La place du réalisme et du pathos

Publié le 27 mars 2015 par rmartin

Le réalisme est un courant artistique et littéraire qui voit le jour en France dans les années 1830, en réaction au sentimentalisme romantique. « Il est caractérisé par une attitude de l’artiste face au réel, qui vise à représenter le plus fidèlement possible la réalité telle qu’elle est, sans artifice et sans idéalisation, avec des sujets et des personnages choisis dans les classes moyennes ou populaires ». Le pathos, lui, désigne un des trois moyens de persuasion dans la rhétorique classique. Il est une méthode de persuasion par l’appel à l’émotion du public. Dans les arts et en littérature, il est reconnu et tant que qualité de ce qui fait naître la pitié, la tristesse ou la profonde compassion chez le spectateur ou le lecteur. La question qui sera ici traité sera celle du rôle que jouent réel et pathos au sein du film.

I. Le réalisme

La volonté de réalisme est omniprésente chez Lars von Trier, qui le met en scène de plusieurs façons.

a) Un réalisme du milieu

L’histoire s’inscrit dans un univers profondément réaliste. Elle se déroule aux Etats-Unis dans les années 1960 autour d’une petite ville en plein milieu de la nature, bordée par le chemin de fer, dans laquelle Selma, le personnage principal, évolue. Cette petite communauté représentée à l’écran est typiquement industrielle, et l’usine où travaille Selma en est l’incarnation. Le travail, qui s’organise ici autour de machines, y est représenté sous la forme du taylorisme, système emblématique inhérent à l’histoire de l’industrie américaine. Pour ce qui est des personnages, ils sont représentatifs de cette communauté ; ils sont de condition modeste, ordinaires, et permettent d’évoquer la notion d’argent et son manque, ainsi que celle du déterminisme social. La présence de la police, supposée garante du respect des règles et de la « justice », elle, est incarnée par le personnage de Bill. Enfin, pour parfaire cette représentation, la notion de l’immigration, qui fait partie intégrante de l’histoire des Etats-Unis, y est également présente avec le personnage de Selma, immigrée tchécoslovaque communiste.

Ainsi, en faisant se dérouler la trame du film dans un milieu tel que décrit précédemment, le réalisateur construit un effet de réel, dans lequel il plonge le spectateur, qui se retrouve davantage sensibilisé, en ceci que la mise à distance opérée par le public sera moins grande face à cette fiction réaliste, qui pourrait même parfois être emprunte de naturalisme zolien pour ce qui est de l’hérédité de la maladie que Selma transmet à son fils Gene. Cette petite communauté assez austère se veut en outre être une représentation symbolique des Etats-Unis, que le réalisateur met en scène grâce à la profusion de symboles, comme par exemple la présence du chemin de fer, le taylorisme ou encore la question de l’immigration.

Mais pour convier le spectateur à être sensibilisé davantage par l’histoire, le réalisateur ne se contente pas de créer le réel en situant l’action dans une atmosphère sociale profondément réaliste ; il utilise des procédés techniques cruciaux pour amplifier grandement cet effet.

b) Le style « documentaire »

Le réalisme est aussi créé grâce aux procédés techniques. Ces procédés confèrent au film un style documentaire. En effet Lars von Trier suit une ligne directive où tout artifice se doit d’être enlevé, pour au final donner au cinéma l’image la plus épurée possible, dénuée de tout artifice. La façon de filmer aussi y joue pour beaucoup dans ce style. De fait, ce style documentaire, Lars von Trier l’a mis au jour avec son compatriote le réalisateur Thomas Vinterberg en 1995. Ensemble ils créent le Manifeste du Dogme95. Ce dogme est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à leur utilisation abusive d’artifices et d’effets spéciaux, car, lassé des films trop travaillés produits par Hollywood, ils veulent un changement:un retour au réel. Les deux films emblématiques de ce courant sont Festen (1998) de Thomas Vinterberg et Les Idiots (1998) de Lars von Trier.

Dancer in the dark, sort en 2000 et s’éloigne sensiblement du Dogme95 sur certains aspects. Il est en contradiction en cela, car ce Dogme décrète : « le film ne doit pas contenir d’action de façon superficielle (les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître) », et également que « les films de genre ne sont pas acceptable ». Or cette première règle est transgressée avec le meurtre de Bill et la pendaison de Selma, ainsi que la seconde puisque le film montre de nombreuses scènes de registre de comédie musicale. Cependant,il garde des traits primordiaux de ce manifeste, qui sont les suivants:

« la caméra doit être portée à la main » ; ainsi, à l’inverse du travelling, la caméra et la façon de filmer se retrouvent instable et ceci a une répercussion sur l’image, dénotant la présence humaine derrière la caméra.
« Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n’est pas acceptable » (s’il n’y a pas assez de lumière la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra)
« Tout traitement optique est interdit ».

Ces procédés techniques entraînent un appauvrissement de l’image, la purifiant de tout artifice et rend en même temps la présence de la caméra bien visible, à la manière des documentaires, amplifiant ainsi l’effet d’authenticité. En somme, grâce à cet esthétisme du dénuement, le spectateur peut avoir l’impression, devant tant de réalisme, de regarder un documentaire, et que tout ceci n’est pas une fiction mais est bien réel.

3) Les effets de ce réalisme

Ainsi grâce à ces procédés autant représentatifs que techniques, le réalisateur filme une histoire qui semble tellement réelle que la notion de fiction à tendance à se faire oublier. L’effet qui en résulte est la proximité immédiate créée grâce à la perte, ou du moins l’amenuisement, de la distanciation du spectateur par rapport à la fiction. Et c’est précisément à cause du réalisme des scènes que le choc est d’autant plus frappant pour le spectateur lors des scènes de violence, comme le meurtre de Bill, car il a l’impression de se trouver dans le même espace que les personnages et d’être à la place de la caméra, qui sont ses yeux. L’effet premier voulu par Lars von Trier est dans un premier temps de choquer, pour ensuite faire réfléchir et surtout sensibiliser.

Cet effet est intensifié grâce au recours à l’utilisation du pathétique pour accentuer l’effet dramatique et ainsi l’impact du film sur le spectateur.

II. Le pathos

Le recours au pathétique dans la diégèse du film est un atout clé utilisé par le réalisateur pour renforcer l’empathie du public envers Selma. Le pathos présent dans le film est créé principalement de deux manières :

a) Le pathos dans l’histoire

Ici il est utilisé pour émouvoir, provoquer de l’empathie envers Selma. Sa situation y est propice. Immigrée tchécoslovaque, elle se retrouve ouvrière dans une petite communauté américaine. Elle est pauvre mais ne se laisse pas abattre, et s’acharne à mettre de l’argent de côté pour son fils. Puis l’atmosphère devient plus sombre, elle se dramatise : Selma devient aveugle, son voisin Bill en proie à des problèmes d’argent lui vole ses économies, puis le meurtre. De plus, la loi du silence qu’elle et Bill avaient instaurés vis-à-vis de leurs secrets respectifs va sceller son destin, car, préférant honorer sa promesse, elle ne pourra pas se défendre devant le tribunal. Puis l’hérédité veut qu’elle transmette sa maladie à son fils Gene. Le pathos est à son comble, lorsqu’elle refuse d’utiliser l’argent qu’elle avait économisé pour l’opération de ce dernier, afin de payer les services d’un avocat qui la sauverait de la peine de mort. De fait, cette atmosphère lourde de tension dramatique, sensée émouvoir le spectateur et créer un fort lien d’empathie avec le personnage principal, n’aura de cesse de croître, à partir de l’aveuglement de Selma, jusqu’à atteindre son paroxysme lors de la scène finale, celle de la pendaison.

Ainsi cette dramatique à gout d’emphase et de surenchère pathétique tend vers le mélodrame, mais il est en plus renforcé par les procédés techniques.

b) Le pathos à travers la technique

La technique de réalisation joue ici encore une fois rôle important. L’utilisation de plans rapprochés, très serrés, presque intrusifs tellement la proximité peut être à certains moments oppressante pour le public, y joue pour beaucoup car ce dernier a l’impression d’être bien plus que simple spectateur, mais presque acteur silencieux, comme s’il était obligé de « vivre » littéralement ces moments avec Selma. En cela, la proximité avec le personnage n’est plus seulement suggérée au spectateur mais elle lui est imposée par le réalisateur. La focalisation de la caméra sur un point de vue unique, hormis pendant les scènes de comédie musicale, renforce cet aspect. Par ailleurs les mouvements très brusques de la caméra et les plans rapprochés à outrance perturbent, et provoquent une gêne chez le spectateur. Mais ils peuvent également être interprétés comme une volonté du cinéaste de se rapprocher des sensations ressenties par Selma, qui ne peut voir que de près à cause de sa vision endommagée et de son champ de vision limité.

De fait, cette proximité forcée qui est ainsi instaurée est d’autant plus troublante que le spectateur est véritable témoin des atrocités que Selma subit, mais se retrouve impuissant face à son destin tragique. Elle lui dévoile son intimité, mais lui est dans l’incapacité de l’empêcher de sombrer dans cette descente aux enfers, ce qui créé un déchirement émotionnel au sein du public.

Ainsi donc, la forte utilisation du pathétique dans toute la durée du film, qu’il soit explicite ou implicite, est un atout clé dans le processus de sensibilisation du spectateur, pour lequel Lars von Trier œuvre, qui s’ajoute aux procédés d’effets de réel qui tendent à faire oublier la part fictionnelle du film. Cependant, parallèlement, un phénomène de distanciation est présent.

III. La distanciation

a) Réaction du spectateur et distanciation

On l’a vu, l’utilisation du pathos a un fort impact sur la dramatisation du récit, mais ce pathos est poussé à l’excès et le film tend vers le mélodrame. Cet excès de pathos provoque une distanciation chez le spectateur, qui, étouffé par cette atmosphère lourde, finit par adopter une position de recul et peut même le rejeter entièrement. De même, le rejet peut également se manifester chez le spectateur en réaction à l’utilisation abusive des plans rapprochés, le forçant à faire intrusion dans l’intimité de Selma, et pouvant provoquer par la même occasion une gêne.

Par ailleurs, il y a également un phénomène de distanciation vis-à-vis du personnage principal. Il y a une rupture du pacte d’empathie avec Selma dans certaines circonstances, par exemple lors du meurtre de Bill, où le spectateur ne cautionne plus les actions du personnage et se positionne clairement en retrait de ses agissements.

b) Mise à distance grâce à la comédie musicale

La comédie musicale apparaît comme une pause dans la dramatique de la narration. Elle est introduite par le personnage principal. Selma se réfugie dans un monde irréel, onirique, celui de la comédie musicale, pour tenter d’échapper à la réalité désespérée dans laquelle elle se trouve. Ici la distanciation est opérée grâce à l’intrusion de la comédie musicale dans le film. Cet éloignement est nécessaire pour que le film ne plonge pas entièrement dans le mélodrame. Il permet un relâchement de la tension après un événement à forte tension dramatique, comme par exemple directement après le meurtre de Bill.

En même temps, l’esthétique des passages de comédie musicale est en forte opposition avec le réalisme caractéristique du reste du film. La manière de filmer l’image change elle aussi. Il n’y a plus de focalisation unique, mais une démultiplication des points de vue grâce à l’utilisation de nombreuses caméras, dont le nombre peut aller jusqu’à cent, comme dans le cas de la fameuse scène du train, ou encore de celle qui se déroule à l’intérieur de l’usine autour des machines. Les caméras sont statiques, les plans fixes et plus éloignés, le spectateur peut respirer, même si les plans sont coupés de manières très sèches et que leur cadence est élevé. Il bénéficie d’un léger répit. Ainsi ces séquences de comédie musicale procurent un certain repos optique au spectateur, qui se trouve dans un inconfort constant tout au long du film.

Ces séquences de comédie musicale proposent donc des moments d’accalmie grâce à cette intervention de l’irréel dans le réel. Parallèlement, l’effet de rupture en est d’autant plus grand, lors du retour cinglant à la réalité. Le meilleur exemple du film à cet égard, est celui de la scène finale, la scène de pendaison. Selma, en proie à la panique, réussit à se tranquilliser, en essayant de fuir la réalité, et donc dans ce cas-ci la mort, en trouvant refuge une nouvelle fois dans son monde onirique. Or c’est précisément ce retour au réel, et en même temps à une manière de porter l’image à l’écran radicalement différente, qui, par cette superposition immédiate des deux genres, est particulièrement frappante et choquante pour le spectateur. La finalité montre que Selma ne peut donc pas fuir la réalité, car, même en tentant de s’en échapper en se réfugiant dans son monde irréel, elle n’y échappe pas. La réalité reprend ses droits.

Conclusion : Le réel et le pathos occupent une place primordiale dans Dancer in the Dark. Lars von Trier les utilise comme des outils propices à soutenir la ligne directrice de son œuvre. L’utilisation du réalisme permet un rapprochement immédiat du spectateur envers l’action, ainsi qu’un amenuisement de la distanciation face à un tel mimétisme. De plus, l’utilisation récurrente du pathos, met le public en empathie de manière accrue avec le personnage principal, ce qui aura pour fin de l’interpeller davantage face à ce drame. Enfin, il est à noter que la comédie musicale apporte un certain relâchement de la tension dramatique très lourde du film, et lui permet de ne pas sombrer dans le mélodrame complet. Le but recherché par le réalisateur dans cette œuvre grâce à ces procédés, est de sensibiliser le spectateur, pour ensuite mieux le choquer, et favoriser la bonne réception de son message. A travers ce film, Lars von Trier dénonce la peine de mort et formule une critique virulente envers le système américain. [Retour au début]

Le procès de Selma

Publié le 27 mars 2015 par Dagher Chloé

Dancer in The Dark : analyse d’une séquence

Dancer in The Dark est un film réalisé et écrit par Lars Von Trier. En 2000, année de sa sortie en salles, il obtient la palme d’or à Cannes ainsi que le prix d’interprétation féminine pour son actrice principale Björk. Le sixième film du réalisateur danois raconte l’histoire de Selma, une immigrée tchèque travaillant dans l’état de Washington au milieu des années soixante. Elle vit avec son fils Gene dans une habitation propriété du policier Bill Houston et de son épouse Linda. Passionnée de comédies musicales hollywoodiennes, elle auditionne pour une adaptation de The Sound of Music avec son amie et collègue Kathy. Mais à cause d’une maladie héréditaire, elle devient progressivement aveugle et travaille à l’usine pour réunir assez d’argent afin de faire opérer son fils et lui éviter de subir la même cécité. La vie relativement paisible de Selma prend fin lorsque Bill ruiné vole ses économies puis implore Selma de le tuer quand elle parvient à récupérer son argent. Elle s’exécute et tue Bill alors que sa femme Linda est témoin des fausses implorations de Bill pour être épargné. Le film de Lars Von Trier alterne entre comédie musicale et avancée de l’intrigue. Les passages chantés prennent la forme de pauses narratives où le temps et l’intrigue sont suspendus. Il est filmé grâce à l’usage de caméras à l’épaule qui servent la volonté de réalisme du propos. Il s’agit d’une recherche d’authenticité pour parvenir à un style quasi documentaire. L’image s’apparente à une pseudo destruction du beau, elle est un reflet de la vision incertaine de Selma, héroïne sacrificielle qui fait presque figure de martyre dans ce film. Le réalisateur s’éloigne des règles commerciales pour réaliser un film aveugle, un documentaire fictionnalisé, une comédie- musicale dramatique. La séquence analysée se situe à environ 1 heure 29 minutes du début, soit à un peu plus de la moitié du film: Selma après avoir été arrêtée se retrouve au tribunal pour assister à son procès pour meurtre au premier degré. Cet épisode se retrouve à la frontière entre fiction et documentaire. S’il paraît clair qu’il s’agit d’une fiction, la mise en scène relève d’un style documentaire et ce, dans sa recherche de vérité crue et dans son ouverture sur des questions sociales tels que les préjugés face à l’immigration dans l’Amérique de ce siècle. Il est donc possible de se demander comment le personnage de Selma impose, à lui seul, le fictif dans une séquence aux apparences de documentaire? La séquence étudiée peut être divisée en trois temps marqués par la succession des témoins. Dans un premier temps, le témoignage de l’entourage proche de Selma. Dans un second temps, le témoignage de l’accusée Selma. Enfin dans un dernier temps, le témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue mais déterminant pour la vie, et surtout pour la mort, de Selma.

I- Témoignage de l’entourage proche de Selma

La séquence étudiée est celle du jugement de Selma. Le changement de lieu et d’ambiance sonore avec la séquence qui précède est radical, grâce à une ellipse temporelle. Le procès de Selma suit son arrestation. Sa détention provisoire dans l’attente de son jugement n’est pas montrée à l’écran. Le fait d’éluder cet épisode permet, sans doute, d’accroître l’intensité dramatique de l’emprisonnement conduisant à l’exécution de Selma suite à son procès. Le spectateur est plongé au milieu du procès. Il est simplement témoin de ce qui est considéré comme vraiment utile. Une ellipse a permis d’éluder le début du procès et donc l’énoncé des charges qui pèsent sur Selma.

Selma est accusée de meurtre, de vol mais aussi d’être une immigrée, une immigrée vénale et dangereuse pour la société américaine. Son jugement représente une sorte d’entrée dans un engrenage infernal qui la conduira à la mort. La séquence débute sur un plan taille sur l’avocat de l’accusation. Au premier plan, celui-ci débute son plaidoyer devant un jury d’assise encore hors champ. Ce plan précède le plan moyen et suggère l’importance décisive de ce personnage. Il est identifié avant même que le spectateur n’ait pu identifier indéniablement le lieu dans lequel le personnage se trouve. En parallèle, il est signifié, dès les premières secondes, que la tirade de l’avocat est destinée au jury d’assise et que c’est lui seul qui décidera du sort de Selma. Le public qui assiste au procès se dévoile progressivement grâce à l’usage d’un panoramique. Les visages des inconnus sont aussi inexpressifs que la situation semble l’exiger. Presque flous, il est encore difficile de distinguer quels personnages, déjà connus, seront des soutiens de Selma et quels sont ceux qui la condamneront.

Un cut permet le passage au second plan, l’avocat à présent de dos, désigne directement Selma par sa tirade mais aussi par le geste. Un travelling avant permet de se rapprocher de Selma et de se focaliser sur son expression. Elle regarde dans le vide. Les mouvements saccadés du bras de l’avocat ne perturbent aucunement son immobilisme. Ils semblent presque pouvoir s’apparenter aux mouvements que ferait un médecin pour contrôler les réflexes des yeux de Selma. Dans cette même idée, la fixité de son regard tendrait à confirmer le fait qu’elle est aveugle. Selma semble être extérieure à la scène. Au delà de sa perte de vision, aucun mouvement de son corps n’est notable. Elle paraît être dans un sorte de léthargie dans l’attente de sa condamnation. Le plan rapproché sur l’avocat de l’accusation suggère une opposition stricte entre trois personnages: Selma et les deux avocats. Une tripartition dans l’espace permet de les confronter. L’avocat de l’accusation poursuit sa tirade. Après avoir constaté son contrôle de l’espace, la caméra se fixe sur son discours et assoie sa puissance. Dans sa plaidoirie, il a le monopole de la parole mais il monopolise aussi l’image, son visage est le plus présent. Il est debout, filmé comme étant une puissance dominante, surplombant Selma et son avocat. À l’opposé, l’avocat de Selma témoigne d’une véritable nonchalance. Accoudé à son siège, il semble presque avachi. La plongée accentue cette impression d’enfoncement. Il s’oppose de manière stricte à la posture de l’autre avocat et semble être totalement indifférent au drame qui se joue. Sa bouche grande ouverte pourrait presque être lue comme un bâillement, preuve de son ennui profond. Ce plan fixe permet, par l’image, d’anticiper l’incompétence à venir de l’avocat de Selma. Sa posture témoigne de son absence d’engagement. Il est dans une attente passive par désintérêt ou incompétence.

Le plan qui suit est mène à l’observation des images d’un meurtre sanglant. Ces photographies sont l’occasion de noter une différence d’appréciation entre le spectateur omniscient et le jury qui doit se fier à des images morbides. La figure de martyre se déplace selon le degré de connaissance. Pour le spectateur, Selma est la victime. Mais pour un juré, Selma fait figure de coupable idéale, au même titre que le policier fait figure de victime idéale. Plusieurs témoins vont donc se succéder dans le cadre du procès. Grâce au travelling avant et au plan rapproché poitrine, il ne reste plus que ces personnages, et leurs témoignages, au centre de l’image. D’abord le policier permet d’ouvrir un questionnement sur le rapport à l’objet. La seule preuve portée à l’écran n’est pas l’arme du crime mais une trousse ensanglantée, qui contenait l’argent dérobé. Cette pièce à conviction permet d’évoquer une contradiction du film. Même si Selma est accusée de vol, elle conservera l’argent qu’on lui reproche d’avoir dérobé à Bill. Le fait est surprenant, presque invraisemblable. Il paraît possible d’y trouver une tentative de fin heureuse au sens de Lars Van Trier. À défaut de sauver la mère, il faut sauver le fils. La mort de Selma est jouée d’avance, son personnage est porteur d’un message social. Elle doit mourir pour dévoiler les injustices sociales, la méfiance et le racisme liés à l’immigration; seule la vie de Gene est véritablement en suspens. Le film se dédouble entre documentaire sur le destin d’une condamnée à mort et fiction avec des anachronismes. Les témoignages qui suivent permettent d’évoquer les grandes thèmes cruciaux de la vie de Selma. Le médecin confirme sa cécité. Le témoignage de Norman, son ancien employeur, est l’occasion de mettre en avant la “grande” Amérique, terre promise, matérialisée concrètement par le travail à la chaîne dans une usine. C’est la première fois que la réaction du jury d’assise est montrée à l’écran. Le procès prend, à cet instant, une tournure politique. Selma n’est pas seulement accusée de meurtre; elle est accusée de n’avoir que du mépris pour la “grande patrie” qu’est l’Amérique. Le son de la voix de l’accusation a augmenté, l’avocat est plus virulent. On peut se demander si ce crime n’est pas plus important. Le style très dépouillé et sans artifices de cette scène permet d’accroître la violence des émotions des personnages. Une simple tirade se transforme quasiment en une image violente.

Toutefois, le témoignage le plus accablant est sans doute celui de la veuve de Bill, Linda Houston. Elle est l’unique témoin du meurtre mais elle n’en a entendu que des brides. Son degré de connaissances est sans doute aussi limité et erroné que celui des jurés qui écoutent son récit des évènements. C’est simplement une femme en deuil qui a totalement confiance en son mari et le pleure logiquement. D’abord filmée en vue frontale, elle se contente de répondre par l’affirmative aux questions de l’avocat. Elle est ensuite filmée en vue latérale et en légère plongée. Par un jeu d’ombres, son visage est plus marqué qu’avec le premier angle de prise de vue, des cernes sous ses yeux sont visibles ainsi qu’une larme ruisselant sur sa joue. Un champ/contre-champ est l’occasion de constater l’air navré des avocats, voire même de Selma. En effet, un travelling avant, montre que son visage a changé d’axe, elle regarde à présent devant elle. L’empathie doit être ressentie pour cette veuve qui a perdu son mari. Par un cut, le spectateur assiste à une croissance violente des émotions. Le passage d’une femme endeuillée qui gardait une certaine contenance à celle d’une veuve effondrée et en colère, tend à accabler le monstre qui aurait assassiné son mari, sans scrupules. Les habits de Linda sont aussi l’occasion de distinguer une différence de condition entre elle et Selma. Elle représente la femme aisée susceptible d’être volée par une ouvrière ne bénéficiant pas des mêmes moyens.

II- Témoignage de l’accusée Selma

Le plan qui suit est, logiquement, le plus long de la séquence. Selma est aussi amenée à se présenter à la barre mais c’est le premier témoin filmé en plan d’ensemble. Elle est la seule à être rendue vulnérable par le cadrage, qui s’apparenterait presque à un surcadrage. Selma est cernée entre le jury d’assise et le bureau du greffier. Sa posture ainsi que son manque d’emprise sur l’espace fragilisent le personnage. Un travelling horizontal est préféré au traditionnel champ/contre-champ et permet ainsi de présenter le reste du tribunal, soit le greffier et le juge. Il est possible de noter que le visage du juge est hors-champ, il n’aura donc qu’une importance minime dans la séquence. Néanmoins, le drapeau américain, à sa gauche, est lui bien visible confirmant les enjeux de ce procès. La caméra se fixe et ne progresse plus qu’en travelling avant, vers Selma. Les tremblements de l’image sont dus au tournage à la caméra-épaule, l’image paraît elle aussi fragilisée. L’avocat de l’accusation est hors-champ, seule sa voix est entendue. Ce ne sont, ici, pas ses rictus qui accablent Selma mais la caméra qui se rapproche de plus en plus. Le premier gros plan de la séquence est utilisé lorsque Selma esquisse un sourire tendre à l’évocation de Bill et Linda Houston et de son fils Gene, mais ce sourire se transforme rapidement en grimace. Précédée d’un silence, cette grimace réaffirme la vulnérabilité de Selma dans un univers sans musique. Le vélo offert par Bill à Gene est utilisé pour réintroduire le motif de l’argent. La notion de mérite par le travail est totalement éludée voire même ironisée. Une immigrée ne peut pas avoir gagné de l’argent mais seulement l’avoir volé aux braves travailleurs américains. La mention des “34 coups de couteaux” révèlent un acharnement de l’accusée sur sa victime. Son crime n’a pas de circonstances atténuantes et ne peut, par conséquent, pas être considéré comme indépendant de la volonté de Selma. Elle se justifie par le fait que Bill lui ait demandé de le tuer mais sans dire pourquoi parce qu’elle en a fait la promesse.

Le mutisme de Selma relève, pour le procès, d’un aveu de culpabilité. En parallèle, pour le spectateur omniscient, ce non-aveu oscille entre fidélité touchante et bêtise. Le cadrage permet d’orienter son jugement sans doute vers l’idée de sottise du personnage. En effet, pendant tout le plan, le visage de Selma est filmé de face parfois en gros plan, elle est observée au bord des larmes. Mais lorsqu’elle décide de rester fidèle à celui qui la conduit à la mort, la caméra se détourne pour se fixer sur le visage de l’avocat de l’accusation. C’est seulement lorsqu’elle se tait que le caméra revient sur Selma. Selma fait figure de posture tragique voire sacrificielle. Sa dévotion pourrait peut-être s’apparenter à une recherche de rédemption pour avoir mis au monde un enfant qui sera victime de la même maladie qu’elle. Mais elle tend surtout à provoquer de l’empathie, de la pitié ou de la frustration chez le spectateur. Son innocence devient presque insolente et sa culpabilité presque recherchée. L’absence de musique ou de bruitages place Selma dans une posture de mise en péril. Le son est tellement important dans le film que son absence devient significative. Selma est le plus en danger lorsqu’aucun son ne l’entoure. La respiration est tellement marquée qu’elle en devient signifiante. En face, l’avocat de l’accusation agit véritablement comme un metteur en scène de l’action et compense la fragilité de Selma. Il coordonne les entrées et sorties des personnages et aiguille leurs réactions. Il assume à lui seul la charge des dialogues. Les autres personnages ne sont présents que pour acquiescer ou réaffirmer ses dires. Il fait figure d’autorité dans ce tribunal. Magistral, il énonce un texte préparé et répété dans l’unique objectif de condamner Selma à mort. Il s’apparente à un autre personnage de tragédie, en plus de Selma et de la fatalité de son sort. Néanmoins, le cadrage et le montage construisent un espace cinématographique autour de l’avocat, espace qui est plus proche du documentaire que de la tragédie grecque. La théâtralité est, certes, inhérente à cette figure qui se met en scène au centre du tribunal pour captiver son auditoire. Mais il semble possible de considérer qu’il ferait preuve d’une grandiloquence similaire en dehors de la fiction s’il devait tenir ce même rôle d’avocat.

III- Témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue

Le dernier témoin est uniquement convoqué pour confirmer la vénalité suspectée de Selma. Oldrich Novy est le seul témoin qui apparaît à l’écran après Selma et c’est aussi le seul qui est extérieur à l’intrigue. Oldrich Novy est le nom que Selma a donné au père pour qui elle est censée amasser de l’argent. Ce père fictif lui permet de justifier sa pauvreté sans avoir à révéler sa cécité à Gene. L’arrivée du véritable Oldrich Novy est retardée. Dernier atout de l’accusation, il n’apparaît à l’écran qu’après une longue tirade de l’avocat. Tous les faits reprochés à Selma sont récapitulés par l’avocat et plusieurs personnages de l’auditoire réapparaissent à l’écran. À l’aide d’un plan sur le jury d’assise, il est signifié que le plaidoyer de l’avocat arrive à sa fin. L’image permet de former une boucle avec le début et annonce le passage de pouvoir entre l’avocat et les jurés qui représentent un pouvoir décisionnel. La mise en délai de l’arrivée de Novy accroît la dramatisation et tend à condamner plus violemment Selma. Plusieurs plans rapprochés se succèdent sur les différentes figures qui ont fait l’intrigue. Chaque personnage semble représenter un rôle social. D’abord Selma est l’immigrée accusée d’être communiste et victime du système. Puis un plan rapproché montre les adjuvants, derniers soutiens fidèles de Selma, Kathy son amie et Jeff son soupirant. Ensuite, un travelling avant filme Linda, la veuve éplorée, victime elle aussi et figure d’opposant pour Selma, pour enfin, par un travelling horizontal revenir au jury d’assise. Le procureur filmé de face pendant toute la séquence ne fait plus ici qu’office d’amorce entre la caméra et le jury. Une tension visuelle est créée en même temps que la tension de la situation.

L’attente étant à son paroxysme, Oldrich Novy peut enfin entrer en scène. L’énoncé de son nom provoque pour la première fois une réaction de Selma qui cesse de fixer un point dans le vide et regarde enfin en direction de l’accusation. Oldrich Novy est introduit par l’utilisation d’un plan d’ensemble. Il progresse vers la caméra et le son de ses pas est amplifié, ajoutant du solennel à son entrée. Ce témoignage se distingue des autres par l’intensification des bruitages. Lorsqu’il y est révélé que Selma a menti et qu’elle n’a aucun lien avec le danseur de claquettes tchécoslovaque, la stupéfaction des membres du jury d’assise est entendue avant d’être vue. Selma se résume aux termes péjoratifs et cyniques de “romantique-communiste”.

Dans les derniers plans de la séquence étudiée, il est possible de constater que la voix du procureur décroît de manière inversement proportionnelle à celle des bruitages. Le dialogue passe du premier au second plan sonore pour laisser place aux sons. Le plan isole le personnage de Selma, les autres personnages sont de dos lorsque son visage est filmé de face. Selma se retourne vers les dessinateurs du tribunal pour entendre le bruit des mines de leurs crayons sur le papier. Ce plan peut être perçu comme le comble de l’ironie car c’est ce qu’elle ne peut plus voir qui lui permet de s’évader. Les moments d’absence récurrents de Selma pendant tout son procès ont mis en délais sa tentative d’évasion dans sa rêverie musicale. C’est le dessin qui initie l’épisode musical. Il permet d’établir un rapport de Selma à l’art. Le spectateur a l’impression que c’est le dessin observé qui initie l’évasion, même si ce n’est que le son. Cet épisode est surtout l’occasion de faire un lien avec une scène qui a précédé. Kathy au cinéma avait mimé sur la paume de la main de Selma les mouvements qu’elle ne pouvait plus voir. Selma semble avoir trouvé un moyen de lutter contre la perte de sa vue grâce au recours à ses autres sens, le toucher au cinéma et l’ouïe au tribunal. La bande sonore pourrait être considérée comme subjective. C’est Selma qui saisit tout les bruitages et les amplifient. Les bruits de pas, les exclamations hors champs, les bruits des mines des crayons sont autant d’éléments que les autres personnages ont spontanément tendance à éluder ou déconsidérer. À l’inverse, pour Selma, ces éléments anticipent ses moments d’évasion. Elle métamorphose lentement des éléments extérieurs, sons et bruits, en rythmes et partitions harmonisées. Les bruitages ne renforcent pas de quelconques effets dramatiques, par souci de vérité sans doute. Ils sont simplement présents pour préparer les épisodes de comédie musicale, plus légers, car ils sont pour la plupart, extérieurs à l’action.

Enfin, il est possible d’admettre que Selma fait figure d’héroïne au destin tragique. Il paraît nécessaire de mentionner le fait que les interventions de son avocat sont totalement éludées du montage. La mort de Selma est déjà annoncée dans cette séquence. L’ellipse des arguments pour sa défense confirme leur absence d’intérêt. Si la défense de Selma est, pour le réalisateur, inutile à l’image, elle l’est aussi pour l’intrigue et ne peut donc pas sauver Selma d’une condamnation à mort. Même si le système judiciaire et la procédure pénale sont, en général, présentés de manière réaliste sur grand écran, la mise en scène de l’intrigue chez Lars Von Trier transforme en fiction des images aux apparences de documentaire.

(retour au début)

La mort de Lawrence

Publié le 27 mars 2015 par Agnès S

Analyse de séquence

Cette séquence constitue l’incipit du film Lawrence d’Arabie. Le personnage principal, T.E Lawrence, est présenté alors qu’il trouve la mort dans un accident de moto sur une petite route de campagne. Une statue en bronze est placée, à son effigie, dans la cathédrale Saint-Paul, à Londres. Beaucoup de personnes, majoritairement des militaires et des journalistes, sont présentes, ce qui révèle la notoriété de cet homme. En effet, Lawrence a joué un rôle important dans les conflits entre les Arabes et les Turcs de l’Empire Ottoman pendant la Première Guerre Mondiale. Cependant, la présence de cette statue semble sujette à controverse, certains pensant que Lawrence ne méritait pas une telle célébrité. Cet incipit n’est pas traditionnel. En effet, le film démarre sur la mort du héros, sur une scène qui semble plutôt être une scène de clôture. Le film serait donc un long flash-back par rapport à cette scène initiale. Dès le début du film, le spectateur sait que le héros va mourir. Mais cette originalité permet aussi de capter l’attention de ce spectateur et de le faire entrer directement dans l’histoire. David Lean a voulu montrer cette mort dès le début du film afin d’éviter que le spectateur craigne la mort du héros tout au long du film. Il souhaite donc que ce dernier soit attentif à autre chose, à savoir à l’ambivalence de ce personnage, sans en être empêché par une certaine pitié ressentie envers le personnage et qui pourrait parasiter cette réflexion. En quoi, dans cette séquence, David Lean prend-il le contrepied de ce qu’attend le lecteur en lui refusant les attributs traditionnels du héros ? La séquence peut se diviser en trois parties : une scène d’introduction dans laquelle le héros apparaît, une scène qui montre le décès de cet homme et enfin, la scène de ses funérailles.

I. L’arrivée de Lawrence

Le premier plan du film est un plan en plongée sur lequel une moto est visible dans l’angle en haut à gauche du champ. Le réalisateur veut surprendre le spectateur par ce premier plan. En effet, le titre étant « Lawrence d’Arabie », on s’attend à voir un panoramique de désert. Le lien entre le titre et le premier plan n’étant pas évident, le spectateur est d’autant plus attentif. David Lean remplit ici la fonction principale d’un incipit qui est celle d’attirer la curiosité du public. Sur le côté droit du champ, le générique défile grâce à un procédé de surimpression, ce qui montre que ce film est le fruit d’un travail de collaborateurs et que les images ont autant de place que la musique de Maurice Jarre par exemple. Plusieurs ombres sont visibles, en opposition avec la partie ensoleillée du champ ce qui traduit cette ambiguïté du héros, entre personnage emblématique et simple être humain, entre ce que sera le personnage de Lawrence pendant le film et la façon dont il est présenté dans cette scène. La musique qui accompagne cette scène est une musique proche des musiques orientales, ce qui annonce l’endroit où sera conduit le héros mais constitue aussi un clin d’œil fait au lecteur, pour souligner le décalage entre ce qu’il attend et ce qui lui est montré.

Si nous voyons une moto dans le champ, un motard est inévitablement suggéré en contrechamp. Le public s’attend à voir surgir ce motard mais il se fait attendre et un effet de suspense est donc mis en place. Puis, Lawrence apparaît dans le champ au moment où son nom apparaît en grosses lettres majuscules.

L'arrivée de Lawrence Son entrée aurait pu être celle d’un héros attendu de son public. Cependant, cette apparition est différente de l’apparition traditionnelle du héros épique. En effet, Lawrence n’est pas complètement visible. Le plan est toujours en contre-plongée. Lean fait ici le choix de nous révéler le personnage petit à petit probablement dans le but de susciter la curiosité du spectateur car il va avoir envie d’en savoir plus sur cet homme qui constitue, sans nul doute, le héros du film. L’homme qui est présenté va jusqu’à sa moto puis traverse une nouvelle fois le cadre pour revenir à l’endroit d’où il venait. Il sort alors du champ puis réapparaît avec un chiffon dans les mains. Il retourne près de sa moto qu’il va alors astiquer pendant plusieurs secondes. Le réalisateur alimente l’effet d’attente que produit cette première scène par ces allées et venues du personnage. L’action démarre en douceur comme s’il fallait prendre le temps d’édifier le mythe de ce personnage. Mais ces allers-retours donnent aussi un aspect réaliste à cette scène puisque le personnage essuie sa moto et cette activité est très loin des conflits du Moyen-Orient auxquels s’attend le spectateur.

Cette première scène présente le personnage principal d’une manière originale puisqu’il n’est pas entièrement révélé et que le cadre n’est pas celui attendu. Finalement, seule la musique est en lien direct avec le reste du film et permet au public d’imaginer où sera conduit ce personnage. Enfin, les images sont assez sombres, comme si un mystère planait au-dessus de cet homme. La deuxième partie de cette scène marque d’ailleurs un fort contraste sur ce plan, probablement pour illustrer la contradiction et la controverse autour de Lawrence d’Arabie.

II. La mort brutale du héros

Ce deuxième plan s’ouvre sur des couleurs vives avec de la verdure en second plan. Le personnage n’est toujours pas dévoilé intégralement puisqu’un gros plan montre ses jambes avant qu’il ne parte sur sa moto, le spectateur le voyant de dos. David Lean tient donc celui-ci en haleine. Les décors sont assez surprenants. En effet, on peut voir des petites maisons, de la verdure et une barrière blanche. Lawrence porte un costume sombre et est davantage présenté comme un bourgeois anglais que comme un héros. Le réalisateur prend donc ici le contrepied de ce qu’attend le public car il refuse de commencer son film par une scène dans le désert mais fait le choix de proposer un cadre réaliste. La musique s’est arrêtée, dans ce plan, et cela donne presque à cette séquence un aspect de documentaire. La normalité du personnage de Lawrence est soulignée, en opposition avec le reste du film qui consistera à montrer la grandeur du personnage. Lean refuse toute mythification du personnage afin que le public soit amené, durant le film, à se poser la question suivante : Lawrence d’Arabie est-il un héros ?

Lawrence est ensuite montré grâce à un plan rapproché. Cela permettrait de voir enfin à quoi ressemble cet homme mais il n’est toujours pas dévoilé dans son entier puisqu’il porte des lunettes noires. Il est blond aux yeux bleus et cette apparence constitue une opposition forte avec l’apparence des hommes arabes qu’il va par la suite rencontrer puisqu’il a tout de l’anglais type dans cette scène. Jusqu’à la fin de la scène, aucune musique ne sera audible. Seul le bruit du moteur vient rompre le silence. Encore une fois, cela pose une atmosphère assez calme et plutôt du côté du documentaire que du film épique. Par un procédé de caméra subjective, c’est-à-dire en voyant ce que voit le personnage, Lean montre des panneaux indiquant des travaux. Le côté réaliste du film est ainsi souligné. Un raccord mouvement nous montre la vitesse à laquelle roule Lawrence et constitue un nouvel indice prémonitoire puisque c’est le fait de rouler si vite qui va provoquer la mort du motard car il ne pourra pas freiner à temps et sera déporté sur le côté de la route. La caméra est en mouvement et le jeu d’ombres et de lumière des arbres et du soleil traduit ce danger à venir. Cette scène est marquée par un effet d’attente. Les plans sont très longs et l’action minime. Mais contrairement au premier plan, où l’effet d’attente consistait à découvrir le personnage, c’est une attente toute autre ici. Le spectateur sait pertinemment que ce film n’est pas un simple documentaire. Cette scène n’illustre pas une simple ballade en moto dans la campagne anglaise. C’est un film épique et le spectateur se doute que cette scène possède une fonction dramatique, qu’elle fait avancer l’intrigue. Il comprend donc que quelque chose est sur le point de se passer. Il est donc dans l’attente d’un événement marquant et sa curiosité est suscitée.

En contrechamp, des vélos apparaissent et le bruit du moteur est interrompu par un long bruit de freinage en continu. De nombreux plans rapides se succèdent. Ce passage rompt avec les plans précédents et permet d’amplifier la tension de l’accident de moto de Lawrence pour montrer la normalité de ce personnage. Le plan sur lequel figure la moto de Lawrence dans les airs permet de dramatiser la scène et d’instaurer une situation de tension. Le réalisateur n’a pas eu besoin de musique pour traduire cet effet. Il a voulu montrer que tout pouvait être fait par le biais d’images et qu’ajouter une musique n’aurait fait que rendre la scène encore plus pathétique. De même, un gros plan est fait sur la tête de Lawrence qui a la bouche ouverte mais aucun son ne sort de sa bouche. Cette scène semble donc tout droit sortie d’un film réaliste et non épique, comme on pouvait le supposer avec le thème musical du film qui était dévoilé au début. Ce film est tiré d’une histoire vraie, ce qui explique l’importance accordée au réalisme dans cette scène.

La mort du personnage principal n’est pas montrée directement mais est suggérée en deux plans : celui de la moto projetée dans un buisson et celui des lunettes de Lawrence posées sur une branche d’arbre. Le spectateur comprend que l’homme est mort sans qu’il soit nécessaire de le mentionner. Cette mort est d’ailleurs banale, à la limite du ridicule. Lean commence son film par la mort du héros dans le but d’avertir le public du besoin d’avoir un regard critique sur Lawrence. Il refuse le fait qu’il soit mythifié dès le début du film.

III. Les funérailles du colonel Lawrence

Dans cette troisième partie, la controverse planant autour de Lawrence et la façon dont il est perçu par les Anglais sont clairement illustrées. Cette deuxième scène s’ouvre sur un plan montrant une statue de bronze qui représente le visage du personnage principal. De part et d’autre de la statue, se trouvent deux drapeaux du Royaume-Uni. La nationalité de Lawrence est donc explicitement donnée. Un travelling arrière dévoile en suite son véritable nom : « T.E Lawrence ». Les dates de naissance et de mort de Lawrence sont données (1888-1935). Cela accentue encore une fois le côté réaliste du film mais surtout cela permet au spectateur de connaître l’époque à laquelle se déroule le film qu’il regarde. En effet, le film de David Lean est sorti en 1962 ; il est donc nécessaire de préciser que ce n’est pas un film dont les faits sont contemporains au moment de la réalisation. Lawrence d’Arabie raconte une histoire vraie dans un contexte historico-politique précis : celui des conflits au Moyen-Orient au début Ce plan fait donc plus penser à un biopic qu’à un film réaliste.

Dans le plan suivant, deux hommes se parlent tout en regardant devant eux. Cela suggère qu’ils regardent la statue de Lawrence. Ces deux hommes traduisent la polémique qui règne autour de ce personnage. En effet, le personnage de gauche qualifie Lawrence de personnage extraordinaire alors que celui de droite sous-entend que Lawrence ne méritait pas la place qu’on lui accorde dans ce lieu. Cet homme est un prêtre car il porte un col romain. Le fait qu’un homme d’Eglise ne conçoive pas le fait que Lawrence ait sa statue est intéressant car on comprend, grâce à un raccord regard du prêtre que « ce lieu » est la Cathédrale Saint-Paul de Londres. Lawrence ne semble pas avoir le soutien de l’Eglise dans ce qu’il a entrepris. Il est vrai que Lawrence dérangeait les Anglais avec sa volonté d’unir les tribus arabes. Un plan panoramique descendant montre que le bas de la cathédrale est noyé par une foule d’individus, tous vêtus de noir, en signe de deuil par rapport à la mort de Lawrence. Le fait de montrer cette foule en plongée permet de la voir dans son ensemble et donc d’accentuer le fait que beaucoup de gens sont venus pour lui, ce qui illustre sa notoriété. Contrairement à la scène précédente, qui montrait une mort banale, ce début de scène souligne le statut héroïque de Lawrence et va dans le sens de ce qu’attend le lecteur en voyant le film.

Un homme vêtu d’un manteau marron et qui contraste avec les costumes noirs des autres personnes, surgit dans le champ. Il s’agit d’un journaliste qui souhaite poser des questions à un homme à propos du colonel Lawrence. On apprend que Lawrence a eu un rôle à jouer dans des opérations visant à résoudre les conflits au Moyen-Orient. Mais un certain malaise est perceptible autour de ce personnage. L’homme refuse d’en dire plus sur Lawrence ce qui montre donc bien que le personnage est controversé. Cet homme fait comme s’il ne connaissait pas le colonel Lawrence alors qu’il s’agit en réalité de son supérieur. Personne ne semble réellement connaître Lawrence, les éléments donnés sur lui n’étant que factuels. Lean donne au spectateur un minimum d’informations et surtout refuse l’élévation de lui en héros par des gens l’ayant connu. Il souhaite que le spectateur ait le moins d’empathie possible pour le personnage afin qu’il puisse avoir un jugement critique dans la suite du film ou alors qu’il l’apprécie petit à petit sans aucune influence.

La caméra suit le journaliste à l’encontre d’autres personnes. Le journaliste est ici un double du spectateur car, comme lui, il ne connaît rien de Lawrence et souhaite apprendre des choses sur lui. Puis, le journaliste sort du champ. Il transmet le relai aux spectateurs qui assistent alors à une altercation entre deux hommes au sujet de Lawrence. Cela illustre la polémique autour de cet homme : est-ce un héros ou un homme quelconque ? C’est un personnage ambivalent tant intérieurement qu’au niveau de son statut au sein des Anglais. Cette dispute montre aussi l’opposition entre ce qu’a voulu montrer le réalisateur et ce à quoi s’attendait le spectateur. Enfin, dans un dernier plan, deux hommes marchent face à la caméra et l’un deux dit l’avoir peu connu. Dans cette scène, le réalisateur met l’accent sur le fait que tout le monde parle de Lawrence mais pas en tant que héros. Les différents témoins avouent l’avoir peu connu. Le fait de suivre le journaliste et d’aller à la pêche aux informations qui finalement n’en sont pas, puisque l’on apprend que des éléments factuels, donne à cette scène un aspect de documentaire et de film réaliste, ce qui est totalement le contraire de ce à quoi s’attend le public dans cette séquence.

Cette séquence présente un personnage complexe. Il est d’une part montré en héros car il a sa statue à la Cathédrale Saint-Paul, et d’autre part une personne lambda car sa mort est finalement banale et frôle même le ridicule. De plus, personne ne semble le connaître vraiment, ce qui atténue sa célébrité. En effet, le spectateur va inconsciemment rejoindre le camp de ceux qui s’interrogent sur la place qui lui est accordée. David Lean fait le choix de proposer un incipit qu’on pourrait croire tiré d’un film réaliste voire d’un documentaire pour que le spectateur aborde Lawrence sans aucune influence. Il prend donc le contrepied de ce qu’attend le public, à savoir des scènes de désert et un héros mort en pleine bataille. Cet incipit est original car il constitue un pilier du film plus qu’une simple scène d’introduction. Le film est un flash-back de cette séquence dans un sens mais l’incipit n’en remplit pas moins ses fonctions traditionnelles puisqu’il présente le personnage principal et réussit, par ce contrepied, à capter l’attention du public.

Le traitement de la comédie musicale

Publié le 27 mars 2015 par sprechac

C’est en 2000 que sort le film Dancer in the Dark de Lars Von Trier. A travers sa carrière, le réalisateur a souvent cherché à réinventer des genres codifiés comme par exemple dans Element of Crime sorti en 1984 où il se réapproprie le film noir. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier décide encore une fois de réinventer un genre cinématographique assez connu : celui de la comédie musicale. Il reprend ainsi les caractéristiques du genre et les dépasse en apportant un style personnel. La bande sonore, composée et interprétée par la chanteuse Björk qui incarne le personnage principal, joue un rôle essentiel dans le film et dépasse les codes de la comédie musicale classique. On peut donc se demander comment Lars Von Trier parvient à travers un traitement original de la comédie musicale et de la bande sonore à créer un univers à la fois tragique et onirique. Le film reprend et dépasse les codes du genre pour créer une bande sonore originale qui vacille entre bruit et silence.

1) La comédie musicale : reprise et dépassement d’un genre

a) Un genre cinématographique

La comédie musicale est un genre cinématographique codé qui se définit par différentes caractéristiques. Il s’agit d’abord d’une alternance entre des scènes dialoguées et des instants musicaux qui sont chantés et/ou dansés par les personnages. Ainsi, le réalisme de l’intrigue succède à des mouvements rythmiques. Il y a une opposition entre la réalité et l’imaginaire des personnages. Les séquences musicales tirent le spectateur hors de la réalité pour glisser vers un monde imaginaire, onirique.

De plus, il y a un rapport d’interdépendance entre les mouvements des personnages et l’environnement sonore. La musique est créatrice de l’action et naît des bruits de la vie courante, des paroles ou des sons émis par les personnages. Les scènes musicales sont des pivots autour desquels se nouent l’intriguent. Elle permettent d’exprimer les émotions et les sentiments des personnages.

La plupart du temps, le genre met en avant une intrigue amoureuse. Un homme et une femme ne peuvent vivre leur amour à cause des barrières sociales par exemple. La fin heureuse caractérise la comédie musicale.

Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier ne fait pas que reprendre le genre de la comédie musicale, il n’hésite pas à en citer les oeuvres précédentes et à s’en inspirer. En effet, Selma et Kathy font partie d’une troupe de théâtre qui répète un spectacle : La Mélodie du bonheur de Robert Wise sorti en 1965. Ainsi, le réalisateur inscrit clairement son film dans le genre tout en s’en éloignant.

b) La transition entre un monde réel et imaginaire

Avec la comédie musicale, réalité et monde imaginaire se mêlent et se superposent. La transition entre ces deux mondes joue un rôle essentiel. Ce sont des éléments cinématographiques qui produisent cette transition. Les deux mondes ne sont pas traités de la même façon. Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier utilise différents procédés pour montrer la réalité notamment avec l’utilisation la plupart du temps d’une caméra portée. Cela créé un effet de documentaire qui insiste sur la réalité dramatique. Au contraire, les parties musicales sont filmées avec des plans larges et souvent en plongée comme lors de la séquence dans l’usine. Les plans sont également beaucoup plus nombreux lors des séquences musicales avec une alternance entre plans d’ensemble et plans rapprochés. Lars Von Trier explique lui-même qu’il a opté pour un dispositif de cent caméras afin de filmer les chorégraphies en une succession de plans fixes. On le voit notamment avec la séquence musicale du train. Selma qui rentre de l’usine, suivi de Jeff, lui avoue qu’elle perd la vue. La présence d’ouvriers sur le train en marche qui répètent les paroles de la chanson de Selma fonctionne comme un choeur. L’enchaînement des chorégraphies, la multiplication des plans avec notamment des plans d’ensemble donnent un côté spectaculaire à la scène qui entre en contraste avec la réalité filmée par caméra portée. De plus, l’opposition entre le monde réel et le monde onirique est également marqué par une différence de couleur et de lumière. Une grande luminosité caractérise les scènes musicales alors que la réalité est plutôt filmée à travers des couleurs ternes et sombres.

Le film caractérisé par le tragique et le dramatique alterne des séquences chantées et dansées qui ont parfois un côté spectaculaire et des dialogues qui renvoient à la réalité tragique du personnage de Selma. Ces séquences musicales apparaissent comme des moments de libération et constituent une pause dans le drame à travers une atmosphère plus légère, sauf pour les deux dernière séquences musicales qui précèdent la pendaison.

c) Le dépassement du genre

Même si le film de Lars Von Trier s’inspire largement de la comédie musicale par ses transitions entre dialogues et moments chantés et/ou dansés, il ne respecte pas certaines contraintes du genre. On peut d’abord évoquer l’échec de l’intrigue dans la construction du couple amoureux. En effet, alors que Jeff est amoureux de Selma, celle-ci ne partage pas ses sentiments. Le couple n’est jamais un appel au rêve ou à l’imaginaire. La séquence du train est la seule séquence musicale où les deux personnages apparaissent ensemble. Pourtant, elle ne porte pas sur leur amour ou leurs sentiments l’un envers l’autre mais sur la perte de vue de Selma.

Autre contrainte que le film ne respecte pas est celle de la fin heureuse, du « happy end ». Alors que la plupart des comédies musicales se terminent par le succès du couple amoureux, Dancer in the Dark se différencie par une fin tragique avec la mort de Selma.

Enfin, l’aspect sombre et tragique du film ne correspond pas au genre cinématographique de la comédie musicale classique qui se veut plus joyeux et léger. Lars Von Trier joue plutôt sur des couleurs ternes et sombres qui font écho à la perte de vue progressive de Selma. On peut par exemple opposer cet aspect sombre et cette absence de couleurs à un film comme Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. Même si ce film ne respecte pas totalement les codes de la comédie musicale puisqu’il ne comprend pas de parties dialoguées mais que des scènes chantées, il se rapproche du genre. Dancer in the Dark est totalement opposé à l’esthétique des Parapluies de Cherbourg caractérisée pas des couleurs vives et beaucoup de lumière. De plus, le tragique de l’intrigue ne correspond pas au genre de la comédie musicale. La dernière séquence du film qui met en scène la pendaison de Selma exprime une violence qui ne caractérise pas le genre.

2) Une bande sonore originale : entre bruit et silence

a) Une musique qui découle de l’environnement sonore

Le film trouve également son originalité dans le traitement de la bande sonore. En effet, la bande sonore repose sur des sons diégétiques inspirés de l’univers industriel. Les bruits ont une grande importance et complètent l’univers sonore du film. Ils font également écho à la perte de vue progressive de Selma qui ne peut que compter sur son ouïe désormais. C’est à partir de ces bruits que découle la musique, ils font partie de la musique.

On le voit par exemple dans la séquence musicale de l’usine. Alors que Selma se trouve sur son poste de travail, elle se met soudain à chanter et à danser au son récurrent des machines de l’usine qui l’inspirent. Son amie Kathy ainsi que tous les ouvriers se joignent à elle pour chanter et danser. La séquence est caractérisée par une omniprésence du son des machines et par la mise en évidence de nombreuses onomatopées. Les éléments du décor deviennent des instruments de musique. La succession très rapide de plans renforce le dynamisme de la musique et de la chorégraphie. Cette séquence peut être rapprochée du film Les Temps modernes de Charlie Chaplin qui date de 1936. En effet, ce film constitue une satire du travail à la chaîne et un réquisitoire contre le chômage et les conditions de vie d’une grande partie de la population occidentale durant la Grande Dépression. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier souhaite également critiquer le travail à l’usine et les conditions de vie difficiles des ouvriers aux Etats-Unis dans les années 1960.

Ainsi, l’importance des bruits inspirés des machines constituent une des caractéristiques du film. On le voit également dans la séquence du train puisque ce sont les bruits du train qui créent la musique. La musique découle donc de l’environnement sonore. Les sons diégétiques sont le plus souvent assimilés au rythme musical.

b) La musique comme moyen d’exprimer l’imagination

Les transitions et les chevauchements sonores entre le monde réel et les séquences musicales sont effectués grâce à des fondus sonores progressifs. Cela créer l’impression pour le spectateur que le monde de Selma peut à tout moment basculer de la réalité au monde imaginaire et musical à partir d’un simple bruit.

Cependant, l’opposition entre le monde de Selma onirique et la réalité est assez marquée. On le voit notamment avec le couple des Houston. Le couple constitue dans le film un espace fermé où l’imagination de Selma ne peut pas s’exprimer. En effet, pendant toute la première partie du film aucune scène où Selma se trouve avec le couple ne donne lieu à une séquence musicale. Ce n’est que lorsque Bill est mort que Selma peut s’exprimer à travers la musique avec une chorégraphie à l’intérieur et autour de la maison des Houston. Sa mort constitue alors une libération pour Selma qui peut laisser aller son imagination.

Ce n’est que par la comédie musicale que Selma parvient à se libérer. Elle ne semble pouvoir survivre que grâce à la musique. Ces moments musicaux oniriques et plutôt joyeux notamment dans la première partie du film entrent en opposition avec la réalité dramatique du monde de Selma : celle de la trahison d’un ami, Bill, qui va la conduire à la mort.

c) La dimension inquiétante du silence

Le silence a une grande importance dans le film. Alors qu’il est généralement synonyme d’apaisement et de tranquillité, il prend ici une dimension inquiétante. Il symbolise la mort qui est de plus en plus proche de Selma.

On peut noter cette dimension inquiétante du silence plus particulièrement dans la séquence musicale de la cellule. Alors que Selma est assise sur son lit, seule enfermée dans sa cellule silencieuse, elle découvre une ouverture par laquelle elle croit entendre un son au loin. Selma, à partir de ces sons lointains qu’elle perçoit, se met à chanter. Le silence apparaît comme pesant et stressant pour Selma qui aime se libérer et s’évader à travers le chant et la musique. Ainsi, le moindre bruit, le moindre son possède une dimension irréelle. Une sensation de cloisonnement et d’enfermement se dégage de cette séquence à cause de la petite taille de la cellule. Les nombreux plans rapprochés viennent renforcer ce sentiment de solitude et de désespoir. On peut opposer cette séquence musicale aux autres moments chantés qui mettent en avant des espaces assez grands comme dans l’usine ou dans la séquence du train. Ici, l’espace est restreint mais n’empêche pas Selma d’exprimer son imagination. Le silence est tellement pesant pour Selma que le moindre bruit devient musique. Le personnage est alors affaibli : la musique et la chanson constituent sa dernière force.

En conclusion, Lars Von Trier à travers Dancer in the Dark parvient à réinventer le genre de la comédie musicale. Pour cela, il dépasse l’intrigue amoureuse et la fin heureuse classique pour développer l’histoire tragique et dramatique d’un personnage, Selma, et en même temps faire une critique sociale des Etats-Unis. Le réalisateur a recours à une bande sonore originale qui vacille entre silence et bruit. La musique constitue un élément essentiel puisqu’elle permet à Selma de laisser parler son imagination et constitue pour le spectateur une pause onirique dans l’intrigue tragique. [Retour au début]

Initiation à l’obscurité du monde

Publié le 27 mars 2015 par claborie

Analyse de séquence :

Le prélude (début – 3’22”) et la première scène du film (3’23” – 5’33”)

La scène d’ouverture de Dancer in the Dark est précédée par 3 minutes 22 d’images abstraites, ouvertes à l’interprétation du spectateur, sur un fond musical instrumental. Viennent ensuite la présentation du titre du film et du nom de son réalisateur, puis la narration à proprement parler commence.

Le film est centré sur le personnage Selma, immigrée tchécoslovaque qui devient peu à peu aveugle à cause d’une maladie héréditaire. Des scènes de comédie musicale coupées de la narration sont intégrées tout au long du film, exprimant ses délires intérieurs. Des scènes de répétition du spectacle musical que préparent Selma et ses collègues de l’usine font écho aux scènes de comédies musicales représentant l’intériorité du personnage. Le film s’ouvre sur une de ces scènes de répétitions. Cela permet de camper le personnage de Selma, ses faiblesses mentales, sa maladresse. Plus largement, la scène permet d’introduire les principaux enjeux de ce film hybride. Lars von Trier narre une histoire tragique, puisqu’il s’agit d’un destin inéluctablement voué au malheur et à la mort. Cependant, il met aussi en scène des échappatoires au malheur, présentés comme illusoires, puisqu’ils ne feront jamais barrage à l’avancée vers une fin tragique, mais qui font partie de la perception du monde du personnage, de sa vie, et de l’univers suscité par le film.

Comment le prélude au film et sa première scène introduisent-ils les principaux enjeux d’un film ambigu, à la fois réaliste, onirique et tragique ? Nous commencerons par étudier comment Lars von Trier exprime ici sa volonté de donner un aspect réaliste à son film. Nous nous pencherons ensuite sur la mise en scène de l’aspect tragique de l’œuvre. Enfin, nous verrons comment cette séquence introduit à l’ambiguïté du personnage de Selma et de l’ œuvre.

1. La mise en scène du réalisme

L’un des principaux paradoxes du film est le contraste entre une majorité de scènes filmées de façon désinvolte et faussement amatrice, à la manière d’un documentaire peu esthétisé, et quelques scènes de comédie musicale au montage et au cadrage plus classique, semblant plus élaborées. Le style faussement amateur de la majorité du film peut donner au spectateur l’impression qu’il assiste à des plans tournés « caméra à l’épaule », où le cameraman suit les mouvements spontanés des personnages, comme s’il s’agissait de scènes réelles, et non dirigées par un scénario.

La première scène du film est filmée dans ce style.

a) L’illusion de spontanéité des agissements des personnages

Dès l’affichage du titre du film, un léger vacillement de la caméra donne l’impression que le réalisateur ne contrôle pas l’image. Tout au long de la scène de répétition de la comédie musicale, la façon de filmer nourrit cette illusion de spontanéité des actions filmées. Le premier plan est un zoom panoramique lors duquel la caméra suit les mouvements maladroits de Selma (suivie par Cathy) avec un léger retard. À 2’45”, le visage de Selma est même coupé du champ. Les cadrages d’apparence maladroits, légèrement en biais sont courants dans cette scène, comme entre 4’30 et 4’45, quand la caméra semble hésiter entre montrer Selma et Cathy, et que le visage de Selma est coupé.

De même, certains mouvements de caméra échouent à accomplir ce qui les a motivés. À 4’12”, l’une des femmes qui répète la scène avec Selma propose de prendre la bouilloire, l’un des accessoires de la scène répétée, que Selma a oublié de récupérer quand Cathy la lui tendait. Elle entre alors à moitié dans le champ de la caméra, qui commence alors à se diriger vers elle dans un plan panoramique qui vise à la faire entrer pleinement dans le champ. Mais le temps qu’elle ne l’atteigne, la femme a reculé, et la caméra revient alors vers Selma. Cela donne très clairement l’impression que ce mouvement n’était pas prévu par le cameraman, et qu’il a échoué en essayant d’anticiper l’avancée de la femme.

Cette façon participe aussi d’une ambiance oppressante, un sentiment d’imprévisibilité, qui correspond au caractère de Selma, comme nous le verrons dans les autres parties de cette étude.

b) Les incohérences du montage

Le montage créé des incohérences à peine perceptibles, mais qui peuvent déstabiliser le spectateur, le perdre, et contribuer à l’aspect volontairement brouillon de la réalisation. La scène contient 24 plans pour 2’40”, ce qui n’est pas anormalement élevé. Cependant, les cut sont souvent inutiles, car ils se focalisent sur un même élément. Cela créé donc une impression de surabondance d’images, et participe de l’aspect anxiogène de la scène.

La première coupure légèrement incohérente advient à 4’03”, quand on passe de façon abrupte du plan où le professeur tente de défendre Selma face à son assistant qui la critique, s’éloignant de la scène, à un plan sur la scène, où le professeur danse avec Selma, lui tenant le visage de façon tendre. Le passage entre les messes basses des deux hommes et cette danse se fait sans transition aucune, et les sons des deux plans s’enchaînent de façon abrupte.

De même, à 4’17”, un cut fait passer d’un plan où Selma est au premier plan en train de parler avec Cathy et son professeur, à un plan où Selma est dans le fond et où le professeur parle dos à elle, seul au premier plan. Alors qu’il y a bien une rupture dans les images, il n’y a pas de nette rupture dans le son, car il y a une continuité de sens dans ce que le professeur dit avant et après le cut, cela pourrait être une phrase prononcée d’un seul trait (avant le cut : « c’est tout simple » / après le cut : « tu dis les mots »). Cette coupure peut sembler sans intérêt scénaristique. Cela donne l’illusion qu’au montage, le réalisateur a voulu couper un passage du rush dont il n’était pas satisfait, tout en voulant faire passer le cut sans qu’il ne se remarque, en conservant donc une continuité dans le son.

Le cut le plus dérangeant advient à 4’48”. On passe alors d’un plan poitrine à un gros plan sur les visages de Selma et Cathy, sans transition sonore non plus puisque la réponse qu’apporte Cathy à Selma après le cut peut être une réponse à ce que lui a dit Selma juste avant (avant le cut : Selma : « tu es extraordinaire Cvalda, il suffit que tu écoutes ton cœur » / après le cut : Cathy : « je ne veux pas que tu m’appelles Cvalda »). Mais entre ces deux plans, la lumière a elle aussi totalement changé, on est passé de la lumière blafarde de la pièce salle de répétition à une obscurité intime qui semble être celle de coulisses. Des cut difficilement perceptibles mais perturbants et sans intérêt scénaristiques ou esthétique apparents adviennent aussi à 4’24”, et à 4’46…

Ces coupures abruptes et ces cadrages maladroits semblent participer d’un style parfaitement maîtrisé par Lars von Trier, d’autant plus quand on les compare à la façon dont son filmées scènes de comédie musicale, où le réalisateur démontre sa capacité à maîtriser parfaitement le cadrage et le montage.

c) La mise en abyme du tournage

L’aspect laborieux de la façon de filmer renvoie à l’aspect laborieux de la répétition elle-même : Selma est maladroite, oublie ce qu’elle doit faire, le décor n’est pas en place, personne ne s’écoute et il y a un brouhaha de fond… La concordance entre la façon de filmer et la scène de répétition représentée peut donner à penser que dans cette mise en abyme de représentation scénique, Trier donne à voir les difficultés que peut rencontrer un metteur en scène, comme un clin d’œil humoristique à son spectateur. Au contraire, dans les scènes de comédie musicale, il montre sa capacité à orchestrer une scène avec rigueur et précision. Il y coupe le lien de connivence avec le spectateur, rebâtit le quatrième mur et nous immerge totalement dans le film, alors présenté de façon assumée comme une fiction. [Retour au début]

2. La préfiguration d’une tragédie

a) Une scène entre tragique et comique

Si on regarde attentivement cette scène, on peut y voir un aspect profondément pathétique, et la préfiguration du destin tragique de Selma. La technique de cadrage et de montage que nous avons vue dans le début de cette analyse figure son manque total de contrôle sur ses actions, son manque d’emprise sur son destin. Comme la caméra, Selma est toujours dans l’inaboutissement, ses gestes son faits à demi, notamment dans le premier plan de la scène. Les quelques passages humoristiques reposent sur l’aspect ridicule de cette troupe très laborieuse composée d’ouvriers qui rêvent de reproduire ce qu’ils voient au cinéma, et sur le côté enfantin de Selma. Le morceau ici répété, My favorite things, est la chanson phare de La mélodie du bonheur, grand succès hollywoodien daté de 1965, c’est-à-dire à l’époque où se passe Dancer in the Dark. Le spectateur qui a vu le film ne peut s’empêcher de comparer l’amateurisme des ouvriers du film de Lars von Trier à la perfection technique de la comédie musicale « classique » de Robert Wise. Le titre « La mélodie du bonheur » entre en cruelle contradiction avec le malheur dans lequel Selma s’engouffre tout au long de Dancer in the Dark. Si le ridicule de cette répétition d’amateurs peut faire sourire, par exemple quand Cathy se moque des aboiements de ses collègues sur scène (5’10”), il est aussi la marque du décalage criant entre les moments où Selma se rêve dans une comédie musicale et sa triste réalité, la pauvreté, la maladie.

b) La figuration du point de vue d’un personnage qui n’a pas d’emprise sur son destin

Les incohérences du montage et l’effet d’imprévisibilité des événements de la scène créent créent chez le spectateur le sentiment anxiogène que nous avons décrit précédemment, mais il peut aussi être vu comme la figuration des perceptions de Selma.

La façon dont est filmée la première scène du film peut être vue comme une figuration du point de vue de Selma avant qu’elle ne soit aveugle. Dès lors, les coupures très rapides et les mouvements de caméra inachevés peuvent renvoyer à ses clignements d’yeux, à son regard toujours en mouvement, volubile, qui ne parvient pas à se concentrer sur un sujet.

Le comportement de Selma est en accord avec cette façon de voir le monde : elle est maladroite, peine à aller au bout de ses mouvements. Comme la caméra, elle est souvent dans l’inachèvement. Le premier plan du film illustre bien cette concordance entre la façon de filmer et la maladresse de Selma : dès les premières secondes du film, la caméra est en retard sur les gestes de Selma qui danse, son visage disparaît parfois du champ… Et Selma elle-même peine à suivre les gestes de son professeur. À 3’37”, quand il lui indique de balancer ses bras de gauche à droite tout en lui montrant le geste, dos à elle, elle se trompe est commence par balancer ses bras à droite. Le professeur ne s’en rend pas compte, et ils continuent à mouvoir leurs bras de façon décalée.

c) Un personnage qui semble en danger

Selma est infantilisée et protégée par les autres comme si elle était dangereuse pour elle-même : son professeur la défend et feint de ne pas voir qu’elle n’est pas capable de jouer comme il faudrait. Il est intransigeant avec Cathy mais ne reproche rien à Selma alors que c’est elle la plus maladroite. Ainsi, à 3’50”, il ramasse discrètement les accessoires qu’elle a fait tomber sans le lui faire remarquer, alors que quelques secondes après, il réprimande Cathy pour avoir fait tomber des sacs en papier. De même, à la toute fin de la scène (5’29”), on entend le professeur dire : « Vous êtes tous parfaits » alors que Selma vient de faire l’erreur de faire des claquettes dans une scène où ça n’était pas demandé. Le fait que la caméra fasse alors un gros plan sur Selma semble pointer du doigt l’incohérence entre la satisfaction affichée par le professeur et la maladresse de Selma. Elle affiche alors un grand sourire, semble touchée par le compliment même s’il s’agit d’un mensonge rassurant.

Cathy elle aussi la protège, mais de façon moins tendre. Elle affiche un air inquiet tout au long de la scène, comme s’il y avait un enjeu majeur dans cette répétition. Il est plus probable qu’elle soit en train de se rendre compte que son amie est totalement dépendante des autres, coupée des réalités, et qu’elle est en danger. Elle ne semble pas apprécier la condescendance dont le professeur fait preuve à l’égard de Selma : quand il tente de lui dire gentiment qu’il ne fallait pas faire de claquettes (5’29”), se penchant sur elle comme on s’adresserait à un enfant, on entend Cathy qui, en hors champ, lance d’un ton sec : « Pas de claquettes ! ».

d) La mise en scène de la fatalité

La fatalité qui pèse sur Selma est visible dès cette première scène. Elle est dans une stratégie d’échec, et ne se donne pas les moyens de sortir de ses rêveries pour accomplir des choses dans la réalité. À 5’18”, à la fin de la répétition d’une scène qui s’était bien passée, elle décide de faire des claquettes alors que ça n’est prévu et met en échec sa laborieuse réussite. Tout au long du film, elle fait ainsi échouer ses possibilités de s’en sortir, d’être heureuse, et ses efforts pour économiser et soigner son fils la mènent inéluctablement vers la mort. Cette fatalité est liée à ses troubles de vision qui s’empirent et auxquels elle ne peut rien. La maladie et la mort sont déjà perceptibles dans le prélude : à 1’07”, les formes rouges qui se distinguent peuvent être apparentées à des tâches de sang. À la fin du prélude, les petites tâches vertes (à partir de 3’00”) peuvent évoquer des oiseaux qui s’envolent, et donc le départ de Selma dans la mort. Le fond blanc qui clôt le prélude évoque l’aveuglement de Selma. [Retour au début]

3. Une introduction à l’ambiguïté du film

a) D’un prélude onirique à une scène réaliste

Le prélude au film, très onirique et totalement abstrait, est en contraste total avec le réalisme de la première scène. Mais cet onirisme peut être mis en parallèle avec l’esprit rêveur de Selma, qui semble toujours être ailleurs, dans des pensées déconnectées de la réalité. On pourrait être tenté d’aller jusqu’à voir dans ce prélude un résumé du film, mais les images sont trop abstraites pour qu’on puisse y voir une signification arrêtée. Cette succession de formes colorées évoque plutôt une figuration de sa perception du monde, qui finit par n’être qu’un fond blanc, puisqu’elle devient aveugle.

Ce prélude décontenance le spectateur. Sa lenteur, son abstraction, la musique instrumentale, les couleurs belles et assemblées de façon harmonieuse, sont autant de différences avec la première scène, qui contient des dialogues et des paroles chantées, des changements de plans abrupts, des couleurs ternes. Après ce prélude, l’entrée directe dans l’action, avec les dialogues qui commencent en fond sonore dès l’affichage du titre du film, est d’autant plus violente. Dès les premières minutes du film, le spectateur se trouve dans l’incapacité de comprendre rationnellement de ce qu’il voit. En le mettant dans cette position, le réalisateur semble lui adresser un avertissement, une injonction à ne pas prendre ce film de façon trop littérale. Dancer in the Dark doit en effet être considéré dans toute son ambiguïté pour être compris : il est à la frontière entre la satyre sociale et le conte. Il parle des déçus du rêve américain sans pour autant pouvoir être considéré comme une œuvre engagée, et fait entrer dans l’esprit d’un personnage en proie à des désordres psychiques, sans prendre sa défense et ni le condamner. On peut donc parler d’ambiguïté générique, éthique et herméneutique qui est exprimée dès le contraste entre le prélude et la première scène.

b) Un personnage qui prend ses distances par rapport à la réalité

Selma donne l’impression de garder ses distances par rapport à une réalité accablante, c’est ce qui la rend hermétique aux critiques et incapable de prendre conscience de ses propres erreurs. Lors de la deuxième répétition de la scène, à 4’34”, le professeur arrête Selma et Cathy car cette dernière s’est trompée en posant le plat de nouilles sur la tête de Selma, alors que Selma aurait dû l’attraper. Quand la caméra descend sur Selma en gros plan, on constate qu’elle ne change pas d’expression et garde un air penché et naïf, elle ne semble pas surprise d’avoir été arrêtée dans sa répétition, et n’est pas vexée ou désolée alors qu’on lui reproche d’avoir commis une erreur. Le fait que la caméra se concentre sur elle à 4’35” amplifie l’étrangeté de sa réaction et éloigne la voix du professeur, qui est en hors-champ tout le long de ce plan. On voit que Selma est peu réactive aux avertissements des autres. La caméra remonte ensuite vers Cathy, en contre-plongée, comme si on la voyait du point de vue de Selma qui est assise à ses pieds. Elle a un air dépité, résigné, comme celui d’une mère face aux erreurs de son enfant. Lars von Trier nous fait peut-être ici un clin d’ œil en faisant du personnage de Cathy quelqu’un qui semble avoir davantage d’expérience que Selma dans les comédie musicales : Cathy est jouée par Catherine Deneuve, qui a joué dans de nombreuses comédies musicales dans sa jeunesse. Le fait que le prénom du personnage et de l’actrice se ressemblent rend plus forte encore la tentation de faire un rapprochement entre eux.

Quand Selma dit à Cathy pour elle, elle est Cvalda malgré le refus de Cathy, cela exprime aussi bien le fait que Selma perçoit les choses à travers le prisme de ses rêveries, et qu’elle n’a que faire de ne pas être dans la réalité.

c) La musique et la danse : un passage de la réalité à la fiction

Dans cette scène sont introduits la danse et la musique comme éléments essentiels du film. Ils sont présentés comme les exutoires de Selma, et tiennent ce rôle tout au long de l’œuvre. On peut voir dans cette scène le plaisir un peu enfantin qu’elle prend à répéter sa comédie musicale, par exemple à 4’03”, quand le professeur danse avec elle, et qu’elle affiche un sourire béat, et quand, à 5’03”, elle chante très fort, un peu faux, mais avec passion. Dans les scènes où elle imagine sa vie en comédie musicale, elle chante au contraire juste, et danse en rythme : ces passages expriment la façon dont elle imagine sa vie.

Lars von Trier pose donc ici les éléments de base de son œuvre : un style de prises de vue original et faussement maladroit, une ambiance oppressante, un réalisme mêlé d’onirisme. L’entrée dans le film est très abrupte, le spectateur y est directement immergé. La première scène se tient en équilibre entre ridicule et pathétique. Le personnage de Selma y est introduit dans toute sa complexité : elle est à la fois attachante et inconsciente au point d’en être parfois énervante. Elle s’implique avec passion dans ce qu’elle aime, mais la plupart du temps, elle semble avoir l’esprit ailleurs, complètement déconnecté des réalités, au point d’en être dangereuse pour elle-même.

Le réalisateur semble admiratif des comédies musicales, parce qu’elles sont omniprésentes dans le film, mais il les montre aussi comme un mensonge : elles font rêver les ouvriers, alors qu’ils n’ont accès à leur perfection que dans leurs rêves. Dans une mise en abyme cinématographique, il représente une victime de l’inaccessibilité de l’idéal offert par le cinéma. [retour au début]

La représentation de l’Amérique

Publié le 27 mars 2015 par Jeanne Pois-Fournier

Dancer in the Dark, c’est l’histoire de Selma, une immigrée tchèque qui vit avec son fils dans une région perdue d’Amérique. Elle travaille à l’usine et, pour échapper à son dur labeur quotidien, s’évade par sa passion pour les comédies musicales d’Hollywood. Un soir, Bill, son voisin et propriétaire, lui confie ses problèmes financiers. Pour le consoler, elle lui avoue à son tour son lourd secret : victime d’une maladie héréditaire, elle est condamnée à perdre la vue. Afin que son fils ne subisse pas le même sort, elle économise dollar après dollar pour payer une opération. Bill, profitant de la mauvaise vue de Selma va l’espionner et découvrir l’endroit où elle cache l’argent …

Palme d’or et prix d’interprétation à Cannes en 2000, Dancer in the Dark lance un nouveau genre : le « drame musical ». Le film, ayant pour arrière-plan l’Amérique, bien que le tournage ait eu lieu au Danemark, n’est pas sans critique vis-à-vis du pays que l’on a longtemps appelé « la Terre Promise ». En effet, le rêve de devenir, un jour, une star hollywoodienne s’oppose à la pénible réalité du travail à la chaîne dans l’espace industriel étasunien. L’image de l’Amérique comme reflet d’un monde meilleur, est en fait contrecarrée par la multitude d’obstacles que rencontrent Selma. De son logement misérable près de la voie ferrée, au manque d’impartialité des juges au tribunal, Selma, venue pour soigner son fils et connaître un mode de vie décent, va finalement vivre un enfer. Comment le film procède-t-il pour critiquer le rêve américain ?

La Terre Promise n’est qu’une illusion, où règne le « Dieu Argent » et où, contraire à la justice universelle, la peine de mort existe toujours dans certains états.

L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Selma est venue de Tchécoslovaquie aux Etats-Unis afin de trouver un chirurgien compétent et gagner suffisamment d’argent pour l’opération de son fils.

Dès la séquence d’ouverture, Selma se distingue des autres personnages par son aspect physique. Elle porte de grosses lunettes à monture noire, une robe peu attrayante, d’épaisses chaussettes dans ses chaussures. Lorsqu’elle répète pour la comédie musicale, elle ne paraît pas vraiment gracieuse mais un gros plan laisse voir son visage réjouit. Elle trouve dans le chant et la danse un moyen d’expression qui semble lui permettre d’oublier, pour un temps, les difficultés prosaïques du réel. En effet, elle est une mère célibataire qui prend seule soin de son fils. Elle est employée à l’usine et se déplace à vélo. Selma paraît donc avoir le profil type de l’immigré qui possède peu de ressources financières mais qui garde l’espoir de voir se réaliser toutes ses ambitions, qui croit au « rêve américain ».

Dans la séquence où Selma et Gene sont chez leurs voisins et propriétaires, Bill et Linda, vers le début du film, la caméra effectue un rapide mouvement vertical, de haut en bas puis de bas en haut, en plan rapproché qui laisse paraître le visage de Selma, sa robe à fleurs puis une boîte à bonbons disposée sur ses genoux, en même temps que la jeune femme dit : « en Tchécoslovaquie, j’ai vu un film où ils mangeaient des bonbons dans une boîte comme ça ». Ce court instant permet de montrer le caractère enfantin et naïf de l’héroïne, tant à travers ses paroles qu’à travers l’image qu’elle renvoie. Elle ajoute « j’ai pensé, ça doit être merveilleux les Etats-Unis » tandis que la caméra portée suit rapidement le trajet de la boîte dans la main de Linda. L’objet est vite dérobé à la vue du spectateur mais on y revient plus tard par l’intermédiaire de la cachette. En effet, la boîte à bonbons devient un élément symbolique puisque c’est dans celle-là même que Selma garde toute ses économies pour l’opération de Gene. Montrée en gros plan, la boîte, allégorie du « rêve américain » est aussi matérialisation de l’espoir où Selma place à l’intérieur, son trésor. Par ailleurs, on devine que l’héroïne évolue dans un monde façonné par l’idée qu’elle se fait de l’Amérique ; elle perçoit la vie de Linda et Bill comme une réussite ; ils ont de l’argent, une grande maison. Linda, à la silhouette élancée, avec sa chevelure blonde, lui fait penser à une star de cinéma. Dès ce passage, on comprend la dimension métafictionnelle du film. Selma vit une histoire parallèle à celle racontée à l’écran, elle est bercée d’illusions – elle croit aux paillettes et au succès – tandis que, la réalité est toute autre ; elle ne sera jamais une grande chanteuse et comédienne, ne serait-ce qu’à cause de sa mauvaise vue.

Bill et Linda, le revers de l’Amérique comme Terre d’accueil

Le fait que la caravane de Selma soit située dans le jardin de propriétaires américains n’est sûrement pas anodin : dans un premier temps, le film fait voir en quoi Bill et Linda se montrent accueillants et altruistes. Avec Jeff et Kathy, par exemple, le couple offre un vélo à Gene. Selma, de son côté, reste digne ; elle paye son loyer en temps et en heure et éprouve une certaine gêne polie face au cadeau fait à son fils. Durant le long champ contre champ, où Selma et Bill se confient, les deux personnages paraissent véritablement se lier d’amitié et le policier montre de l’empathie pour la jeune femme. A cet égard, les gros plans successifs sur chacun des visages permettent de rendre compte des émotions des personnages ; de la tristesse mêlée à de la compassion. Le peuple américain est ainsi présenté comme bienveillant à l’égard de l’étranger. Cependant, cette vision initiale est vite contredite à partir de la séquence où Bill espionne Selma pour savoir où elle cache son argent. Un gros plan sur le verre d’eau que se sert Selma suffit à comprendre qu’elle ne voit quasiment plus ; elle met son doigt à l’intérieur du verre pour évaluer le niveau du liquide. Bill fait les yeux ronds et s’aperçoit, au même titre que le spectateur, de l’aveuglement de Selma. Le champ-contre-champ montre d’ailleurs que Selma ne regarde pas Bill ; il n’y a pas de raccord regard de Selma à Bill. Le policier fait semblant de claquer la porte et Selma l’appelle pour s’assurer qu’il n’est plus là. Il est en réalité resté dans la pièce et la caméra se met à la place de ses yeux pour découvrir la cachette de Selma. Cette scène opère un glissement dans la personnalité du policier qui commence à se révéler. Bill n’est pas un ange gardien, au contraire. Il est malavisé et la suite du film va laisser découvrir un tout autre homme ; cupide, égoïste et sans scrupule.

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

Selma travaille dans une fabrique de bassines en acier. La main d’œuvre dans les usines était principalement constituée d’immigrés, les seuls acceptant un travail éprouvant et dangereux contre un salaire bas. Selma est particulièrement dévouée, elle fait même des heures supplémentaires la nuit pour gagner plus. Les scènes à l’usine sont récurrentes, du moins avant le licenciement de Selma. Elles participent au traitement réaliste de l’histoire. On peut à ce propos noter l’importance du son des machines, qui couvrent parfois les voix des personnages et les effets de zoom sur le matériel. Le moment de comédie musicale à l’usine contraste avec l’environnement réel des uniformes, des gants en latex et des appareils. Mais, Lars von Trier trouve un moyen astucieux de rapprocher ces deux univers : le rythme de la musique est créé à partir du bruit des machines. Cette technique est utilisée pour tous les moments de comédie musicale.

La pénibilité du travail effectué est dénoncée par l’autorité du chef d’entreprise, Norman, et l’aspect répétitif des actions. D’une part, Norman, patron sarcastique et paternaliste se moque de Selma et de son pays d’origine ; « vous, les communistes, vous pouvez tout partager » lors d’une conversation avec Selma et Kathy. Cette réplique laisse entrevoir son mauvais humour. Plus tard, dans la même séquence, il dispute Selma qui manque de casser une machine. En effet, sa vue lui joue de mauvais tours et une machine en panne bouleverserait tout le fonctionnement de l’usine. C’est d’ailleurs ce qui lui vaudra son renvoi définitif. D’autre part, la multiplication de plans symétriques ou semblables (Selma qui pose une plaque dans la machine, qui met la main sur son front en signe de fatigue, puis emboîte une bassine dans une autre) montrent l’aspect répétitif du travail à la chaîne. Ces plans sont aussi enchaînés en coupe franche, comme dans l’ensemble du film, et multiplient les échelles de prise de vue. Il y a très peu de plans d’ensemble de l’usine, sauf pendant les séquences de comédie musicale. Ce sont surtout des plans rapprochés et brefs. Ils permettent d’observer les ouvriers à la tâche mais de manière saccadée. Le spectateur n’a pas le temps de voir distinctement chaque étape de fabrication mais peut se faire une idée de l’ampleur du travail fourni et de la vitesse à laquelle il doit être réalisé. On comprend que cette manière de filmer crée une sorte de flou généralisé qui fait que l’impression prime sur le décryptage, l’analyse. Lars von Trier vise davantage à toucher le spectateur par la mise en scène de l’emploi difficile, répétitif avec l’idée sous-jacente d’une critique d’un tel système, qu’à présenter de manière simple et banale le travail à l’usine.

Ainsi, Dancer in the Dark ne peint pas une Amérique idyllique, apte à répondre aux aspirations de l’héroïne mais critique plutôt les travers de son industrialisation et la bienveillance limitée des Américains, incarnée par Bill et Linda. La question de l’argent est aussi omniprésente.

La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

Au début du film, lorsque Selma et Gene se rendent chez leurs voisins, Selma dit à son fils : « parle de son argent à Bill, Linda aime ça ». Dès lors, le spectateur prend conscience de l’importance de l’argent dans la vie du couple comme dans celle de Selma. Cependant, il faut distinguer deux types d’argent. Il y a d’abord, l’argent des Américains comme signe distinctif de pouvoir. Linda passe son temps à dépenser l’argent de Bill, elle incarne le triomphe des valeurs matérialistes. Selma, quant à elle, considère l’argent comme une denrée rare et précieuse, qui lui permettra de payer le chirurgien pour l’opération de son fils. Elle a conscience que chaque dollar compte – eu égard aux nombreux gros plans sur la liasse conservée dans la boîte, à laquelle elle rajoute quand elle peut quelques autres billets –, elle n’a ainsi pas le même rapport à l’argent que Bill et Linda peuvent avoir. Cependant, lorsque l’argent vient à manquer, les pires actes sont commis : mensonge, trahison et meurtre. Quand Selma réalise que l’argent n’est plus dans la boîte, elle se rend chez Bill et Linda où elle trouve Bill, assis à son bureau. La caméra montre d’abord au premier plan un vinyle tourner sur une platine mais aucun son n’émane de l’appareil. Le silence règne et renforce la tension dramatique. Selma reste humble et semble en position de force, car elle demeure debout. Bill est filmé de biais ; l’expression de son visage est difficile à déchiffrer même si on sent dans sa voix quelques trémolos qui pourraient être assimilés à un pardon ou à un regret. Néanmoins, le mal est fait et, la caméra se rapproche pour la première fois, sur les mains coupables du policier qui compte l’argent en question et le range soigneusement dans une pochette avec inscrit : « Savings and loans ». Ce détail est un clin d’œil ironique; le couple est tellement obsédé par l’argent, qu’il possède une enveloppe spéciale et comme si ce n’était pas assez clair, est marqué à l’extérieur ce qui se trouve à l’intérieur. Le vice du policier va plus loin encore lorsqu’il laisse croire à Selma qu’elle va pouvoir récupérer l’argent ; la caméra filme enfin le personnage de face, en plan américain, et dévoile un sourire malsain sur sa figure. Selma met ses mains dans la pochette sans la regarder, à tâtons, elle essaye de calculer, elle se souvient de la somme précise : 2026 dollars et 10 pence. Les personnages martèlent : « c’est mon argent » et le mot « argent » lui-même est répété, inlassablement. La possession de l’argent disputé entre Selma et Bill est le moteur du meurtre.

L’argent pour payer le chirurgien et l’avocat

Si Selma tient autant à cet argent, c’est qu’il pourra sauver Gene. C’est un argent « pur », légitime, gagné à la sueur de son front. Volé par Bill, cet argent devient une source d’ennuis. Il n’est plus qu’un poison dont Selma est la victime. Elle va le mettre en sécurité au plus vite, avant qu’il ne soit récupéré par la police, en le donnant au chirurgien. Au moment de la visite à l’hôpital, l’argent est une fois de plus mis en évidence sur le bureau du docteur, par un gros plan en contre plongée. Selma le dépose en énonçant fièrement la somme. Un plan sur le visage de Selma en légère contre plongée également, montre son sourire béat et ses yeux au ciel, elle affirme : « l’opération a été payée ». Cet air rêveur autant que satisfait laisse voir l’accomplissement tant attendu de son but. On pourrait alors penser à un happy ending, on pourrait croire que tout va rentrer dans l’ordre mais c’est, en réalité, la dernière heure de gloire de Selma avant le long chemin qui mène à son exécution.

Au moment du procès, plusieurs tentatives mises en place par Kathy pour tenter de sauver Selma vont échouer. En effet, la jeune femme pourrait avoir un meilleur avocat et demander une révision du procès. Mais là encore, il est question d’argent avant tout. Lorsqu’elle rencontre l’avocat en question, Luke, ce dernier lui expose la situation : il peut la sortir de ce piège. Mais, bien vite, l’espoir de Selma disparaît quand il aborde le moyen de paiement. Un long plan sur le haut du corps de Selma de profil montre l’évanouissement psychologique de la jeune femme avec la voix de l’avocat en hors champ : elle n’acceptera pas de le payer contre l’argent de l’opération. C’est la vie de Gene avant la sienne. Le spectateur perçoit que, pour Selma, ce n’est pas tant l’argent qui a de l’importance, que la santé de son fils.

L’argent qui entraîne un choix cornélien

La séquence avec l’avocat est tout de suite suivie de l’entrevue, de retour à la prison, entre Selma et Kathy. Selma hurle dans le téléphone qu’elle ne veut pas que l’on utilise l’argent de l’opération de Gene. La caméra se place surtout du côté de Selma et établit ainsi une distance avec Kathy. L’argument de Selma est que Gene a besoin de ses yeux, celui de Kathy qu’il a besoin de sa mère. La position de la caméra veut ainsi que le spectateur éprouve de l’empathie pour Selma. Kathy, derrière la vitre, demeure impuissante et même le chantage n’y change rien. A la séquence d’après, Selma se retrouve exactement à la même place, et rejoue la scène avec l’avocat. Elle va pouvoir récupérer son argent.

Kathy et Selma au parloir

L’argent occupe donc une place primordiale, jusqu’à avoir le droit de vie ou de mort sur un individu et devient ainsi un personnage à part entière de l’histoire. Il est mis en évidence de manière récurrente, soit à travers les paroles des protagonistes, soit, plus concrètement, à travers des gros plans sur des billets de banque. Il révèle la véritable personnalité de Bill et de Linda et conforte l’amour maternel de Selma, prête à tout pour sauver la vue de son fils. Enfin, la critique d’un système judiciaire corrompu est visible à travers le personnage de Bill et la scène du procès.

Une justice partiale

Bill, un faux gardien de la justice

Le fait que Bill soit lui-même policier participe à critiquer la corruption des agents normalement garants de la sécurité et de l’ordre. On peut retrouver cette thématique dans A Place beyond the Pines de Derek Cianfrance (2013) où Bradley Cooper y incarne un officier avide d’ascension professionnelle dans une hiérarchie judiciaire gangrénée par la corruption. Dancer in the Dark montre que Bill est un amoureux éconduit avant d’être le parfait justicier. Cependant, sa véritable nature est ambivalente. Est-il vil ou simplement prêt à tout pour satisfaire la femme qu’il aime et ne veut pas perdre ? A ce titre, Lars von Trier ne donne pas vraiment de réponse, et trouble d’autant plus le spectateur avec la scène de comédie musicale qui succède à la scène du meurtre où Bill, en fait, pardonne à Selma. On peut cependant noter que l’utilisation du revolver, arme que le policier ne doit utiliser que dans le cadre de son travail, est symbolique. Au lieu de s’en servir pour se défendre ou arrêter un délinquant, il la pointe sur Selma, avant que, par un retournement de situation frappant, cette dernière s’en saisisse pour l’achever. Bill est également en uniforme lors de cette scène et la caméra fait clairement voir ses insignes patriotiques. Son apparence contraste avec ses actions et confère à la séquence une dimension grotesque. Le policier tombe dans le ridicule ; de l’incarnation de la justice, il n’est plus qu’un voleur, lâche et pitoyable.

Des juges peu aptes à juger de manière impartiale

L’avocat du couple américain s’acharne sur Selma en la pointant du doigt lors du procès et en usant d’une rhétorique qui place la jeune femme en coupable numéro un. Derrière la gestuelle adroite de l’avocat, la profondeur de champ laisse voir l’expression neutre de la jeune femme et ses yeux dans le vague ; comme si elle était déjà morte. La caméra opère un zoom pour bien la montrer au spectateur. L’avocat lui reproche de n’avoir pas été reconnaissante de l’accueil chaleureux de Bill et Linda. L’emploi du « nous » en appelle à une union du peuple américain contre l’assassin, immigrée tchèque. Un bref travelling en contre plongée montre les photos du meurtre que tiennent dans leurs mains les jurés, il conforte le point de vue défendu par l’avocat. L’avocat se moque de Selma : « donc elle préférait Hollywood à Vladivostok, une reconnaissance en quelques sortes ». Le film met ainsi en lumière, non seulement la partialité du jugement mais aussi l’impérialisme condescendant de la Cour de justice.

Le témoignage de Linda se veut larmoyant, un gros plan sur sa face crispée fait voir des sanglots couler sur ses joues. Les preuves du docteur qui a examiné Selma et de son ex-patron, Norman sont à peine écoutées. C’est l’avocat qui est le plus souvent au centre du cadre comme il est au centre de l’auditoire. Toute la mise en scène du procès participe ainsi à innocenter le couple et à enfoncer Selma. On comprend que la Cour a déjà établi, au préalable, son propre jugement, en partie basé sur des préjugés vis-à-vis de l’étranger. Selma, quant à elle, semble déjà absente. Elle ne se défend pas, elle est comme déjà écrasée par le poids de la fatalité. La caméra reste fixée sur elle pendant que les accusations fusent par une voix hors champ. Le spectateur ne peut que se ranger du côté de Selma.

La critique de la peine de mort

La séquence de la mise à mort de Selma est spectaculaire. D’une part, il y a un public, comme si, il s’agissait d’un véritable show. Le public assiste à la pendaison, depuis la corde mise autour du cou de la condamnée, jusqu’à son dernier souffle. D’autre part, la mise en place de l’exécution est longue. Selma se débat quand on lui met un sac sur la tête et est finalement attachée à une planche en bois, un instrument qui pourrait être assimilé à un instrument de torture comme on pouvait en voir dans les cités barbares. La caméra alterne entre des plans sur le public, des plans depuis le public, spectateurs de la scène qui se déroule en hauteur et des plans où la caméra joue elle-même le rôle du témoin, au niveau de Selma et des policiers. Les plans sur le public en plongée donnent une impression de vertige. La caméra portée provoque des secousses, des vibrations et laisse seulement apercevoir des brides d’images. La tension monte alors d’un cran. Aux paroles des officiers, se mêlent les cris de Selma. Le seul soutien de la jeune femme est la policière qui s’est occupée d’elle depuis le début de son incarcération. C’est le seul personnage de nationalité américaine qui détonne avec le reste de la communauté. Elle s’est prise d’amitié pour la jeune femme, peut-être même d’amour, la relation est ambiguë. Le traitement mélodramatique de cette scène met alors bien en avant la souffrance d’une telle punition et implicitement la dénonce. (Retour au début)

Ainsi, le film met bien en avant le portrait d’une Amérique raciste et incapable d’un jugement équitable, détériorée par l’exploitation de l’homme par l’homme et la toute puissance de l’argent. L’image « caméra à l’épaule » aux couleurs ternes souligne la tristesse et la laideur du monde dépeint. Cependant Lars von Trier ne met pas tous les Américains dans le même bateau ; Kathy, Jeff et la policière sont eux des adjuvants de Selma contrairement au couple formé par Bill et Linda. C’est donc une Amérique en demie teinte montrée dans Dancer in the Dark, qui s’inspire du genre de la comédie musicale, propre à Hollywood mais qui s’en détache par un traitement mélodramatique et ainsi critique des travers de la Terre Promise.

L’adolescence : une période de transition

Publié le 24 mars 2015 par emicaelli

Analyse de séquence : du générique à 6’48”

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : “Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park”. Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park