanmoins, le cadrage et le montage construisent un espace cinématographique autour de l’avocat, espace qui est plus proche du documentaire que de la tragédie grecque. La théâtralité est, certes, inhérente à cette figure qui se met en scène au centre du tribunal pour captiver son auditoire. Mais il semble possible de considérer qu’il ferait preuve d’une grandiloquence similaire en dehors de la fiction s’il devait tenir ce même rôle d’avocat.

III- Témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue

Le dernier témoin est uniquement convoqué pour confirmer la vénalité suspectée de Selma. Oldrich Novy est le seul témoin qui apparaît à l’écran après Selma et c’est aussi le seul qui est extérieur à l’intrigue. Oldrich Novy est le nom que Selma a donné au père pour qui elle est censée amasser de l’argent. Ce père fictif lui permet de justifier sa pauvreté sans avoir à révéler sa cécité à Gene. L’arrivée du véritable Oldrich Novy est retardée. Dernier atout de l’accusation, il n’apparaît à l’écran qu’après une longue tirade de l’avocat. Tous les faits reprochés à Selma sont récapitulés par l’avocat et plusieurs personnages de l’auditoire réapparaissent à l’écran. À l’aide d’un plan sur le jury d’assise, il est signifié que le plaidoyer de l’avocat arrive à sa fin. L’image permet de former une boucle avec le début et annonce le passage de pouvoir entre l’avocat et les jurés qui représentent un pouvoir décisionnel. La mise en délai de l’arrivée de Novy accroît la dramatisation et tend à condamner plus violemment Selma. Plusieurs plans rapprochés se succèdent sur les différentes figures qui ont fait l’intrigue. Chaque personnage semble représenter un rôle social. D’abord Selma est l’immigrée accusée d’être communiste et victime du système. Puis un plan rapproché montre les adjuvants, derniers soutiens fidèles de Selma, Kathy son amie et Jeff son soupirant. Ensuite, un travelling avant filme Linda, la veuve éplorée, victime elle aussi et figure d’opposant pour Selma, pour enfin, par un travelling horizontal revenir au jury d’assise. Le procureur filmé de face pendant toute la séquence ne fait plus ici qu’office d’amorce entre la caméra et le jury. Une tension visuelle est créée en même temps que la tension de la situation.

L’attente étant à son paroxysme, Oldrich Novy peut enfin entrer en scène. L’énoncé de son nom provoque pour la première fois une réaction de Selma qui cesse de fixer un point dans le vide et regarde enfin en direction de l’accusation. Oldrich Novy est introduit par l’utilisation d’un plan d’ensemble. Il progresse vers la caméra et le son de ses pas est amplifié, ajoutant du solennel à son entrée. Ce témoignage se distingue des autres par l’intensification des bruitages. Lorsqu’il y est révélé que Selma a menti et qu’elle n’a aucun lien avec le danseur de claquettes tchécoslovaque, la stupéfaction des membres du jury d’assise est entendue avant d’être vue. Selma se résume aux termes péjoratifs et cyniques de “romantique-communiste”.

Dans les derniers plans de la séquence étudiée, il est possible de constater que la voix du procureur décroît de manière inversement proportionnelle à celle des bruitages. Le dialogue passe du premier au second plan sonore pour laisser place aux sons. Le plan isole le personnage de Selma, les autres personnages sont de dos lorsque son visage est filmé de face. Selma se retourne vers les dessinateurs du tribunal pour entendre le bruit des mines de leurs crayons sur le papier. Ce plan peut être perçu comme le comble de l’ironie car c’est ce qu’elle ne peut plus voir qui lui permet de s’évader. Les moments d’absence récurrents de Selma pendant tout son procès ont mis en délais sa tentative d’évasion dans sa rêverie musicale. C’est le dessin qui initie l’épisode musical. Il permet d’établir un rapport de Selma à l’art. Le spectateur a l’impression que c’est le dessin observé qui initie l’évasion, même si ce n’est que le son. Cet épisode est surtout l’occasion de faire un lien avec une scène qui a précédé. Kathy au cinéma avait mimé sur la paume de la main de Selma les mouvements qu’elle ne pouvait plus voir. Selma semble avoir trouvé un moyen de lutter contre la perte de sa vue grâce au recours à ses autres sens, le toucher au cinéma et l’ouïe au tribunal. La bande sonore pourrait être considérée comme subjective. C’est Selma qui saisit tout les bruitages et les amplifient. Les bruits de pas, les exclamations hors champs, les bruits des mines des crayons sont autant d’éléments que les autres personnages ont spontanément tendance à éluder ou déconsidérer. À l’inverse, pour Selma, ces éléments anticipent ses moments d’évasion. Elle métamorphose lentement des éléments extérieurs, sons et bruits, en rythmes et partitions harmonisées. Les bruitages ne renforcent pas de quelconques effets dramatiques, par souci de vérité sans doute. Ils sont simplement présents pour préparer les épisodes de comédie musicale, plus légers, car ils sont pour la plupart, extérieurs à l’action.

Enfin, il est possible d’admettre que Selma fait figure d’héroïne au destin tragique. Il paraît nécessaire de mentionner le fait que les interventions de son avocat sont totalement éludées du montage. La mort de Selma est déjà annoncée dans cette séquence. L’ellipse des arguments pour sa défense confirme leur absence d’intérêt. Si la défense de Selma est, pour le réalisateur, inutile à l’image, elle l’est aussi pour l’intrigue et ne peut donc pas sauver Selma d’une condamnation à mort. Même si le système judiciaire et la procédure pénale sont, en général, présentés de manière réaliste sur grand écran, la mise en scène de l’intrigue chez Lars Von Trier transforme en fiction des images aux apparences de documentaire.

(retour au début)

Le personnage d’Ali

Publié le 27 mars 2015 par AChikhdene

Lawrence d’Arabie est un film de David Lean sorti en 1962. Le film conte l’histoire d’un homme, Thomas Edward Lawrence, qui fut officier britannique en service pendant la Première Guerre mondiale. En 1916, en poste au Caire, il est chargé par le Bureau des Affaires Arabes d’enquêter sur les intentions du Prince Fayçal. Pourtant, la mission du jeune homme ne se résume pas à cela ; elle vise surtout à rassurer les politiciens qui craignent les mouvements nationalistes. Mais Lawrence, passionné par le Moyen-Orient, n’est pas réellement préoccupé par les affaires politiques de son pays et préfère, dès son arrivée, travailler à unifier les tribus arabes. La tâche n’est pas aisée, il le sait, mais elle est fondamentale : elle permettrait aux Arabes de s’émanciper de l’emprise européenne tout en représentant une réelle menace pour l’Empire Ottoman. À la tête de cinquante hommes, sous l’ordre du Prince Fayçal, il va traverser le Néfoud et prendre Aqaba aux Turcs. Mais cette victoire n’est pas seulement un exploit de l’homme sur les éléments, sur le désert impitoyable. La réussite est d’abord symbolique puisqu’elle montre à ce peuple, tiraillé par les rivalités, que les efforts collectifs peuvent mener à la grandeur. L’alliance entre Lawrence et Auda Abu Tayi est aussi le début d’une épopée qui va élever le simple officier en un prince du désert. Le mythe de Lawrence d’Arabie se construit grâce au regard des hommes, et d’un en particulier : celui d’Ali ibn el Kharish. Au départ, les deux hommes présentent des caractères a priori inconciliables. Ali ne remet pas en cause l’ordre établi, il est fataliste et ne perçoit pas les hommes comme des êtres capables d’influencer leur propre destin. Lawrence, lui, voit l’avenir comme un arbre des possibles et c’est précisément cette qualité qui va séduire Ali. Leur amitié, bâtie sur une admiration mutuelle, ne souffrira pas des échecs de Lawrence car la loyauté, l’amour d’Ali resteront infaillibles jusqu’à la fin. Tout au long du film leurs caractères s’affrontent, se heurtent et finissent par se rencontrer en marquant, dans un même mouvement, la complémentarité des deux hommes. Chacun renvoie à l’autre, dans un éternel jeu de miroirs, sa propre face cachée. En ce sens comment Ali, personnage apparemment conservateur, efface Lawrence pour finalement s’imposer comme le véritable révolutionnaire ? Nous verrons, pour commencer, que l’hésitation à introduire le personnage est l’indice que, en réalité, toute l’identité d’Ali reste à construire. Enfin, nous verrons que la relation ambiguë entre Ali à Lawrence permet l’émergence, dans son esprit, d’idéaux démocratiques.

La rencontre avec Lawrence

Le personnage d’Ali ibn el Kharish nous est présenté dans la première demi-heure du film. Accompagné de son guide Tafas, un Hazimi de Beni Salem, Lawrence est en pleine traversée du désert pour rejoindre le campement du Prince Fayçal. Cependant, le Bédouin n’est pas seulement un guide, il est plutôt une sorte d’initiateur qui va enseigner à Lawrence comment évoluer plus sereinement dans le désert. Mais les conseils ne sont pas les seules choses que les deux hommes échangent. Tafas, un soir, fait basculer la conversation en posant des questions sur les origines de Lawrence. Le lendemain, alors qu’ils partagent un repas, Lawrence lui offre son revolver. Ces scènes sont importantes car elles lient les personnages et construisent, dans l’esprit des spectateurs, la nature du lien qui les rassemble. Ali, dès son arrivée, va briser cette dynamique dans le but d’en instaurer une nouvelle.

Ali fait son entrée alors que Lawrence et Tafas se ravitaillent au puits. La séquence fait émerger une tension très forte, et toute l’intensité réside dans l’apparition d’un personnage que l’on tarde, volontairement, à présenter. Lawrence et son guide, à l’écran, deviennent des spectateurs passifs, des ombres tournées vers ce point noir, au loin, brouillé par les ondulations de l’horizon. La séquence est longue (2 minutes), et cette impression est accentuée par l’alternance de longs plans fixes qui renvoient doublement l’attention sur l’expression figée des personnages, mais aussi sur l’objet même de la menace. Le décor, la nature elle-même incite le regard à observer ce qui approche puisque les grains noirs forment, par contraste avec le sable blanc, des tracés qui semblent pointer vers la silhouette. La caméra cherche à donner un repère mais, malgré ses zooms progressifs sur l’horizon, les barrières entre l’oeil et l’objet se multiplient. Les couches naturelles, notamment avec le mirage, et celles qui sont créées par la caméra se superposent et renforcent le mystère autour de ce qui s’avance. Lawrence, pour la première fois du film, apparaît dans une position de grande vulnérabilité. Il se lève, manque de trébucher et, alors que la silhouette noire sort de la poussière, il recule et se réfugie à l’extrémité droite du cadre, comme pour en sortir.

Tafas, qui comprend enfin qui est cet inconnu, se jette sur son revolver mais il est touché le premier et meurt sur le coup. À cet instant la fragilité de Lawrence est suggérée par un plan symbolique qui montre l’arme de Tafas à ses pieds. Il est littéralement désarmé par l’homme en noir. « Il est mort » sont les premiers mots d’Ali. Ils sont formels, ils n’apportent aucune nuance à ce que l’on sait déjà grâce à l’image. Cependant, cette première réplique est fondamentale. Elle est l’expression, partielle, de l’identité du personnage puisqu’elle montre son apparente simplicité. Lawrence, à son tour, va venir imposer son identité en répondant « Oui. Pourquoi ? » Le monde selon Ali est bipolaire ; il est gouverné par l’ordre et la raison pure. Lawrence, lui, questionne constamment cet ordre. Sa réponse, justement, est un appel à entendre que le monde est fait d’une matière plus complexe. Lawrence refuse de se soumettre à la philosophie du nomade, mais ce dernier représente toujours un danger pour lui. Lawrence est comme pétrifié depuis la mort de son ami, seuls ses yeux accompagnent les déplacements de Ali. La caméra, elle-même, semble se méfier du personnage puisqu’elle suit minutieusement chaque mouvement. L’attention n’est plus uniquement portée sur l’officier, comme le suggérait tout à l’heure sa sortie du cadre. Mais Lawrence, décidé à reprendre place, l’interpelle ainsi : « Chérif Ali ! Tant que les Arabes se battront entre eux ils resteront un petit peuple, un peuple idiot, avare, barbare et cruel comme toi. » (33:33) Les derniers adjectifs sont prononcés alors que Ali est à l’image. Ces mots viennent dresser le portrait type de l’Arabe mais ils définissent aussi Ali personnellement, par la même occasion. Lawrence le met en garde contre les dérives possibles de son caractère. C’est un moment critique pour le spectateur qui ne parvient pas à fixer l’identité réelle de ce nouveau personnage. En effet, la séquence présente un double cliché, individuel et collectif, lié à lui : l’Arabe est violent et les Arabes sont incapables de s’unir, préférant rivaliser. Ali, pendant ces deux minutes, n’a pas réussi à construire réellement son identité. Elle reste indécise, brouillée, au même titre que son apparition, par de nombreux mirages. Pourtant, Ali n’est pas condamné. D’ailleurs, il apparaît comme quelqu’un de relativement éduqué, poli et respectueux. Mais c’est sa relation à Lawrence qui va l’enrichir, l’élever. Les deux hommes, ensemble, vont apprendre que la nuance d’un caractère ne s’acquière que par le fin mélange du noir et du blanc.

Ali et la naissance des idéaux

Après leur première rencontre dans le désert, c’est dans la tente du Prince Fayçal que Lawrence et Ali se retrouvent. Lawrence se fait remarquer par sa connaissance du Coran, mais aussi parce qu’il préfère parler ouvertement, ignorant l’autorité du Colonel. Son entretien avec le Prince Fayçal est important car il mène au passage clé du Néfoud. La traversée du désert n’est pas seulement une mise à l’épreuve pour celui qui sera, au terme, le plus oriental des Britanniques. Ce moment va être décisif pour la relation des deux hommes et, surtout, il va influencer le regard de Ali sur Lawrence. Le Bédouin, à ce moment, va accepter de remettre en question son système de pensée. Il va mettre à l’épreuve sa propre connaissance du désert et, donc, ce qui fait sa supériorité sur Lawrence. En contrepartie, ce dernier met ses idéaux à l’épreuve de la réalité pour la première fois. Lawrence le pousse à croire en lui, à lui faire confiance avant tout « Je ne connais pas cet endroit. Mais je me connais moi. » (55:29) Pendant cet échange, le gros plan permet d’isoler les deux hommes du bruit extérieur. À l’intérieur du plan ils sont également séparés l’un de l’autre par la poutre en bois de la tente. Ali et son réalisme, Lawrence et sa confiance en lui s’opposent même à l’image, et la disposition relève du duel. Alors que les cinquante hommes sont parvenus à passer la fournaise, la zone la plus chaude du désert, Lawrence décide de faire demi-tour pour retrouver Gasim. « Rien n’est écrit ! » (1:12:16), la phrase qu’il prononce alors qu’il s’éloigne du groupe, est la première idée dont il va convaincre Ali. Lawrence n’a pas une grande expérience du désert, pourtant son retour avec Gasim incite les nomades à le légitimer dans sa place de meneur. Ali, lui aussi, est marqué par cet épisode et admet : « Pour certains hommes, rien n’est écrit avant qu’ils ne l’écrivent. » (1:23:11) Cette scène marque la relation interdépendante des deux hommes. Ali est nourri par la confiance qu’il a en Lawrence et adhère, peu à peu, à ses idéaux. Lawrence, grâce à l’estime de son ami, va renaitre en prince du désert, laissant derrière lui son héritage de bâtard. Il semble, à cet instant, que la légende de Lawrence d’Arabie ne peut s’écrire sans la participation de Ali. Le destin, désormais, s’écrit à deux.

Après la prise de Aqaba aux Turcs, Lawrence doit retourner au Caire pour annoncer la nouvelle à ses supérieurs. Ali, à cet instant, est dans un état de fragilité et remet en doute la sincérité de Lawrence : « Au Caire, tu quitteras ce drôle de déguisement. En pantalon, tu diras qu’on est pittoresques et barbares et ils te croiront.» (1:52:20) Ali semble décontenancé, son visage est fébrile et ses yeux se troublent de larmes. Ses mots mettent en perspective, pour la première fois, l’ambiguité de leur relation. Il donne l’impression de ne rien savoir de l’homme en face de lui, peut-être par crainte d’avoir été séduit par un homme faux. Même Auda Abu Tayi semble vouloir le convaincre de cette réalité : « Il n’est pas parfait. » En réalité, cette scène montre que Ali a besoin de croire en quelqu’un pour exister, et ce doit être Lawrence.

Ali développe, au cours du film, un intérêt grandissant pour la politique et la diplomatie. Lawrence est son initiateur. Dans la tente de Auda Abu Tayi, le chef des Howeitat, Ali comprend que la persuasion est un art. Lawrence, à cet instant, évoque un autre thème qui lui est cher et que Ali finira par s’attribuer : l’unité du peuple arabe. C’est dans la deuxième partie du film que cette idée va réellement éclore dans l’esprit de Ali. Mais le changement n’intervient pas juste chez lui. En effet, la personnalité de Lawrence va s’assombrir et faire de Ali une sorte d’héritier de ses principes. Après avoir été fait prisonnier par les Turcs, traumatisé par la torture, Lawrence décide de rentrer chez lui. Il y a, à ce moment, un véritable transfert des personnalités qui s’opère. Ali, en écho à la première scène, va même questionner Lawrence sur sa décision (3:00:25). Ali porte les mots qui étaient ceux de Lawrence, jusque là. La révolte Arabe, la possibilité d’écrire son propre destin définissent désormais Ali, mais Lawrence ne se reconnaît plus dans ces idées. Les deux hommes ont échangé leurs discours respectifs. Le destin de Lawrence est bloqué par des barrières infranchissables. Quant à Ali, son fatalisme s’est mué en espoir. La philosophie de Lawrence s’est renversée, elle ne lui appartient plus. Pour sa dernière mission à Damas, Lawrence creuse le fossé entre ce qu’il était et ce qu’il est devenu par la force des choses : un barbare. Mais Ali lui reste fidèle et préserve l’image de celui qu’il a appris à aimer, notamment auprès du journaliste. Lawrence est un personnage complexe longtemps habité par le rêve de rendre aux Arabes leur grandeur passée. Mais cette cause collective, censée le libérer, s’est confrontée à l’hubris de l’homme et l’a détruit. Ali s’est retrouvé au cœur de ce paradoxe, à la fois séduit par cette personnalité mais aussi, comme il le dit à la fin du film, effrayé par elle. Pourtant, Ali aime cet homme qui a révélé son aspiration profonde à une société démocratique. Lawrence voulait se connaître au terme de son épopée, mais il s’est perdu. Leur relation, jusque là, était marquée par un sentiment apparent d’interdépendance.

Ainsi, Ali est un personnage clé de l’oeuvre de David Lean. Dès son arrivée, la mise en scène contraint Lawrence à partager son espace. Mais, pour exister, Ali ne doit pas seulement s’imposer à l’image. Son existence ne peut pas se faire aux dépens de Lawrence car le destin des deux hommes est lié. En effet, ce n’est qu’à travers sa relation à lui que Ali peut dissiper le flou pour, enfin, bâtir son identité. La nature de ce qui les unit, pourtant, restera difficile à définir. Leur complicité est un mélange complexe d’amour et de crainte. Le désert, qui les a d’abord rapprochés, va pourtant finir par briser le lien singulier. Ali, nourri par les principes de Lawrence, assistera finalement à son déclin. Et, si le prince du désert n’est plus, Ali possède en lui les vestiges étincelants de sa grandeur. [retour au début]

“I’ve seen it all” : la scène du train

Publié le 27 mars 2015 par lverquere

Analyse de séquence

La séquence relate la découverte de la cécité de Selma par son collègue Jeff qui est épris d’elle et débouche sur une grande comédie musicale présidé par Selma, entourée d’un cortège d’ouvriers sur le train. Elle affirme alors sa liberté tout en refusant la vie, malgré les tentatives de Jeff pour la retenir. Selma qui ne voit pas le train arriver mais l’entend, est cernée par Jeff. Elle jette donc ses lunettes, ce qui permet d’ouvrir une parenthèse rêvée, ponctuée par des plans poétiques sur l’environnement gagné par la musique. Elle monte alors sur le train pour s’engager dans un duo chanté avec Jeff. Mais finalement Selma l’abandonne, véritable tournant à la fois tragique et émancipatoire, et rejoint les hommes afin de finir seule sa comédie musicale. La séquence se termine avec le retour à la réalité faisant du rêve de Selma une simple ellipse dans l’intrigue qui pourtant influence discrètement le réel. Lars Von Trier déploie près de cent caméras différentes pour son tournage afin d’en faire une séquence presque expérimentale à contre-pied du cinéma classique américain. Dans quelle mesure cette séquence musicale intégrée au récit incarne l’émancipation tragique de Selma en écho avec l’émancipation de Lars Von Trier des règles cinématographiques conventionnelles? Certes, Selma semble au départ refermée sur elle-même face à la découverte sa maladie incurable par Jeff, cependant le début du rêve annonce l’émancipation progressive de Selma en lien avec l’originalité technique de la séquence. De fait, la transformation de Selma en star de comédie musicale débouche sur un accès au bonheur ambigu, à la fois heureux et tragique.

1- Arrivée du train et découverte de la cécité de Selma.
2- Début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train.
3- Duo de Jeff et Selma: alternance de temps forts et temps faibles.
4- L’émancipation définitive de Selma qui finit seule sa comédie musicale.
5- Le retour à la réalité: entre rupture et continuité avec la première partie.

1) L’arrivée du train et la découverte tragique de la cécité de Selma par Jeff.

La séquence débute avec un zoom avant sur le train qui mime la vue de Selma, faisant un effort pour l’apercevoir et annonce le thème tragique du dévoilement de sa cécité. En effet, le plan suivant sur Selma recroquevillée sur elle-même et entourée de part et d’autre à la fois par le train, par le pont métallique et Jeff, derrière-elle en surplomb, permet de symboliser l’idée que Selma est comme cernée et qu’elle est fatalement contrainte d’avouer son handicap. La composition de l’image évoque un espace clos comme dans une tragédie classique, espace de tensions dramatiques. Le silence qui règne, traversé uniquement par le bruit strident du train sur les rails métalliques, accentue la tonalité tragique. De fait, le train envahit l’espace sonore mais aussi visuel.

En effet, le plan fixe sur le train qui se dirige vers le spectateur, pouvant faire écho à celui inquiétant de la Ciotat des Frères Lumières, indique d’emblée que le train incarne la pièce maîtresse du passage. Son ralentissement permet de le contempler et marque une rupture du rythme des actions, annonçant l’entrée dans le rêve de Selma. Le rapport au temps est modifié. Le train représente ici métaphoriquement la menace interminable par le jeu des perspectives, grâce aux lignes des rails qui donnent une impression d’infini. La menace incarne pour Selma le fait qu’elle est contrainte d’avouer et elle est matérialisée par le gros plan suivant sur ses lunettes qui symbolise la cécité comme pour la rendre visible à l’écran et donc plus dramatique. Elle affirme à cet instant : « Qu’est-ce qu’il y a à voir ». Par contraste, le plan d’ensemble où Selma jette ses lunettes par-dessus le pont, geste emblématique, représente le début de la prise de liberté de Selma, au moment même où le cadre s’élargit, où le spectateur respire avec le personnage et où la musique commence. C’est le début de la parenthèse enchantée de Selma qui n’a pas besoin de voir le réel pour rêver. La musique se mêle progressivement au rythme du bruit du train et au chant de Selma comme si son rêve grignotait peu à peu le réel et l’espace qui l’entoure. Le spectateur entre ainsi lentement dans l’esprit de l’héroïne grâce aux sons.

De fait, la comédie musicale n’apparait pas comme un simple agrégat ajouté au récit mais plutôt comme une nécessité pour échapper à la réalité, au moment même où celle-ci plonge dans le pathos. Le rêve de Selma opère un réel tournant tragique à l’échelle du film même si à l’échelle de la séquence il s’agit d’une émancipation personnelle.

2) Le début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train et la naissance timide d’une star hollywoodienne.

Lors du début de la comédie musicale, le train est perçu comme une masse écrasante grâce à un plan fixe, avec une caméra au ras du sol, sur le train qui s’avance vers le spectateur. Au contraire, le plan suivant montre le ciel parcouru par les éléments métalliques du pont. Le montage parallèle évoque l’émancipation de Selma qui s’impose, tout comme le train qui envahi le cadre, mais aussi sa prise de liberté figurée par le ciel.

La montée de Selma sur le train marque alors la naissance timide d’une star hollywoodienne, mise en valeur à deux reprises par de multiples très gros plans fixes sur son visage et sur son corps, avec différents points de vue, comme la contre-plongée sous sa jupe. Elle est magnifiée, scrutée sous tous les angles et devient un objet de curiosité. Jeff la suit au sol et contemple ce changement tout comme le spectateur. Le train se transforme alors en une scène de spectacle. Mais l’espace scénique se déploie bien au-delà du train, ce qui est visible avec le plan d’ensemble suivant, qui montre au premier plan les pêcheurs dont les cannes se croisent, mimant ainsi des mouvements de danse. De fait, l’influence de Selma se répand au moment même où elle prend de l’assurance et où le spectacle contamine le réel alors que la musique atteint un point d’acmé.

3) Partie centrée sur le duo et rythmée par des temps forts et des temps faibles qui accompagnent les rapports entre les deux personnages.

Le plan sur les hommes immobiles, mis en valeur par un plan en contre plongée et encadrés par les éléments métalliques du train, permet d’introduire un obstacle à la propagation du rêve de Selma. L’effet de perspective due à la disposition des hommes met en valeur l’immobilité et opère un contre-point à la danse et la musique. Les hommes sont le signe du refus d’entrer dans la rêverie. Ancrés sur le position rigide, ils incarnent une rationalité réticente et laborieuse: le caractère statique des hommes s’oppose à la mobilité de Selma et de l’environnement gagné par la comédie chantée. Il s’agit d’un temps faible marqué par l’augmentation des bruits stridents du train au détriment du chant.

De fait, cette séquence est rythmée par des passages qui se font échos. A deux reprises, lors d’un temps faible, où la musique s’efface pour laisser entendre les arguments de Jeff, ce dernier montre du doigt quelque chose à Selma. La première fois, il s’agit d’un couple afin de la convaincre de la beauté de l’amour. Le plan d’ensemble sur le couple amoureux qui danse en étendant leurs linges s’oppose au couple de Selma et de Jeff qui n’en est pas un, créant ainsi un écart pathétique. De la même manière, Jeff tente en dernière chance de la retenir en montrant un petit fils et sa grand-mère représentés en gros plan. La réponse de Selma demeure toujours la même : « I really don’t care ». Ainsi, elle dément toute attache affective et affirme sa liberté. A chaque fois, la musique se fait de plus en plus forte et soutient son refus : il s’agit de l’affirmation répétée de son indépendance tragique. En contre-point, le réalisateur créé deux séries poétiques de plans d’ensembles fixes, marqués par une profondeur de champ qui figure sa prise de liberté. Il propose des tableaux vivants successifs : le plan du couple qui danse avec le train en arrière-plan, le plan d’ensemble en contre-plongée sur le train avec les hommes qui dansent, le retour sur le couple avec la maison comme décors puis le couple séparé de Selma. L’acceptation de la danse de la part des hommes rappelle plan qui les présente immobiles et montre ainsi qu’ils sont conquis. Ils se font l’écho des réticences apaisées du spectateur. Lors de ces plans d’ensemble, toute la réalité est gagnée par la comédie musicale et la musique bat son plein. L’alternance des gros plans et des plans d’ensembles, du mineur et du majeur, dynamise visuellement la séquence au rythme de la musique selon la tension dramatique qui règne.

Les plans d’ensemble sur la nature verdoyante d’Epinal entrent en contradiction avec le milieu ouvrier, emplis d’élément métalliques, froids, et inhumain. La nature s’apparente à la rêverie de Selma et humanise son environnement. En outre, les paysages sont des paysages d’été, marqués la plénitude de la végétation et sa renaissance, tout comme celle de Selma: le paysage extérieur mais écho au bonheur intérieur de Selma. En effet, l’environnement semble agir directement sur les personnages puisque le couple amoureux qui danse ainsi que la famille heureuse s’insère dans le cadre de la nature tandis que les ouvriers, au départ réticents au bonheur de Selma, tout comme Jeff démotivé, appartiennent à l’univers industriel.

La séparation des deux personnages est suggérée progressivement par le montage. Tout d’abord, le refus du couple par Selma est incarné par le montage alterné qui oppose successivement un plan fixe sur le couple qui s’embrasse puis un gros plan sur Selma qui s’enlace elle-même, proposant ainsi une image dramatique. Puis le tragique est accentué par le temps faible suivant, avec la diminution du volume de la musique et le rythme régulier des bruits IN du train qui augmentent. Le plan sur les hommes qui dansent, en accord avec le tempo saccadé du train, comme s’ils ne faisaient plus qu’un avec la machine, montre Jeff évincé qui sort progressivement du cadre. Enfin, le langage visuel préfigure l’effacement de Jeff au profit de Selma et des hommes puisque les images semblent peu à peu répondre à sa place. En effet, lorsque Selma lui dit « n’est-ce pas ? » parlant de l’eau du lac, un plan fixe sur le lac remplace la réponse de Jeff. De la même manière, il y a aussi une correspondance entre les mots et les sons qui se substituent au dialogue car lorsqu’elle parle de son pouls, le bruit rythmique du train vient se superposer aux battements de son cœur tels que les imagine le spectateur. Une synesthésie poétique se met en place grâce au montage alterné.

Le plan moyen sur le père qui relève son fils au ciel marque une rupture puisque Selma chute en même temps, volontairement, telle la mort du phénix pour renaitre de ses cendres et se transformer en star de comédie musicale. Ces deux mouvements contradictoires figurent l’issue de la dernière séquence du film où Selma meurt en se sacrifiant pour son fils. La chute est mise en valeur par une série de gros plans fixes sur Selma qui saccadent et accélèrent son rythme, apparemment fatal. De la même manière, le plan d’ensemble suivant en plongée sur Selma qui est recroquevillée, toute petite et seule au sol, souligne l’idée d’effondrement à la fois physique et moral. En outre, la réplique « j’ai déjà tout vu », clôt le dialogue et Selma s’émancipe alors définitivement, en montant sur le train pour s’enfuir. Le plan avec la caméra sous le train, assaille le spectateur tout comme Jeff qui est écrasé par le poids de la déception. Les gros plans alternés sur l’homme seul, puis sur Selma, incarnent la séparation et la dramatisent : l’immobilité de Jeff l’oppose fatalement au mouvement de Selma.

Durant l’ensemble du passage, les gros plans fixes qui ne suivent pas les mouvements de Selma ne cherchent pas la perfection. Selma sort régulièrement du cadre mais aussi symboliquement des conventions, en accord avec les intentions artistiques de Lars Von Trier. En effet, le réalisateur cherche avant tout le naturel et non pas le plan académique, parfaitement cadré des comédies musicales américaines. Alors que Selma goûte progressivement à la liberté, L.V. Trier s’émancipe des règles du cinéma américain.

4) L’émancipation tragique de Selma qui finit seule la comédie musicale: une partie ambiguë entre liberté et fatalité, aux accents politiques.

A travers la rupture de la qualité et de la luminosité de l’image qui est beaucoup plus forte, le réalisateur assume son imperfection afin de mettre à nu les rouages techniques tel un cinéma brute presque artisanal. Il expose ses dispositifs et les pousse à leur paroxysme au moment même où Selma assume pleinement son image libérée de star hollywoodienne. Il y a un paradoxe, puisque l’effet naturaliste de la séquence avec la caméra tremblante donne pourtant une impression de subjectivité et un surplus de tragique. L’hyperréalisme procure un effet inverse par rapport à l’objectivité du documentaire. En effet, l’usage des plans rapprochés, avec différents points de vue sur les corps des danseurs et de Selma, suivent le rythme de la musique et accélèrent l’action à un moment paroxystique. Le spectateur est inévitablement intégré dans la danse et pris à parti dans ce moment d’apogée dramatique, pourtant apparemment heureux pour Selma. De fait, Selma est le point central qui attire les forces centripètes autour d’elle. Immiscée au cœur de l’univers masculin, elle est portée au ciel par les hommes avec un plan d’ensemble qui représente sa libération et permet au spectateur de respirer. Cependant, ce moment de repos pour le spectateur, ne dure qu’un court instant car il laisse place à une danse contestataire, aux connotations politiques.

En effet, les mouvements des acteurs vers la caméra en contre plongée, envahissent l’écran et donc accablent le spectateur telle une volonté de nous écraser et d’afficher la grandeur de Selma qui avance aussi vers la caméra. Ce plan fait écho au plan fixe suivant du train qui se dirige vers le spectateur avec encore une fois, une caméra au sol accompagnée d’un bruit strident et agressif, laissant apparaitre Jeff en tout petit alors figure du spectateur. En outre, la danse incarne un moment d’intimidation avec Selma au centre, le regard combattif. Les hommes, véritable cortège défenseur, marchent à l’unisson en ligne de façon rythmée, avec le bruit menaçant des pas réguliers tel un régiment. Les gros plans sur les mains des hommes qui miment la lutte, reflètent le combat de Selma mais aussi le combat de toute une génération d’ouvriers émigrés dont le rêve américain ne s’est jamais exaucé. Les paroles telles que « clair- obscur » et « petit-infime » forment des oxymores et créent ainsi un choc verbal tragique qui sous-tend les images. La caméra intégrée dans la foule, la rend d’autant plus menaçante que le spectateur est introduit dans le cœur antique qui répète les mots de Selma sur un ton grave. Enfin, les acteurs avancent désormais à contre-courant du mouvement du train. Cette direction opposée annonce la fin de la comédie musicale, la fin du train et donc la fatalité. Mais c’est aussi une revendication politique et l’affirmation de la volonté des ouvriers de ne pas souhaiter se soumettre à la société américaine en allant à contre-courant. L’échappatoire volontaire par le rêve est la seule chose qui dépend de soi, surtout pour les misérables comme Selma. L’aboutissement du spectacle marque alors l’apogée de sa transformation.

Ainsi, la caméra fixe en face de Selma comme placée au bout du tapis rouge, cadre les mains des hommes qui découvrent peu à peu la star au centre, tel un rideau de théâtre sur un rythme saccadé. Cette image contraste avec le plan suivant pathétique de Jeff, seul, resté au sol. L’apogée de la liberté de Selma est figurée grâce au gros plan sur son visage, les bras tendus vers le haut avec en arrière-plan le ciel bleu qui occupe presque tout le cadre. Ses gestes sont grands et affirmés, contrairement au début de la séquence, et ses mains incarnent un symbole politique de paix en lien avec son aspiration au bonheur. Mais le ciel symbolise aussi le lieu des morts et pourrait incarner le destin précipité de Selma. Ce plan évoque toute l’ambiguïté de la séquence, teintée à la fois de tragique mais aussi marquée par l’évident bonheur de l’héroïne. Enfin, dans cette même veine, le plan final en contre plongée du cortège, avec la caméra fixe au sol, magnifie la grande statue humaine, formée des hommes et de l’héroïne, placée au bout de train. Selma disparaît en tant qu’individualité et ne fait plus qu’un avec la statue vivante, pouvant rappeler visuellement le radeau de la méduse de Géricault ou bien La liberté guidant le peuple présidée par Marianne de Delacroix. Cette double référence s’inscrit dans l’ambivalence du passage, à la fois tragique faisant écho au naufrage du tableau de Géricault, et libertaire avec le tableau politique de Delacroix où Selma est identifiée à Marianne. Les statues vivantes en forme de triangle, tant dans le film que dans les tableaux, représentent les figures du divin et magnifient Selma. En effet, la figuration de la queue du train marque l’aboutissement et symbolise la mort à travers l’immobilité et la fin de la musique. Ainsi, la réplique de Selma, « Il n’y a plus rien à voir » marque le retour à la réalité.

5) Le retour à la réalité est à la fois en rupture et en continuité avec la première partie de la séquence.

Le raccord reprend le même plan que le dernier non chanté pour montrer la continuité et marquer la rupture avec le rêve de Selma, telle une simple ellipse. Mais son attitude a changé, elle est plus affirmée et sourit. De plus, elle déclare « si je vois » en contradiction avec sa dernière parole dans la comédie musicale : « il n’y a plus rien à voir ». Cette parole poétique qui réfère à sa vision rêvée, marque au contraire une rupture avec la première partie et justifie l’intégration de la comédie musicale faisant partie intégrante du récit car elle agit sur l’action.

Jeff reste immobile, seul sur les rails vides, soulignant une continuité avec la comédie musicale où elle l’abandonnait pour prendre son envol. Ainsi l’ambiguïté demeure quant à son rêve car il s’agit d’une production de l’imagination de Selma qui influe pourtant dans le réel.

Conclusion

Le rêve chanté fait entrer le spectateur dans l’imagination de Selma et créé un contraste dramatique entre le thème tragique du passage et le caractère festif de la comédie musicale. La séquence qui rappelle différentes séquences chantées comme celle de l’usine, s’insère de façon fondamentale au récit et participe à la compréhension du film et du personnage de Selma. Il ne s’agit donc pas d’un simple interlude musical mais d’un point central du film. Le réalisateur a délibérément laissé planer l’ambiguïté en écho avec la tonalité poétique de la séquence. En ce sens, le spectateur comprend la volonté de Lars VonTrier de créer avec Dancer in the Dark un « opéra sérieux ». Lars Von Trier détourne les règles classiques de la comédie musicale en proposant une parodie sombre de ce dernier et en l’adaptant à l’univers original et sombre de Selma. Ainsi la séquence aux multiples ressorts techniques, plonge le spectateur dans une réelle expérience cinématographique où la liberté et la grandeur Selma se superposent à celles du réalisateur. [retour au début]

L’échange de vêtements

Publié le 27 mars 2015 par RM

ANALYSE DE SÉQUENCE

Introduction

David Lean devient un réalisateur international à partir de 1957, à l’occasion de la sortie du Pont de la Rivière Kwaï, et ainsi un spécialiste du film à grand spectacle et à grand sujet. Il reste néanmoins un passioné des histoires d’amour flamboyantes comme le démontrent ses œuvres à grand public Le Docteur Jivago et La Fille de Ryan.

Il réalise Lawrence of Arabia, film d’après-guerre qui sort le 15 mars 1963. Il appartient aux genres de l’épopée historique. C’est un biopic américain et britanique en couleurs qui reçoit 6 prix et 4 nominations. Il s’agit de l’histoire du lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence envoyé mesurer l’importance de la révolte des Arabes contre les Turcs, qui tombe immédiatement sous le charme de cette terre et qui prend entièrement part à la rebellion pour l’indépendance.

La séquence en question débute à 1:19:29 lorsque Lawrence joué par Peter O’Toole débat de son nom avec Ali Ibn El kharish interprété par Omar Sharif. La séquence met peu à peu en place l’évolution identitaire du héros avec le changement de patronyme puis le changement d’habits qui le transforment en un autre homme. Cette séquence se termine à 1:24:00. Elle succède le sauvetage du jeune Kassim par Lawrence lors d’une traversée mortelle du désert brûlant. Le spectateur voit à ce moment grandir la popularité et l’importance de l’officier qui revient en héros au sein de la tribue arabe qui l’accompagne. La séquence met en valeur le thème du changement identitaire et dure environ 5mn. Le spectateur assiste donc à une évolution tant psychologique que physique du protagoniste qui doute de l’authenticité de son identité à cause de son père. Les vêtements brûlés symbolisent en ce sens la mort de l’officier anglais et la naissance d’un nouvel homme arabe : El Aurens.

Pourquoi peut-on affirmer que les décors sont spécialement riches dans cette séquence ? En quoi peut-on dire qu’ils servent tout particulièrement de symbole identitaire pour le personnage ? Dans cette perspective, les deux scènes de la séquence seront étudiées tour à tour en tant que mort d’un militaire anglais perdu et renaissance d’un nouvel homme libre.

I – Mort d’un militaire anglais perdu

La première scène de la séquence débute à 1:19:29 sur un fondu enchaîné partant de Lawrence en plan américain suivi d’un panoramique horizontal sur la gauche permettant de voir comment sont les personnages et ce qu’ils font. Le contexte est donc annoncé. Le spectateur voit un changement temporel puisque la nuit est tombée. Il distingue deux personnages découverts par la caméra, assis sur le sable face à un feu. Le panoramique continue sur la gauche jusqu’à s’arrêter sur Lawrence et Ali en plan de demi-ensemble. Une séparation est visible entre les deux premiers personnages vus et les deux protagonistes. Lawrence est allongé et Ali assis face à lui sur le côté, devant un autre feu. Il s’agit d’un face à face détendu puisque les personnages ont opté pour une position confortable, et le fait que Lawrence soit couché face à Ali assis, traduit une certaine aisance. Lawrence est habillé en officier anglais, avec des couleurs beiges. Omar quant à lui est habillé tout de noir, en tenue de sherif. Lorsque la caméra se fixe enfin sur les deux protagonistes, on remarque que Lawrence est réveillé et qu’Omar le comprend à cet instant. Il se rapproche alors de l’anglais et la caméra le suit en zoom avant. Les avant-bras de Lawrence sont visibles et le spectateur peut y voir une montre, marque occidentale à l’époque. Le dialogue s’installe entre les deux jusqu’à la fin de la scène. Ali lui témoigne son admiration et son acceptation quant à sa force, son courage et sa volonté : « pour un homme fort, rien n’est écrit que ce qui est écrit par lui. ». Juste avant, il l’apostrophe en l’appelant « El Aurens ». Il s’agit là d’un changement de nom : le héros est accepté dans la communauté arabe et reçoit un surnom local. L’apostrophe rend la phrase et le surnom solennels, sérieux. Il s’agit de la première étape de son évolution identitaire. Le héros rit puis refuse en répondant par son nom occidental, trouvant ridicule un tel surnom pour un anglais. Au fur et à mesure du dialogue s’installe une succession de plans rapprochés d’Ali et de Lawrence. Ali est habillé tout de noir, il y a une certaine homogénéité avec la couleur de ses yeux, de ses cheveux et de sa moustache. Mais il y a un contraste saisissant entre les deux personnages puisque l’on passe du noir d’Ali au clair de Lawrence dont les yeux bleus ressortent grâce à la blondeur de ses cheveux et du beige de sa tenue. Ce contraste marque une différence incontournable qui sera d’ailleurs symbolique pour la deuxième partie du film lors de l’échec de Lawrence. Le dialogue des deux personnages permet de comprendre la fragilité intérieure de Lawrence quant à son identité : il est certes habillé et présenté comme un occidental, mais son attache filiale est très faible. Cela se voit dans son regard qui soudainement devient lointain, dur, et dans son timbre de voix qui devient plus grave. L’habit ne lui permet pas d’être entièrement satisfait de lui, sa crise identitaire semble exister depuis longtemps à cause du non mariage de son père et de sa mère, le rendant illégitime : « Ali, il n’a pas épousé ma mère. […] C’est comme ça ». Puis Ali l’encourage à choisir son nom d’homme libre de toute identité, et lui conseille « El Aurens ». C’est à ce moment là que Lawrence accepte ce surnom qui commence même à avoir la caractéristique d’un nom. Son timbre de voix est grave, c’est donc un changement identitaire psychologique important pour le héros.

La deuxième étape, toute aussi importante dans cette scène bien que très courte, est à la suite de ce dialogue : lorsqu’Ali saisit les vêtements d’officier anglais étendus sur un fil et les jette au feu un par un, sous les yeux interloqués des deux autres arabes. David Lean choisit alors un plan rapproché sur les vêtements : l’attention est donc portée non plus sur le personnage d’Ali qui prend la décision mais sur la symbolique même de la disparition définitive de l’uniforme. Lawrence s’endort et ne semble pas accorder d’importance à cela, d’ailleurs Ali n’attend pas sa permission et semble décidé. Ce passage symbolise donc la mort de l’officier anglais, du Lawrence occidental. La nuit renforce le symbole de la mort, de la fin d’une vie. C’est donc un tournant capital dans la vie du protagoniste qui change d’identité, de nationalité, presque de culture.

II – Renaissance d’un nouvel homme libre

La deuxième scène se situe à 1:21:27 et se passe le lendemain, en pleine journée. Le lendemain, ou plutôt le jour, symbolise ici la renaissance, le commencement d’une nouvelle vie. Le réalisateur utilise une fois de plus un fondu enchaîné rapide comme transition. La rapiditié s’explique probablement par l’importance de la succession de ces deux scènes puisque la seconde introduit une nouvelle aire pour Lawrence. Ce dernier est de dos, et se fait habillé par Ali qui lui explique l’origine du costume choisi : « ce sont les habits d’un sherif […] ». La caméra se recule en dézoomant permettant de placer Lawrence au centre du champ, et ce en plongée. Un cercle se forme autour du héros, permettant la concentration entière du spectateur sur lui et personne d’autre. Ses habits sont blancs, permettant néanmoins de respecter le contraste entre lui-même et les autres tout autour, qui portent des costumes tous plus ou moins sombres ou ternes. Le héros tourne sur lui-même et découvre sa tenue, le sourire au lèvres. Les personnages autour de lui sourient voire rient, installant un registre comique et léger, et expliquant en même temps les réactions futures du film de certains arabes découvrant un anglais dans cette tenue. Cela montre également qu’ils sont d’accord avec ce changement, qu’ils l’accueillent pleinement et chalereusement dans leur communauté et leur culture. Lawrence est ému de recevoir ce cadeau et déclare que c’est un « grand honneur », il demande même la permission de les saluer dans leur langue : « est-ce que j’ai le droit ? ». Le registre comique s’accentue lorsqu’il se met ensuite à les saluer en s’inclinant plusieurs fois de suite : « salam », utilisant la gestuelle adaptée. Un arabe lui déclare que « celui pour qui rien n’est écrit peut choisir lui-même sa tenue », signifiant par là qu’il est tout à fait légitime pour Lawrence d’avoir le privilège de choisir sa tenue et par conséquent son identité, puisqu’il est le seul maître de son destin et de ses actes. La présentation du costume continue en grandes pompes lorsque la caméra se concentre soudainement sur Ali en plan rapproché et que ce dernier étend un large tissus blanc et doré. Il lui présente et explique l’utilité de ce tissus : « c’est commode pour monter. Essaie ! », comme à un homme qui va monter pour la première fois de sa vie.

Ce plan est succédé par un autre plan moyen en cut où l’on voit Lawrence, souriant, monter un chameau, la caméra le suit en traveling arrière. Le groupe salue de loin Lawrence qui va découvrir plus loin ses habits et accueillir son nouveau nom, sa nouvelle tenue et sa nouvelle identité dans son ensemble. La caméra est fixée sur le chameau arrêté et le spectateur voit Lawrence descendre en sautant de sa monture. Il s’éloigne de lui, laissant dans le champ la bête sur la gauche, tandis que lui marche vers la droite, la tête baissée et les bras écartés, permettant de bien voir l’ensemble de sa tenue. Il marche lentement, et le plan d’ensemble accompagné d’un traveling horizontal, montrant uniquement le désert, permet de se concentrer sur lui grâce à la blancheur de ses vêtements. Un autre cut est fait lorsque la caméra se concentre uniquement sur lui en plan rapproché et que Lawrence découvre son poignard. Puis il tourne sur lui-même, et se retrouve sur la gauche du champ de la caméra en plan de semi-ensemble, pour que son hombre grandie par l’axe du soleil fasse parti de la nouvelle figure d’El Aurens. Il s’incline comme un arabe le ferait, en saluant le vide, en simulant un face-à-face. Il rit, preuve de son bien-être nouveau dû à cette renaissance. Puis il saisit sa cape blanche et dorée, et se met à courir tel un enfant plein de joie qui tenterait de voler grâce à la cape. Le thème de la séquence s’arrête donc ici, à 1:24:00.

Conclusion

Le lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence que l’on voit majoritairement désabusé dans la première scène de cette séquence, meurt dans la nuit en acceptant la proposition d’Ali Ibn El kharish. Avec la mort de son nom d’anglais s’accompagne la mort de sa tenue d’anglais. Puis il renaît arabe au lendemain, d’humeur légère et heureuse, en habits de sherif arabe, et avec un nouveau nom : El Aurens. Il s’agit donc d’un changement de décors tant intérieur, c’est-à-dire psychologique, qu’extérieur, c’est-à-dire physique. Le spectateur assiste donc à une étape extrêmement importante de la vie du héros, puisque c’est ce changement de vêtements et de nom qui va le transformer : tout d’abord en héros local au sein des tribues, puis le faire connaître jusqu’en Angleterre et d’autres pays. Cela explique l’importance que David Lean a apporté au nouveau costume de Lawrence, tant dans le choix de la couleur que dans l’attention portée par la caméra. L’échange entre Lawrence et Ali dans la première scène concernant les origines du héros avec la tonalité grave des personnages, est également une preuve de l’importance qu’a voulu donner le réalisateur à ce moment du film. [retour au début]

La mort de Lawrence

Publié le 27 mars 2015 par Agnès S

Analyse de séquence

Cette séquence constitue l’incipit du film Lawrence d’Arabie. Le personnage principal, T.E Lawrence, est présenté alors qu’il trouve la mort dans un accident de moto sur une petite route de campagne. Une statue en bronze est placée, à son effigie, dans la cathédrale Saint-Paul, à Londres. Beaucoup de personnes, majoritairement des militaires et des journalistes, sont présentes, ce qui révèle la notoriété de cet homme. En effet, Lawrence a joué un rôle important dans les conflits entre les Arabes et les Turcs de l’Empire Ottoman pendant la Première Guerre Mondiale. Cependant, la présence de cette statue semble sujette à controverse, certains pensant que Lawrence ne méritait pas une telle célébrité. Cet incipit n’est pas traditionnel. En effet, le film démarre sur la mort du héros, sur une scène qui semble plutôt être une scène de clôture. Le film serait donc un long flash-back par rapport à cette scène initiale. Dès le début du film, le spectateur sait que le héros va mourir. Mais cette originalité permet aussi de capter l’attention de ce spectateur et de le faire entrer directement dans l’histoire. David Lean a voulu montrer cette mort dès le début du film afin d’éviter que le spectateur craigne la mort du héros tout au long du film. Il souhaite donc que ce dernier soit attentif à autre chose, à savoir à l’ambivalence de ce personnage, sans en être empêché par une certaine pitié ressentie envers le personnage et qui pourrait parasiter cette réflexion. En quoi, dans cette séquence, David Lean prend-il le contrepied de ce qu’attend le lecteur en lui refusant les attributs traditionnels du héros ? La séquence peut se diviser en trois parties : une scène d’introduction dans laquelle le héros apparaît, une scène qui montre le décès de cet homme et enfin, la scène de ses funérailles.

I. L’arrivée de Lawrence

Le premier plan du film est un plan en plongée sur lequel une moto est visible dans l’angle en haut à gauche du champ. Le réalisateur veut surprendre le spectateur par ce premier plan. En effet, le titre étant « Lawrence d’Arabie », on s’attend à voir un panoramique de désert. Le lien entre le titre et le premier plan n’étant pas évident, le spectateur est d’autant plus attentif. David Lean remplit ici la fonction principale d’un incipit qui est celle d’attirer la curiosité du public. Sur le côté droit du champ, le générique défile grâce à un procédé de surimpression, ce qui montre que ce film est le fruit d’un travail de collaborateurs et que les images ont autant de place que la musique de Maurice Jarre par exemple. Plusieurs ombres sont visibles, en opposition avec la partie ensoleillée du champ ce qui traduit cette ambiguïté du héros, entre personnage emblématique et simple être humain, entre ce que sera le personnage de Lawrence pendant le film et la façon dont il est présenté dans cette scène. La musique qui accompagne cette scène est une musique proche des musiques orientales, ce qui annonce l’endroit où sera conduit le héros mais constitue aussi un clin d’œil fait au lecteur, pour souligner le décalage entre ce qu’il attend et ce qui lui est montré.

Si nous voyons une moto dans le champ, un motard est inévitablement suggéré en contrechamp. Le public s’attend à voir surgir ce motard mais il se fait attendre et un effet de suspense est donc mis en place. Puis, Lawrence apparaît dans le champ au moment où son nom apparaît en grosses lettres majuscules.

L'arrivée de Lawrence Son entrée aurait pu être celle d’un héros attendu de son public. Cependant, cette apparition est différente de l’apparition traditionnelle du héros épique. En effet, Lawrence n’est pas complètement visible. Le plan est toujours en contre-plongée. Lean fait ici le choix de nous révéler le personnage petit à petit probablement dans le but de susciter la curiosité du spectateur car il va avoir envie d’en savoir plus sur cet homme qui constitue, sans nul doute, le héros du film. L’homme qui est présenté va jusqu’à sa moto puis traverse une nouvelle fois le cadre pour revenir à l’endroit d’où il venait. Il sort alors du champ puis réapparaît avec un chiffon dans les mains. Il retourne près de sa moto qu’il va alors astiquer pendant plusieurs secondes. Le réalisateur alimente l’effet d’attente que produit cette première scène par ces allées et venues du personnage. L’action démarre en douceur comme s’il fallait prendre le temps d’édifier le mythe de ce personnage. Mais ces allers-retours donnent aussi un aspect réaliste à cette scène puisque le personnage essuie sa moto et cette activité est très loin des conflits du Moyen-Orient auxquels s’attend le spectateur.

Cette première scène présente le personnage principal d’une manière originale puisqu’il n’est pas entièrement révélé et que le cadre n’est pas celui attendu. Finalement, seule la musique est en lien direct avec le reste du film et permet au public d’imaginer où sera conduit ce personnage. Enfin, les images sont assez sombres, comme si un mystère planait au-dessus de cet homme. La deuxième partie de cette scène marque d’ailleurs un fort contraste sur ce plan, probablement pour illustrer la contradiction et la controverse autour de Lawrence d’Arabie.

II. La mort brutale du héros

Ce deuxième plan s’ouvre sur des couleurs vives avec de la verdure en second plan. Le personnage n’est toujours pas dévoilé intégralement puisqu’un gros plan montre ses jambes avant qu’il ne parte sur sa moto, le spectateur le voyant de dos. David Lean tient donc celui-ci en haleine. Les décors sont assez surprenants. En effet, on peut voir des petites maisons, de la verdure et une barrière blanche. Lawrence porte un costume sombre et est davantage présenté comme un bourgeois anglais que comme un héros. Le réalisateur prend donc ici le contrepied de ce qu’attend le public car il refuse de commencer son film par une scène dans le désert mais fait le choix de proposer un cadre réaliste. La musique s’est arrêtée, dans ce plan, et cela donne presque à cette séquence un aspect de documentaire. La normalité du personnage de Lawrence est soulignée, en opposition avec le reste du film qui consistera à montrer la grandeur du personnage. Lean refuse toute mythification du personnage afin que le public soit amené, durant le film, à se poser la question suivante : Lawrence d’Arabie est-il un héros ?

Lawrence est ensuite montré grâce à un plan rapproché. Cela permettrait de voir enfin à quoi ressemble cet homme mais il n’est toujours pas dévoilé dans son entier puisqu’il porte des lunettes noires. Il est blond aux yeux bleus et cette apparence constitue une opposition forte avec l’apparence des hommes arabes qu’il va par la suite rencontrer puisqu’il a tout de l’anglais type dans cette scène. Jusqu’à la fin de la scène, aucune musique ne sera audible. Seul le bruit du moteur vient rompre le silence. Encore une fois, cela pose une atmosphère assez calme et plutôt du côté du documentaire que du film épique. Par un procédé de caméra subjective, c’est-à-dire en voyant ce que voit le personnage, Lean montre des panneaux indiquant des travaux. Le côté réaliste du film est ainsi souligné. Un raccord mouvement nous montre la vitesse à laquelle roule Lawrence et constitue un nouvel indice prémonitoire puisque c’est le fait de rouler si vite qui va provoquer la mort du motard car il ne pourra pas freiner à temps et sera déporté sur le côté de la route. La caméra est en mouvement et le jeu d’ombres et de lumière des arbres et du soleil traduit ce danger à venir. Cette scène est marquée par un effet d’attente. Les plans sont très longs et l’action minime. Mais contrairement au premier plan, où l’effet d’attente consistait à découvrir le personnage, c’est une attente toute autre ici. Le spectateur sait pertinemment que ce film n’est pas un simple documentaire. Cette scène n’illustre pas une simple ballade en moto dans la campagne anglaise. C’est un film épique et le spectateur se doute que cette scène possède une fonction dramatique, qu’elle fait avancer l’intrigue. Il comprend donc que quelque chose est sur le point de se passer. Il est donc dans l’attente d’un événement marquant et sa curiosité est suscitée.

En contrechamp, des vélos apparaissent et le bruit du moteur est interrompu par un long bruit de freinage en continu. De nombreux plans rapides se succèdent. Ce passage rompt avec les plans précédents et permet d’amplifier la tension de l’accident de moto de Lawrence pour montrer la normalité de ce personnage. Le plan sur lequel figure la moto de Lawrence dans les airs permet de dramatiser la scène et d’instaurer une situation de tension. Le réalisateur n’a pas eu besoin de musique pour traduire cet effet. Il a voulu montrer que tout pouvait être fait par le biais d’images et qu’ajouter une musique n’aurait fait que rendre la scène encore plus pathétique. De même, un gros plan est fait sur la tête de Lawrence qui a la bouche ouverte mais aucun son ne sort de sa bouche. Cette scène semble donc tout droit sortie d’un film réaliste et non épique, comme on pouvait le supposer avec le thème musical du film qui était dévoilé au début. Ce film est tiré d’une histoire vraie, ce qui explique l’importance accordée au réalisme dans cette scène.

La mort du personnage principal n’est pas montrée directement mais est suggérée en deux plans : celui de la moto projetée dans un buisson et celui des lunettes de Lawrence posées sur une branche d’arbre. Le spectateur comprend que l’homme est mort sans qu’il soit nécessaire de le mentionner. Cette mort est d’ailleurs banale, à la limite du ridicule. Lean commence son film par la mort du héros dans le but d’avertir le public du besoin d’avoir un regard critique sur Lawrence. Il refuse le fait qu’il soit mythifié dès le début du film.

III. Les funérailles du colonel Lawrence

Dans cette troisième partie, la controverse planant autour de Lawrence et la façon dont il est perçu par les Anglais sont clairement illustrées. Cette deuxième scène s’ouvre sur un plan montrant une statue de bronze qui représente le visage du personnage principal. De part et d’autre de la statue, se trouvent deux drapeaux du Royaume-Uni. La nationalité de Lawrence est donc explicitement donnée. Un travelling arrière dévoile en suite son véritable nom : « T.E Lawrence ». Les dates de naissance et de mort de Lawrence sont données (1888-1935). Cela accentue encore une fois le côté réaliste du film mais surtout cela permet au spectateur de connaître l’époque à laquelle se déroule le film qu’il regarde. En effet, le film de David Lean est sorti en 1962 ; il est donc nécessaire de préciser que ce n’est pas un film dont les faits sont contemporains au moment de la réalisation. Lawrence d’Arabie raconte une histoire vraie dans un contexte historico-politique précis : celui des conflits au Moyen-Orient au début Ce plan fait donc plus penser à un biopic qu’à un film réaliste.

Dans le plan suivant, deux hommes se parlent tout en regardant devant eux. Cela suggère qu’ils regardent la statue de Lawrence. Ces deux hommes traduisent la polémique qui règne autour de ce personnage. En effet, le personnage de gauche qualifie Lawrence de personnage extraordinaire alors que celui de droite sous-entend que Lawrence ne méritait pas la place qu’on lui accorde dans ce lieu. Cet homme est un prêtre car il porte un col romain. Le fait qu’un homme d’Eglise ne conçoive pas le fait que Lawrence ait sa statue est intéressant car on comprend, grâce à un raccord regard du prêtre que « ce lieu » est la Cathédrale Saint-Paul de Londres. Lawrence ne semble pas avoir le soutien de l’Eglise dans ce qu’il a entrepris. Il est vrai que Lawrence dérangeait les Anglais avec sa volonté d’unir les tribus arabes. Un plan panoramique descendant montre que le bas de la cathédrale est noyé par une foule d’individus, tous vêtus de noir, en signe de deuil par rapport à la mort de Lawrence. Le fait de montrer cette foule en plongée permet de la voir dans son ensemble et donc d’accentuer le fait que beaucoup de gens sont venus pour lui, ce qui illustre sa notoriété. Contrairement à la scène précédente, qui montrait une mort banale, ce début de scène souligne le statut héroïque de Lawrence et va dans le sens de ce qu’attend le lecteur en voyant le film.

Un homme vêtu d’un manteau marron et qui contraste avec les costumes noirs des autres personnes, surgit dans le champ. Il s’agit d’un journaliste qui souhaite poser des questions à un homme à propos du colonel Lawrence. On apprend que Lawrence a eu un rôle à jouer dans des opérations visant à résoudre les conflits au Moyen-Orient. Mais un certain malaise est perceptible autour de ce personnage. L’homme refuse d’en dire plus sur Lawrence ce qui montre donc bien que le personnage est controversé. Cet homme fait comme s’il ne connaissait pas le colonel Lawrence alors qu’il s’agit en réalité de son supérieur. Personne ne semble réellement connaître Lawrence, les éléments donnés sur lui n’étant que factuels. Lean donne au spectateur un minimum d’informations et surtout refuse l’élévation de lui en héros par des gens l’ayant connu. Il souhaite que le spectateur ait le moins d’empathie possible pour le personnage afin qu’il puisse avoir un jugement critique dans la suite du film ou alors qu’il l’apprécie petit à petit sans aucune influence.

La caméra suit le journaliste à l’encontre d’autres personnes. Le journaliste est ici un double du spectateur car, comme lui, il ne connaît rien de Lawrence et souhaite apprendre des choses sur lui. Puis, le journaliste sort du champ. Il transmet le relai aux spectateurs qui assistent alors à une altercation entre deux hommes au sujet de Lawrence. Cela illustre la polémique autour de cet homme : est-ce un héros ou un homme quelconque ? C’est un personnage ambivalent tant intérieurement qu’au niveau de son statut au sein des Anglais. Cette dispute montre aussi l’opposition entre ce qu’a voulu montrer le réalisateur et ce à quoi s’attendait le spectateur. Enfin, dans un dernier plan, deux hommes marchent face à la caméra et l’un deux dit l’avoir peu connu. Dans cette scène, le réalisateur met l’accent sur le fait que tout le monde parle de Lawrence mais pas en tant que héros. Les différents témoins avouent l’avoir peu connu. Le fait de suivre le journaliste et d’aller à la pêche aux informations qui finalement n’en sont pas, puisque l’on apprend que des éléments factuels, donne à cette scène un aspect de documentaire et de film réaliste, ce qui est totalement le contraire de ce à quoi s’attend le public dans cette séquence.

Cette séquence présente un personnage complexe. Il est d’une part montré en héros car il a sa statue à la Cathédrale Saint-Paul, et d’autre part une personne lambda car sa mort est finalement banale et frôle même le ridicule. De plus, personne ne semble le connaître vraiment, ce qui atténue sa célébrité. En effet, le spectateur va inconsciemment rejoindre le camp de ceux qui s’interrogent sur la place qui lui est accordée. David Lean fait le choix de proposer un incipit qu’on pourrait croire tiré d’un film réaliste voire d’un documentaire pour que le spectateur aborde Lawrence sans aucune influence. Il prend donc le contrepied de ce qu’attend le public, à savoir des scènes de désert et un héros mort en pleine bataille. Cet incipit est original car il constitue un pilier du film plus qu’une simple scène d’introduction. Le film est un flash-back de cette séquence dans un sens mais l’incipit n’en remplit pas moins ses fonctions traditionnelles puisqu’il présente le personnage principal et réussit, par ce contrepied, à capter l’attention du public.

Initiation à l’obscurité du monde

Publié le 27 mars 2015 par claborie

Analyse de séquence :

Le prélude (début – 3’22”) et la première scène du film (3’23” – 5’33”)

La scène d’ouverture de Dancer in the Dark est précédée par 3 minutes 22 d’images abstraites, ouvertes à l’interprétation du spectateur, sur un fond musical instrumental. Viennent ensuite la présentation du titre du film et du nom de son réalisateur, puis la narration à proprement parler commence.

Le film est centré sur le personnage Selma, immigrée tchécoslovaque qui devient peu à peu aveugle à cause d’une maladie héréditaire. Des scènes de comédie musicale coupées de la narration sont intégrées tout au long du film, exprimant ses délires intérieurs. Des scènes de répétition du spectacle musical que préparent Selma et ses collègues de l’usine font écho aux scènes de comédies musicales représentant l’intériorité du personnage. Le film s’ouvre sur une de ces scènes de répétitions. Cela permet de camper le personnage de Selma, ses faiblesses mentales, sa maladresse. Plus largement, la scène permet d’introduire les principaux enjeux de ce film hybride. Lars von Trier narre une histoire tragique, puisqu’il s’agit d’un destin inéluctablement voué au malheur et à la mort. Cependant, il met aussi en scène des échappatoires au malheur, présentés comme illusoires, puisqu’ils ne feront jamais barrage à l’avancée vers une fin tragique, mais qui font partie de la perception du monde du personnage, de sa vie, et de l’univers suscité par le film.

Comment le prélude au film et sa première scène introduisent-ils les principaux enjeux d’un film ambigu, à la fois réaliste, onirique et tragique ? Nous commencerons par étudier comment Lars von Trier exprime ici sa volonté de donner un aspect réaliste à son film. Nous nous pencherons ensuite sur la mise en scène de l’aspect tragique de l’œuvre. Enfin, nous verrons comment cette séquence introduit à l’ambiguïté du personnage de Selma et de l’ œuvre.

1. La mise en scène du réalisme

L’un des principaux paradoxes du film est le contraste entre une majorité de scènes filmées de façon désinvolte et faussement amatrice, à la manière d’un documentaire peu esthétisé, et quelques scènes de comédie musicale au montage et au cadrage plus classique, semblant plus élaborées. Le style faussement amateur de la majorité du film peut donner au spectateur l’impression qu’il assiste à des plans tournés « caméra à l’épaule », où le cameraman suit les mouvements spontanés des personnages, comme s’il s’agissait de scènes réelles, et non dirigées par un scénario.

La première scène du film est filmée dans ce style.

a) L’illusion de spontanéité des agissements des personnages

Dès l’affichage du titre du film, un léger vacillement de la caméra donne l’impression que le réalisateur ne contrôle pas l’image. Tout au long de la scène de répétition de la comédie musicale, la façon de filmer nourrit cette illusion de spontanéité des actions filmées. Le premier plan est un zoom panoramique lors duquel la caméra suit les mouvements maladroits de Selma (suivie par Cathy) avec un léger retard. À 2’45”, le visage de Selma est même coupé du champ. Les cadrages d’apparence maladroits, légèrement en biais sont courants dans cette scène, comme entre 4’30 et 4’45, quand la caméra semble hésiter entre montrer Selma et Cathy, et que le visage de Selma est coupé.

De même, certains mouvements de caméra échouent à accomplir ce qui les a motivés. À 4’12”, l’une des femmes qui répète la scène avec Selma propose de prendre la bouilloire, l’un des accessoires de la scène répétée, que Selma a oublié de récupérer quand Cathy la lui tendait. Elle entre alors à moitié dans le champ de la caméra, qui commence alors à se diriger vers elle dans un plan panoramique qui vise à la faire entrer pleinement dans le champ. Mais le temps qu’elle ne l’atteigne, la femme a reculé, et la caméra revient alors vers Selma. Cela donne très clairement l’impression que ce mouvement n’était pas prévu par le cameraman, et qu’il a échoué en essayant d’anticiper l’avancée de la femme.

Cette façon participe aussi d’une ambiance oppressante, un sentiment d’imprévisibilité, qui correspond au caractère de Selma, comme nous le verrons dans les autres parties de cette étude.

b) Les incohérences du montage

Le montage créé des incohérences à peine perceptibles, mais qui peuvent déstabiliser le spectateur, le perdre, et contribuer à l’aspect volontairement brouillon de la réalisation. La scène contient 24 plans pour 2’40”, ce qui n’est pas anormalement élevé. Cependant, les cut sont souvent inutiles, car ils se focalisent sur un même élément. Cela créé donc une impression de surabondance d’images, et participe de l’aspect anxiogène de la scène.

La première coupure légèrement incohérente advient à 4’03”, quand on passe de façon abrupte du plan où le professeur tente de défendre Selma face à son assistant qui la critique, s’éloignant de la scène, à un plan sur la scène, où le professeur danse avec Selma, lui tenant le visage de façon tendre. Le passage entre les messes basses des deux hommes et cette danse se fait sans transition aucune, et les sons des deux plans s’enchaînent de façon abrupte.

De même, à 4’17”, un cut fait passer d’un plan où Selma est au premier plan en train de parler avec Cathy et son professeur, à un plan où Selma est dans le fond et où le professeur parle dos à elle, seul au premier plan. Alors qu’il y a bien une rupture dans les images, il n’y a pas de nette rupture dans le son, car il y a une continuité de sens dans ce que le professeur dit avant et après le cut, cela pourrait être une phrase prononcée d’un seul trait (avant le cut : « c’est tout simple » / après le cut : « tu dis les mots »). Cette coupure peut sembler sans intérêt scénaristique. Cela donne l’illusion qu’au montage, le réalisateur a voulu couper un passage du rush dont il n’était pas satisfait, tout en voulant faire passer le cut sans qu’il ne se remarque, en conservant donc une continuité dans le son.

Le cut le plus dérangeant advient à 4’48”. On passe alors d’un plan poitrine à un gros plan sur les visages de Selma et Cathy, sans transition sonore non plus puisque la réponse qu’apporte Cathy à Selma après le cut peut être une réponse à ce que lui a dit Selma juste avant (avant le cut : Selma : « tu es extraordinaire Cvalda, il suffit que tu écoutes ton cœur » / après le cut : Cathy : « je ne veux pas que tu m’appelles Cvalda »). Mais entre ces deux plans, la lumière a elle aussi totalement changé, on est passé de la lumière blafarde de la pièce salle de répétition à une obscurité intime qui semble être celle de coulisses. Des cut difficilement perceptibles mais perturbants et sans intérêt scénaristiques ou esthétique apparents adviennent aussi à 4’24”, et à 4’46…

Ces coupures abruptes et ces cadrages maladroits semblent participer d’un style parfaitement maîtrisé par Lars von Trier, d’autant plus quand on les compare à la façon dont son filmées scènes de comédie musicale, où le réalisateur démontre sa capacité à maîtriser parfaitement le cadrage et le montage.

c) La mise en abyme du tournage

L’aspect laborieux de la façon de filmer renvoie à l’aspect laborieux de la répétition elle-même : Selma est maladroite, oublie ce qu’elle doit faire, le décor n’est pas en place, personne ne s’écoute et il y a un brouhaha de fond… La concordance entre la façon de filmer et la scène de répétition représentée peut donner à penser que dans cette mise en abyme de représentation scénique, Trier donne à voir les difficultés que peut rencontrer un metteur en scène, comme un clin d’œil humoristique à son spectateur. Au contraire, dans les scènes de comédie musicale, il montre sa capacité à orchestrer une scène avec rigueur et précision. Il y coupe le lien de connivence avec le spectateur, rebâtit le quatrième mur et nous immerge totalement dans le film, alors présenté de façon assumée comme une fiction. [Retour au début]

2. La préfiguration d’une tragédie

a) Une scène entre tragique et comique

Si on regarde attentivement cette scène, on peut y voir un aspect profondément pathétique, et la préfiguration du destin tragique de Selma. La technique de cadrage et de montage que nous avons vue dans le début de cette analyse figure son manque total de contrôle sur ses actions, son manque d’emprise sur son destin. Comme la caméra, Selma est toujours dans l’inaboutissement, ses gestes son faits à demi, notamment dans le premier plan de la scène. Les quelques passages humoristiques reposent sur l’aspect ridicule de cette troupe très laborieuse composée d’ouvriers qui rêvent de reproduire ce qu’ils voient au cinéma, et sur le côté enfantin de Selma. Le morceau ici répété, My favorite things, est la chanson phare de La mélodie du bonheur, grand succès hollywoodien daté de 1965, c’est-à-dire à l’époque où se passe Dancer in the Dark. Le spectateur qui a vu le film ne peut s’empêcher de comparer l’amateurisme des ouvriers du film de Lars von Trier à la perfection technique de la comédie musicale « classique » de Robert Wise. Le titre « La mélodie du bonheur » entre en cruelle contradiction avec le malheur dans lequel Selma s’engouffre tout au long de Dancer in the Dark. Si le ridicule de cette répétition d’amateurs peut faire sourire, par exemple quand Cathy se moque des aboiements de ses collègues sur scène (5’10”), il est aussi la marque du décalage criant entre les moments où Selma se rêve dans une comédie musicale et sa triste réalité, la pauvreté, la maladie.

b) La figuration du point de vue d’un personnage qui n’a pas d’emprise sur son destin

Les incohérences du montage et l’effet d’imprévisibilité des événements de la scène créent créent chez le spectateur le sentiment anxiogène que nous avons décrit précédemment, mais il peut aussi être vu comme la figuration des perceptions de Selma.

La façon dont est filmée la première scène du film peut être vue comme une figuration du point de vue de Selma avant qu’elle ne soit aveugle. Dès lors, les coupures très rapides et les mouvements de caméra inachevés peuvent renvoyer à ses clignements d’yeux, à son regard toujours en mouvement, volubile, qui ne parvient pas à se concentrer sur un sujet.

Le comportement de Selma est en accord avec cette façon de voir le monde : elle est maladroite, peine à aller au bout de ses mouvements. Comme la caméra, elle est souvent dans l’inachèvement. Le premier plan du film illustre bien cette concordance entre la façon de filmer et la maladresse de Selma : dès les premières secondes du film, la caméra est en retard sur les gestes de Selma qui danse, son visage disparaît parfois du champ… Et Selma elle-même peine à suivre les gestes de son professeur. À 3’37”, quand il lui indique de balancer ses bras de gauche à droite tout en lui montrant le geste, dos à elle, elle se trompe est commence par balancer ses bras à droite. Le professeur ne s’en rend pas compte, et ils continuent à mouvoir leurs bras de façon décalée.

c) Un personnage qui semble en danger

Selma est infantilisée et protégée par les autres comme si elle était dangereuse pour elle-même : son professeur la défend et feint de ne pas voir qu’elle n’est pas capable de jouer comme il faudrait. Il est intransigeant avec Cathy mais ne reproche rien à Selma alors que c’est elle la plus maladroite. Ainsi, à 3’50”, il ramasse discrètement les accessoires qu’elle a fait tomber sans le lui faire remarquer, alors que quelques secondes après, il réprimande Cathy pour avoir fait tomber des sacs en papier. De même, à la toute fin de la scène (5’29”), on entend le professeur dire : « Vous êtes tous parfaits » alors que Selma vient de faire l’erreur de faire des claquettes dans une scène où ça n’était pas demandé. Le fait que la caméra fasse alors un gros plan sur Selma semble pointer du doigt l’incohérence entre la satisfaction affichée par le professeur et la maladresse de Selma. Elle affiche alors un grand sourire, semble touchée par le compliment même s’il s’agit d’un mensonge rassurant.

Cathy elle aussi la protège, mais de façon moins tendre. Elle affiche un air inquiet tout au long de la scène, comme s’il y avait un enjeu majeur dans cette répétition. Il est plus probable qu’elle soit en train de se rendre compte que son amie est totalement dépendante des autres, coupée des réalités, et qu’elle est en danger. Elle ne semble pas apprécier la condescendance dont le professeur fait preuve à l’égard de Selma : quand il tente de lui dire gentiment qu’il ne fallait pas faire de claquettes (5’29”), se penchant sur elle comme on s’adresserait à un enfant, on entend Cathy qui, en hors champ, lance d’un ton sec : « Pas de claquettes ! ».

d) La mise en scène de la fatalité

La fatalité qui pèse sur Selma est visible dès cette première scène. Elle est dans une stratégie d’échec, et ne se donne pas les moyens de sortir de ses rêveries pour accomplir des choses dans la réalité. À 5’18”, à la fin de la répétition d’une scène qui s’était bien passée, elle décide de faire des claquettes alors que ça n’est prévu et met en échec sa laborieuse réussite. Tout au long du film, elle fait ainsi échouer ses possibilités de s’en sortir, d’être heureuse, et ses efforts pour économiser et soigner son fils la mènent inéluctablement vers la mort. Cette fatalité est liée à ses troubles de vision qui s’empirent et auxquels elle ne peut rien. La maladie et la mort sont déjà perceptibles dans le prélude : à 1’07”, les formes rouges qui se distinguent peuvent être apparentées à des tâches de sang. À la fin du prélude, les petites tâches vertes (à partir de 3’00”) peuvent évoquer des oiseaux qui s’envolent, et donc le départ de Selma dans la mort. Le fond blanc qui clôt le prélude évoque l’aveuglement de Selma. [Retour au début]

3. Une introduction à l’ambiguïté du film

a) D’un prélude onirique à une scène réaliste

Le prélude au film, très onirique et totalement abstrait, est en contraste total avec le réalisme de la première scène. Mais cet onirisme peut être mis en parallèle avec l’esprit rêveur de Selma, qui semble toujours être ailleurs, dans des pensées déconnectées de la réalité. On pourrait être tenté d’aller jusqu’à voir dans ce prélude un résumé du film, mais les images sont trop abstraites pour qu’on puisse y voir une signification arrêtée. Cette succession de formes colorées évoque plutôt une figuration de sa perception du monde, qui finit par n’être qu’un fond blanc, puisqu’elle devient aveugle.

Ce prélude décontenance le spectateur. Sa lenteur, son abstraction, la musique instrumentale, les couleurs belles et assemblées de façon harmonieuse, sont autant de différences avec la première scène, qui contient des dialogues et des paroles chantées, des changements de plans abrupts, des couleurs ternes. Après ce prélude, l’entrée directe dans l’action, avec les dialogues qui commencent en fond sonore dès l’affichage du titre du film, est d’autant plus violente. Dès les premières minutes du film, le spectateur se trouve dans l’incapacité de comprendre rationnellement de ce qu’il voit. En le mettant dans cette position, le réalisateur semble lui adresser un avertissement, une injonction à ne pas prendre ce film de façon trop littérale. Dancer in the Dark doit en effet être considéré dans toute son ambiguïté pour être compris : il est à la frontière entre la satyre sociale et le conte. Il parle des déçus du rêve américain sans pour autant pouvoir être considéré comme une œuvre engagée, et fait entrer dans l’esprit d’un personnage en proie à des désordres psychiques, sans prendre sa défense et ni le condamner. On peut donc parler d’ambiguïté générique, éthique et herméneutique qui est exprimée dès le contraste entre le prélude et la première scène.

b) Un personnage qui prend ses distances par rapport à la réalité

Selma donne l’impression de garder ses distances par rapport à une réalité accablante, c’est ce qui la rend hermétique aux critiques et incapable de prendre conscience de ses propres erreurs. Lors de la deuxième répétition de la scène, à 4’34”, le professeur arrête Selma et Cathy car cette dernière s’est trompée en posant le plat de nouilles sur la tête de Selma, alors que Selma aurait dû l’attraper. Quand la caméra descend sur Selma en gros plan, on constate qu’elle ne change pas d’expression et garde un air penché et naïf, elle ne semble pas surprise d’avoir été arrêtée dans sa répétition, et n’est pas vexée ou désolée alors qu’on lui reproche d’avoir commis une erreur. Le fait que la caméra se concentre sur elle à 4’35” amplifie l’étrangeté de sa réaction et éloigne la voix du professeur, qui est en hors-champ tout le long de ce plan. On voit que Selma est peu réactive aux avertissements des autres. La caméra remonte ensuite vers Cathy, en contre-plongée, comme si on la voyait du point de vue de Selma qui est assise à ses pieds. Elle a un air dépité, résigné, comme celui d’une mère face aux erreurs de son enfant. Lars von Trier nous fait peut-être ici un clin d’ œil en faisant du personnage de Cathy quelqu’un qui semble avoir davantage d’expérience que Selma dans les comédie musicales : Cathy est jouée par Catherine Deneuve, qui a joué dans de nombreuses comédies musicales dans sa jeunesse. Le fait que le prénom du personnage et de l’actrice se ressemblent rend plus forte encore la tentation de faire un rapprochement entre eux.

Quand Selma dit à Cathy pour elle, elle est Cvalda malgré le refus de Cathy, cela exprime aussi bien le fait que Selma perçoit les choses à travers le prisme de ses rêveries, et qu’elle n’a que faire de ne pas être dans la réalité.

c) La musique et la danse : un passage de la réalité à la fiction

Dans cette scène sont introduits la danse et la musique comme éléments essentiels du film. Ils sont présentés comme les exutoires de Selma, et tiennent ce rôle tout au long de l’œuvre. On peut voir dans cette scène le plaisir un peu enfantin qu’elle prend à répéter sa comédie musicale, par exemple à 4’03”, quand le professeur danse avec elle, et qu’elle affiche un sourire béat, et quand, à 5’03”, elle chante très fort, un peu faux, mais avec passion. Dans les scènes où elle imagine sa vie en comédie musicale, elle chante au contraire juste, et danse en rythme : ces passages expriment la façon dont elle imagine sa vie.

Lars von Trier pose donc ici les éléments de base de son œuvre : un style de prises de vue original et faussement maladroit, une ambiance oppressante, un réalisme mêlé d’onirisme. L’entrée dans le film est très abrupte, le spectateur y est directement immergé. La première scène se tient en équilibre entre ridicule et pathétique. Le personnage de Selma y est introduit dans toute sa complexité : elle est à la fois attachante et inconsciente au point d’en être parfois énervante. Elle s’implique avec passion dans ce qu’elle aime, mais la plupart du temps, elle semble avoir l’esprit ailleurs, complètement déconnecté des réalités, au point d’en être dangereuse pour elle-même.

Le réalisateur semble admiratif des comédies musicales, parce qu’elles sont omniprésentes dans le film, mais il les montre aussi comme un mensonge : elles font rêver les ouvriers, alors qu’ils n’ont accès à leur perfection que dans leurs rêves. Dans une mise en abyme cinématographique, il représente une victime de l’inaccessibilité de l’idéal offert par le cinéma. [retour au début]

La plantation française

Publié le 24 mars 2015 par AVL

Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

Cette séquence fait partie des ajouts apportés par la version Redux d’Apocalypse Now, sortie en 2001 avec 50 minutes de film supplémentaires. Francis Ford Coppola l’avait tout d’abord supprimée car il la jugeait ratée. Il est d’autant plus intéressant de l’étudier puisqu’il a finalement décidé de l’intégrer dans son nouveau montage. Pendant la guerre du Vietnam, les services secrets ont confié au capitaine Millard la mission de retrouver un certain colonel Kurtz car ses méthodes sont jugées malsaines. Cette séquence se situe dans la seconde moitié du film, le pilote Miller vient d’être abattu et tous les soldats sont sous le choc. Ils ont repris leur chemin sur le fleuve et ne savent pas ce qui les attend.

La séquence montre d’abord l’arrivée des soldats dans cette plantation où des français, armés et sur la défensive, les attendent ; puis le spectateur assiste à l’enterrement du tout juste décédé Miller. Enfin, le cinéaste nous donne l’accès à un dîner pour le moins original, dans lequel le spectateur et Willard sont confrontés à une toute nouvelle vision de la guerre. Cette séquence diffère totalement du reste du film, tant par l’ambiance que par les idées qui y sont exposées par les français.

En quoi cette séquence de la plantation française permet de montrer les séquelles dramatiques et irréversibles de la guerre sur les soldats ?

I. L’arrivée sur la plantation

II. Le dîner français

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

L’inconnu

Sur ce premier plan (1’52’’34), l’absence totale de profondeur de champ donne au spectateur les mêmes informations qu’aux soldats : c’est à dire qu’on ne sait absolument pas où l’on arrive ni ce qui attend Willard et son équipe. Ceci est renforcé par un effet de brouillard très prononcé qui empêche de voir à plus d’un mè Apocalypse Now plantation française tre. A droite et à gauche du cadre se trouvent deux armes, celle de droite pointe vers l’horizon et indique un point correspondant à la direction du regard de Willard : cela donne au spectateur l’indication de la position du potentiel danger. La position dans laquelle il se trouve, voûté, lui donne une posture presque animale, loin de l’image du soldat au garde-à-vous. Il a ainsi l’apparence d’un soldat aguerri.

L’absence de son extra-diégétique permet de rendre la scène authentique, avec l’unique bruit du bateau qui glisse sur l’eau qui permet de tenir le spectateur en haleine, comme le sont ces soldats à qui tout peut arriver et qui en sont conscients. Ensuite, différents plans du bateau permettent de voir le reste de l’équipage, inquiet, fatigué. A terre, en bas du cadre, gît le corps inanimé de Miller avec des traces de sang. Sa présence est pesante, Lance doit l’enjamber pour passer : c’est un obstacle. On ne parvient pas à l’oublier, d’autant plus que la scène est filmée en plan moyen, ce qui réduit le champ de vision et attire l’œil sur la dépouille. Ils accostent ensuite. « Vous êtes encerclés ! », « Rendez vous ! Baissez vos armes ! » : ces mots criés en français et le regard hors-champ de Willard nous indiquent la présence d’hommes mais on ne nous les montre pas, ce qui attise la curiosité du spectateur. Chef répond par des mots en français « Ne tirez pas ! Ne tirez pas ! », avec un accent américain très reconnaissable. « Nous sommes américains, nous ne voulons pas vous agresser » et un « Ca va ? » lancés d’une voix criarde, presque risible car la question semble ici hors de propos, comme si il ne savait plus dire autre chose en français. La fragilité presque ridicule de l’équipage par le biais des paroles de Chef souligne la peur des soldats et la panique qui peut les envahir dans certaines situations. Ils n’ont pas ici la figure de soldats héroïques.

Il y a ensuite un effet de brouillard qui s’évapore en tournoyant, dévoilant des hommes armés jusqu’aux dents et en nombre. Face à ces soldats américains pieds et torses nus, épuisés, se trouvent des hommes équipés, en position de force et sur le qui-vive. Sur ce plan (1’56’’13) les hommes armés sont filmés en contre-plongée ce qui leur confère une image de supériorité évidente. La cigarette à la bouche et l’arme portée de manière désinvolte des de vlcsnap-2015-03-17-12h33m11s031 ux hommes au second plan donnent le sentiment qu’ils sont conscients de cette supériorité et qu’ils en jouent. De plus, ils sont disposés en triangle, donnant ainsi l’impression qu’aucune issue n’est possible pour les soldats américains. On peut enfin noter qu’ici aussi il n’y a pas d’autre bruit que celui du bateau, renforçant l’aspect pesant de cette scène. Finalement, l’homme face à Willard se présente, lui parlant en anglais, signe d’une volonté pacifique. Il lui dit qu’ils sont les bienvenus et se présente, il s’appelle Hubert Desmarais. Ce nom est un stéréotype du nom français par excellence, annonçant la séquence du dîner où tous les clichés français seront réunis.

L’enterrement militaire

Il y a ensuite une ellipse marquée à l’image par un raccord de composition sur le brouillard qui termine la scène de présentation entre français et américains et disparaît en amenant la scène de l’enterrement de Clean. La présence d’une musique extra-diégétique, très solennelle, avec dans le fond les trompettes militaires donnent à la scène le sérieux et l’émotion d’un enterrement officiel. Tous les codes de l’enterrement d’un soldat sont respectés : de la position de garde-à-vous aux têtes découvertes en signe de respect jusqu’au drapeau américain sur ce qui fait office de cercueil.

A environ 1’58’’20, on observe un champ-contre-champ qui met en exergue un échange de regards hors-champ entre Willard et une jeune femme dont on ne connaît pas l’identité. Cette dernière est filmée en contre-plongée et semble surplomber tout le monde. D’ailleurs, Willard baisse les yeux quand il surprend son regard, comme s’il était intimidé par cette femme. Sur ce plan, on remarque au premier plan les feuilles des arbres, entourant le corps de cette jeune femme, comme si le spectateur volait ce regard, qu’il dérobait un moment intime. Vêtue de blanc et illuminée par le soleil, elle a des allures d’apparition, donnant une dimension onirique à sa présence, ceci amplifié par la musique presque psychédélique à 1’59’’27. On peut par ailleurs noter que ce prénom, Roxane, prénom de la jeune première, provient du vieux persan et signifie à l’origine « brillante comme l’aurore », ce qu’elle est ici. Elle contraste avec la réalité de l’enterrement car sa délicatesse entre en opposition avec la dureté de la scène. L’enterrement est fait de symboles : du drapeau américain, symbole de la nation lointaine, remis au capitaine avec cette phrase « Mon Capitaine, voici le drapeau de Tyrone Miller, au nom de la patrie reconnaissante » à la machine audio, envoyée par la mère de Miller qui y avait enregistré un message, que l’on enterre avec lui, silencieuse, rappelant ainsi les proches des soldats à qui l’on enlève des êtres chers, tout semble symboliser le manque. Il y a le manque du pays et le manque des proches, car c’est comme si c’était tout ce qu’il leur restait.

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II. Le dîner français

Le cliché

Le passage entre les deux scènes s’effectue grâce à un tuilage audio : on peut entendre les dernières notes de la musique de l’enterrement continuer pendant quelques secondes sur le plan qui introduit le dîner. Ce dîner, dans un décor très à la française, regroupe tous les topoï possibles que l’on peut avoir sur les français : on y retrouve encore des noms types comme « Monsieur Robert » ou « Lefevre », une référence littéraire à Baudelaire, des réflexions sur la nourriture et le vin français et même la présence d’un accordéon. L’ensemble de ces clichés ont deux fonctions chez le spectateur : il tend à ériger ces personnages en représentants de tous les français, pour pouvoir établir ensuite des vérités générales, mais aussi à porter sur eux un regard critique car ces clichés les rendent ridicules. Comme lors du débat politique, rendu comique par l’absence d’arguments ou lorsqu’Hubert s’énerve à table en scandant la répétition « We lose », alors qu’il devrait dire « lost » pour s’exprimer au passé. Cette faute d’anglais avec l’utilisation du présent renforce l’ironie de ses propos : ces français sont restés bloqués dans l’amertume de leur défaite, ils ne parviennent pas à les laisser derrière eux, tout comme lorsqu’Hubert sort un carnet de comptes des attaques qu’ils sont parvenus à repousser : ils semblent vivre dans le passé. Tout comme la figure du vieil homme, Gaston, en bout de table, presque sénile, que l’on nourrit à la cuillère et qui ne parle que de 1945 : cette figure, restée dans le passé, symbolise la folie. Le spectateur est ainsi amené à porter sur eux un regard amusé et teinté de pitié. Cette même gêne s’observe sur le visage de Willard, filmé en gros plan lorsqu’Hubert raconte la blague de l’ange, on le voit esquisser un petit sourire en baissant les yeux.

L’opposition entre américains et français : entre lucidité et amertume

La lumière est naturelle, c’est celle du soleil qui inonde la pièce ; cela donne à la scène un aspect authentique. Cela se retrouve dans le comportement des soldats à table, on peut ainsi voir Lance se goinfrer et Chef faire une réflexion raciste sur le cuisinier, on comprend qu’ils sont habitués au front et non aux délicatesses d’un dîner mondain. L’opulence des décors et l’abondance des vivres sur la table contrastent avec tout ce que le spectateur et les soldats ont eu à voir durant le film. Cette opposition entre français et américains se retrouve dans le dialogue entre Hubert et Willard, lorsqu’Hubert perd ses moyens vlcsnap-2015-03-17-15h07m53s237 et explique qu’ils ne partiront jamais, filmé en champ-contre-champ, renforçant l’idée de confrontation (environ 2’02’’20). On peut y ajouter que la lumière est très présente sur le visage de Willard, manquant presque de l’aveugler, quand Hubert De Marais est très sombre : on peut la lumière comme symbole de la lucidité et l’ombre comme symbole de l’obscurantisme.

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Les plans rapprochés-épaule permettent de bien saisir les expressions sur les visages durant tout ce champ-contre-champ, reflétant la colère amère d’Hubert et l’incompréhension de Willard.

On observe ensuite les regards incessants de Willard vers Roxane et le cinéaste place ensuite la caméra derrière ce dernier : le spectateur assiste alors à la scène de son point de vue. Roxane est silencieuse et Philippe de Marais n’arrête pas de parler. Pourtant ce qu’il dit semble avoir peu d’importance, il ne l’écoute que d’une oreille, comme le spectateur. Et si on l’écoute à peine, c’est dû au jeu de lumière flagrant entre les deux personnages. Philippe est complètement dans l’ombre de Roxane. Cela crée un contraste sans appel et le regard est happé par cette femme fumant le cigare, comme si elle était ailleurs.

Avant de quitter la table, Philippe se donne en spectacle en utilisant la métaphore de l’œuf : il le casse et explique que « le Blanc est parti mais le Jaune est resté » et le ton monte, sur fond d’accordéon, tandis que Willard reste très calme, examinant sa cicatrice dans le miroir d’un couteau. Ce geste peu élégant semble séduire Roxane et une série de champ-contre-champ reprend, montrant l’échange de regard entre Roxane et Willard. Il y a en son-off les disputes des français, toujours lointaines et d’une moindre importance. Un homme à table interpelle Willard « Pourquoi vous ne tirez pas de leçons de nos erreurs ? », d’une voix larmoyante et le désastre du dîner est à son acmé lorsque l’on entend le bruit sourd de l’accordéon qui s’arrête brusquement de jouer et qu’on comprend que Lefevre est tombé, sûrement parce qu’il était ivre. Hubert, filmé en gros plan, explique qu’il veut rester car « c’est la cohésion de (sa) famille ». La caméra fait ensuite un plan large sur la table et le geste de main d’Hubert montrant une table vide (environ 2’09’’21) puisque tout le monde a quitté la table, dépité ou fâché. Ce dernier plan montre au spectateur ce qu’Hubert refuse de voir, ce qu’il nie depuis très longtemps maintenant : il n’y aucune cohésion dans sa famille, mais plutôt un vide assourdissant laissé par la guerre.

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On a pu observer de nombreux procédés utilisés par le cinéaste pour rendre compte du drame de la guerre. La première partie constituée de l’arrivée et de l’enterrement reflète l’inconnu auquel les soldats doivent être en permanence préparés, l’ennemi, la peur, la mort mais est aussi un rappel des proches des soldats restés en Amérique. La seconde partie, elle, en érigeant ces français en personnages-types laisse le spectateur penser à une généralisation de ce comportement pour tout soldat après la guerre et montre les conséquences de celle-ci. On n’avait pas eu à les voir jusqu’ici dans le film. Il s’agit du refus de quitter le passé, de la folie, du déni, de l’alcool, de la fierté démesurée mais surtout l’impossibilité d’oublier. Cette seconde partie est marquée d’une certaine ironie tragique. Enfin, cette femme, Roxanne, est une figure de sagesse qui parle peu, lucide comme le prouve le dialogue qui suit cette séquence, dans lequel elle présente à Willard ses excuses pour les propos de sa famille. Seule femme du film à l’exception des playmates, elle représente aussi la féminité, ce qui manque aux soldats sur le front. Francis Ford Coppola, en mettant face à face des soldats et d’anciens combattants, a montré les séquelles irréversibles de la guerre sur eux : la paranoïa, l’animalité, le manque et parfois même la folie.

Bibliographie

Articles sur un site internet

“Apocalypse Now”, Wikipédia [en ligne] disponible sur : http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)
Henri PHILIBERT-CAILLAT, “Apocalypse Now de Francis Ford Coppola”, Libre Savoir [en ligne] disponible sur : http://libresavoir.org/index.php?title=Apocalypse_now_de_Francis_Ford_Coppola (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)
Discussion sur un forum débutée par un internaute dont le pseudonyme est John Walker, “Apocalypse Now – Francis Ford Coppola – (1979)”, mad-movies disponible sur : http://www.mad-movies.com/forums/index.php?showtopic=20980 (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)

Document audiovisuel

COPPOLA Francis Ford, Apocalypse Now Redux, 2001 [en DVD], 196 min.

Une adaptation infidèle ?

Publié le 24 mars 2015 par Rohini Samtani

Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

(étudiante erasmus)

Introduction

Un jeune homme se voit confier la mission de trouver un homme qui s’est égaré de sa mission. Sa recherche est pleine d’obstacles, de rencontres et de découvertes. Pendant son trajet, il essaie d’en savoir plus sur l’homme qu’il recherche. Il découvre qu’il y a plus que ce qui est écrit dans les documents qu’on lui a fournis. C’est le principe commun de Heart of Darkness de Joseph Conrad (1899) ainsi que d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Evidemment le film est en partie une adaptation du livre. En même temps, dans un style propre à Coppola, comme vu dans ses autres œuvres comme The Godfather (1972) et Bram Stoker’s Dracula (1992), le cinéaste fait sienne l’intrigue : en transportant le cadre historique du Congo colonisé à la guerre du Vietnam, en changeant la fin et en ajoutant des données personnelles à l’histoire. Le film est critiqué pour ne pas être une adaptation fidèle du roman en raison de ces différences majeures. Cette étude analyse la représentation des moments avant que le bateau n’arrive auprès de Kurtz, moment où les intrigues du film et le livre convergent. La scène de Apocalypse Now à partir de 2:25:20 après l’enterrement du capitaine jusqu’à 2:29:30 quand le journaliste américaine les accueille est comparée avec un extrait de Heart of Darkness qui commence avec « Les deux blancs que nous étions se tenaient au dessus de lui » (Joseph Conrad, traduit par Jean-Jacques Mayoux, édition GF-Flammarion, 1989, p.153) et finit quand l’arlequin russe dit «Venez. Tout va bien. Je me réjouis.» (Conrad, p.162). Apparaissant juste avant le climax, les états d’esprit des protagonistes, exprimés dans les extraits choisis ont un effet crucial sur ce qu’ils font quand ils arrivent sur l’ile de Kurtz. Dans quelle mesure les différences entre les deux intrigues sont un résultat des personnages distincts, et pourquoi Coppola l’a crée comme ça ? En voyant les techniques de narration , la chronologie et les thèmes principaux, j’espère découvrir les spécificités stylistiques de chaque médium.

Les Techniques de Narration

Des techniques spécifiques à chaque medium, soit le film, soit la littérature, ont un grand impact sur le récit des deux œuvres et affectent la façon dont le public apprend les pensées des protagonistes dans les derniers moments de leur voyage. Dans Heart of Darkness, un monologue intérieur créé par l’utilisation de la première personne donne aux lecteurs un aperçu clair des pensées de Marlow. Le lecteur a une partie de ses pensées comme il « [se] rendi[t] compte que c’était exactement cela que [il] avai[t] escompte : une conversation avec M. Kurt. » (Conrad, p.154). A ce moment, Marlow développe un vrai engouement pour Kurtz, le décrivant comme « talentueux » (Conrad, p.155) et disant qu’« il occupait un siège élevé parmi les diables de cette terre » (Conrad, p.156). L’utilisation de phrases longues et des adjectifs multiples créent un effet décousu, réfléchissant le flux de sa conscience. Les lecteurs sont donc mis au courant de la façon exacte dont ses pensées sur Kurtz se forment.

Marlow est en même temps un narrateur obsédé par Kurtz. Le lecteur est alors forcé à la suspension de l’incrédulité dans ses descriptions. Le changement de narrateur pour un narrateur omniscient contribue davantage à mettre en évidence les pensées de Marlow. Le narrateur extradiagetique décrit « le maigre visage de Marlow…las, creux, avec les plis tombants, les paupières baissées » (Conrad, p.156) après la prise de conscience que Kurtz est peut-être mort. Cette description externe de ses pensées prévient les lecteurs d’une suspension de l’incrédulité dans les idées exprimées dans le roman. C’est un problème que Coppola évite au moyen de l’image. Il utilise donc un dialogue minime dans l’extrait choisi et adopte une mise en scène symbolique.

Dans Apocalypse Now, Coppola joue avec la mise en scène afin de créer une atmosphère qui reflète les pensées des personnages. Dans l’extrait, les derniers instants avant l’arrivée sur l’ile se produisent à la nuit avec le feu éclairant la scène pour exprimer le mystère intérieur et l’angoisse ressentie par les personnages. Le premier plan où le bateau avance à travers les îles, dans la nuit, entouré par le feu, est une longue scène qui n’est pas coupée. Cette scène longue qui a un air calme est en contraste avec les images violentes de la guerre qu’on a vues pendant les deux dernières heures du film. De plus, les visages des soldats sont juxtaposés sur le cadrage quand ils commencent à regarder autour et à assimiler l’île. Cette technique de juxtaposition que Coppola adopte plusieurs fois pendant le film, plonge ses personnages dans leur environnement. Les ténèbres ici peuvent réfléchir le mystère dans l’esprit de ces soldats sur ce qui viendra sur eux quand ils atteignent l’île.

Le visage de Willard superposé sur le plan

La juxtaposition des visages des personnages l’un sur l’autre pourrait symboliser le fait qu’ils sont tous confrontés au même mystère. Jusque là, seulement Willard connaissait le but de cette mission. Cependant, dans la scène juste avant l’extrait choisi, les autres soldats sont informés de la mission devant eux, les plaçant tous dans le même mystère. Coppola montre délibérément le visage de Willard le premier, afin d’affirmer qu’il est toujours le chef de cette mission. De plus, ses recherches extensives sur Kurtz ont un effet sur ses pensées pendant les derniers moments de son voyage « une partie de moi avait peur de ce que je ferais quand je suis arrivé, je savais les risques ou imaginais que je les savais, mais la chose que je sentais beaucoup plus forte que la peur était le désir de l’affronter »[i]. Ce sont les seuls mots que nous entendons de Willard pour décrire ses pensées, et ils sont en accord avec ce que Marlow dit dans Heart of Darkness : « c’était exactement cela que [il] avai[t] escompté : une conversation avec M. Kurtz » (Conrad, p.154). Willard utilise le mot ‘affronter’ qui a une connotation plus violente et négative en décrivant son interaction avec Kurtz. C’est conforme à sa mission qui à la base est d’assassiner Kurtz. Marlow d’autre part est un officier de marine marchande – un aspect de l’intrigue qui va vraiment affecter la fin. Ce récit ici place ainsi Marlow dans une disposition beaucoup plus innocente et paisible, en soulignant une différence majeure dans les caractéristiques des œuvres de Conrad et de Coppola.

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Un roman rétrospectif

Une autre différence majeure entre Heart of Darkness et Apocalypse Now est que le roman est écrit comme un flash-back et les personnages savent déjà ce qui va arriver. Quand Marlow parle de sa fascination pour Kurtz, nous savons que son interaction avec lui sur l’île n’a pas changé cette opinion. Même si l’extrait choisi se déroule avant son arrivée sur l’ile, Marlow fait des multiples références aux choses que Kurtz va lui dire. Le film en revanche suit une chronologie différente. Les spectateurs et les autres personnages du film n’ont pas encore rencontré Kurtz. Le film prolonge ainsi cette découverte, et aussi utilise des outils divers pour le présager.

L’extrait contient peu de dialogues et utilise les travellings pris depuis le bateau pour montrer le voyage à travers la rivière. Les plans au lieu d’être coupés, se fondent l’un dans l’autre, créant un flux qui résonne avec celui de la rivière et montre le lent passage du temps. L’utilisation de silhouettes et du brouillard non seulement crée le mystère, mais aussi ajoute à l’élément rituel de l’île, présageant ce que les soldats verront quand ils arrivent sur l’île. Des édifices de l’île sont superposés sur une scène de la rivière pour créer une atmosphère rituelle et donner au public un aperçu de ce qu’ils verront sur l’île. Une musique apocalyptique accompagne cette scène, créant une atmosphère tendue et mystérieuse.

Les édifices superposés sur le plan

Le feu est un symbole récurrent dans les visuels de la guerre que Coppola propose. Des plans généraux établissent le cadrage et montrent le feu dans les jungles et villages vietnamiens pour refléter les atrocités de la guerre. Le feu est un outil pour mettre en avant le thème apocalyptique de la guerre, un thème principal du film. L’usage du feu pendant la nuit dans cette scène semble toutefois plus rituel et calme en comparaison. C’est une fin appropriée au voyage de Willard sur la rivière, présageant que l’angoisse dont il a témoigné va peut-être s’achever avec son arrivée dans l’île de Kurtz.

Le feu crée un effet violent dans une scène précèdente

Le feu crée un effet calme dans la scène ici choisie

Le dernier plan de l’extrait, où Willard est montré avec des jumelles quand il dit à ses compagnons « n’arrêtez pas », [ii] est placé avant de montrer ce que Willard voit à travers ses jumelles. Cette inversion de l’ordre de scène classique est une autre manière de créer un effet d’attente. Nous voyons alors Willard grimper jusqu’au sommet du bateau, la caméra se concentrant toujours sur lui. Comme le bateau se déplace vers l’avant, les visages des indigènes sont flous et peu clairs. Les spectateurs commencent lentement à comprendre ce qu’ils voient, car la camera sur le bateau avance. Tout à la fois les spectateurs sont conscients de la présence de Willard parce que la caméra est placée derrière sa tête. La chronologie simple adoptée par Coppola ainsi diffère de celui de Conrad pour Heart of Darkness et lui donne la liberté de prolonger le mystère crée sur l’ile et le caractère de Kurtz.

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La fin d’un voyage

Enfin, comme les bateaux du roman et celui du film arrivent sur l’île, ils sont accueillis par le caractère de l’arlequin, un personnage qui reste commun avec le roman. Une grande partie de son dialogue est pris directement à partir de Conrad, bien qu’il ne s’enfuie pas de la scène, au contraire de son double dans Heart of Darkness. En outre, ce qui se passe après la fin de l’extrait choisi est différent de la fin chez Conrad. Les effets de la réunion de Marlow avec Kurtz affectent profondément l’idée qu’il s’en fait, comme on le voit même dans l’extrait choisi, et fait partie intégrante de son récit. Coppola en revanche n’a pas choisi une fin pour son film quand celui-ci a été montré pour la première fois au festival de Cannes en 1979.

Malgré cette différence majeure dans la fin, Coppola conserve le thème conradien de la soumission de la civilisation à la brutalité de la nature humaine. Les célèbres lignes de Kurtz, « Exterminez toutes ces brutes ! » (Conrad, p.159), traduisent clairement cette idée de la supériorité du colonisateur qui est l’essence du roman. Le colonisateur est dépeint comme la race supérieure capable de contrôler les esprits des colonisés. Similairement, dans l’extrait choisi du film, Willard est montré en hauteur lorsqu’ils s’approchent de l’île, montrant les Cambodgiens dans un plan contreplongée. Cela symbolise à nouveau le sentiment de supériorité qu’il ressent à leur égard, et présage la fin où les Cambodgiens regardent Willard comme leur nouveau chef après qu’il a tué Kurtz.

En même temps, le colonialisme n’est pas le sujet principal de Conrad; c’est simplement le contexte dans lequel Marlow et le lecteur viennent à comprendre la vérité de la nature humaine. Conrad s’intéresse au colonialisme parce que le colonisateur dans sa confrontation avec les sauvages et la jungle est confronté à l’essence primitive de son existence. Cela donne un principe efficace pour la déification de Kurtz. A la base, Heart of Darkness a un message plus moral que politique, en explorant les profondeurs auxquelles les ténèbres du cœur humain peuvent aller. Coppola transfère également cette idée à son récit contemporain, réfléchissant les atrocités de la guerre et ses effets non seulement comme un simple message politique, mais aussi pour faire ressortir cette morale. Le discours d’origine de Congo n’est pas donc trahi car cette idée morale essentielle se traduit effectivement sur l’écran.

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Conclusion

Le film et le roman décrivent le voyage de leurs protagonistes pour trouver Kurtz, mais leurs missions sont sensiblement différentes. Marlow dans Heart of Darkness est envoyé pour évaluer la situation de Kurtz et pour rédiger un rapport, Willard dans Apocalypse Now a la mission de l’assassiner « avec préjudice extrême ».[iii] Cette différence a un effet significatif sur les deux protagonistes dans les derniers moments de leur parcours, décrit dans les extraits choisis. Le cinéaste se traduit efficacement le récit de Heart of Darkness sur l’écran grâce à l’utilisation de symboles, présageant de ce qui se déroulera après l’extrait choisi. Avec Conrad, le lecteur a déjà une idée parce que les multiples narrations évoquent des instances de la réunion de Kurtz et Marlow même avant leur arrivée sur l’île. Pour conclure, beaucoup a changé, mais l’atmosphere du roman, l’énergie mystérieuse de la jungle, son influence exaspérante sur ceux qui seraient tenter de l’apprivoiser, et Kurtz, dont l’âme est devenu fou, dont les derniers mots étaient « Horreur, horreur! »[iv], tous restent intact.

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[i] Version Originale: “Part of me was afraid of what I would do when I got there, I knew the risks or imagined I knew but the thing I felt most much stronger than fear was the desire to confront him”.

[ii] Version Originale: “Just keep moving”

[iii] Version Originale: “with extreme prejudice”

[iv] Version Originale “The Horror. The Horror.”

Bibliographie

Apocalypse Now. Dir. Francis Ford Coppola. Paramount, 1979.

Conrad, Joseph et J.J. Mayoux. Au coeur des ténèbres. Paris: GF Flammarion, 1989.

McCormick, Ruth. “Apocalyse Now: Review.” Cinéaste 9.4 (1979): 51-53.

Caron, André. “C’est (toujours!) l’Apocalypse- Les trois fins d’Apocalypse Now.” Séquences : la revue de cinéma 166 (1993): 34-38.

Régis, Debray. “Apocalypse Now.” Médium 35 (2013): 149-162. (n.d.).

Le second autodafé : une arme de dénonciation

Publié le 24 mars 2015 par lmariani

Fahrenheit 451 est un film franco-britannique réalisé en 1966 par François Truffaut. Il s’agit du seul film du réalisateur tourné intégralement en langue anglaise. Ce long-métrage soulève des sujets de société, comme l’arrivée de la technologie numérique, qui s’inscrivent profondément dans notre actualité car la standardisation de la société et de ses membres aux dépends de la connaissance, criante dans notre extrait, est une inquiétude récurrente. Notre passage est un tournant dans le film : la mort de la vieille dame avec ses livres, au sein de sa propre maison, va bouleverser Guy Montag et s’avérer être l’élément déclencheur de sa prise de conscience. Il tentera après cela d’ouvrir les yeux à son épouse et aux amies de celles-ci. En effet, ces dernières sont très réceptives à la propagande télévisée, et, naïves, elles ne remettent pas en cause les explications qui leur sont données, notamment à propos de la guerre. Le suicide est banalisé et son taux très élevé – les morts à la guerre, par exemple, sont maquillés – dans cette société où les hommes sont drogués afin de rester dociles. Dans quelle mesure cette séquence est-elle précisément le tournant du film et qui précipite la prise de conscience de Guy Montag ?

I. Une entrée qui annonce la couleur

II. La bibliothèque : critique d’une société

III. Autodafé et immolation par le feu, point de non-retour pour Montag

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I. Une entrée qui annonce la couleur

a) Le renversement du rôle des pompiers comme symptôme d’une société malade

Le début de l’extrait nous montre la façon de procéder des pompiers, qui entrent en essayant de forcer la porte. Le fait que cette dernière ne soit pas verrouillée et que personne n’ait songé en premier lieu à essayer de l’ouvrir est une critique de l’absence de prise d’initiatives qui caractérise cette société dystopique. En effet, les hommes ne doivent pas penser par eux-mêmes mais suivre la ligne de conduite dictée. Nous assistons au même phénomène lors du « contre-ordre » donné dans la bibliothèque : « Brûler la maison est une opération, brûler les livres en est une autre, n’est-ce pas ? Brûler le tout crée une confusion ». Cette phrase crée un effet de comique surtout parce qu’elle est prononcée par le capitaine des pompiers. En effet, il est censé superviser l’opération et les imprévus font partie généralement partie du métier. Dans ce film, les pompiers ont un rôle opposé à celui que nous leur connaissons : ils ne sont pas gardiens de la sécurité de la population mais chargés de les maintenir éloignés de la connaissance, considérée comme un danger. Ils ne servent plus les intérêts du peuple mais ceux de la puissance qui garde ce dernier dans l’ignorance afin de mieux l’asservir. Cet exact inversement est illustré par les paroles d’un petit garçon regardant les pompiers passer en compagnie de sa mère: « Oh Maman regarde ! Les Pompiers ! Il va sûrement y avoir un feu » alors qu’ils sont en route pour l’intervention chez la vieille dame. Cette nouvelle dimension du métier est mise en avant par plusieurs procédés : tout d’abord, ils sont habillés en noir avec un casque noir, et leur visage très pâle se trouve à hauteur des fenêtres, seule source de lumière. Cela crée donc un effet de clair-obscur dont la dominance de noir crée la dramatisation. Lors de leur entrée, chaque membre de l’équipe s’est disposé en cercle autour de la porte, laissant à Guy Montag la place centrale : l’attention du spectateur se porte donc naturellement vers lui.

La vieille dame arrive par la gauche, généralement symbolique du bien contre le mal. Elle marche d’abord en silence, puis le son de son rire nous parvient alors que le plan est de nouveau sur les pompiers en contrebas. Le rire est le propre de l’homme, une des caractéristiques qui le sépare des animaux. Ce rire participe également à la dramatisation de la scène par son arrivée soudaine et son caractère incompréhensible, désarmant. La musique prend le relai de la dramatisation au moment où les pompiers montent les marches, où ils investissent véritablement la maison, il y a une accélération du rythme alors qu’il était basé sur les pas lents de la vieille dame. Elle est habillée en gris clair, ce qui contraste fortement avec les vêtements noirs des pompiers. La couleur claire, presque blanche grâce à la lumière qui la suit, symbolise la connaissance. Elle arrive pour éclairer les pompiers, mais ces derniers vont la violenter. Toute la pièce est en clair-obscur et une lumière est braquée sur elle, ce qui crée un contraste. Il s’agit d’un plan subjectif du point de vue des pompiers au rez-de-chaussée, elle apparaît donc en contre-plongée, accentuant son aura positive. De nouveau, les pompiers sont vus dans un plan subjectif de demi-ensemble, du haut des escaliers : le lustre est au premier plan, la lumière joue un rôle important dans cette séquence par sa signification symbolique. Les cinq pompiers sont placés de la même façon que la cinquième face d’un dé à jouer, Montag se trouve toujours au milieu, alors qu’il devrait s’agir du capitaine. La vieille dame réapparait dans un plan rapproché épaule et l’on aperçoit en arrière plan gauche un vitrail en œil-de-bœuf, pouvant symboliser l’œil de la connaissance, au cœur de l’antre des livres, mais également l’omniscience de cette société, qui, au contraire, contrôle la connaissance. C’est aussi une ouverture, non pas sur le monde réel mais sur les livres donc le savoir. Ce personnage est entouré de symboles liés à la connaissance. La maison elle-même se trouve du côté de la connaissance, par son attachement aux valeurs traditionnelles dans son architecture et sa décoration : moulures, dominance du bois, dominance de l’artisanat avec les vitraux notamment. Elle s’oppose à celle de Guy Montag, claire et lumineuse, dans un style futuriste : elle illustre le changement entre les deux ères : l’héritage ancien et la modernité. Les premières paroles de la vieille dame s’inscrivent également dans cette optique : « Soyez un homme, Maître Ridley ! Nous allons en ce jour, par la grâce de Dieu, allumer en Angleterre un flambeau qui, j’en suis sûr, ne sera jamais éteint »[1], phrase prononcée par Hugh Latimer à son compagnon Nicholas Ridley avant son exécution par le feu en Angleterre en 1555 pour ses opinions protestantes sous la reine catholique Marie Tudor et rapportée par John Foxe[2]. Cette phrase annonce donc la fin de la séquence, la mort de la vieille dame brûlée au milieu de ses livres. Elle s’arrête à quelques pas de la dernière marche, dans un plan de demi-ensemble, toujours en légère contre-plongée. Elle est alors violemment bousculée par les pompiers lorsqu’ils se rendent à l’étage. Il s’agit de la première étape de l’escalade de la violence qui mènera à la mort du personnage. La détentrice du savoir est malmenée, rabaissée, alors qu’elle devrait être au contraire admirée.

b) La découverte des livres

L’équipe est répartie à l’étage par le capitaine des pompiers, tandis que Montag est intimé de rester aux côtés de celle qui est considérée comme une criminelle. Les plans de détail sur les objets et parties de la maison cassés se multiplient alors. L’escalade de la violence continue, et l’on assiste à un effet de gradation menant à une impression d’ivresse créée par les plans alternés, la caméra-épaule – qui produit une image instable place le spectateur dans l’action – la très courte profondeur de champ qui fait le point sur les objets les plus proches de la caméra et l’agitation intense, surtout les bruits de casse et de livres jetés depuis l’étage. Ils recouvrent petit à petit le tapis, formant ce qui s’avèrera être le bûcher de la vieille dame. Les ouvrages pleuvent sur Montag et la vieille dame avec violence. De plus, tout est cassé dans la maison, les placards en trompe-l’œil qui dissimulent les livres mais aussi le vitrail en forme d’œil-de-bœuf, par le pompier en concurrence avec Montag, à qui le capitaine ordonne de le laisser seul : c’est la colère qui commandera son geste. Son rôle va se préciser dans la seconde moitié du film puisque c’est lui qui le dénoncera. Montag ramasse quelques-uns des livres: sa curiosité s’accroit de plus en plus. Il en ouvre un et en lit le début « Il était une fois un pauvre bûcheron, qui s’appelait… », probablement tiré des Souhaits ridicules, de Charles Perrault. La veille dame lui rétorque « Non, ne lisons pas, ils n’auront pas mes livres », encore un indice de la finalité de la séquence. De plus elle utilise le pronom personnel « nous », incluant Montag à ses côtés, renforcé par le fait qu’il soit déjà le seul avec elle en bas, et que le point de vue soit toujours celui des pompiers à l’étage, formant deux groupes de personnages mis en opposition. Pourtant c’est à ce moment précis que Montag va être appelé afin de voir la bibliothèque clandestine, l’invitant à rejoindre ceux qui sont officiellement les siens.

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II. La bibliothèque : critique d’une société

a) Une culture riche malgré l’interdiction

Alors que le spectateur est invité à pénétrer dans la bibliothèque, le bruit des livres jetés continue à lui parvenir, établissant le lien avec la scène précédente. Ce dernier est fort, probablement augmenté lors de la postsynchronisation. Le capitaine agit comme un guide, sa voix est souvent en off alors que des plans d’ensemble en travellings nous présentent les lieux. « Tout ça est à nous Montag » démontre comme plus tôt l’excitation qui anime les pompiers à l’idée de brûler les livres, la joie est déjà présente au moment où il appelle Montag resté au rez-de-chaussée. Ils s’apparentent à des personnes qui aiment détruire des objets mais aussi des idées. Le capitaine, après avoir dit que la curiosité était naturelle, ajoute « c’est du vent tout cela, les livres n’ont rien à nous dire ! » et en jette tout un rayon au sol. Bien que les livres soient interdits, le capitaine a une certaine culture de la littérature dans son ensemble. Les plans alternés se succèdent avec des travellings latéraux avec effet de dévoilement pour permettre au spectateur de reconnaître certains des ouvrages. Un raccord regard avec le capitaine suivi d’un plan détail sur l’étagère nous permet de contempler les livres présents : Othello, The Moor of Venice[3] en version originale de William Shakespeare, est cité comme un roman alors qu’il s’agit d’une tragédie théâtrale. Vanity Fair, de William Makepeace Thackeray est un roman du XIXe siècle ayant pour décor la société anglaise. « Ils ne parlent que de gens qui n’ont jamais existé. Ils donnent à ceux qui les lisent le dégoût de leur propre vie et la tentation de vivre une existence impossible » commente ces découvertes. On voit également Madame Bovary, de Gustave Flaubert, symbole de la littérature romanesque française, puis Le Monde à côté de Gyp, alias de Sibylle Marie-Antoinette Gabrielle Riqueti de Mirabeau, arrière-petite-nièce de Mirabeau[4] et enfin Alice’s Adventures in Wonderland[5] suivi de Through the Looking-Glass (sa suite), de Lewis Carroll, en langue originale également. Le bruit de verre brisé vient contrarier le capitaine, qui donne le contre-ordre de brûler la maison. Le capitaine passe alors à un second rayon, celui de la philosophie : « des penseurs, les philosophes, des farceurs ! Chacun d’eux proclame ‘il n’y a que moi qui dit juste, tous les autres sont des imbéciles’[…]. La philosophie ce n’est rien d’autre qu’une question de mode, comme les jupes courtes une année et les jupes longues l’année suivante ». Malgré sa critique de la philosophie il en connaît pourtant une partie des courants, car évoque les thèses des auteurs.

b) Le danger de la démarcation de l’individu

Ce détail des œuvres présentes permet l’introduire une des caractéristiques majeures de cette société dystopique : l’interdiction de la singularité. En effet il ne faut en aucun cas se démarquer des autres membres. Les enfants récitant d’une seule et même voix des tables de multiplication de dizaines montrent bien que la connaissance doit être égale pour tous, l’érudition est un crime. C’est une violente critique que fait Truffaut à propos de notre société : le savoir était déjà de moins en moins admiré dans les années 1960 et le déclin ne fait que continuer. Le passage en revue des biographies et autobiographies est le point culminant du développement de ce point : « le second et les suivants [les livres] n’étaient dictés que par leur vanité dans le seul but de percer, de vouloir se distinguer, de pouvoir regarder de haut tous les autres ». La culture est donc perçue comme un moyen de rabaisser ceux qui en ont moins et non comme la possibilité d’élever la condition humaine. Nous pouvons y voir un lien avec l’ouvrage qui a fait polémique paru en 1964, Les Héritiers de Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron. En effet les jeunes sociologues ont dénoncé les inégalités des étudiants face à la culture, différente de l’apprentissage : celle qui est assimilée au cours de l’éducation familiale et étroitement liée au milieu socio-économique. Ayant vécu une enfance compliquée, S’étant réfugié dans la littérature pour fuir une enfance compliquée où il a été rejeté par sa mère, Truffaut n’adhère pas à la thèse de Bourdieu. Selon lui, la culture est à la portée de ceux qui le souhaitent.

C’est ce moment-là que choisit Montag pour dissimuler un livre de Gaspard Hauser dans son uniforme, mais l’un des pompiers, Fabian, le voit à travers une étagère. Le capitaine continue son énumération avec Robinson Crusoé de Daniel Defoe, « L’inventeur du surhomme, Nietzsche » démontre une nouvelle fois une part de culture. Selon le capitaine, la littérature n’est pas le seul domaine interdit : la science et le fait de savoir que le tabac est dangereux pour la santé ne permettrait pas de sauver des vies mais uniquement d’inquiéter la population, et donc de perturber la sérénité de la société. « Seule l’égalité peut assurer le bonheur de tout le monde » traduit la thèse du capitaine, simple représentant de l’autorité. La culture est vue comme un instrument d’hétérogénéisation de la société, ses membres ne seraient plus égaux. Mein Kampf, d’Hitler, est le dernier ouvrage montré avant la prochaine scène. L’autodafé qui va suivre est alors mis en relation avec ceux qui ont été orchestrés lors du troisième Reich, dont le point culminant eut lieu le 10 mai 1933 avec la mise à feu simultanée de dizaines de milliers de livres à Berlin mais aussi dans vingt et une autres villes d’Allemagne[6].

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III. Autodafé et immolation par le feu, point de non-retour pour Montag

a) L’élimination du savoir

« Telle je suis et telle je finirai » est la phrase prononcée par la vieille dame, qui s’exprime essentiellement par des phrases tirées de ses lectures dans cette séquence. Cela annonce la découverte des « hommes-livres » qui en apprennent un par cœur. Toutes les connaissances écrites doivent être éliminées, même les livres d’art pictural comme celui de Salvador Dali. Nous remarquons également la présence d’un tableau de Snellen – permettant de mesurer la vue – dans la bibliothèque : la présence de lettres est interdite, qu’elles soient ou non dotées de sens. Les journaux autorisés ne sont constitués que d’images sans lettre aucune. La musique réapparait et reprend son rôle dramatique avec un tempo très rapide et un niveau sonore élevé. Elle rythme les quatre étapes qui précèdent l’utilisation de la lance – non pas à eau – mais à combustible : c’est un lance-flamme. Le processus d’arrosage permet alors au spectateur de passer en revue quelques-uns des ouvrages au sol : Interglossa de Lancelot Hogbeen, Gargantua et Pantagruel de Rabelais, Jeanne d’Arc de Philippe de Villiers, Les Nègres de Jean Genet, Life and Loves de Franck Harris, The Weather de George & Bush, Raymond Kimble, Holy Deadlock de A.P Herbert, My Autobiography de Charles Chaplin. Il s’agit donc d’un mélange d’œuvres en langues anglaise et française. La caméra passe parfois plusieurs fois sur les ouvrages, y revient après avoir fait le tour. Fabian, le pompier ayant vu Montag cacher le livre pousse du bout du doigt une lampe blanche et ronde au sol. Celle-ci symbolise également la connaissance. Ce dernier est zélé et aime son travail pour la violence qu’il lui permet de diffuser. Une des couvertures apparaissant au sol est celle d’un exemplaire des Cahiers du Cinéma dont le numéro est consacré à A Bout de Souffle écrit par François Truffaut[7].

b) L’autodafé, la fin pour deux personnages, la vieille dame et Montag

Le compte à rebours commence, effectué par Fabian, le pompier zélé, à la demande du capitaine. Des plans alternés des regards des différents personnages sont montrés. A 9, la vieille dame commence à compter comme les enfants à l’école, elle récite ses tables de multiplication à partir de onze. Un zoom avant nous amène de la position de Montag jusqu’à celle de la vieille dame tenant l’allumette. La musique change, devient plus aigüe. Un filtre rougeâtre est ajouté sur la caméra afin de représenter la chaleur. Les flammes dansent autour de la vieille femme, qui est montrée avec différents plans, américain à gros plan, avant de tomber. Un champ-contrechamp inverse le point de vue du spectateur, qui se retrouve face à la porte et non plus aux escaliers. Les flammes ont envahi la maison. Un plan rapproché taille présente Montag que la fumée nous empêche de voir distinctement. Il se tient dans l’entrebâillement de la porte face aux flammes. Le point de vue change, la caméra se place dans l’angle de l’escalier, présentant la pièce dévorée par les flammes et Montag en plongée.

Le feu a historiquement été employé à des fins destructrices, vu comme le seul instrument capable de venir à bout du surnaturel, comme l’ont montré la chasse aux sorcières en Europe mais également aux Etats-Unis, notamment à Salem, et le bûcher de Jeanne d’Arc plus proche de nous. Le corps de cette dernière subit trois crémations successives afin qu’il ne reste rien de sa dépouille et qu’elle ne puisse faire l’objet d’un culte. L’autodafé a pour caractéristique principale la volonté de destruction intégrale du livre, dans sa forme et son contenu, comme la destruction du corps de Jeanne d’Arc pour éradiquer la sorcellerie. Les « Hommes-livres » montrent cependant que malgré la non-existence matérielle, le spirituel peut subsister. C’est cette notion d’espoir que je retiendrai de ce film.

Cette séquence est le tournant du film, car cet épisode singulier, situé en son milieu, va ouvrir les yeux de Guy Montag et précipiter les événements futurs comme la lecture aux amies de son épouse, et bien sûr l’épisode de la mise à feu de sa propre maison. Derrière la simple description d’une société dystopique, nous apercevons la critique de la société contemporaine à François Truffaut, celle des années 1960, dans un rejet de la violence suite aux atrocités des guerres mondiales, spécialement la seconde et ses crimes contre l’humanité. L’art a été un moyen d’expier cette période noire, comme le Nouveau Roman ou le postmodernisme en littérature par exemple, ou encore l’expressionisme abstrait né aux Etats-Unis.

[retour au début]

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[1] « Be of good comfort, Master Ridley, and play the man; we shall this day light such a candle, by God’s grace, in England, as I trust shall never be put out. »

[2] http://fr.wikipedia.org/wiki/Hugh_Latimer

[3] Othello ou le Maure de Venise, William Shakespeare

[4] http://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle_Gabrielle_Riqueti_de_Mirabeau

[5] Les Aventures d’Alice au pays des merveilles et De l’Autre côté du miroir, Lewis Carroll.

[6] http://fr.wikipedia.org/wiki/Autodafés_de_1933_en_Allemagne

[7] http://www.allocine.fr/film/fichefilm-2166/secrets-tournage

***

Bibliographie

« Hugh Latimer », Wikipedia [en ligne], disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Hugh_Latimer>, (10/03/15).

« Sibylle Gabrielle Riqueti de Mirabeau », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle_Gabrielle_Riqueti_de_Mirabeau> (05/03/15).

« Autodafés de 1933 en Allemagne », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Autodafés_de_1933_en_Allemagne> (05/03/15).

« Fahreinheit 451 », Allociné, [en ligne] disponible sur <http://www.allocine.fr/film/fichefilm-2166/secrets-tournage>, (08/03/15).

« Jeanne d’Arc », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeanne_d’Arc>

Un assaut épique et terrible

Publié le 24 mars 2015 par Amélie Cooper

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »¹ alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »², alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

“these people never give up” [↩]
“it is safe to surf this beach” [↩]

La scène du déjeuner

Publié le 24 mars 2015 par victoria

Désespéré par l’attente d’une mission, le capitaine Willard alterne entre alcoolisme et crise de folie dans sa chambre d’hôtel de Saïgon. Un matin, des soldats se présentent à sa porte avec l’ordre de le ramener sur une base militaire américaine. Dés son arrivée, le capitaine est convoqué par trois militaires : le général, le colonel Luc et un homme nommé Jerry. Une fois les formalités respectées, le général, invite Willard et Jerry à passer à table.
Dans la séquence étudiée (11min55 à 18 min) le spectateur découvre la mission confiée au capitaine Willard. L’ancien colonel américain Kurtz ne répond plus de ses fonctions militaires et commet d’atroces exécutions. Willard doit le retrouver et le supprimer. Le spectateur découvre l’histoire du colonel Walter Kurtz et les prémisses d’une critique militaire. La séquence montre l’incertitude du capitaine Willard face au discours de ses collègues. Enfin, les militaires présentent et expliquent à Willard la mission qu’il devra exécuter. Ainsi nous verrons en quoi cette séquence répond aux critères d’une séquence d’exposition traditionnelle.

I. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue : les prémisses d’une critique militaire

1. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue

Photo n°1 : Gros plan sur le portrait de W.Kurtz

La séquence s’ouvre sur Luc donnant une photo de Walter Kurtz au capitaine. Un gros plan, en caméra subjective, nous présente un portrait du colonel. Il est en tenue militaire, son expression corporelle est neutre. Le portrait, en noir et blanc, contraste avec les couleurs de la table et des quatre acteurs. Nous pouvons supposer que ce contraste incarne la rupture entre l’armée justicière et Kurtz le meurtrier. Une autre analyse suppose que le clair-obscur offert par ce portrait illustre parfaitement le discours du général sur la dualité des hommes. Conforme à sa photographie, Kurtz est noir et blanc. Soit, un homme bon et un homme mauvais à la fois. L’ancienneté de la photo nous montre que le temps où elle a été prise est révolu. Elle renvoie au passé militaire de Kurtz. La présentation de Kurtz se poursuit par l’écoute des enregistrements.

2. La subjectivité du capitaine Willard

La suite de cette première partie, fait alterner les plans d’une caméra neutre et ceux d’une caméra subjective. Trois plans imitent le regard du capitaine : un plan panoramique sur le dossier de Luc qui tombe au sol, un plan en plongée sur les papiers du dossier éparpillés par terre, puis un gros plan sur le général. D’une part, ces plans traduisent la tension de Willard. Il observe les personnages pour les analyser et savoir s’il doit leur faire confiance. L’alternance de ses regards et des gros plans sur lui, sinalent qu’il suspecte autant les trois hommes qu’il est suspecté par eux. D’une autre part, cette subjectivité permet de ne jamais mettre les trois militaires sur le même plan que Willard. Ce procédé amène le spectateur à distinguer le capitaine des autres soldats.

Pendant l’écoute des enregistrements, le spectateur voit de nouveau le portrait de Kurtz à travers les yeux de Willard. Ce flash forward (sur un plan déjà utilisé) permet au spectateur de mettre un visage sur la voix des enregistrements et de créer du suspens. Le spectateur ne peut se faire une image de Kurtz qu’à partir d’enregistrements, de faits racontés et d’une photo car il ne découvre le colonel qu’à la fin du film. Cela crée une tension supplémentaire dans l’extrait.
Par ailleurs, l’utilisation de la caméra subjective sert à rendre le spectateur complice du capitaine. Comme nous l’avons vu précédemment, Coppola invite son spectateur à distinguer Willard des trois autres hommes. En utilisant les yeux du capitaine pour voir, le spectateur va naturellement prendre partie pour lui et se méfier des autres hommes. C’est le regard critique du personnage qui permet au spectateur d’en émettre un.
Le capitaine, qui regardait toujours la photo de Walter, relève subitement la tête, lorsqu’il entend « … ramper sur le fil d’un rasoir… ». Ce mouvement de tête traduit son étonnement. La séquence précédente nous présentait le personnage alcoolisé, violent et désespéré. Ainsi nous pouvons penser que les idées morbides de Kurtz ne sont pas inconnues à Willard. Ceci révèle un premier rapprochement entre Kurtz et le capitaine, ou entre le capitaine et son point de rupture.

3. Esquisse d’une critique militaire

L’idée d’une similitude avec Kurtz permet au capitaine d’être éclairé sur la condition humaine des militaires. Dés lors, un clair-obscur sur le visage du général emprunte le regard de Willard. L’enjeu de cet effet est de présenter au spectateur la dualité du pouvoir militaire. En faisant cela, Coppola rompt avec la traditionnelle représentation élogieuse du militarisme américain.
La gestuelle du général renseigne sur son anxiété : main sur le front, pincement de lèvres etc. Les bruits extérieurs aux enregistrements sont exacerbés. Coppola cherche à créer une atmosphère lourde et étouffante.
Aux mots de Kurtz : « comment appellent t-ils ça des assassins qui tuent des assassins ? » un gros plan sur le capitaine nous montre qu’il relève les yeux lentement en direction du général. Ce plan suggère au spectateur que Willard soutient l’accusation de Kurtz. Ensuite, deux plans s’enchaînent : l’insert sur le couteau dans la main de Jerry et un panoramique qui remonte vers la main du général. Coppola utilise ces procédés pour désigner les assassins dont parle Walter Kurtz. Cela lui permet de mettre en évidence le caractère meurtrier de l’armée tout en dénonçant son hypocrisie.

Photo n°2 : Insert sur le couteau de Jerry

Photo n°3 : Très gros plan sur la main du Général

Le général fixe le portrait qu’il tient entre les mains. Il revient sur l’ancienne exemplarité de Kurtz et sourit. L’hommage qu’il lui rend semble trop conventionnel pour être sincère. Les expressions physiques du général sonnent faux. De plus, la description qu’il fait de Kurtz pourrait correspondre à tout autre militaire au parcours similaire. Il ne rentre pas dans les détails. Le vieil homme utilise ce discours pour attendrir Willard et le convaincre de sa bonne foi. Il feint la tristesse qu’il éprouve à l’égard de la mission qu’il confit. Un zoom avant conduit à un gros plan sur la main du général tenant la photo. Positionné en face de lui, le capitaine ne peut voir que le verso du portrait. C’est à dire, la facette blanche et vierge. Ce plan montre l’image que le capitaine se fait de Kurtz. Par ailleurs, en opposant deux images de Kurtz, Coppola sème le doute chez son spectateur : laquelle de ces visions est exacte ? En faisant cela, il invite son spectateur à s’interroger et se méfier de l’argumentation militaire.
Le général poursuit sa description en précisant que le colonel Kurtz est « malsain ». A ces mots, il jette doucement le portrait devant Jerry. Ainsi, il se déresponsabilise des actes de Kurtz et se débarrasse d’une mauvaise image de la guerre. Jerry prend délicatement le portrait et le tend à Willard qui, par ce geste, récupère la responsabilité éthique de mettre fin au massacre.
Luc et le général révèlent au capitaine les nouvelles actions du colonel : les meurtres, la prise de pouvoir dans une tribut cambodgienne et l’assassinat de soldats américains. Un gros plan sur le capitaine le montre attentif mais perplexe. Il penche la tête sur le côté et fronce les sourcils pour signaler son incompréhension. Il demande plus d’explications sur « l’accusation de meurtres » du colonel. La subjectivité, précédemment évoquée, et ce plan, invitent le spectateur à également s’interroger. A nouveau, Coppola dénonce l’hypocrisie militaire : les soldats sont entrainés à tuer, les guerres font des milliers de morts, mais l’armée américaine peut encore accuser un homme de meurtre. Comme nous l’avons vu précédemment, le cinéaste s’oppose à la traditionnelle apologie du militarisme américain, en présentant les soldats comme des meurtriers.[retour début]

II. Un écart se creuse entre le capitaine Willard et l’armée

1. Willard suspecte l’armée, l’armée suspecte Willard

Un plan rapproché, en caméra subjective, montre Jerry et Luc qui regardent le capitaine. Luc est en arrière plan. Dans ce plan, Luc et Jerry suspectent Willard. Ses réactions sont épiées par les deux hommes.
Le général est vu en gros plan lorsqu’il s’exprime à propos du comportement humain pendant la guerre. Ce discours sert à rassurer Willard. Le général justifie les mauvaises actions des militaires pendant la guerre. Le capitaine a les yeux dans le vide en réfléchissant au discours du général. Cependant lorsqu’il dit que le bien ne triomphe pas toujours chez un homme militaire, Willard relève les yeux. Son étonnement est flagrant. Il semble interpréter la justification du général comme un aveu. Le vieil homme continue de se justifier en démontrant au capitaine qu’ils sont similaires. Il y parvient lorsqu’il parle du point de rupture des hommes. A ces mots, un gros plan montre le capitaine tête baissée. Il semble reconnaître sa faiblesse et avouer la forte probabilité d’atteindre son point de rupture.

Photo n°4 : Gros plan sur Jerry

Photo n°5 : Gros plan sur le Général

2. Le colonel Kurtz divise

Lorsque le général déclare Kurtz « fou à lier » des plans subjectifs sur le général, Jerry et Luc, empruntent le regard du capitaine. Dans un plan rapproché, Jerry est au premier plan, Luc en arrière plan. Seule une partie de son corps est visible. Etant dans la même inclinaison que Jerry, on suppose qu’il regarde aussi le capitaine. Une succession de gros plans sur les personnages traduit leur jeu de regard : le général regarde en direction du capitaine, le capitaine regarde Luc et Jerry, hors champ, puis se retourne vers le général. Tous attendent l’approbation de Willard. Le silence, soutenu par le jeu de regard, crée une forte tension. Un bruit d’hélicoptère vient rompre la pesante atmosphère. D’une part, ces plans montrent que les trois hommes suspectent Willard de ne pas être de leur côté. D’une autre part, ils révèlent l’incertitude du capitaine. Pour Willard, Kurtz n’est pas tant différent des autres militaires. L’hésitation du capitaine amène le doute chez le spectateur. Pourquoi ne répond-t-il pas ? Qui doit être suspecté : le général, le capitaine ou Kurtz ? Willard finit par approuver maladroitement la folie de Kurtz en employant un ton incertain et en se raclant la gorge. Cet acquiescement sonne faux pour le spectateur. Cette scène reflète indubitablement le conflit qui oppose indiretement les états-unis et l’URSS dans la guerre du Vietnam. Le général, par son discours, est le symbole de la propagande militaire, de la domination symbolique et l’absence de liberté d’expression et de pensée. Il empêche Willard de refuser la mission. Il fait l’apologie de l’ordre militaire et place toutes réticences au rang d’oppositions.
Le général est de nouveau en gros plan, il se pince les lèvres et baisse les yeux. La réponse ne l’a pas convaincu. Il boit et regarde Luc, hors champ. Il repose son verre et ne relève pas les yeux vers le capitaine. Ce plan renseigne sur l’écart qui, durant le film, va se creuser petit à petit entre Willard et l’armée. Il dévoile un second point de rupture.

III. La mission du capitaine Willard

1. Une mission impossible

Tout le film repose sur l’exécution de la mission ordonnée à Willard. Ce passage, qui présente la mission, est donc essentiel dans l’intrigue. Il débute par un plan rapproché en contre plongée et en caméra subjective sur Luc en train d’expliquer sa mission au capitaine : Luc regarde le sol et se gratte la gorge lorsqu’il dit à Willard qu’il devra remonter le canal en bateau. Il poursuit en le regardant et se gratte de nouveau la gorge lorsqu’il lui dit qu’il va devoir retrouver Walter par tous les moyens. Des gouttes de transpirations perlent sur son visage. Il présente tous les signes de la gêne, voire de la honte. Depuis le début de l’extrait Luc incarne un personnage partagé entre le général et Jerry, et le capitaine. Ceci est illustré par ses déplacements. Grâce à eux, il apparait sur des plans avec le général ou avec Jerry mais aussi avec le capitaine. Son intervention est brève et floue, car en arrière plan, mais significative. Il est le seul à entrer dans l’univers de Willard. Ainsi, son malaise est causé par sa connaissance de la dangerosité de la mission. Il ne croit pas que le capitaine puisse survivre et pense certainement que ce n’est pas honnête d’ordonner une telle mission à un homme seul. L’attitude de Luc renseigne le spectateur sur l’ambiguïté de la mission. Ce passage permet à Coppola d’informer son spectateur sur la suite de l’intrigue, mais aussi et une fois de plus, de montrer l’aspect négatif de l’armée.

2. Une mission meurtrière

Le général reprend la parole et ordonne à Willard de « mettre fin » au commandement de Kurtz. Un gros plan sur le capitaine montre sa surprise. Willard ne conçoit pas de tuer un soldat américain. Son incompréhension favorise celle du spectateur et montre une armée assassine même envers les siens. Le général prend un regard sévère, son visage est fermé à toute émotion. Il soutient durement le regard du capitaine et insiste vocalement sur la rupture très nette entre Kurtz et l’état militaire. Coppola nous montre une image de plus en plus dégradante de l’armée.
L’action se poursuit par un plan rapproché : sur Jerry assis en premier plan et une partie du corps de Luc en second plan. Jerry regarde toujours le capitaine d’un air suspicieux. Il insiste sur la radicalité de l’exécution. Ce sont les seuls mots qu’il prononce durant la séquence. Son regard trahit sa perversité meurtrière. Il incarne le personnage pour lequel le spectateur a le moins de sympathie. Associé à Luc et au général, il pervertit leur image et laisse un sentiment amer au spectateur.

3. Un pacte avec le diable

Un mouvement panoramique part du visage de Jerry, longe son bras, et s’arrête au paquet de cigarette qu’il tend au capitaine. Willard semble abattu, son dos est voûté, il semble perdu dans ses pensées. Contre toute attente, le capitaine accepte la cigarette de Jerry. De prime à bord, la cigarette connote le stress et l’angoisse. Seulement, ce geste est plus symbolique qu’il n’en a l’air. Lorsque Willard arrive dans le bureau du général, il refuse la cigarette que Luc lui propose. Plus tard, durant le repas, il refuse de prendre les crevettes que Jerry lui propose. Il se méfie des hommes et ne veux pas créer de liens avec eux. Cette cigarette symbolise son entrée dans la mission et son partenariat militaire.
Par ailleurs, la cigarette, la drogue et l’alcool sont omniprésents dans le film car Coppola veut montrer la débauche des américains pendant la guerre du Vietnam. La consommation de cette cigarette est une entrée en guerre.

Photo n°6 : Le capitaine Willard accepte la cigarette de Jerry

Photo n°7 : Le capitaine Willard fume

4. Le début de la fin

Pendant les dernières secondes, une musique résonne. Elle symbolise l’angoisse et le suspense tout en évoquant l’image d’un étau qui se resserre. Le capitaine est pensif, il consume sa cigarette. Il rompt l’illusion cinématographique en regardant la caméra. Cette métalepse offre un clair-obscur qui évoque l’apparition de son côté sombre : Willard est assimilé aux trois militaires et à Kurtz. Cependant, son regard apeuré, presque fataliste provoque de l’empathie chez le spectateur. La séquence s’achève sur un clair-obscur du général qui se tient la tête. Son regard exprime le dépit. Ces deux derniers plans représentent la gravité de la situation au spectateur.

Cette séquence insère le colonel Kurtz dans l’intrigue, apporte une critique militaire, annonce l’écart qui subsistera entre Willard et le corps militaire, et présente la mission du capitaine Willard au spectateur. Cette séquence présente le point de départ de l’intrigue et les personnages qui en dépendent. De plus, elle offre les prémisses des enjeux que Coppola développe tout au long de son film. Soit, la vision d’une guerre assassine, injustifiée, porteuse de débauche, et la dualité des hommes qui la mènent.

Voyage au coeur de l’inconscient

Publié le 24 mars 2015 par Charlotte

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

I. Le calme avant la tempête

II. L’attraction de la guerre

III. La prise de conscience

I. Le calme avant la tempête

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

II. L’attraction de la guerre

1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.

La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

Le restaurant des miroirs

Publié le 24 mars 2015 par avillanova

En 1990, Wong Kar-Wai réalise Nos années sauvages, initialement prévu en deux parties. Le film est le plus grand échec du cinéma hongkongais, sa suite est annulée, mais le réalisateur n’est pas découragé. Pour cause, à l’international c’est la consécration. Il profite de ce succès et signe quatre films entre 1994 et 1997 avant de retourner dans les rues d’Hong-Kong avec Maggie Cheung, accompagnée de Tony Leung (Prix d’interprétation masculine du Festival de Cannes) : In the Mood for Love est un succès.

Le film est circonscrit par deux dates clés, 1962 et 1966, durant lesquelles Hong-Kong connaît une nouvelle vitalité industrielle et économique. Pour Wong Kar-Wai, il s’agit aussi de restituer la ville de son enfance, sorte de paradis perdu tout en langueurs, en esquisses. Entre volutes de fumée et rumba nostalgique, on découvre les Chow et les Chan, deux couples voisins, dont la femme et le mari respectifs sont souvent absents. La symétrie de la situation ne s’arrête pourtant pas là, puisque M. Chow et Mme Chan découvrent que leurs conjoints absents entretiennent une liaison. Le chassé-croisé amoureux peut dès lors prendre vie dans cette galerie des glaces adultérine, le film mettant en scène les deux amants solitaires, sorte de Bouvier et de Tisserande malheureux – ces amants séparés dans une vieille légende chinoise¹.

Comme dans le conte de M. Chow, le film est fait de secrets, de hors-cadres qu’on devine, c’est un espace flou rythmé par Nat King Cole, voix enfouie qui dévoile des non-dits. C’est ce jeu de l’espace, élastique comme une boucle infinie, que l’on peut étudier, ce tempo d’apparition-disparition, à travers la séquence du restaurant. En effet, comme une plongée dans la conversation des amants tacites, se révèlent enfin les premiers soupçons sur leurs époux. Les mouvements sont brusques, puis plus somnolents, la situation n’est pas encore tout à fait claire, et on peut se demander comment Wong Kar-Wai va mettre en scène cette révélation en miroir.

On choisira d’étudier la séquence de 27’49 à 35’50 ; elle se divise en quatre parties : la première dans le restaurant met en scène la révélation de l’adultère, la seconde dans la rue est un jeu de rôle pour reconstituer le rapprochement de leurs amants. Le jeu de rôle continue dans une troisième scène au restaurant, où les travellings vont aussi vite que le changement de robe de Mme Chan. Enfin, la quatrième et dernière scène a lieu dans le taxi de retour.

Restaurant – Première partie

Une lumière sur fond rouge et des formes dorées se dessinent pendant qu’une volute de fumée traverse le plan de demi-ensemble. Une musique extra-diégétique démarre ses premières notes : « Aquellos ojos verdes » de Nat King Cole – chanteur de rumba mélancolique que l’on retrouve pour « Quizas » dans le film. L’intérieur d’un restaurant nous laisse voir deux banquettes où est assis M. Chow face à une femme de dos. On pense à Mme Chan, mais cela pourrait être sa femme. Il la questionne sur l’origine de son sac, nous amenant à un gros plan sur le visage de Mme Chan en train de boire une tasse de thé. Dès lors, démarre un véritable ballet de visages : ce n’est pas moins de dix-sept aller-retour en gros plan sur les visages de l’un et de l’autre. Ce travail du cadre est tout à fait surprenant, nous plongeant ainsi au cœur de la discussion, suivant les regards, gestes, lèvres, aussi vite qu’une balle de tennis. Cette plongée au beau milieu de cette discussion est également mise en avant par de brusques travellings latéraux, allant parfois dans le sens inverse de la discussion (de droite à gauche par l’arrière des visages).

On peut aussi noter les gros plans sur les objets, en effet ce sont parfois des illustrations de la conversation qui est en train d’avoir lieu. La cravate de M. Chow, qui est évoquée, est filmée en gros plan à deux reprises, souvent éclairée par une cigarette qui enfume le cadre jusqu’au très gros plan sur la bouche de M. Chow.

C’est aussi Mme Chan, en face, qui joue à plusieurs reprises avec sa cuillère, portant toujours en gros plan sa tasse jusqu’à ses lèvres. De plus, on peut noter sa robe colorée, aux couleurs saturées, vêtement que nous verrons revenir, appelons-la “Robe 1”. Ainsi, cette utilisation de la caméra inhabituelle, brusque pour le spectateur qui ne sait pas où se placer, peut rappeler « l’audience caméra » d’Orson Welles, délaissant le narrateur pour permettre au spectateur de tout voir² , ou encore la signature d’Ozu, la « hauteur de tatami », caméra positionnée très bas, pour capter l’infime³

Cette alternance de gros plans, amenés par la musique, et de rapides travellings peut être un moyen de réveiller le spectateur rêveur, pour qu’il saisisse l’importance de cette conversation aux allures anodines – l’achat d’un sac ou d’une cravate. Mais c’est aussi un moyen d’amener le regard où le désire Wong Kar-wai, ou de l’éloigner. C’est aussi, avec l’usage presque unique du gros plan, un moyen de capter avec attention les émotions des deux personnages, leurs regards et leurs gênes. Autour d’eux, on ne sait rien. Le hors-champ n’est finalement même pas imaginé, s’il y a deux, dix ou vingt personnes dans le restaurant, des serveurs peut-être. En effet chez Wong Kar-wai l’espace est toujours flou, incomplet, dans un mouvement de répétition qui est bien mis en scène ici.

Le jeu de la répétition – dix sept fois, rappelons le – va forcer la symétrie entre les deux couples, leur réciprocité. Ce sac à main, dupliqué pour les deux femmes, comme la cravate pour les deux hommes sont les objets présents dans la conversation malgré leur absence – le sac n’est pas filmé, de la même manière que les époux respectifs, jamais vus directement.

Après un très gros plan sur la cigarette abîmée de M. Chow, un plan noir traversé par la fumée laisse entendre la voix de Mme Chan « Je croyais être la seule à m’en être aperçue… » suivi d’un fondu au noir.

Dans la rue

La même musique extra-diégétique que dans la scène précédente fait office de pont sonore, comme si aucune coupure ne s’était effectuée depuis le restaurant : « Aquellos ojos verdes ». Un plan moyen sur les deux personnages dans la rue sombre, l’arrière d’une voiture bleue occupe le tiers de l’espace. Les deux avancent au ralenti, M. Chow fume pendant que Mme Chan, qui porte toujours la Robe 1, balance son sac, le sac en question, puis, comme un son extra-diégétique, elle pose la question qui amène la scène suivante : « Je me demande comment ça a commencé entre eux ».

Un fondu au noir nous laisse maintenant découvrir un mur traversé par deux ombres : celles des barreaux de la fenêtre en face, ainsi que celles de M. Chow et Mme Chan, bientôt rattrapées par leurs propres corps au premier plan, d’abord centré sur la taille et le sac de Mme Chan qui ne porte pourtant plus la Robe 1 comme dans la scène précédente – mettons que c’est la Robe 2. Son visage n’est pas visible et c’est à cet instant que le doute s’installe. Elle parle avec un homme qui vraisemblablement doit être M. Chow mais dont on ne voit pas non plus le visage. Elle demande si sa femme le laisse rentrer si tard, et on peut tout à fait croire qu’après le restaurant et leurs soupçons, l’ambiguïté s’installe. L’homme demande la même chose, et on découvre le visage de Mme Chan dans un plan rapproché. M. Chow est de dos. Comme au restaurant, la scène va nous mener à droite et à gauche, alternant pas moins de dix plans rapprochés sur M. Chow et Mme Chan, avec une spécificité : le plan de celui qui parle est toujours voilé par celui qui écoute. Lorsque M. Chow parle, Mme Chan est devant l’objectif et vice-versa. Toujours est-il qu’après les quatre premiers plans rapprochés, les mains de M. Chow prennent celles de Mme Chan, qui s’écarte vers les barreaux. La proximité, l’ambiguïté entre les deux est accentuée par le jeu d’ombres, et par cette alternance de plans qui nous montre leurs regards. Le seuil que franchi M. Chow, en faisant le premier pas, est la première étape de cette mise en abyme entre le faux et le vrai. Ce début de la scène se termine sur un plan rapproché de Mme Chan, M. Chow est derrière elle et explique son geste : « Quelqu’un a bien fait le premier pas. »

Identiques aux minutes précédentes, deux ombres sont filmées en plan américain, toujours rattrapées par les deux corps. La scène est filmée derrière les barreaux, coupant ainsi parfois la vue au travelling latéral qui suit les personnages. La discussion est la même, créant un effet d’écho avec ces phrases répétées dans le même ordre, par les mêmes personnages, si bien que ce bégaiement amène le doute sur le temps, le moment auquel se passe cette scène, une impression de déjà-vu. Mme Chan porte toujours la Robe 2, ce qui peut rendre encore plus perplexe. Mais à la différence près que cette fois, c’est elle qui fait le premier pas. Dans un plan sur les mains de Mme Chan, celle ci frôle la chemise de M. Chow. On retourne au plan rapproché sur ce dernier – Mme Chan toujours dans le champ. La scène s’inverse pour le plan suivant et Mme Chan se met à rire, pour continuer de camper le rôle de Mme Chow, avant de redevenir sérieuse. Peut-être connait-elle trop mal sa personnalité. Wong Kar-wai nous a leurré dans la première partie de la scène, mais aussi dans la deuxième alors que nous étions prévenus : tout cela est une véritable reconstitution, par les époux trompés, du moment où il se sont retrouvés trompés. Mais jouer pareille scène implique trop d’émotions : la violence de la prise de conscience, savoir que l’un ou l’autre a fait « le premier pas » sans savoir lequel. Mme Chan joue-t-elle vraiment un rôle lorsqu’elle frôle M. Chow ? Et lui ? Le film à ce moment ajoute une dimension de jeu de rôle plus importante. Désormais, les époux savent. Et les scènes de jeu, de palais des glaces, vont se succéder : au restaurant dans la scène suivante, ou encore lors de la scène d’aveux. A quel moment les époux trompés seront sincères entre eux, ne seront-ils pas en train de jouer un rôle ?

Mme Chan retourne jusqu’à la fenêtre, M. Chow la rejoint dans le champ. À la suite d’un plan rapproché sur ce dernier, Mme Chan quitte le champ une première fois. Un plan moyen met en scène M. Chow face au mur et Mme Chan qui marche toujours, vers nous cette fois, pour partir et sortir du champ. M. Chow se retourne lentement.

Restaurant – deuxième partie

La scène s’ouvre sur un plan de luminaire dans la pénombre. Un travelling lent et latéral nous fait comprendre que cela se situe de nouveau au restaurant, et que la caméra filme de derrière la banquette. Une vue en plongée laisse voir le visage de Mme Chan en plan rapproché, de trois-quarts, elle lit la carte du restaurant. Sa robe est encore différente des scènes précédentes, appelons-la “Robe 3”. Comme un voisin de tablée qui se penche, le coin de la banquette bouche une partie du champ. Un plan rapproché nous montre M. Chow boire un verre, Mme Chan toujours dans le champ, comme un obstacle visuel, lui tend le menu en lui demandant de commander. Le plan vu de plus haut sur Mme Chan reprend et celle-ci explique la situation au spectateur qui peut être en train de douter : elle continue d’être dans la peau de la conjointe de M. Chow. Le plan rapproché sur M. Chow reprend, toujours bouché par Mme Chan. Un plan plus large nous permet de nous situer dans le restaurant : dans une symétrie quasi-parfaite, les deux dînent en silence, avec, comme seule musique extra-diégétique, toujours Nat King Cole. Un très gros plan sur la nourriture et la sauce est suivi d’un gros plan sur Mme Chan qui, suivie par la caméra, amène la fourchette de l’assiette à sa bouche. Mais ces gros plans sont rarement immobiles : ils sont associés au travelling, à la musique, pendant que l’objectif va frôler les mets. Puis un même gros plan sur M. Chow en train de manger. Cet effet de miroir peut troubler le spectateur d’autant plus que Mme Chan revendique sa similarité avec la femme de M. Chow. A ce moment, un très gros plan sur la nourriture, qui pénètre dans le champ comme sur une piste de danse, amène un travelling latéral et glissant sur la table jusqu’à l’assiette de M. Chow, pour revenir jusqu’à celle de Mme Chan, comme pour illustrer ces plats épicés qu’évoquent les époux trompés.

A nouveau, un travelling latéral rapide venu de derrière nous ramène au visage de Mme Chan qui semble prendre la bouchée qu’elle piquait dans le très gros plan précédent. Pourtant elle ne porte plus la Robe 3 mais une autre (la Robe 4). Un nouveau travelling nous fait passer à M. Chow qui mange également. Cette scène donne l’impression d’un véritable couple : elle le questionne sur la raison de son appel, il lui répond qu’il voulait entendre sa voix. La difficulté est de savoir s’ils sont toujours dans la mise en scène de leurs conjoints, ou si M. Chow a définitivement franchi le seuil de la séduction. De retour en plan rapproché sur Mme Chan, M. Chow bouche encore, de dos, le champ, puis inversement. Mme Chan boit en silence, plan rapproché de face, comme quelques minutes plus haut avec M. Chow qui ouvrait la scène.

Le retour en taxi

Dans l’espace confiné de l’arrière d’un taxi, un plan rapproché des deux les met en scène en silence. Ce n’est pas non plus le retour du restaurant de la dernière scène puisque Mme Chan porte cette fois une nouvelle Robe (5). Les sièges peuvent faire penser aux banquettes du restaurant, comme continuité de la scène précédente – et c’est en effet ce qui va se produire. Mme Chan rappelle l’épisode de l’appel au travail, et lui demande de ne plus le refaire. Quand cette scène a-t-elle lieu, par rapport à celles du restaurant ? Le temps élastique de Wong Kar-wai n’y répond pas et laisse le spectateur supposer. Les deux conjoints trompés ne s’échangent aucun regard, lorsqu’il la regarde elle reste stoïque, et inversement. Un très gros plan sur les mains de M. Chow, alliance apparente, les montre frôler celle de Mme Chan, et tenter de la serrer, avant qu’elle ne se retire.

« À l’Est de la voie lactée se trouvait la Tisserande qui était la fille de l’empereur du ciel. Elle travaillait dur pour faire courir la navette de son métier, tissant le brocard de nuages que vêt le ciel. Mais sa mine était sombre. Voyant sa solitude, l’Empereur du Ciel se prit pour elle d’une grande compassion. Il lui accorda d’épouser le Bouvier à l’ouest de la Voie. Après son mariage, cependant, elle abandonna l’étoffe qu’elle avait tissée. L’Empereur se mit en colère et, pour la punir, lui intima l’ordre de retourner à l’est de la Voie. Il ne leur permit de se rencontrer qu’une seule et unique fois chaque année. » Le Bouvier et la Tisserande incarnent le mythe des amants séparés, symbolisent les amours impossibles. [↩]
Notamment dans Citizen Kane, usage de la caméra par le réalisateur qui semble s’adresser directement au spectateur, sorte de « voix off » sans voix, que les théoriciens appellent la « focalisation spectatorielle ». [↩]
Notamment dans Le Fils Unique ou Fleurs d’équinoxe, cette mise en scène d’Ozu a pour particularité de placer la caméra quatre- vingt-dix centimètres au-dessus du sol, soit la hauteur de l’œil  d’un homme assis à la japonaise. [↩]

Mme Chan et M. Chow à Singapour

Publié le 24 mars 2015 par Cannelle Favier

M. Chow, oppressé par l’atmosphère étouffante et les commérages de Hong-Kong, est parti pour Singapour, laissant Mme Chan seule à Hong-Kong. Cette séquence dévoile progressivement une visite de Mme Chan à Singapour dans l’appartement de M. Chow, sans que celui-ci ne le sache. S’il s’agit d’une tentative de retrouvailles en dehors de l’étouffante Hong-Kong, Singapour se révèle tout aussi exiguë et impropre à leur amour et cette dernière tentative d’union se solde par le constat de l’impossibilité d’être ensemble. Les hésitations et les tâtonnements sont rendus perceptibles par le rythme particulier de cette séquence qui fonctionne à la manière d’une boucle, la fin venant résoudre le problème de départ. On peut isoler, dans cette séquence disloquée chronologiquement, trois mouvements où sont répartis les indices nécessaires à la compréhension. Un premier temps montre M. Chow seul chez lui prendre connaissance de la disparition d’un objet, puis comprendre cette disparition grâce à d’autres objets. Puis au restaurant avec Ping, vient l’envie d’enterrer les secrets à jamais. Enfin la séquence se termine sur l’explication du premier mouvement, avec la visite de Mme Chan dans l’appartement de M. Chow puis leur union silencieuse au téléphone avant de se quitter définitivement.
« Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement » explique Wong Kar Wai, dans une interview pour Positif . En quoi ce voyage à Singapour met-il en évidence le tempo de l’ensemble du film, concentré dans une séquence, comme un échantillon de cette valse entre les deux personnages ?

I. M. Chow seul : les conséquences de la disparition d’un objet

1. L’inquiétude et la colère

La première image d’un palmier sur fond bleu accompagnée d’une musique estivale institue une rupture avec la scène précédente, dans laquelle Mme Chan pleure seule dans le silence. Cette immensité de bleu donne un souffle de liberté, et indique que les personnages ont quitté le cadre étouffant de Hong Kong. Cependant dans le plan suivant, le concierge de dos en gros plan rappelle les personnages secondaires de Hong Kong, notamment la logeuse et la présence d’autres personnages dans les lieux privés.
Puis M. Chow, accroupi sous son lit, cherche frénétiquement un objet. La musique s’arrête. Ici il y a une rupture sonore brutale avec le plan précédent, due aux bruits métalliques et aux gestes brusques de M. Chow. Tout cela contraste avec le mouvement panoramique fluide et léger de la caméra presque imperceptible et qui semble mimer le regard du spectateur sur M. Chow. Dans son interview pour Positif, Wong Kar Wai explique qu’il a fait écouter le thème principal du film à l’opérateur et aux acteurs pour que les mouvements de caméra et la vitesse des travellings suivent le rythme de la musique, et ainsi le tempo du film. Dans cette séquence, la fluidité des mouvements de caméra est constante, toujours en cohérence avec le thème musical et le motif de la valse. Malgré l’énervement de M. Chow, la caméra ne s’adapte pas à son rythme, elle demeure lente. D’autre part, les bruits ambiants sont constants : le bruit de la rue implique à nouveau une promiscuité au sein même de la chambre.
Un enchainement rapide substitue le plan de la chambre à une forte plongée sur le visage de M. Chow en gros plan. Il se met directement à parler. L’ellipse de son trajet contribue à l’impression de rapidité, et rend perceptible l’agitation de M. Chow. Le gros plan, combiné à la plongée, montre la pression qui s’exerce sur lui à cet instant, due à son inquiétude. Le rendu de son angoisse et de sa colère est accentué par l’exiguïté de l’espace. Singapour semble aussi étouffante que Hong Kong, le visage de M. Chow est luisant. Suit une légère plongée sur le visage du concierge, décentrée sur la droite de l’écran. Son ombre occupe tout l’espace gauche du champ. Il est lui aussi luisant. C’est la première fois dans cette séquence que le champ est divisé en deux parties presque égales. Le vide de la partie gauche, occupée par l’ombre et le mur, contribue à renforcer l’impression d’exiguïté de l’espace, ce qui est confirmé par le visage transpirant du concierge. Sont rendues perceptible la chaleur et l’humidité du lieu. La très légère plongée et la direction de son regard suggèrent qu’il s’agit du point de vue subjectif de M. Chow. Le calme du concierge, son aspect moqueur contrastent avec l’agitation de M. Chow et la ravivent. L’indifférence du concierge soulève cependant une différence fondamentale avec Hong Kong : ici on ne fait pas de commérages. Mais cette plus grande liberté est contrebalancée par l’aspect poisseux, exiguë et essentiellement masculin de ces premiers plans de la ville à mille lieues de la distinguée Hong-Kong. Singapour met les corps à l’épreuve, ils y sont moins valorisés qu’à Hong-Kong, et n’est donc pas propice à leur amour qui se place au-delà de la dimension physique. L’étouffement propre à Singapour est d’ailleurs perceptible dans le plan suivant. Un plan moyen de Chow et du concierge, de profil dans le couloir étroit, avec un surcadrage vient rappeler au spectateur les plans sur le couloir de la pension de Hong Kong. Est perceptible le même sentiment d’étouffement dû à l’étroitesse de l’espace, accentué par le brouhaha ambiant des voix de la rue.

2. La compréhension grâce aux objets

Le deuxième temps de ce premier mouvement apporte plusieurs éléments de réponse. L’importance qui est accordée aux objets est fondamentale. La disparition d’un objet est expliquée par la présence d’un autre. Ils sont signe du passage [et de la présence passée] d’un personnage et marquent donc d’autant plus intensément l’absence de ce personnage au moment présent.
Un insert sur le mégot de cigarette marqué de rouge à lèvre en très gros plan montre les doigts de M. Chow s’en emparer.

C’est le premier indice métonymique de la présence de Mme Chan, preuve physique qui rend encore plus sensible son absence. Puis la caméra prend de la distance et montre M. Chow en plan américain, le mégot à la main. Le champ est divisé en deux parties presque égales, Chow à gauche de l’écran, et le mur obstruant toute la partie droite. Comme souvent dans le film, la division de l’écran en deux parties, dont l’une est vide, souligne l’absence de l’autre, d’où la solitude du personnage à l’écran. La place prise par ce mur rend encore plus prégnante l’impression d’étouffement entre quatre murs. Puis M. Chow quitte le champ, mais il est visible hors champs grâce au miroir. La présence des miroirs est importante dans cette séquence. Ici, la visibilité du hors champ pour le spectateur souligne une absence d’intimité du personnage, visible même hors du cadre.
Ce premier mouvement se clôt sur la figuration de l’absence, du vide laissé par Mme Chan, absence rendue encore plus prégnante par les traces qu’elle a laissé de sa présence dans l’appartement. L’importance des objets, qui sont autant de traces de l’autre, est centrale. Mais ce mouvement rend également perceptible l’impossibilité d’échapper à la promiscuité, malgré l’espoir laissé par ce grand ciel bleu qui ouvrait la séquence, comme une bouffée d’oxygène.

II. M. Chow et Ping : Les secrets

1. Le secret de M. Chow

Ce premier mouvement s’ouvre sur un travelling avant rapide sur les étals de nourriture. Ce retour de la nourriture vient souligner l’absence de rapport charnel, et rappeler les lieux importants de leur relation, à l’échoppe de nouilles et au restaurant. Ce travelling rapide est suivi par un travelling plus lent et plus court sur la table où dinent M. Chow et Ping.

Ping est de dos et divise le cadre en deux parties distinctes des deux côtés de son corps. M. Chow occupe la partie droite, tandis que la partie gauche est laissée vide. Cette succession des travelings donne un indice de changement temporel comme à d’autres reprises dans le film, notamment lorsque Mme Chan et M. Chow sont au restaurant à Hong Kong. Le travelling indique ici le passage d’un cadre temporel à un autre. M. Chow est sous la lumière, il est mis en valeur. Le vide laissé à la gauche du champ suggère l’absence de Mme Chan. Ici la caméra adopte encore un mouvement panoramique léger qui suit le mouvement de M. Chow lorsqu’il s’appuie sur le mur.
C’est à cet instant qu’il fait le récit de la tradition pour conserver les secrets. Cette ancienne tradition consistait à chuchoter son secret dans un trou, puis à reboucher ce trou avec de la terre, ainsi le secret était conservé à jamais. Le changement de son attitude avec le mouvement précédent est flagrant. Son agitation a laissé place au calme, et à sa volonté de garder ses sentiments et son histoire secrète. Ici Ping suggère qu’il préfèrerait avoir une relation sexuelle plutôt que d’aller enterrer des secrets dans un trou. Cette remarque de Ping souligne justement la particularité de la relation entre Mme Chan et M. Chow, presque chaste, où l’aspect charnel est évacué. La réponse de Chow « Tout le monde n’est pas comme toi », vient précisément marquer cette spécificité de son rapport avec Mme Chan.

2. Le secret de Ping

Mais la caméra brusquement se place à un angle opposé : désormais Chow occupe la partie gauche et Ping occupe la partie droite. Ils sont recouverts des ombres mouvantes des barreaux qui bougent de façon circulaire.

Alors que Ping était effacé, il prend ici de l’importance. Le mouvement des barreaux rend leur présence oppressante et difficile à ne pas remarquer. Ils rappellent les moments de répétitions de M. Chow et de Mme Chan dans les rues de Hong Kong, où les barreaux se reflétaient sur eux pour évoquer la prison dans laquelle ils se trouvaient. Les barreaux de Singapour soulignent l’état d’emprisonnement dans lequel se trouve encore M. Chow mais leur mouvement suggère un état d’évolution, et peut être une disparition prochaine de ces barreaux. Ce mouvement peut également suggérer le fait que M. Chow se souvient des moments passés, de ces moments qu’il va vouloir enfermer dans un trou et recouvrir de terre. La circularité du mouvement va aussi dans le sens de l’enfermement, de la répétition et de la boucle.

La caméra change à nouveau d’angle, Ping se retrouve à droite de l’écran, et le champ est à nouveau divisé en deux. Toute la partie gauche est vide. L’image de Ping se dédouble et alors que commence un fondu au noir, Ping se retourne vers la caméra. Ping est alors filmé dans un miroir, d’où le dédoublement de son image et l’impression de faux raccord. Cela vient souligner une autre dimension du personnage de Ping. Il tente de faire parler M. Chow, dit n’avoir pas de secret, mais ce plan nous suggère qu’il a des secrets qu’il cache. Il est double. Cette impression est confirmée par son retournement vers la caméra sans qu’il y ait toutefois de regard caméra, qui montre une complicité de Ping avec le spectateur. Ce plan suggère que Ping serait au courant de la venue de Mme Chan, ce qui est confirmé par les scènes coupées du film. On y voit Mme Chan dîner avec Ping au restaurant et lui faire promettre de ne rien dire à M. Chow. Il y a un fort double jeu de Ping, capable de garder des secrets. Cela suggère qu’il ressemble plus à M. Chow qu’il ne veut le faire croire et soulève une dimension nouvelle du personnage. Enfin, il n’y a que des hommes dans ce restaurant, comme depuis le début de la séquence à Singapour, ce qui contribue à différencier Singapour et Hong Kong et à donner à Singapour cet aspect essentiellement masculin.
Ce deuxième mouvement introduit un changement de comportement de M. Chow, qui souhaite sceller ses secrets à jamais. C’est la fin de la valse, ce qui est confirmée par le mouvement suivant. Cependant la duplicité de Ping vient suggérer que ce secret pourrait resurgir.

III. Mme Chan : L’explication

1. Madame Chan seule

Le troisième mouvement vient éclaircir la séquence et nous apporter les éléments manquants.
Le premier plan présente l’escalier vu du bas, le champ est divisé en deux, la partie droite bouchée par le mur, et la partie gauche trouée par l’escalier, avec une boule lumineuse bleue. Les bruits ambiants sont toujours très présents, mais s’ajoutent aux voix les percussions d’un thème musical. Ces sons ambiants contribuent à la dimension contemplative du film, car ils plongent le spectateur dans l’atmosphère de Singapour dans les années 60. A nouveau le surcadrage présent dans ce plan sur l’escalier donne cette impression d’étouffement, sans compter qu’il rappelle les plans sur l’escalier de Hong Kong et son étroitesse. Les deux lieux sont semblables en raison de leur exiguïté.

Puis la caméra se centre sur la rambarde de l’escalier, faisant un zoom sur la rambarde vue en gros plan depuis l’étage. Ce plan suggère un point de vue subjectif, de quelqu’un qui se pencherait sur le vide de la cage d’escalier, ce qui contribue à une impression de léger vertige. On entend des bruits de talons. C’est le premier indice de la présence de Mme Chan, représentée métonymiquement par le bruit de ses pas, et donc par ses chaussures à talons, symbole de féminité. Puis sa main entre dans le champ. Sa bague et ses ongles longs associés au bruit de ses talons insistent sur sa féminité, et la désigne avant tout en tant que femme, grâce à ces caractéristiques féminines. Sa main semble bouger au bruit des percussions. Dans cette séquence, ses mouvements seront en harmonie avec l’extérieur. Cette apparition petit à petit de Mme Chan, par métonymies successives, intensifie sa présence, la rend mystérieuse, et surtout encore plus désirable. Ces métonymies sont sensuelles, et insistent sur sa féminité dans cet espace masculin. Puis sa main sort du cadre et les chants dans la rue commencent. La caméra reste un instant fixe sur la rambarde. Par ce plan, Wong Kar Wai capte l’espace, et le passage de Mme Chan dans cet espace. Il montre plus le lieu que Mme Chan, plus son action sur le lieu qu’elle même. Il saisit ainsi l’atmosphère, et les conséquences de son passage sur cet espace.
Suit un plan dans l’appartement de M. Chow la caméra semble être posée sur le lit, on revoit la main. Un panoramique lent remonte la courbe du corps de Mme Chan qui, allongée sur le lit, se relève lentement, au même rythme que le panoramique. La caméra la révèle lentement, de façon très sensuelle en insistant sur son corps. Elle est de plus allongée sur le lit, un espace érotique. Puis elle se déplace lentement dans la pièce, sent les objets de M. Chow. Le mouvement lent et fluide de la caméra est en harmonie avec les mouvements de Mme Chan, contrairement au premier mouvement de la séquence où la fluidité de la caméra contrastait avec la brusquerie de M. Chow. Ce mouvement mime encore le regard du spectateur. L’importance des objets est à nouveau fondamentale. Les objets de M. Chow sont des signes de sa présence habituelle et de son absence actuelle. Ils revêtent pour Mme Chan la même importance que la cigarette et les chaussons pour M. Chow. Mais ici l’odeur à une place primordiale pour Mme Chan qui s’attache à sentir les objets. La vue ne suffit pas, Mme Chan a besoin de toucher et de sentir les objets. Elle fume même une cigarette de M. Chow. De cette manière, elle fait une expérience sensorielle totale, retrouvant M. Chow par ses sens et pallie ainsi au mieux à son absence.

Enfin, un plan en légère plongée sur la chambre, alors que Mme Chan s’allonge dans le fauteuil et qu’elle porte les chaussons roses, clôt la première partie de ce troisième mouvement. Une légère brume entrave la vision, comme si elle était observée à travers un rideau. Les éléments sont inversés. Elle est montrée à travers un miroir vieilli. Ce miroir qui inverse le monde et l’opacifie souligne la complexité de la situation et une dualité de Mme Chan, qui veut à la fois retrouver M. Chow mais ne peut y parvenir. Ce plan souligne un aspect de Mme Chan qui est qu’elle n’est jamais vraiment saisissable pour le spectateur. L’absence d’intimité est toujours soulignée par le brouhaha ambiant de la rue. La sonnerie du téléphone retentit, ce qui permet un pont sonore avec le plan suivant et la dernière partie de la séquence.

2. La réunion silencieuse de Mme Chan et de M. Chow

Le pont sonore permet le lien avec un plan sur le combiné du téléphone décroché, dans le couloir attenant à l’appartement de M. Chow. On ne voit pas Mme Chan seulement l’objet, le téléphone.
Répond à ce plan un changement de lieu, avec un raccord téléphone sur le lieu de travail de M. Chow. Est montré un couloir qui se termine par un renfoncement à droite où se situe une personne en hors champ. Un miroir face à nous nous permet d’avoir accès à ce hors champ. Le surcadrage et le rôle du miroir sont à nouveau symboles de l’étouffement et de la manière dont la caméra filme les personnages de manière indiscrète et pudique à la fois. L’arrivée de M. Chow coïncide avec un changement de plan face au miroir. On le voit ainsi de face, net, dans le miroir, et de dos flou. Après un instant de silence au bout du fil commence la musique de Nat King Cole, “Quizas Quizas Quizas”. Ce n’est pas sa première occurrence dans le film, elle survient aux moments de doute, où le rapprochement entre les deux personnages pourrait aboutir. Ici elle vient signifier qu’il a compris qu’il s’agissait de Mme Chan, et indique que l’espoir l’envahit.
Mais le retour sur Mme Chan anéantit cet espoir. Le champ est divisé en deux et la partie gauche est occupée par le mur, bouchée. Elle lâche progressivement le téléphone. A l’odorat, au toucher et à la vue vient s’ajouter pour elle l’ouïe, ce qui complète l’expérience sensorielle de retrouvailles avec M. Chow. En légère contre-plongée, elle raccroche le téléphone et s’en va, puis suit un cadrage légèrement différent sur le mur et le combiné raccroché. A nouveau, le fait de montrer l’espace où elle se tenait quelques minutes auparavant insiste sur son absence à cet endroit après son départ, capte son passage dans cet espace, et désormais son absence.

Pour le dernier plan, la caméra est placée sous le lit. Les chaussons au pied du lit sont rejoints par les chaussures de Madame Chan. Le ralenti vient s’ajouter à la musique. Mme Chan est visible par ses pieds et ses chaussures à talons, elle est à nouveau représentée par métonymie. D’où l’importance de ses chaussons pour M. Chow, objets fétichisés par lui pour pallier à l’absence de Mme Chan. En effet, Mme Chan avait été contrainte de rester une journée entière dans l’appartement de M. Chow pour ne pas être vue de leurs voisins lorsqu’elle sortirait de sa chambre. Pour sortir, tout en feignant de rentrer d’une journée de travail, elle avait remplacé ses chaussons par une paire de chaussures à talons appartenant à l’épouse de M. Chow. Depuis M. Chow à conservé ces chaussons comme une relique. Ils jouent pour lui le même rôle métonymique que les chaussures à talons pour le spectateur. Ici le ralenti est associé à la musique, comme dans plusieurs scènes ou les deux personnages se croisent, sauf qu’à cet instant c’est la fin de ces croisements. Cette fin est signifiée par le fait que Mme Chan récupère ses chaussons, retire sa présence de l’appartement de M. Chow. Le ralenti permet de souligner l’importance de cet instant et sa charge symbolique. Ce geste signifie la fin de leur relation. Le spectateur ne la voit pas les prendre, mais cependant il sait qu’ils ont disparu grâce au premier mouvement de la séquence. Le spectateur n’a pas besoin de voir le geste pour comprendre qu’il a eu lieu : un évènement unique est rendu par leur double perception, les trous nécessaires à la compréhension laissés par l’un sont remplis par l’autre. Ils font un pas chacun, comme valsant. C’est à cet instant que le spectateur comprend ce qui a disparu, et la boucle est bouclée dans un mouvement qui rappelle le va et vient des personnages dans cette valse où ils ne se rencontrent jamais.

Conclusion

Cette séquence disloquée chronologiquement en trois périodes temporelles distinctes, reflète le tempo du film. D’un pas en avant puis en arrière à la manière d’une valse, le rythme particulier de la séquence imite la relation des deux protagonistes qui se croisent sans se trouver. Les mouvements de caméra qui miment le regard du spectateur s’adapte à ce tempo lent et fluide. Dans cette séquence les personnages effectuent les derniers pas de leur valse, la tentative reste manquée car ils retrouvent à Singapour le même étouffement qu’à Hong Kong, et la visite de Mme Chan se résumera pour elle à une expérience sensorielle. Une expérience qui lui permet une dernière fois d’être en contact avec M. Chow par tous ses sens.

a) Le départ de la caserne

b) L’appel anonyme et la fuite

c) L’arrivée des pompiers

a) La découverte du personnage principal : Montag

b) Le jeu des regards

c) La découverte des livres

a) Entre banalisation et dramatisation

b) Une mise en scène cérémonieuse

Dancer in The Dark : analyse d’une séquence

I- Témoignage de l’entourage proche de Selma

II- Témoignage de l’accusée Selma

III- Témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue

Analyse de séquence

1) L’arrivée du train et la découverte tragique de la cécité de Selma par Jeff.

2) Le début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train et la naissance timide d’une star hollywoodienne.

3) Partie centrée sur le duo et rythmée par des temps forts et des temps faibles qui accompagnent les rapports entre les deux personnages.

4) L’émancipation tragique de Selma qui finit seule la comédie musicale: une partie ambiguë entre liberté et fatalité, aux accents politiques.

5) Le retour à la réalité est à la fois en rupture et en continuité avec la première partie de la séquence.

Conclusion

ANALYSE DE SÉQUENCE

Analyse de séquence

I. L’arrivée de Lawrence

II. La mort brutale du héros

III. Les funérailles du colonel Lawrence

Analyse de séquence :

Le prélude (début – 3’22”) et la première scène du film (3’23” – 5’33”)

1. La mise en scène du réalisme

a) L’illusion de spontanéité des agissements des personnages

b) Les incohérences du montage

c) La mise en abyme du tournage

2. La préfiguration d’une tragédie

a) Une scène entre tragique et comique

b) La figuration du point de vue d’un personnage qui n’a pas d’emprise sur son destin

c) Un personnage qui semble en danger

d) La mise en scène de la fatalité

3. Une introduction à l’ambiguïté du film

a) D’un prélude onirique à une scène réaliste

b) Un personnage qui prend ses distances par rapport à la réalité

c) La musique et la danse : un passage de la réalité à la fiction

Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

L’inconnu

II. Le dîner français

Bibliographie

Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

(étudiante erasmus)

Introduction

Les Techniques de Narration

Un roman rétrospectif

La fin d’un voyage

Conclusion

Bibliographie

I. Une entrée qui annonce la couleur

a) Le renversement du rôle des pompiers comme symptôme d’une société malade

b) La découverte des livres

II. La bibliothèque : critique d’une société

a) Une culture riche malgré l’interdiction

b) Le danger de la démarcation de l’individu

III. Autodafé et immolation par le feu, point de non-retour pour Montag

a) L’élimination du savoir

b) L’autodafé, la fin pour deux personnages, la vieille dame et Montag

Bibliographie

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

Une arrivée grandiloquente

Des soldats désorientés dans des machines infernales

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

Le métal face au bois, l’homme face à la nature

Un atterrissage synonyme de désordre humain

III. La destruction comme victoire

Une annihilation de la nature

Un monde renversé

Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

I. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue : les prémisses d’une critique militaire

1. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue

2. La subjectivité du capitaine Willard

3. Esquisse d’une critique militaire

II. Un écart se creuse entre le capitaine Willard et l’armée

1. Willard suspecte l’armée, l’armée suspecte Willard

2. Le colonel Kurtz divise