La chromophagie d’Almodovar

Publié le 27 mars 2015 par Lili Davenas

« L’explosion des couleurs va très bien avec les drames. » (All About Almodovar, A passion for Cinema) L’expression est de Pedro Almodovar. Le réalisateur, connu pour son esthétique si particulière, donne en effet à la couleur un rôle primordial. Or, cette minutie vis à vis des décors et de la gamme chromatique est très lisible dans un film tel que Tout sur ma mère. Si l’ensemble des décors peut paraître parfois hétéroclite, avec des couleurs vives ou des motifs disparates juxtaposés, tout est pourtant d’une grande cohérence. Il s’agira donc d’analyser s’il existe bel et bien un chromatisme « almodovarien », et si oui, s’il obéit à une logique dictée par l’art et la symbolique des couleurs ?

Comme souvent pour les œuvres d’Almodovar, l’affiche vient précéder le prisme chromatique du film tout entier. Ici, les couleurs dominantes de l’affiche sont avant tout le bleu et le rouge. Les couleurs secondaires sont le jaune et le noir. La palette joue donc avec les couleurs primaires. Dès l’affiche, le spectateur est également amené à voir une filiation entre Picasso et la figure du personnage féminin. Les yeux sont de tailles différentes, le nez est représenté de face alors même que la figure semble être de trois quarts, certains éléments comme le menton ou les lèvres sont grossis à outrance. Ainsi, il semblerait que les références artistiques d’Almodovar, ainsi que son esthétique, soient déjà affirmées dès l’affiche. En partant de cette affiche, on suivra donc un plan permettant d’analyser les trois composantes qu’elle nous donne à voir :

des contrastes de couleurs forts sur une palette restreinte,
une influence espagnole, couplée à une forme d’outrance,
une connaissance des arts picturaux.

UNE PALETTE SIGNIFIÉE ET SIGNIFIANTE

A priori, les couleurs d’Almodovar s’ordonnent avant tout selon son goût. Adorant le rouge, il considère qu’un canapé carmin en dit beaucoup plus qu’un canapé violet. Pourtant, pour éviter toute construction théorique, il refuse régulièrement d’utiliser le vert, la couleur complémentaire du rouge. Le réalisateur ne veut pas être perçu comme conventionnel dans son utilisation des couleurs et refuse de satisfaire une attente. Pourtant, une analyse des contrastes qu’il aime disséminer dans Tout sur ma mère prouve qu’il a une véritable connaissance à la fois des théories sur la couleur et de leur symbolique.

En effet, plus que le rouge en tant que couleur unique, c’est bien le contraste bleu/rouge que le réalisateur met en place tout au long du film. La dialectique rouge/bleu se met en place de manière précoce, dès le Moyen-Age, alors même que le manteau de la Vierge est théorisé comme étant bleu et rouge, le premier pour marquer sa nature céleste, le deuxième pour préfigurer la Passion du Christ. Le contraste bleu/rouge est donc très vite emprunt d’une religiosité latente, qui, dans un pays imprégné de tradition chrétienne comme l’Espagne, n’a pas pu manquer d’intéresser Almodovar. Comme le rappelle Michel Pastoureau, historien de la symbolique des couleurs, dans son Petit Livre des couleurs, ce n’est qu’au XIIIe siècle que le bleu et le rouge vont former un couple de contraires. On va les opposer ainsi en tant que couleur masculine/couleur féminine, couleur froide/couleur chaude, couleur morale/couleur festive. La relation très forte entre le bleu et le rouge va, à partir de là, se matérialiser dans tous les arts, aussi bien en peinture, que dans le vitrail (le bleu s’enfonce, tandis que le rouge ressort) ainsi qu’en photographie et au cinéma. Le bleu va attirer le rouge et inversement.

Dans Tout sur ma mère, cette symbolique du contraste bleu/rouge semble bien être mise en place. Au début, Manuela prépare le repas pour son fils habillé d’un « monochrome » rouge qui vient se détacher distinctement sur le bleu de sa cuisine. On verra progressivement que la cuisine de Manuela est particulièrement minimaliste, en comparaison avec les autres décors du film, comme pour mieux introduire ce contraste récurrent. En guise de préambule, le contraste semble nous être présenté.

Plus tard, lorsque les deux personnages sont attablés devant la télévision, l’opposition rouge/bleu se construit entre le fils et la mère, et, dans une sorte de volonté ironique, elle vient donner un genre sexué au personnage. Alors même qu’Almodovar semble refuser l’existence d’un genre auquel on peut être asservi, il réutilise pourtant les codes sociaux du rouge pour les filles et du bleu pour les garçons. Dès le début, le contraste bleu/rouge est donc présent à l’œil – mais bien plus encore, il est signifiant. L’image est d’autant plus forte que le titre vient s’intercaler entre le fils et sa mère, comme pour mieux souligner la séparation visuelle créée par les costumes – mais aussi comme pour mieux préfigurer la séparation affective et réelle à venir entre les deux personnages.

Un peu plus tard, la séquence au théâtre s’ouvre sur un plan général, où Manuela est habillée de rouge devant l’affiche d’Un Tramway nommé Désir, elle vient se superposer à la comédienne Huma Rojo dont le dénominatif lui-même renvoie à la couleur primordiale du film. Le rouge suppose bien une forme de sensualité ici, puisqu’il se concentre notamment sur les lèvres d’Huma – emblème de volupté et de désir. D’ailleurs, la taille de la police « DESEO » vient appuyer cette idée de désir, d’autant plus que l’immense visage d’Huma fixe le spectateur.

Le rouge vient définir un rôle également – et non uniquement un genre. Le rouge semble être employé pour les mères : Manuela et Rosa, mères qui perdent toutes les deux leurs enfants. Le rouge renvoie régulièrement à la mort, à l’amour, à la sexualité. C’est également la couleur des condamnés à mort en Chine, comme Almodovar aime régulièrement à le rappeler. On comprend donc mieux pourquoi Rosa est régulièrement vêtue de cette couleur.

Dans la séquence où Rosa vient apprendre à Manuela qu’elle est enceinte, la jeune femme entre dans l’appartement de Manuela baignée dans une lumière bleutée qui vient se superposer aux deux personnages. Dans ce plan taille, la lumière vient créer un léger camaïeu, qui passe progressivement, de la droite vers la gauche, du bleu au rouge. Cette lumière transforme le blanc de la porte et le blanc du peignoir de Manuela en bleu – tandis que le mur orange, que l’on devine encore à gauche, est vu comme étant rouge. Une véritable opposition se construit entre la mère à venir (Rosa) et celle qui était mère il y a peu encore (Manuela). Le contraste bleu et rouge est appuyé par les deux vêtements également. L’artificialité de la scène apparaît à travers cette lumière, mise en place par Almodovar, comme s’il avait pour but de souligner le caractère « faux » de son film. Ce plan suggère donc que l’utilisation des couleurs outrepasse le réalisme, de manière à transmettre une signification.

Ce même rouge vient à nouveau contraster avec du bleu sur scène, mais de manière plus métaphorique. Huma Rojo ou Huma « Rouge », qui symbolise à elle seule cette couleur, vient se superposer à un décor monochrome bleu, alors même qu’elle est censée interpréter « Blanche »… En quelques plans, Almodovar donne de la matière à une symbolique des couleurs. Comme pour le vitrail, le bleu est utilisé pour sa capacité à s’enfoncer et à faire ressortir le rouge, autrement dit faire ressortir Huma. De surcroît, ces plans sont d’autant plus fort que des lignes noires verticales viennent rythmer la scène, comme une grille abstraite.

Les couleurs permettent aussi de créer des effets de contraste violents, effets qui viennent redoubler les situations de tensions. L’exemple le plus frappant est sûrement celui du parapluie arc-en-ciel, qui se déplie alors même qu’il pleut, dans la scène de l’accident de voiture. Il participe d’un effet décoratif ; la couleur vient se superposer sur les deux visages des protagonistes. Les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les lignes noires rappellent de nouveau les couleurs de l’affiche. Mais le plan vient renforcer, par le contraste saisissant entre les couleurs chatoyantes et l’arrière-plan terne, une impression d’étrangeté et une certaine tension.

Chaque personnage semble représenter une couleur emblématique qui la suit pendant tout le film. Si Manuela est le rouge lorsqu’elle est encore mère, elle s’en défait une fois Esteban mort, et se drape de noir, selon la notion de deuil. Le rouge est ensuite porté essentiellement par Rosa. Le bleu se concentre sur des personnages comme la mère de Rosa ou Manuela, la couleur vient donc illustrer les problèmes de filiation et le rapport parent-enfant (en particulier mère-fille) en jouant sur des contrastes très forts. Rouge et bleu sont toujours attirés mais jamais unis.

La couleur permet à Almodovar de faire passer différentes sensations, différentes émotions, et elle porte des connotations particulièrement sensuelles. Cet amour de la couleur, qu’il dit tenir de Douglas Sirk, cette façon qu’il a de l’utiliser, le fait se distancier des autres réalisateurs nationaux. Il le dit lui-même : « la couleur est quelque chose de très espagnol, et c’est pourtant si peu utilisé en Espagne… Cela correspond aussi bien à ma personnalité qu’au comportement baroque des mes personnages. » (Strauss, 2008). Ainsi, il faut bien comprendre qu’Almodovar n’est pas forcément représentatif d’un cinéma espagnol par son usage de la couleur, bien que, paradoxalement, ce soit ce dernier qui le rende « espagnol » aux yeux des spectateurs du monde entier.

BARCELONE, CAPITALE DU BAROQUE

Les décors ne sont pas seulement là pour la scène, ils doivent recréer un univers particulier. Le travail en studio lui permet d’aménager comme il le souhaite ses appartements et ses lieux de vies, de manière à participer de cette chromophilie. Chaque objet est recherché dans des catalogues, selon un cahier des charges bien précis. Les lieux de tournage sont ensuite décorés avec une grande richesse. Malgré l’aspect hétérogène, rien n’est laissé au hasard. Almodovar intègre même des objets conçus par des collaborateurs comme c’est le cas de Juan Gatti qui s’est occupé du design ainsi que Federico Garcia Cambero, le décorateur de Tout sur ma mère. L’importance des décors chez Almodovar se lit aussi dans les scénarios, où il n’hésite pas à décrire et détailler les intérieurs, car ceux-ci sont révélateurs de la personnalité de ses personnages. Les décors participent de l’histoire.

A Barcelone, où Almodovar filme pour la première fois avec Tout sur ma mère, les couleurs viennent se mélanger au motif. L’esthétique est kitsch, avec une accumulation de papiers-peints différents, mais aussi une cuisine très aménagée et la présence d’objets un poil désuet.

Le nouvel appartement de Manuela à Barcelone est associé à une surcharge de motifs qui rendent l’espace étouffant. Ce salon baroque vient contraster avec les monochromes rouges que représentent les manteaux de Huma, Manuela et Rosa. Par ailleurs, le Pop Art, qui suppose un style aux couleurs brillantes, des motifs kitsch et l’absence de tout réalisme, a une part importante dans l’esthétique almodovarienne. Le spectateur le remarque dans les formes rondes et colorées de l’appartement de Manuela. La maison des parents de Rosa suppose également une surcharge décorative d’autant plus forte qu’elle est présentée selon un mode symétrique. Par cette symétrie, la géométrisation des formes qui recouvrent l’appartement semble d’autant plus étouffante et prégnante au spectateur.

Le tout sert à insister sur l’aspect renfermé de cet univers dans lequel les personnages évoluent. L’environnement suffocant et lourd de Barcelone s’incarne ainsi dans ses décors, ainsi que le guêpier dont les personnages échouent à sortir.

L’appartement des parents de Rosa

L’appartement de Manuela

Par ailleurs, la couleur, une fois à Barcelone, suppose bien un message. Attardons nous sur la cuisine. Si la première cuisine de Manuela était harmonieuse, dans des tons bleus criards, la nouvelle cuisine de Manuela n’est qu’un amoncellement d’objets, aux couleurs ternes. Comme le reste de son appartement, tout n’est que surcharge. Les deux photogrammes représentent deux plans américains dans lesquels Manuela, ancienne cuisinière, fait à manger pour les gens qu’elle aime. En comparaison avec le premier plan, le second nous présente le personnage de Manuela de dos, elle ne nous fait plus face. Elle vient contraster sur l’arrière-plan, mais de façon beaucoup moins claire que lorsqu’elle portait son t-shirt rouge. Par ailleurs, elle est reléguée à présent sur le côté gauche du cadrage, et non plus sur la droite. La joie et l’ordre du premier plan ont fait place à un décor plus anarchique et à une alternance blanc/noir dans le peignoir qui vient nier la couleur. La mort vient s’inscrire entre les deux décors, qui sont des environnements exprimant bien deux choses différentes.

COULEURS, CHROMATISME, PEDRO ET L’ART

L’art prend une place importante dans la démarche d’Almodovar. Picasso, Warhol ou encore Bacon sont autant de sources d’inspiration. Dans son film Tout sur ma mère, son amour de l’art est bien présent et se matérialise surtout dans son esthétique et son décor.

Dans la scène chez les parents de Rosa, Chagall est introduit par la mère de Rosa qui reproduit des fausses toiles. La présence de l’artiste permet à Almodovar d’incarner le contraste bleu/rouge dans la peinture elle-même. Au face à face entre Rosa, mère courage parée de rouge depuis le début, et sa mère faussaire (en tout point, puisqu’elle fait de la production de faux sa spécialité), habillée de bleu, vient répondre en écho le face à face de deux toiles identiques de Chagall agrémentée des mêmes couleurs. Les visages des deux femmes viennent ainsi se détacher sur un décor qui renvoie en miroir leurs différences mais qui, d’une certaine manière, les unit également, dans un espace intangible. Difficile aussi de ne pas penser à Miro, grand artiste de Barcelone, dont les cercles rouges sont devenus des marques de fabrique.

La présence de Chagall n’est sûrement pas anodine. La toile reprend à l’envers une lithographie célèbre de l’artiste russe : “Le Soleil de Paris”, datant de 1977. Paris est la capitale cinématographique de la Nouvelle Vague, auquel Almodovar fait sûrement référence. Il n’a jamais caché son admiration pour Godard, et elle est sensible dans ce film à travers l’utilisation de symboles similaires à ceux présents dans Pierrot le Fou de Godard : la dualité bleu/rouge, la présence explicite de toiles de Chagall ou de Picasso et le contraste de couleurs primaires.

Chagall Lithograph Signed, Le soleil de Paris (Paris Sun), 1977

Chagall, Le Soleil de Paris, 1977

Lithographie de Chagall : Cap Ferrat, accompagnée de deux toiles de Picasso : un petit Pierrot et Les Amoureux.

Belmondo entouré de 2 portraits de Picasso dans Pierrot le Fou

S’il n’y pas un seul plan sans la présence de bleu ou de rouge, cette évocation des couleurs primaires dans Pierrot le Fou est particulièrement sensible dans la scène du masque bleu, où Belmondo, peinturluré de bleu, tient également des explosifs jaune et rouge.

La présence du décor est tellement importante qu’Almodovar lui laisse souvent 1/3 de l’image, de manière à intégrer le personnage dans un espace créé de toute pièce.

Ce génie de la composition fait beaucoup penser à Edward Hopper, qui aime laisser de la place au décor dans ces toiles, référence plastique indéniable, selon les spécialistes du réalisateur, et que l’on retrouve dans d’autres films d’Almodovar comme La Mauvaise Education. Dans Four Lane Road, la toile est faite, à moitié, du paysage extérieur contemplé par l’homme assis dans son fauteuil, c’est le cas aussi de Nighthawks et de New York Office. Dans Four Lane Road, le paysage se prolonge même dans le champ intérieur, à travers la première fenêtre. Comme dans les toiles suivantes, le statisme participe de cette composition figée où l’espace et le décor jouent des rôles à part entière. L’aspect rectiligne, la vivacité des couleurs, et certains symboles du Pop art (notamment la pompe à essence dans la première toile) participent de l’esthétique almodovarien.

Four Lane Road, Hopper, 1956

Nighthawks, Hopper, 1942

New York Office, Hopper, 1962

Comme évoqué précédemment, une des grandes influences d’Almodovar dans ce film – et dans d’autres – est le mouvement Pop Art. Parce qu’il vit et qu’il filme dans les milieux « underground », il est vite associé à Andy Wahrol. Bien qu’il ait souvent critiqué cette comparaison, Almodovar joue avec l’esthétique Pop art.

Ainsi, lorsque Manuela attend son fils devant le théâtre, on lit derrière elle, par une accumulation de petits motifs circulaires, les lèvres gigantesques d’Huma qui viennent faire écho au manteau de Manuela.

La technique fait penser à un Roy Lichtenstein. La monumentalité du visage, le rouge à lèvres, le visage féminin omniprésent, l’esthétique du motif répétitif…Autant de traits que l’on retrouve dans une toile comme Crying Girl. Le regard tourné vers le spectateur, les cheveux blonds et les traits stylisés à l’extrême font de ce visage un écho certain à celui d’Huma. La carnation faite de motifs semble également être réalisée à partir du même procédé.

Crying Girl, Roy Lichtenstein, 1963

Enfin, la tendance à l’abstraction d’Almodovar est importante également. Les monochromes présents tout au long du film ne subissent quasiment aucune modulation. Les couleurs se donnent pures et entières. Presque aucun camaïeux ne vient participer au réalisme. Et lorsque l’abstraction doit être totale, notamment lors de la scène de théâtre, c’est encore une fois la couleur qui permet d’empêcher le réalisme. La couleur participe à une mise en évidence de l’artificialité.

Dans ce plan, où Manuela et Rosa s’enlacent, on retrouve les couleurs primaires en arrière-plan qui, grâce à l’encadrement de la fenêtre, viennent contraster avec les carreaux ternes du premier plan, à gauche. Le cubisme et l’esthétique de Mondrian, comme dans ses Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, faites de lignes parallèles et de cubes colorés, semblent être les principales références du réalisateur. On retrouve une nouvelle fois son jeu avec les couleurs primaires, mais, avec une certaine malice, Almodovar se défait du jaune et du noir – deux couleurs pourtant présentes sur l’affiche ou dans œuvres de Mondrian – pour ne laisser que le bleu, le rouge et le blanc.

Composition en Rouge bleu jaune Mondrian

Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, Mondrian, 1937 et 1942, MOMA, New York

Par ailleurs, tout au long du film, différentes lignes de couleurs viennent construire les plans et viennent les rythmer. Ces traits de couleur ont des liens directs avec les personnages et leurs trajectoires. Ainsi, tel le fil d’Ariane, une bande rouge – une fois de plus – vient ponctuer les prises de risques de Manuela tout au long du film, fil rouge que l’on retrouve de différentes manières sur le mur des loges. A plusieurs reprises, ce mur va être filmé par Almodovar selon différentes prises de vue, ainsi le réalisateur choisit la façon dont il veut que son décor soit appréhendé.

Dans ce photogramme, les bandes de couleurs viennent insister sur la perspective, et permettent de créer des lignes de force qui convergent toutes vers Manuela. Cette dernière se dirige vers la porte de la loge d’Huma et va la rencontrer pour la première fois, le moment est important. Elle semble être dirigée par cette ligne blanche, prise en étau entre deux lignes rouges. Ce mur qui mène à la loge est filmé de différentes manières tout au long du film. Les trois couleurs (orange, rouge, blanche) sont représentées différemment, de façon à mettre en avant soit le rouge, soit le blanc, soit le orange. Or, dans ce photogramme, le caractère presque abstrait du plan saute aux yeux.

Dans le plan qui suit, le rouge du col roulé de Manuela vient répondre en écho au rouge du mur. Le « Rojo » inscrit sur le mur vient lui aussi faire écho au rouge, mais, ironiquement, il se démarque sur du bleu. Almodovar établit bien son propre code chromatique.

Quelques minutes plus tard, les deux femmes partent ensemble à la recherche de Nina, l’assistante de Huma. Le schéma mis en évidence ultérieurement se répète, mais inversé. Cette fois-ci, c’est une ligne rouge qui semble être enserrée entre deux plages blanches. Cependant, dans ce photogramme, lignes et couleurs permettent toujours de converger vers le même point de fuite, le couple formé par Huma et Manuela, couple qui restera dans l’ombre, au fond du décor, pendant toute la durée de la scène. Les lignes viennent encore accentuer cette présence.

Ainsi, il semblerait qu’il existe bel et bien un chromatisme « à l’Almodovar », qui, non seulement puise ses sources dans les théories de la couleur, mais qui est également pénétré d’une connaissance précise de l’art. Il faut aussi avoir en tête que cet amour de la couleur n’obéit pas à une culture espagnole, mais qu’Almodovar, par son travail de la couleur, a teint, fardé et sûrement embellit le cinéma espagnol – rendant ce dernier infiniment bigarré aux yeux de tous. [retour au début]

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BIBLIOGRAPHIE

SEGUIN Jean-Claude, 2009, Pedro Almodóvar: filmer pour vivre, Ophrys
MOUREN Yannick, 2012, La couleur au cinéma, CNRS Editions
PASTOUREAU Michel, 2000, Bleu : Histoire d’une couleur, Poche
PASTOUREAU Michel, SIMONNET Dominique, 2014, Le Petit Livre des Couleurs, Poche
EPPS Bradley, KAKOUDAKI Despina, 2009, All About Almodovar, A passion for Cinema
D’LUGO Marvin, VERNON Kathleen, 2013, A Companion to Pedro Almodovar

Paysages intérieurs, paysages extérieurs

Publié le 27 mars 2015 par Michaël Thiolot

T.E Lawrence était un être tourmenté, contrasté, en quête de lui même. Que cherchait-il dans le désert si ce n’est une forme de catharsis, de purification par ce sable ”propre”, sans souillure d’aucune sorte ? Le film révèle le désert sous toutes ses formes, sous toutes ses teintes, de jour comme de nuit, dans le silence comme dans la tempête, et plus Lawrence le contemple et le vit, plus l’immensité le renvoie à lui-même : le désert est à la fois lieu de paix et de perdition.

Le travail sur les décors, la photographie, ou encore les costumes, tend à refléter le cheminement intérieur du jeune officier anglais, et ainsi à mettre en exergue le caractère ambigu d’un homme changé par le désert et le changeant à son tour. Il y a par conséquent une évolution rigoureuse dans le parcours spirituel d’El Aurens que l’aspect esthétique et plastique du film est, par définition, le premier à manifester. De fait, considérer cette analogie suppose d’observer les évolutions et métamorphoses chronologiques au sein de cette épopée orientale.

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I : Les lieux de tournage.

Avant de s’intéresser aux décors, ainsi qu’à la manière avec laquelle ils ont été filmés, considérons simplement quelques vérités de tournage sur les lieux fictifs et réels.

Le réalisateur David Lean et son directeur artistique John Box partirent en repérage en Jordanie, sur les traces de T.E Lawrence à Wadi Rum, ainsi qu’à Aqaba. Cependant, les villes du Caire, de Jérusalem, ou encore de Damas étaient trop modernes, ce qui amena l’équipe à tourner en Espagne : dans le désert d’Almeria, à la Plaza de España (Séville), et au Maroc : Ouarzazate, Agadir, où le roi Hassan II fournît cavaliers, chameliers et fantassins pour la bataille de Damas. Enfin, et il conviendra de commencer par là, l’équipe tourna également à la cathédrale Saint-Paul de Londres pour les funérailles de Lawrence.

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II : Chronologie des lieux et décors

L’Angleterre (0.6.13 – 0.9.31)

Les premiers instants du film suscitent d’emblée bien des interrogations, et celles-ci de porter avant tout sur le lieu dans lequel est introduit le personnage principal. T.E Lawrence quitte à moto son cottage de Clouds Hill et trouve la mort lors d’un accident ; l’on célèbre alors ses funérailles à la Cathédrale Saint-Paul de Londres.

Là sont condensées les neuf minutes de l’ouverture d’une fresque de près de quatre heures. Il est essentiel de se demander ce qu’elles exposent et pourquoi. Le cottage de Clouds Hill, bien que le film ne nous en parle pas explicitement, montre qu’en dépit de sa vie de voyage, le protagoniste avait un ”chez lui” en Angleterre, dans le Dorset. Cela renvoie cependant moins à une volonté de comprendre s’il y voyait effectivement un foyer, qu’à la décision de montrer, même brièvement, une terre de contraste, la terre verte et arborée de l’Angleterre. L’accident indique sa mort mais ne nous la montre pas, la raison étant que la discrétion de son décès révèle le mystère que fut sa vie ; ainsi le réalisateur choisit de filmer les funérailles de Lawrence à Saint-Paul de Londres, monument architecturale dont on serait tenté de créer des analogies entre son édification tourmentée et la vie de l’homme qu’il accueille, mais qui surtout, au-delà de suppositions équivoques, représente un autre symbole anglais.

Somme toute, l’on peut dire que commencer par la fin participe d’une mise en interrogation précise et motrice pour saisir l’ensemble de l’œuvre que l’on suivra. Et l’on s’interroge : cet homme au col roulé surmonté d’un veston se sentait-il anglais, appartenait-il à ce paysage de verdure, aux routes étroites et distinctes ? Était-il tel qu’on le décrivit lors de son enterrement ? Que fît-il qui lui valu d’avoir son buste sculpté (comme tous ces autres qui appartiennent à l’histoire et dont les bustes jalonnent les salles des quartiers anglais) ? Enfin, à quoi doit-on se fier pour juger de la vie d’un homme ?

Le Caire (0.9.31 – 0.17.45)

Ce saut dans le passé montre de prime abord un Lawrence cartographe, puisqu’il repeint avec soin une carte du Moyen Orient, en tenue d’officier, on peut le comprendre, défaite, et travaillant dans une pièce peu spacieuse, sous le niveau de la rue (comme nous l’indique le passage d’un chameau à la fenêtre). Ce qui est intéressant ici, c’est d’une part que la carte l’associe au voyage, à l’immensité du monde et du désert, et d’autre part que cet endroit reculé où il travaille amalgame un nombre important d’accessoires, ce qui surcharge l’espace du cadre, et crée une distance avec le reste des missionnés anglais. Cette distance se confirme par la suite quand il traverse la salle de repos, où les verticales sont extrêmement nombreuses, signe de la discipline exigée, et où on le réprimande sur le fait qu’il soit ”en service” (remarque suscitée par la tenue).

L’itinéraire jusqu’au bureau du Général fait se succéder les plans où apparaissent les différentes salles du quartier général anglais (dans la fiction au Caire, au Palais de la Plaza de Espagña dans la réalité). L’on aperçoit ainsi des cartes, des tableaux et répliques miniatures de matériel de guerre, des bustes sculptés face à de grandes colonnes de marbre, le tout dans des teintes ternes, voir grisâtres, sans note de couleur d’aucune sorte qui viendrait attirer l’œil. Cet ensemble d’éléments constitue une facette de la personnalité de Lawrence, pourtant il est celui qui apporte par l’allumette et la couleur et le feu ; il est celui qui apporte à l’image le désert.

Le Désert (0.17.45 – 0.26.39)

La première image du désert que nous livre David Lean est celle d’un levé de soleil rouge flamboyant, couvrant les 2/3 du cadre. Le rouge est ici symbolique à plusieurs niveaux ; d’abord tout simplement en tant que couleur, qui contraste fortement avec la palette éteinte du quartier général anglais. Ensuite, parce qu’il peut se lire comme un nouveau signe de la personnalité contrastée de T.E Lawrence : à la fois le rouge de la vie, de la chaleur, du soleil, autrement dit le désert dans sa physique, et la noblesse, la passion dans leur métaphysique; mais également la colère, le sang, la guerre. En somme, ce levé de soleil sonne comme une naissance au monde du désert, qui nous est donné à voir dans un jaune et un orange chaleureux (Image 1), éclipsant au loin les couleurs grises et fades des rochers et du ciel.

Enfin, c’est également la première fois que nous est montré la lune ; au moment où Lawrence parle à son guide d’Oxford et de l’Angleterre, de ce pays riche et gras, et de lui qui « n’est pas comme les autres ». La nuit et la lune renvoient donc également, dans l’esthétique voulue par le réalisateur et le chef opérateur F. Young, à la singularité, et, nous le verrons, à l’orgueil de Lawrence (lune démesurée parmi les étoiles).

Image 1

Le Puits (0.26.39 – 0.35.05)

Dans cette scène où Lawrence et son guide se réapprovisionnent en eau, le désert est soudainement devenu très poussiéreux et très pâle. Les plans se scindent en deux parties égales, en bas le sable presque blanc, absorbant dans ses couleurs l’officier britannique, en haut un ciel d’un bleu très clair. Ce choix dans l’esthétique de la composition et des couleurs peut expliquer une forme de neutralité, mais également d’apprentissage dans le rapport que Lawrence entretient avec le désert. Fayçal lui dira d’ailleurs : « Vous devez être un de ces anglais amoureux du désert ! Aucun Arabe n’aime le désert. Nous aimons l’eau et la verdure. Il n’y a rien dans le désert et personne n’a besoin de ce qui n’est rien. ». Cela témoigne du cheminement de Lawrence qui n’en est encore qu’à son commencement et montre que le désert est un lieu de contrastes, et que de ces contrastes naissent les illusions, les mirages. Le premier d’entre eux est celui de l’arrivée du Shérif Ali ibn el Kharish, filmé intelligemment comme une ombre floue se matérialisant dans l’horizon. Lui est en noir alors que Lawrence est blanchi par le sable. Deux personnalités fortes se rencontrent pour la première fois, dans toute l’impartialité du désert, et dans toute l’importance du rapport que l’un et l’autre entretiennent avec lui.

Le camp derrière le canyon (0.35.05 – 0.43.50)

C’est au milieu des rochers du Grand Désert Arabe, derrière lesquels se cache le campement du prince Fayçal ben Hussein, que Lawrence fait la connaissance du colonel Harry Brighton. Celui-ci l’interrompt alors qu’il chante pour lui même ”The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo”, et l’informe de la situation. Ce premier contact avec les anglais depuis son départ a donc lieu en un endroit où le désert est délimité par la barrière naturelle que forment les rochers, et où le son, plutôt que de se perdre dans l’immensité, se dédouble et s’amplifie. Cet espace, que l’on pourrait dire cloisonné, traduit par conséquent la manifestation du côté anglais de Lawrence ; cette partie de son identité qui le structure, et du même coup, dans une certaine mesure, l’enferme, mais qui également lui permet de rebondir (comme sa voix sur les rochers), et de repenser son rapport au désert. Brighton sera d’ailleurs assez proche de Lawrence pour dire de lui à ses funérailles : « He was the most extraordinary man I ever knew. ».

Puis le canyon découvre le campement du prince Fayçal, attaqué par les avions turcs. Ici le désert est jonché de tentes, de soldats, balayé par les poussières brunes et noires du sable et de la poudre. Ce décor abritant la nouvelle communauté avec laquelle Lawrence va vivre est désordonné, affolé, chaotique.

Sous la tente (0.43.50 – 0.52.25)

C’est à la nuit tombée que Brighton et Lawrence, mais également Ali ibn el Kharish, s’entretiennent de la situation géo-politique avec le roi Ali ben Hussein et son fils le prince Fayçal. La nuit joue dans le film un rôle important. Elle peut être considérée, au même titre que le jour (la lune et le soleil ayant chacun de ce fait une symbolique particulière), comme un décor temporel, et manifeste chez El Aurens la réflexion, le bouleversement, la transformation. Sous la tente nous est présenté le premier décor arabe. Les étoffes sont rouges et noires, et contrairement au quartier général anglais, les objets et équipements sont beaucoup moins nombreux, ce qui s’explique certes par le nomadisme de ce peuple, mais semble annoncer également cette ”sobriété” et cette ”propreté” que Lawrence aime à trouver dans le désert. Ce dernier, toujours en tenue d’anglais, se détache davantage du décor, par simple contraste culturel, ce qui n’était pas le cas au Caire et qui traduit la lente évolution d’un personnage gagnant en caractère et en profondeur.

Sous les étoiles (0.52.25 – 0.59.08)

Suite à sa discussion en tête-à-tête avec le prince Fayçal, Lawrence part réfléchir dans le désert nocturne. Ici la nuit fait disparaître la forme du vêtement, ainsi que la couleur de la peau, ne faisant de Lawrence plus qu’une silhouette, et conférant au désert une mystique dans laquelle il puise l’idée qui lui vaudra sa première victoire, et que l’aube (Image 2) très colorée, telle un tableau, puis le soleil brûlant, matérialisent dans l’espace du cadre. Après avoir exposé à Shérif Ali sa stratégie de passer par le désert du Néfoud, Lawrence se met en route lors de la nuit suivante avec une cinquantaine d’hommes du prince Fayçal. Alors qu’il s’apprête à traverser « le pays le pire que Dieu ait créé. », Lawrence commence sa transformation en revêtant le keffieh, coiffe traditionnelle arabe. Les raisons évidentes sont toujours d’ordre pratique, mais l’on peut déjà comparer ce dur voyage à celui d’un prophète, tels ceux de Moïse ou Jésus.

Image 2

L’Oasis et le Point de non retour (0.59.08 – 1.01.26)

L’oasis où font halte les chameliers arabes est le seul du film. Malgré la brièveté du passage, ce lieu permet néanmoins de créer un contraste très fort avec ce qui suit. L’oasis (qui pour l’anecdote à été aménagé pour le film dans le désert d’Almeria), semble être le dernier Éden avant la traversée infernale du Néfoud. La présence massive dans l’espace du cadre d’eau et de végétation s’oppose à la sécheresse et aux rochers à venir. Enfin, c’est dans cette scène que Lawrence accepte à son service les jeunes Farraj et Daud qui très expressifs déifient l’officier ; cela confirme certes cette impression de prophète dans le désert (la Bible dit d’ailleurs que « Nul n’est prophète en son pays »), mais semble la contrebalancer tout à la fois, en ce que l’oasis, lieu d’illusion et de mirage, peut revêtir d’incertitudes cette conviction.

Vient le point de non retour, où dépassant le chemin de fer, les chameliers se livrent à la volonté du désert, qui est filmé en plan de très grand ensemble, les réduisant à des points noirs dans l’immensité, comme s’ils étaient absorbés par lui.

Le Néfoud (1.01.26 – 1.22.50)

La tornade des sables semble hypnotiser Lawrence. Ce moment d’absence montre qu’il ne reste qu’un homme face aux lois du désert. La position de force revient donc en cet instant à Shérif Ali qui maîtrise davantage ce monde. C’est d’ailleurs la tente d’Ali ibn el Kharish, quand par la suite Lawrence se rasera, qui cachera le soleil couchant.

Les plans de très grand ensemble se succèdent, jusqu’à la semi obscurité d’avant aurore, Lawrence décide d’aller rechercher le chamelier tombé. Ces décisions cruciales sont prises bien souvent d’une journée à l’autre, ce qui tend à jouer sur la personnalité contrastée et plurielle du personnage.

Les couleurs seront dans cette séquence primordiales. Le soleil se lève rouge sur le sable du Nefoud et sur Gasim et annonce le plan du soleil au zénith (Image 3), qui pour des raisons pratiques n’a pu être filmé. Il s’agit en réalité d’une peinture, seul artifice du film, intrigante analogie. Dans cette peinture le soleil blanc conserve son aura de lumière rouge, au début tout au moins, car le bleu azuré du ciel lentement semble l’absorber. S’en suit un enchaînement de plans, s’alternant de plus en plus vite, où deux couleurs seulement apparaissent dans le décor : le blanc du sable et du soleil, mêlé au bleu du ciel., qui répondent aux couleurs de Lawrence : le bleu clair de ses yeux, le blanc de sa peau (qui le fera plus tard douter de son appartenance au désert), le blanc de sa tunique qu’il ne porte pas encore (Image 4).

Contre toute attente, un point flou surgit au loin, alors que Daud, le jeune serviteur, attend le retour de Lawrence ; et c’est justement lui, ce point central de cette ligne d’horizon où se scindent équivalemment dans l’espace du cadre et le bleu et le blanc. Enfin, Lawrence rejoint triomphalement le campement bédouin, il est accompagné d’un soleil de fin d’après midi qui a retrouvé ses teintes rouges et orangées. Un cycle s’est accompli.

Image 3

Image 4

La métamorphose (1.22.50 – 1.25.50)

Ce passage d’un ancien état à un nouveau, symbolisé par l’évolution de la nuit en jour, est encore une fois mis à l’ouvrage dans le récit. Sa prouesse dans le Néfoud lui vaut l’honneur de revêtir la tunique blanche. Cette acceptation par le peuple, à travers la démarche de Shérif Ali, se matérialise à l’écran par le feu, allégorie majeure de cette fresque gigantesque, qui tout à la fois brûle et alchimise l’ancien Lawrence.

Chez les Howeitats (1.33.17 – 1.46.53)

El Aurens fait la connaissance d’Aouda Abou Tayi, dirigeant de la tribu des Howeitats. Celui-ci le conduit, ainsi que le reste des hommes, à son campement. L’on retrouve alors un décor similaire à celui dans lequel apparaissait le prince Fayçal pour la première fois. La castramétation est la même, la caméra découvre des centaines de tentes au milieu des rochers.

Puis vient la seconde apparition de Lawrence sous une tente arabe, de nuit. Ici sa tunique et son keffieh ne le détachent pas du décor, bien au contraire. Alors qu’il parlemente avec Aouda Abou Tayi, apparaît à l’arrière plan, discret, un croissant de lune, en dessous duquel brillent quelques torches tenues par les bédouins howeitats. Ce fond de lumières dispersées peut éventuellement évoquer une fragmentation du feu solaire et de la lune, ses deux grands piliers contraires qui représentent la personnalité double d’El Aurens.

Cela se confirme dans la séquence suivante où l’officier est contraint de tuer l’homme qu’il a sauvé de la brûlure du Néfoud ; séquence de nuit, révélant le premier sentiment très fort d’étrangeté aux coutumes de ce peuple, séquence introduite par une demi-lune.

Aqaba (1.49.03 – 1.54.52)

La prise du port d’Aqaba fait apparaître à l’écran un nouveau désert, non pas de feu, mais d’eau : la mer. Cependant, David Lean et Freddie Young jouent volontairement sur de grandes thématiques contraires, et lorsque Lawrence, au crépuscule, déambule le long de la plage, le soleil flamboyant du couchant colore la mer de rouge. Ironie, entremêlement de principes opposés, ce choix esthétique très fort renvoie à une remarque de Lawrence à Fayçal lors de le première rencontre : « Le désert est un océan où l’aviron ne s’enfonce pas. Et sur cet océan le bédouin va où il lui plaît et il frappe quand il lui plaît. C’est ainsi que le bédouin s’est toujours battu. ».

El Aurens décide alors de retourner au Caire afin d’avertir les généraux anglais de la prise du port. Cette courte séquence a lieu non pas au bord de l’eau mais au cœur du saccage de la ville, où brûle constamment un grand brasier, l’auréolant de jaune et de rouge. L’influence et le pouvoir du personnage croissent, dans le monde anglais comme dans celui des arabes.

Cependant Aouda confiera à Shérif Ali : « Il a dit qu’il y avait de l’or ici, il a menti ; il n’est pas parfait. ».

Traversée mortelle (1.54.52 – 2.03.20)

Le triangle séparant Aqaba du Canal du Suez est la péninsule égyptienne, et a pour centre le mont Sinaï. Le choix est fait de nous montrer un désert rocailleux, aux couleurs plus ternes que d’ordinaire. El Aurens est confronté à une seconde tempête de sable. Alors que le première semblait l’hypnotiser, celle-ci lui dérobe sa boussole. On peut éprouver le désert, l’endurer, rarement le vaincre.

Vient la mort de Daud dans les sables mouvants, transformant les deux survivants en spectres recouverts de sable, leur faisant comme une seconde peau. L’arrivée à Suez ne se fait pas dans la continuité du périple dans le désert du Sinaï, mais est entrecoupée au dernier moment par une courte scène dans un avant poste anglais en ruine. Lawrence retrouve un monde qui, d’une certaine façon, a commencé à se détruire en lui.

Le Quartier Général (2.03.20 – 2.18.20)

À l’arrivée au Caire (Palais de la Plaza de España à Séville), l’on perçoit déjà dans l’esthétique de l’image l’opposition claire existant entre le monde du désert et celui de la cité. El Aurens et Farraj sont placés côte à côte, entre un officier anglais en uniforme et un canon sur un piédestal, au milieu d’une dizaine de colonnes ; cette verticalité prononcée du palais s’oppose à l’horizontalité omniprésente du désert (Image 5).

L’épisode dans la salle de repos, où les bédouins ne sont pas autorisés, rappelle celui de la tente de Fayçal, d’abord anglais chez les arabes, il semblerait que Lawrence soit à présent arabe chez les anglais. La présence importante d’officiers en arrière plan paraît être un substitut au décor, ou tout simplement en être le principal constituant, les tenues créent ici le contraste culturel. Enfin, ressort distinctement du décor le bac de glace posé sur le comptoir, servant de nouvel accessoire du contraste, celui de l’eau face au feu, du froid face à la chaleur.

Puis Lawrence rejoint seul le bureau du nouveau général, Edmund Allenby. Plutôt que d’utiliser un classique champ-contre-champ pour cette scène de dialogue, David Lean privilégie principalement le plan moyen pour englober dans l’espace du cadre le décor du bureau et les quatre personnages. Le Général Allenby et Dryden, le politicien créent une première ligne de fuite, Lawrence et son compère Brighton une seconde ; le point de fuite de ces deux lignes étant la carte du Moyen Orient, objet de toutes discussions et de toutes rencontres. Enfin, l’on peut dire du bureau qu’il est très sobre, et quasiment symétrique dans l’architecture de l’image et l’agencement des éléments la composant. Doit-on y voir une allusion au pouvoir ainsi qu’à l’influence de Lawrence qui à cet instant jusqu’à l’attaque de train avortée sont à leur apogée ?

Les quatre hommes vont continuer leur conversation dans le patio, au centre duquel trône une fontaine. Cet endroit est dans un premier temps symbolique, puisqu’il est le lieu dans l’enceinte du bâtiment qui est ouvert sur le dehors. Que l’extérieur et l’intérieur soient ici intrinsèquement liés explique l’aisance qu’a El Aurens dans son verbe, et le fait qu’il obtienne satisfaction à toutes ses demandes.

Image 5

L’attaque du train 1 (2.30.08 – 2.36.52)

Ce retour au désert est l’occasion de montrer l’ascension de Lawrence parmi les guerrier arabes. Tous serpentent dans les dunes et attendent l’assaut. Bien qu’il porte toujours sur lui sa tunique, à nouveau blanche et immaculée, El Aurens a enlevé son keffieh, preuve qu’il ne craint pas la morsure du soleil, non plus que de diriger à visage découvert (son visage d’anglais), la révolte arabe.

Lorsqu’il monte sur le wagon pour afficher fièrement le franc succès de l’opération, nous est d’abord montrée son ombre, sa silhouette apposée sur le sable, sorte de signature, de témoignage de la marque qu’il laisse dans le monde du désert. Puis ses déambulations face au soleil permettent de jouer avec le contre-jour, et de nous renvoyer l’image de cette silhouette.

L’interview (2.37.35 – 2.38.46)

Dans ce très court extrait, Lawrence explique en deux mots au journaliste Jackson Bentley qu’il compte donner aux Arabes leur liberté et que ce qui l’attire personnellement dans le désert est sa ”propreté”. Ce qui est intéressant ici, c’est que ces motivations sincères et profondes viennent davantage de l’homme que de l’officier, pourtant le décor, moins que de créer un contraste, rétablit un équilibre. En effet, le canyon en arrière plan devient un lieu associé au campement, et par extension, une manifestation géographique des stratégies militaires ; quant à la voiture remplissant pratiquement la moitié de l’image, et sur laquelle se repose Lawrence, est inscrit ”EEF”, acronyme d”’Egyptian Expeditianory Force”, opération de l’armée britannique visant initialement à garder le canal de Suez. Ainsi, bien qu’il semble croire être le seul à pouvoir gérer la grande révolte arabe, Lawrence est malgré lui oppressé par les enjeux politiques britanniques ou français (Image EEF).

Image EEF

L’attaque du train 2 (2.39.30 – 2.43.35)

S’il est question de ne s’intéresser qu’aux décors, et plus largement au traitement du désert comme reflet de la vie intérieure de Lawrence, ce second sac d’un train turc, où sont libérés un grand nombre de chevaux, laisse son empreinte (littéralement) dans le sable. Entre les chevaux et les véhicules, le désert est maculé, piétiné de toutes parts, et même terni ; en un mot, sale.

L’attaque du train 3 (2.43.35 – 2.46.50)

La troisième attaque de train s’enchaîne directement avec la seconde. Celle-là est un échec total, puisqu’en plus d’avorter, elle coûtera la vie du jeune Farraj. Le ciel est dans cette scène caché par un nuage de poussière, ce qui plonge l’image dans une demi-obscurité révélatrice du déclin d’El Aurens.

Le refuge (2.46.50 – 2.50.10)

Suite à son insuccès, Lawrence part se réfugier avec Shérif Ali et quelques hommes dans un bâtiment en ruine. La scène du sabotage raté et celle-ci sont entrecoupées d’un court dialogue entre Brighton et Allenby dans le bureau de ce dernier. Cela se passe de nuit, la pièce est richement ornée de meubles et de bibelots de belle facture, et un feu brûle dans un âtre également bien ouvragé. L’enchaînement immédiat avec le passage de la grotte permet de déceler l’importance des contrastes, d’autant plus que les deux scènes se passent vraisemblablement au même moment. La nuit dépossède l’image de toute couleur que le frêle feu entretenu par Lawrence ne peut restituer.

Ce cadre morne, sombre et froid (présence au dehors de la neige), pointe du doigt la chute vertigineuse du héros dont on se met à douter. Mais loin de renoncer, celui-ci entreprend de partir incognito à Deraa. « Pourras-tu passer pour un Arabe dans une ville d’Arabes ? », lui demande alors Majid, « Certainement, si l’un de vous veux me prêter des vêtements sales. », répond-il. Le mot ”sale” est évidemment très important puisqu’il s’oppose à la volonté qu’a Lawrence de vivre dans un désert ”propre”, et le cadre des ruines pourrait alors englober la force et la faiblesse qui s’insufflent l’une et l’autre en Lawrence : puisque les ruines sont à la fois ce qui s’écroule et meurt au présent pour demeurer et survivre au futur.

À Deraa (2.50.10 – 2.51.13)

La première image de la ville est frappante (Image 6). Les murs sont abjects et terreux, la rue est gorgée d’une flaque boueuse dans laquelle une partie de la ville se reflète tristement en des teintes grisâtres et brunâtres.

Lawrence alors sourit et marche dans le boue, se croyant invisible ; il est fait prisonnier dans la seconde.

Image 6

Captivité (2.51.13 – 2.58.43)

Le lieu est pratiquement vide, les murs portent cette même couleur terne récurrente qui renvoie au déclin d’El Aurens. Il est déshabillé et bastonné sur sa peau blanche qu’il se met à haïr, car c’est cette peau qui lui vaut d’avoir été reconnu et à présent d’être battu.

Il est relâché plus tard pendant la nuit. Une nuit noire où luit une lune entière, symbole de la puissance accomplie de Lawrence, mais de la puissance orgueilleuse, qui lui a valu d’être torturé.

Du refuge à Jérusalem (2.58.43 – 3.08.15)

Retour au refuge en ruine. Lawrence ne sait plus qui il est, il veut être « ordinaire ». Il ne porte ni sa tunique arabe ni sa tenue d’officier, mais des habits d’aspects miteux et pauvres. Il demande d’ailleurs à prendre une fourrure : -« ce n’est pas propre », lui dit Shérif Ali, -« Oui, mais c’est chaud ». Cette récurrence dans la terminologie du propre et du sale, couplée au besoin qu’éprouve Lawrence de revenir à une vie ordinaire, anticipent le besoin d’épurer une partie de soi-même et de penser à un renouveau.

Jérusalem aussi porte les stigmates d’une sécheresse intérieure, d’un sentiment d’impuretée. : la tenue d’officier de Lawrence (qui lui a été prêtée) n’est pas à sa taille, la cour qu’il traverse après être entré dans le quartier général est délabrée, sinistre (si on la compare au palais du Caire), et la fontaine qui est en son centre ne donne pas d’eau.

Il traverse les différents bâtiments et bureaux pour rejoindre le colonel Allenby. Les murs de Jérusalem sont davantage ternes et pauvres d’aspect, mais ils abritent nombre de bustes anciens, de bibelots, de tapisseries ou de mosaïques appartenant à l’histoire ou aux mythes. Ce qui accentue la thématique des ruines et de leur symbolique.

Phaéton (3.09.10 – 3.10.55)

Alors qu’il discute avec Allenby sur la terrasse où le blanc est omniprésent (banc, fauteuils, murs, colonnes, fenêtres, etc …), symbole de pureté mais également de propreté, et où le soleil vient l’éclairer, Lawrence, dans un regain d’orgueil et de fierté annonce qu’il retournera dans le désert et permettra aux Arabes de prendre Damas.

Il s’avance alors face à une mosaïque, en contre-plongée, et assure que « Les meilleurs ne viendront pas pour de l’argent », mais « viendront pour [lui] », cette mosaïque n’est autre qu’une figuration du mythe de Phaéton (Image 7).

Phaéton est un jeune homme n’ayant jamais vu son père. Alors qu’il veut partir à sa recherche, sa mère lui confie qu’il s’agit d’Hélios, le dieu du Soleil. Émerveillé le garçon est rempli de fierté et d’orgueil à l’idée d’être un fils de dieu. Il ne tarde pas à s’en vanter, mais on ne le croit pas. Comment un garçon aussi quelconque pourrait être fils d’un dieu ?

Pour le prouver il se rend dans le palais d’Hélios qui siège, éblouissant et étincelant de mille feux, sur son trône. Sa lumière est telle que Phaéton est forcé de se couvrir le visage. Le dieu lui demande l’objet de sa venue, et Phaéton qui lui révèle sa filiation lui demande en tant que père de lui accorder une faveur : celle de conduire le char du soleil le temps d’une journée. Effrayé, Hélios refuse d’abord, car son char est tracté par quatre puissants et immenses chevaux fougueux, dont les naseaux et la bouche crachent le feu, et lui seul peut en avoir le contrôle (Chaque jour Hélios parcourt le ciel d’est en ouest afin de répandre sur la terre la lumière et la chaleur).

Finalement il cède, mais au départ de Phaéton les chevaux s’emballent, lui arrachant les rênes des mains. Le char brûle tout sur son passage : les astres, la terre, les champs, les cultures, les forets, les rivières et les montagnes. Et comme le monde entier s’embrase, Zeus foudroie le jeune garçon pour stopper le chaos.

Celui-ci tombe dans une rivière où des Naïades le recueillent et gravent sur sa tombe : « Ci-gît Phaéton, qui conduisit le char de son père ; s’il ne put le diriger, il tomba victime d’une noble audace. ».

La présence du mythe à ce moment du film prend tout son sens quand on connaît l’évolution du personnage de Lawrence.

Image 7

Retour au désert et massacre (3.10.55 – 3.14.19) (3.16.46 – 3.22.20)

Lawrence, comme il l’avait prédit, revient triomphalement parmi les bédouins, vêtu de sa tenue et de son keffieh blancs. Cependant le sol est rocailleux, malmené par les pas des chevaux qui surchargent l’atmosphère de poussière.

Lorsqu’il découvre un village mis à sang par les turcs, El Aurens massacre les troupes parties en retraite. Avant l’assaut, un grand drapeau violet flotte derrière lui, couleur qui, associée à Jupiter, symbolise la colère. Cette folie meurtrière macule le sable de sang, la poussière omniprésente rend imperceptible les arrières plans, isolant les personnages de ce monde, comme une silhouette sur un tableau blanc.

À la nuit tombée (3.23.23 – 3.24.55)

Comme à chaque fois qu’une transformation s’opère chez Lawrence, la nuit est présente. La lune, bien que cachée, illumine un ciel aux nuages gris bleu, menaçants (Image 8). Cette scène peut se lire comme l’image inversée du soleil peint au début du film : ici un ciel de nuit, chargé, lourd, nuageux ; là un ciel de tantôt, coloré, lumineux, vivant.

Image 8

Damas, ton univers impitoyable (3.27.39 – 3.35.11)

La salle du conseil est un lieu submergé par les hommes et les armes. Dans cette confusion Lawrence veut créer une entente entre les peuples arabes, ainsi reviennent, à travers les vêtements, les tapisseries, les marbrures, la couleur et un mouvement, qui re-dynamisent l’espace du cadre, alors terni et meurtri par les derniers choix d’El Aurens.

Cependant, cette même salle, à la nuit tombée, alors qu’il ne reste que Lawrence, Shérif Ali et Aouda, devient dévastée, inanimée. Au dehors brille la lune, mais on ne la voit que par son reflet dans l’eau. Reflet la décomposant, la fragmentant, à l’image de Lawrence qui, arrivant au terme de sa vie dans le désert, se dissocie lentement (Image 9).

Image 9

La fin d’un homme partagé (3.37.44 – 3.43.35)

Dans la grande salle ornée de tapisseries où parlent le Roi Fayçal, le colonel Aleenby et M. Dryden, Lawrence a retrouvé sa tenue d’anglais. Il a quitté le chaos et se tient à présent dans l’ombre et la lumière qui n’éclaire que ses yeux et son cœur (Image 10). Sa dernière traversée se fait dans une jeep et non plus à dos de chameau ; le désert autour de lui s’est transformé, a perdu de sa nature propre est devient en quelque sorte ”humanisé”, ”aménagé” pour l’homme.

Image 10

III : Ainsi s’achève l’épopée

Les paysages dans Lawrence d’Arabie sont un reflet du cheminement intérieur du héros. Les parallèles que l’œuvre tisse au long de ce périple entre soi et le monde tendent à donner sens et corps à ce que les écrits saints nomment initiation. El Aurens se découvre, évolue, se transcende et répond aux appels du désert, comme s’il avait toujours été prédestiné à le contempler, tel un passionné face à un tableau. Nombreuses sont les thématiques qui lient l’homme avec le lieu dans lequel il chemine et se transforme. Les couleurs et leur absence, le jour et la nuit, la lune et le soleil se complexifient dans leur esthétique propre, et se font l’écho de la complexité même du personnage principal. Son vêtement change également, créant bien souvent de manière systématique avec le décor, soit une profonde unité, soit un profond contraste…

Mais si le désert, tel un maître, se meut et se transforme au rythme de son élève, lui apparaissant tel qu’il est en lui même, ou tel qu’il semble le percevoir, alors il demeure, dans son immensité, un symbole immuable d’éternité et d’universalité où chacun créé avec lui un rapport unique, et l’on peut penser que d’entre toutes, l’une des affinités les plus sensibles et les plus fortes, fut celle de Lawrence d’Arabie.

L’échange de vêtements

Publié le 27 mars 2015 par RM

ANALYSE DE SÉQUENCE

Introduction

David Lean devient un réalisateur international à partir de 1957, à l’occasion de la sortie du Pont de la Rivière Kwaï, et ainsi un spécialiste du film à grand spectacle et à grand sujet. Il reste néanmoins un passioné des histoires d’amour flamboyantes comme le démontrent ses œuvres à grand public Le Docteur Jivago et La Fille de Ryan.

Il réalise Lawrence of Arabia, film d’après-guerre qui sort le 15 mars 1963. Il appartient aux genres de l’épopée historique. C’est un biopic américain et britanique en couleurs qui reçoit 6 prix et 4 nominations. Il s’agit de l’histoire du lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence envoyé mesurer l’importance de la révolte des Arabes contre les Turcs, qui tombe immédiatement sous le charme de cette terre et qui prend entièrement part à la rebellion pour l’indépendance.

La séquence en question débute à 1:19:29 lorsque Lawrence joué par Peter O’Toole débat de son nom avec Ali Ibn El kharish interprété par Omar Sharif. La séquence met peu à peu en place l’évolution identitaire du héros avec le changement de patronyme puis le changement d’habits qui le transforment en un autre homme. Cette séquence se termine à 1:24:00. Elle succède le sauvetage du jeune Kassim par Lawrence lors d’une traversée mortelle du désert brûlant. Le spectateur voit à ce moment grandir la popularité et l’importance de l’officier qui revient en héros au sein de la tribue arabe qui l’accompagne. La séquence met en valeur le thème du changement identitaire et dure environ 5mn. Le spectateur assiste donc à une évolution tant psychologique que physique du protagoniste qui doute de l’authenticité de son identité à cause de son père. Les vêtements brûlés symbolisent en ce sens la mort de l’officier anglais et la naissance d’un nouvel homme arabe : El Aurens.

Pourquoi peut-on affirmer que les décors sont spécialement riches dans cette séquence ? En quoi peut-on dire qu’ils servent tout particulièrement de symbole identitaire pour le personnage ? Dans cette perspective, les deux scènes de la séquence seront étudiées tour à tour en tant que mort d’un militaire anglais perdu et renaissance d’un nouvel homme libre.

I – Mort d’un militaire anglais perdu

La première scène de la séquence débute à 1:19:29 sur un fondu enchaîné partant de Lawrence en plan américain suivi d’un panoramique horizontal sur la gauche permettant de voir comment sont les personnages et ce qu’ils font. Le contexte est donc annoncé. Le spectateur voit un changement temporel puisque la nuit est tombée. Il distingue deux personnages découverts par la caméra, assis sur le sable face à un feu. Le panoramique continue sur la gauche jusqu’à s’arrêter sur Lawrence et Ali en plan de demi-ensemble. Une séparation est visible entre les deux premiers personnages vus et les deux protagonistes. Lawrence est allongé et Ali assis face à lui sur le côté, devant un autre feu. Il s’agit d’un face à face détendu puisque les personnages ont opté pour une position confortable, et le fait que Lawrence soit couché face à Ali assis, traduit une certaine aisance. Lawrence est habillé en officier anglais, avec des couleurs beiges. Omar quant à lui est habillé tout de noir, en tenue de sherif. Lorsque la caméra se fixe enfin sur les deux protagonistes, on remarque que Lawrence est réveillé et qu’Omar le comprend à cet instant. Il se rapproche alors de l’anglais et la caméra le suit en zoom avant. Les avant-bras de Lawrence sont visibles et le spectateur peut y voir une montre, marque occidentale à l’époque. Le dialogue s’installe entre les deux jusqu’à la fin de la scène. Ali lui témoigne son admiration et son acceptation quant à sa force, son courage et sa volonté : « pour un homme fort, rien n’est écrit que ce qui est écrit par lui. ». Juste avant, il l’apostrophe en l’appelant « El Aurens ». Il s’agit là d’un changement de nom : le héros est accepté dans la communauté arabe et reçoit un surnom local. L’apostrophe rend la phrase et le surnom solennels, sérieux. Il s’agit de la première étape de son évolution identitaire. Le héros rit puis refuse en répondant par son nom occidental, trouvant ridicule un tel surnom pour un anglais. Au fur et à mesure du dialogue s’installe une succession de plans rapprochés d’Ali et de Lawrence. Ali est habillé tout de noir, il y a une certaine homogénéité avec la couleur de ses yeux, de ses cheveux et de sa moustache. Mais il y a un contraste saisissant entre les deux personnages puisque l’on passe du noir d’Ali au clair de Lawrence dont les yeux bleus ressortent grâce à la blondeur de ses cheveux et du beige de sa tenue. Ce contraste marque une différence incontournable qui sera d’ailleurs symbolique pour la deuxième partie du film lors de l’échec de Lawrence. Le dialogue des deux personnages permet de comprendre la fragilité intérieure de Lawrence quant à son identité : il est certes habillé et présenté comme un occidental, mais son attache filiale est très faible. Cela se voit dans son regard qui soudainement devient lointain, dur, et dans son timbre de voix qui devient plus grave. L’habit ne lui permet pas d’être entièrement satisfait de lui, sa crise identitaire semble exister depuis longtemps à cause du non mariage de son père et de sa mère, le rendant illégitime : « Ali, il n’a pas épousé ma mère. […] C’est comme ça ». Puis Ali l’encourage à choisir son nom d’homme libre de toute identité, et lui conseille « El Aurens ». C’est à ce moment là que Lawrence accepte ce surnom qui commence même à avoir la caractéristique d’un nom. Son timbre de voix est grave, c’est donc un changement identitaire psychologique important pour le héros.

La deuxième étape, toute aussi importante dans cette scène bien que très courte, est à la suite de ce dialogue : lorsqu’Ali saisit les vêtements d’officier anglais étendus sur un fil et les jette au feu un par un, sous les yeux interloqués des deux autres arabes. David Lean choisit alors un plan rapproché sur les vêtements : l’attention est donc portée non plus sur le personnage d’Ali qui prend la décision mais sur la symbolique même de la disparition définitive de l’uniforme. Lawrence s’endort et ne semble pas accorder d’importance à cela, d’ailleurs Ali n’attend pas sa permission et semble décidé. Ce passage symbolise donc la mort de l’officier anglais, du Lawrence occidental. La nuit renforce le symbole de la mort, de la fin d’une vie. C’est donc un tournant capital dans la vie du protagoniste qui change d’identité, de nationalité, presque de culture.

II – Renaissance d’un nouvel homme libre

La deuxième scène se situe à 1:21:27 et se passe le lendemain, en pleine journée. Le lendemain, ou plutôt le jour, symbolise ici la renaissance, le commencement d’une nouvelle vie. Le réalisateur utilise une fois de plus un fondu enchaîné rapide comme transition. La rapiditié s’explique probablement par l’importance de la succession de ces deux scènes puisque la seconde introduit une nouvelle aire pour Lawrence. Ce dernier est de dos, et se fait habillé par Ali qui lui explique l’origine du costume choisi : « ce sont les habits d’un sherif […] ». La caméra se recule en dézoomant permettant de placer Lawrence au centre du champ, et ce en plongée. Un cercle se forme autour du héros, permettant la concentration entière du spectateur sur lui et personne d’autre. Ses habits sont blancs, permettant néanmoins de respecter le contraste entre lui-même et les autres tout autour, qui portent des costumes tous plus ou moins sombres ou ternes. Le héros tourne sur lui-même et découvre sa tenue, le sourire au lèvres. Les personnages autour de lui sourient voire rient, installant un registre comique et léger, et expliquant en même temps les réactions futures du film de certains arabes découvrant un anglais dans cette tenue. Cela montre également qu’ils sont d’accord avec ce changement, qu’ils l’accueillent pleinement et chalereusement dans leur communauté et leur culture. Lawrence est ému de recevoir ce cadeau et déclare que c’est un « grand honneur », il demande même la permission de les saluer dans leur langue : « est-ce que j’ai le droit ? ». Le registre comique s’accentue lorsqu’il se met ensuite à les saluer en s’inclinant plusieurs fois de suite : « salam », utilisant la gestuelle adaptée. Un arabe lui déclare que « celui pour qui rien n’est écrit peut choisir lui-même sa tenue », signifiant par là qu’il est tout à fait légitime pour Lawrence d’avoir le privilège de choisir sa tenue et par conséquent son identité, puisqu’il est le seul maître de son destin et de ses actes. La présentation du costume continue en grandes pompes lorsque la caméra se concentre soudainement sur Ali en plan rapproché et que ce dernier étend un large tissus blanc et doré. Il lui présente et explique l’utilité de ce tissus : « c’est commode pour monter. Essaie ! », comme à un homme qui va monter pour la première fois de sa vie.

Ce plan est succédé par un autre plan moyen en cut où l’on voit Lawrence, souriant, monter un chameau, la caméra le suit en traveling arrière. Le groupe salue de loin Lawrence qui va découvrir plus loin ses habits et accueillir son nouveau nom, sa nouvelle tenue et sa nouvelle identité dans son ensemble. La caméra est fixée sur le chameau arrêté et le spectateur voit Lawrence descendre en sautant de sa monture. Il s’éloigne de lui, laissant dans le champ la bête sur la gauche, tandis que lui marche vers la droite, la tête baissée et les bras écartés, permettant de bien voir l’ensemble de sa tenue. Il marche lentement, et le plan d’ensemble accompagné d’un traveling horizontal, montrant uniquement le désert, permet de se concentrer sur lui grâce à la blancheur de ses vêtements. Un autre cut est fait lorsque la caméra se concentre uniquement sur lui en plan rapproché et que Lawrence découvre son poignard. Puis il tourne sur lui-même, et se retrouve sur la gauche du champ de la caméra en plan de semi-ensemble, pour que son hombre grandie par l’axe du soleil fasse parti de la nouvelle figure d’El Aurens. Il s’incline comme un arabe le ferait, en saluant le vide, en simulant un face-à-face. Il rit, preuve de son bien-être nouveau dû à cette renaissance. Puis il saisit sa cape blanche et dorée, et se met à courir tel un enfant plein de joie qui tenterait de voler grâce à la cape. Le thème de la séquence s’arrête donc ici, à 1:24:00.

Conclusion

Le lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence que l’on voit majoritairement désabusé dans la première scène de cette séquence, meurt dans la nuit en acceptant la proposition d’Ali Ibn El kharish. Avec la mort de son nom d’anglais s’accompagne la mort de sa tenue d’anglais. Puis il renaît arabe au lendemain, d’humeur légère et heureuse, en habits de sherif arabe, et avec un nouveau nom : El Aurens. Il s’agit donc d’un changement de décors tant intérieur, c’est-à-dire psychologique, qu’extérieur, c’est-à-dire physique. Le spectateur assiste donc à une étape extrêmement importante de la vie du héros, puisque c’est ce changement de vêtements et de nom qui va le transformer : tout d’abord en héros local au sein des tribues, puis le faire connaître jusqu’en Angleterre et d’autres pays. Cela explique l’importance que David Lean a apporté au nouveau costume de Lawrence, tant dans le choix de la couleur que dans l’attention portée par la caméra. L’échange entre Lawrence et Ali dans la première scène concernant les origines du héros avec la tonalité grave des personnages, est également une preuve de l’importance qu’a voulu donner le réalisateur à ce moment du film. [retour au début]

Les décors

Publié le 26 mars 2015 par scalfond

Valeur dramatique, symbolique et esthétique

Au lieu d’ouvrir In the Mood for Love sur un plan d’ensemble qui nous permettrait de comprendre où l’on se trouve, Wong Kar-Wai décide de nous faire découvrir les lieux de l’intérieur. Dès la première scène, la caméra longe un mur sur lequel sont accrochées d’anciennes photographies représentant de belles jeunes femmes chinoises, richement vêtues et maquillées. Le papier peint jaune à rayures marronnées est usé et imparfait ; pourtant, ses couleurs sont en harmonie avec celles des portraits. D’emblée, le spectateur est plongé dans un monde empli d’une beauté qui naît de la tension entre richesse plastique et pauvreté matérielle. C’est donc une atmosphère déjà bien particulière que l’on peut ressentir dès les premières minutes. La pauvreté des lieux est sublimée tout au long du film, à l’instar de la tristesse apparente de l’histoire, qui est amplement magnifiée par l’esthétique des images. De plus, le réalisateur chinois multiplie les close-up sur des objets, ayant tous une valeur esthétique et souvent symbolique. Cette vue constamment rapprochée ôte au spectateur ses points de repères et l’empêche de bien se retrouver à l’intérieur de l’immeuble, qui ne lui est montré qu’à la hauteur des personnages, sans vue d’ensemble, et donc par fragments. Les décors semblent ne jamais être ouverts : le réalisateur filme toujours des lieux dont on peut apercevoir les cloisons. Cela créé une impression de flou et une constante sensation d’enfermement, qui reflète celle des personnages. Le réalisateur compose chaque scène et chaque plan grâce aux objets et aux portes qui sont autant de moyens de cadrer l’image. On ne voit jamais tout, notre regard est toujours obstrué par des pans de murs, des plantes, ou encore des lampes. L’espace, déjà visiblement petit, est réduit par le cadrage et parait d’autant plus confiné que de nombreuses personnes vivent dans ces lieux. Les corps sont ainsi contraints de se rapprocher ; les lieux déclenchent puis perpétuent la danse qui a lieu entre Mme Chen et M. Chow. Ainsi, chaque objet, comme chaque lieu, semble participer à créer ou à refléter l’intrigue, et à cristalliser l’atmosphère onirique et poétique du film.

I- Des espaces où grandissent l’angoisse et la nostalgie

II-L’étage des appartements ; un monde coloré au cœur de l’intrigue.

III-Les lieux qui caractérisent le couple recomposé, et la tristesse partagée

Des espaces où grandissent l’angoisse et la nostalgie

Le bureau de la femme de M. Chow, là où la tromperie se révèle

C’est à travers la fenêtre intérieure de son bureau que l’on aperçoit Mme Chow pour la première fois. Elle est au téléphone avec son mari, et se trouve de dos. La forme ovale de l’ouverture est comme celle d’un œil- le spectateur est d’emblée placé en position d’observateur indiscret (1).

(1) (2)

A 14 minutes 15, on aperçoit à nouveau la femme de M. Chow. Elle est une fois de plus au téléphone avec lui, cette fois ci pour lui mentir (2). Elle lui annonce qu’elle sortira tard du bureau, alors qu’elle a prévu de partir tôt. Le sur-cadrage ovale vient dénoncer les actions de la jeune femme. Le hublot la vise et pointe du doigt ses actes. Par ailleurs, travelling de droite à gauche, qui nous fait passer du bureau de la femme au comptoir où apparait le mari, permet de signifier l’ellipse. C’est à ce moment que l’on comprend vraiment que Mme Chow a menti. Le téléphone vert qui se trouve au milieu du comptoir vient nous rappeler le mensonge de la femme de M. Chow, qui essaye de le cacher au patron. Il apparait de manière très fréquente, dans le salon des propriétaires, au bureau de Mme Chan et de M. Chow, et est souvent filmé en plan rapproché. Comme le bureau de Mme Chow, et la fenêtre ovale qui le caractérise, le téléphone apparait comme un symbole de la tromperie et du drame.

Le bureau de Mme Chan et le lieu de travail de M. Chow, une nostalgie pesante

L’endroit où M. Chow travaille est toujours encombré de machines à écrire, de téléphone, et de mappemondes. Lorsque son collègue lui apprend qu’il a vu sa femme accompagnée d’un autre homme, Chow est de dos, et l’air est empli de fumée : l’image est oppressante. A 43 minutes 06 à nouveau, Chow est comme écrasé par la salle dans laquelle il travaille (3). Il est perdu parmi les amas d’objets divers. Aussi, les lampes sont basses et l’oppressent. Une nouvelle fois, il allume une cigarette et un plan se concentre ensuite sur la fumée qui monte. La légèreté des volutes entre en contraste avec la lourdeur de la masse d’objets qui entouraient M. Chow dans le plan précédent. Sa solitude est donc suggérée par la fumée de cigarette; son désespoir n’est qu’évoqué, son intimité est préservée.

Image (3)

De plus, l’horloge jaune caractérise le lieu de travail de M. Chow (4). Elle est toujours présente, comme l’horloge blanche au bureau de Mme Chan. Ces objets se situent toujours au-dessus des deux personnages hantés par les actions de leurs époux respectifs. Cette mention directe du temps qui passe apporte une dimension d’autant plus nostalgique aux scènes passées au bureau. La blancheur de l’horloge, occupe plusieurs fois la totalité du cadre- elle semble toujours guetter Mme Chan (5). La notion de temps est par ailleurs évoquée à maintes reprises à travers les décors, qui rappellent l’usure. De nombreux plans évoquent plus qu’ils ne disent explicitement. Ainsi, les mots de la fin résonnent dans tout le film. «Il revoit ces années envolées comme à travers un pan de vitre poussiéreux. Le passé est quelque chose qu’il pouvait voir, mais qu’il ne pouvait pas toucher. Tout ce qu’il voit est flou et brumeux. »

image 4 bis

Les horloges rappellent au spectateur que le temps leur est compté, que le présent deviendra bientôt passé pour les personnages principaux. La fumée qui s’échappe de la cigarette de M. Chow est, elle aussi, symbole du temps qui fuit. Le temps glisse entre les doigts des personnages.

La descente à la cantine, solitude infernale

La cantine est un lieu sous-terrain, bondé, et étouffant. C’est là où l’angoissante solitude des personnages se fait le plus ressentir. Alors que l’on apprend tout juste que Mme Chow trompe son mari, une scène nous montre Madame Chan la nuit, qui se rend seule chercher des nouilles à la cantine. Lorsqu’elle descend les marches de l’escalier sombre, son ombre se reflète et s’étend sur le mur gris (6). L’ombre noire sur la gauche prend la moitié de l’image, qui est extrêmement sombre, presque angoissante. L’exiguité de la cage d’escalier semble engloutir la femme, qui descend lentement dans un lieu lui-même exigu, et hostile. Arrivée en bas, Mme Chan se tient debout, seule au milieu de l’agitation (6bis). La beauté de sa tenue contraste avec la pauvreté du lieu, ce qui l’isole d’autant plus. Face à elle, se trouve une petite fenêtre fermée par des barreaux semblables à ceux d’une prison. Derrière elle, se trouve un paravent, constitué de planches de bois verticales. Elle est encadrée par ces formes rigides, et écrasée par les nombreux hommes qui l’entourent.

(6) et (6)bis

Deux minutes plus tard, le même plan montre cette fois-ci M. Chow en train de descendre les mêmes marches (7). Son ombre est semblablement large : il avance lentement comme Mme Chan, et semble lui aussi se faire avaler par les ténèbres. Cette fois-ci un travelling latéral nous empêche de voir Monsieur Chow arriver en bas : il est progressivement caché par le mur de pierre que la caméra longe ; un étau se referme doucement sur lui. Le visage de M. Chow reste presque impassible lorsqu’il découvre le secret de sa femme. Mais son désespoir et ses sentiments sont rendus visible à travers ces jeux d’ombres et cette obscurité infernale.

(7) et (8)

Par ailleurs, le chemin des époux trompés se croise à deux reprises dans la cage d’escalier qui mène à la cantine. Chacun reconnait avec pudeur la tristesse de l’autre (8). Lorsque leurs ombres et leurs silhouettes se croisent, on comprend qu’une compassion muette nait déjà entre les deux personnages. C’est l’averse qui réunit leurs chemins ; Monsieur Chow attend que la pluie arrête de tomber pour repartir. Puis, un plan cadre le luminaire de la rue qui éclaire les gouttes, et contraste avec la noirceur de la cage d’escalier (9). Des débris d’anciennes affiches arrachées sont restés collés sur le mur. L’usure apparente, mêlée aux gouttes de pluie, donne à cette image poétique le caractère nostalgique que l’on retrouve dans l’ensemble du film.

(9)

L’étage des appartements ; un monde coloré au cœur de l’intrigue

Le couloir, là où les destins se croisent

Le couloir est l’artère qui relie les différents espaces de l’étage et créé le lien entre les personnages. Au début du film, Mme Chan et M. Chow viennent tous deux chercher un appartement et s’y croisent sans se parler (10). L’espace est alors désert et silencieux.

La scène d’après vient rompre ce calme : des meubles sont en train d’être transportés (11). Les emménagements des deux nouveaux locataires ont lieu au même moment, et l’étroitesse du couloir rend la tâche difficile aux déménageurs qui mélangent le mobilier des deux couples. L’armoire de Mme Chan est amenée dans l’appartement de Chow- les meubles sont confondus, ce qui force les deux protagonistes à interagir. La réunion des meubles, provoquée par l’exiguïté du lieu, marque donc symboliquement la rencontre et l’union de la vie des deux personnages principaux. Leurs destins sont déjà parfaitement symétriques- ils sont tous les deux seuls dans leur appartement, à lutter pour que leurs meubles soient installés au bon endroit. C’est lorsque Mme Chan et M. Chow emménagent que leur histoire commence : on assiste à la mise en scène des personnages, qui s’approprient les lieux, mais aussi à la mise en scène des acteurs, qui participent eux-même à installer les décors dans lequel ils vont évoluer au cours du tournage.

(10) et (11)

De plus, le couloir fait le lien entre l’extérieur et l’intérieur des appartements. Il constitue la continuité de la cage d’escalier comme des appartements des propriétaires. Le pan de mur jaune et blanc et le pan plaqué de bois marron foncé sont d’une sobriété qui contraste avec les chambres de Mme Chan et M. Chow, toutes deux saturées de motifs. On retrouve le bois marron encadré de jaune dans les couloirs à l’intérieur des appartements, et dans le salon de Mme Suen. Ces lieux sont des lieux intermédiaires, qui permettent de lier les intimités des deux personnages principaux. Deux autres scènes marquent l’importance symbolique du rôle de ce lieu, qui reflète la sensation d’oppression que le spectateur ressent tout au long du film. A 13 minutes 40, Mme Chan vient sonner à l’appartement de M. Chow. On reste une quinzaine de seconde sur cette image (12), et on entend en hors-champ la voix de la propriétaire, qui explique à Mme Chan que le couple s’est disputé. Le plan fixe engendre un sentiment d’oppression et de suspens, ce qui dramatise les propos tenus. De plus, on reste à l’extérieur de l’appartement : le spectateur est en quelque sorte placé en position de voyeur, qui écoute aux murs et surprend une discussion. Par ailleurs, l’image est clairement divisée en deux ; d’un côté, le mur de bois marron strié, et de l’autre, la peinture jaune et blanche. Le marron écrase les deux couleurs, et renforce le sentiment d’enfermement.

Image (12)

Puis, à 26 minutes 16, les deux personnages se rencontrent à nouveau dans le couloir (13). La symétrie entre leurs deux vies est cette fois-ci marquée par les deux portes -que l’on n’avait jusque-là aperçues qu’en plans plus rapprochés, mais aussi par leurs tenues, toutes les deux grises. La porte blanche et la porte jaune semblent une fois de plus étouffées par le mur marron foncé qui se trouve devant elle. La lampe, comme au début du film, forme une auréole blanche au-dessus de l’homme. Elle se situe à mi-distance entre les deux portes, et, en contre point du mur, vient éblouir le spectateur. Le mur et la lampe participent donc à sur cadrer l’image. Ce procédé qui esthétise les détails des décors est utilisé tout au long du film par le réalisateur. L’enfermement symétrique des deux personnages peut donc être symbolisé par le couloir, comme par la cage d’escalier, deux endroits toujours marqués par des sur cadrages muraux et par un clair-obscur poétique.

Image (13)

Les appartements des propriétaires- lieux de rencontre et de sociabilisation forcée

L’appartement des locataires est un lieu de convivialité que l’on observe toujours d’un point de vue extérieur. Au début du film, l’on aperçoit le premier diner entre les nouveaux locataires et les propriétaires à travers une ombre bordeaux (14). On entrevoit les personnages à travers l’encadrement de la porte. Ils sont étouffés par l’objet en premier plan et par le salon, dans lequel se trouve un ventilateur et deux luminaires, qui impliquent que la pièce n’a aucune ouverture – elle ne peut être éclairée par la lumière du soleil, ni aérée par un vent extérieur. Le plan d’après nous rapproche un peu plus de la scène où se déroule l’action. Mais la caméra se situe encore en dehors de la salle à manger. Elle se rapproche légèrement et nous permet d’apercevoir un peu mieux l’intérieur de la pièce- l’on y voit un autre ventilateur, et les personnages assis de dos. Puis l’on reconnaît le chignon et la robe colorée de Mme Chan, qui arrive dans le champ par la droite, et entre dans la pièce pour venir s’installer auprès de son mari. Au même moment, M. Chow se lève, et sort par l’encadrement de la porte. Leurs corps se croisent à ce moment. Cette scène de sociabilisation, est filmée de manière à isoler les deux personnages principaux, et à accentuer leur solitude. La caméra finit par suivre M. Chow, qui emprunte le couloir menant à la porte de sortie. Il se trouve englouti par les murs de bois marron foncé.

Image (14)

A 9 minutes 45, les personnages principaux attendent leurs époux respectifs dans la salle à manger de Mme Suen. Mme Chan est assise sur une chaise et lit le journal, et M. Chow vient lui parler. En arrière plan, l’on entend les voix enthousiastes des propriétaires, qui viennent contraster avec le calme des deux personnages. C’est la première fois qu’ils se réunissent dans l’attente ; mais leur échange est bref, ils retournent rapidement à leur isolement. Mme Chan est assise au bout d’un couloir, ce qui renforce sa solitude (15). Les formes arrondies de ses bras et de ses jambes contrastent avec la raideur des lignes inscrites dans les murs derrière, en face, et devant elle. De plus, sa tenue est assortie au papier peint et au mobilier ; elle se fond dans le décor, et en devient irréelle. Sa robe verte irisée entre en écho avec le luminaire juste derrière elle, ainsi qu’avec son reflet dans le miroir, et la lueur de ce reflet dans le mur patiné qui se trouve en face. La femme participe donc aux jeux de reflets- les décors, et le personnage s’unissent pour former un tableau. Ainsi, l’agencement des lieux comme la posture des personnages permettent au réalisateur d’élaborer la composition poétique de l’image.

Puis, à 44 minutes 43, l’on retrouve le même plan (15)bis. Cette fois-ci, M. Chow accompagne la femme dans le champ, au bout du couloir. Le tableau autrefois figé prend vie, mais le cadrage étouffant et poétique reste le même. Mme Chan partage la lecture du journal avec M. Chow- elle partage sa solitude. Ainsi, les deux mondes parallèles des personnages se rencontrent et s’unissent, mais le sentiment d’oppression reste le même.

(15) et (15)bis

A la fin du film, l’appartement de Mme Suen est en désordre- les objets sont recouverts de draps comme le sont ceux de Mme Chan et M. Chow au début lors du déménagement. Cela marque la fin de l’intrigue, plus aucun élément du passé ne demeure, les lieux sont transformés. L’on retrouve Madame Chan à l’encadrement de la fenêtre, comme au début du film. Sa robe est une fois de plus assortie aux rideaux jaunes. Cette fois-ci, son regard est nostalgique. Puis Monsieur Chow revient à son tour, et vient se placer au même endroit qu’elle. Le début se répète et rend le spectateur lui-même nostalgique du film écoulé. Une dernière fois, leurs situations sont parallèles.

Les appartements de M. Chow et de Mme Chan, deux intimités séparées puis confondues

Les deux appartements sont des lieux très colorés, toujours filmé avec pudeur. A 21 minutes 53, le miroir de la chambre conjugale des Chan est filmé en plan rapproché (16). Puis, la caméra filme la totalité du reflet de la chambre dans le miroir- on n’en aperçoit plus le cadre (17). L’image est ainsi ponctuée de zones de flou, ce qui permet de préserver l’intimité du moment. On entend Mme Chan qui sanglote, et l’eau de la douche qui coule, ce qui nous permet d’associer les pleurs au fait que la pièce est vide ; c’est le soir, et M. Chan est toujours absent.

(16) et (17)

De plus, les imperfections de l’image peuvent être associées à la buée de la douche, que l’on voit sur le plan d’après (18). Le reflet du visage de Mme Chan sur la porte vitrée, opacifiée par la vapeur d’eau, est filmé de prêt. La tristesse est donc abordée avec pudeur à travers ces taches floues, embuées par les larmes de la femme trompée. A 36 minutes 51, on voit M. Chan seul dans sa chambre, qui chiffonne un papier puis ferme brusquement la porte. Cela nous donne l’impression qu’il veut échapper à l’œil voyeur de la caméra, afin de préserver son intimité.

Image (18)

L’entrée de Mme Chan dans l’intimité des Chow se fait lorsque celle-ci est dérangée par les propriétaires, qui font beaucoup de bruit tard le soir. A 45 minutes 28, un travelling remonte de ses pieds en chaussons roses jusqu’à sa robe assortie, et jusqu’au costume de M. Chow. Derrière, on reconnaît aussi le papier peint à motifs mauves, caractéristique de la chambre des Chow. Ils y partagent un dîner (19), et sont étouffés par le tissus qui sur-cadre l’image et leur coupe le haut de la tête.

Image (19)

Deux miroirs ovales les encadrent aussi. Celui qui se situe du côté de Mme Chan reflète M. Chow (20), et celui d’en face, du côté de M. Chow, reflète Mme Chan. Ce jeu de reflet créé une sorte de mise en abyme des cadrages, qui rapproche les personnages, tout en les éloignant. Ils sont dans la même pièce, mais ne peuvent être réellement ensemble : ils passent la nuit dans le même espace, comme un mari et sa femme, mais ne peuvent s’autoriser à dormir dans le même lit.

(20) et (21)

Aussi, le papier peint est-il assorti tour à tour à l’un et à l’autre. Mme Chan porte une robe rose, et, la lumière jaune rend les cercles mauves de la même couleur (20). Au petit matin, M. Chow porte une chemise bleue ciel, et, le mur éclairé par une lumière blanche semble cette fois-ci bleuté (21). La chambre parait donc s’adapter aux deux personnages en reflétant les couleurs de leurs tenues. Ils ont chacun le droit à une partie de l’espace – Madame Chan a le lit, et Monsieur Chow le tabouret – et à un miroir. Le parallélisme de leurs situations est donc à nouveau représenté ici. En partageant le monopole des décors, ils partagent leur intimité et leur solitude.

Les lieux qui caractérisent le couple recomposé, et la tristesse partagée

Le restaurant et la voiture, là où le couple se forme

Le restaurant est le lieu où les deux personnages se rejoignent secrètement. Il est le symbole de l’évolution de leur relation. C’est au restaurant qu’ils apparaissent pour la première fois ensemble sur le même plan. A 34 minutes 10, la caméra est centrée sur eux et nous empêche de voir la totalité du lieu, ce qui participe à donner une fois de plus une impression de confinement (22). Comme au bout du couloir de l’appartement de Mme Suen un peu plus tard dans le film, ils sont enfermés ensemble, cette fois-ci autour d’une table, sur des banquettes marron.

Image (22)

L’image semble à nouveau coupée en deux. On peut remarquer un axe de symétrie qui se forme autour d’une droite verticale formée par la lampe et le porte serviette en dessous. Cependant, la ligne dessinée par le pan de mur en bois enferme à nouveau les personnages dans un autre cadre, marron et plutôt austère, loin du bleu ciel du papier peint au-dessus. Après le restaurant, les deux personnages sont beaucoup plus souvent enfermés dans le même cadre, ils se retrouvent plus souvent dans les mêmes lieux, au même moment. La scène d’après montre Mme Chan et M. Chow dans une voiture. La proximité entre les deux personnages est cette fois-ci plus frappante. Ils sont filmés frontalement, et sont tous deux enfermés dans la voiture, dont la carrosserie vient sur cadrer l’image. Le pare-brise arrière a lui aussi ce rôle de sur cadrage étouffant- il encadre et réunit les deux visages. Ainsi, l’on pourrait croire que Mme Chan et M. Chow forment un vrai couple.

La chambre 2046, une complicité nouvelle

L’endroit où loge M. Chow est, comme les appartements, saturé de motifs et de couleurs. Mme Chan vient l’y voir à plusieurs reprises. Leur relation gagne alors en réalité : leur amour n’est pas consommé, mais semble réciproqué. Le couloir que Madame Chan traverse pour arriver à la chambre 2046 est plus long et moins obstrué que celui de l’immeuble (23). Le rideau rouge sur la droite change radicalement du mur marron foncé, et préserve symboliquement l’intimité. Les luminaires au plafond sont alignés à intervalles régulier : on se trouve dans un lieu plus sobre et ordonné que les appartements dans lesquels ils vivaient au début. Cette fois-ci, les deux personnages acceptent qu’ils trompent leur époux à leur tour, bien que Madame Chan annonce qu’ils « ne seront pas comme eux ». Celle-ci porte un manteau rouge, et se fond une fois de plus dans les décors qui évoquent cette fois-ci la passion.

Image (23)

Pour filmer l’intérieur de la chambre, le réalisateur utilise les même jeux de reflets et de sur-cadrages que permettent les miroirs et les fenêtres. On est à nouveau placé en position de voyeur. Mme Chan porte la veste de M. Chow ; leur complicité devient sincère, leur pudeur est moins grande.

La rue, une prison hors du temps

La rue est au départ un lieu de solitude, comme l’est la cantine, mais elle devient rapidement un lieu de réunion, toujours chargé d’une atmosphère très onirique. En effet, les scènes où les deux personnages principaux s’y rencontrent rythment le film.

Alors qu’ils viennent de se rendre au restaurant pour la première fois tous les deux, M. Chow et Mme Chan sont dans la rue ensemble. Mme Chan compare M. Chow à son mari, et celui-ci lui propose qu’ils restent tous les deux le soir. Elle revient donc à la réalité, et annonce que son mari « ne dirait jamais ça ». A ce moment, la caméra passe derrière les barreaux de la fenêtre devant laquelle le couple se trouvait (24). L’enfermement toujours suggéré par les sur-cadrages se matérialise ici de manière plus explicite. Ce lieu, pourtant extérieur et donc non confiné, est ici présenté comme une vraie cellule de prison. Les personnages se trouvent littéralement derrière des barreaux ; on croirait qu’ils sont emprisonnés. Puis, on suit à travers les barreaux le couple qui marche dans l’habituelle rue étroite (25). L’ombre des lignes verticales se reflètent et se démultiplient sur le mur d’en face, qui semble éclairé par la lumière de la lune. L’atmosphère est irréelle. Quand Madame Chan dit qu’« il est tard », on ne sait pas combien de temps s’est écoulé. Derrière les barreaux, le temps semble se dilater.

(24) et (25)

A 41 minutes 38, on retrouve ce même cadrage signifiant. Mme Chan porte la robe irisée marron et verte que l’on connait déjà et, qui peut nous rappeler sa tristesse (26). Les deux personnages essayent ensemble d’élucider leur situation. L’ombre de la plante sur la droite de l’image est large, et menaçante. A 51 minutes 42, les personnages sont à nouveau filmés à travers les barreaux (27). A ce moment, M. Chow annonce qu’il souhaite trouver un endroit pour habiter, afin de mieux écrire. La caméra reste moins longtemps derrière les lignes verticales. La scène dure moins de temps, la situation semble cette fois-ci moins triste, la robe de Mme Chan est plus colorée et n’évoque cette fois-ci plus la monotonie. En s’attachant l’un à l’autre, ils ont trouvé une solution partielle à leur problème.

(26) et (27)

A 1h 10, on retrouve une fois de plus le couple derrière ces barreaux. Cette scène montre la puissance de leur amour et marque leur séparation : ils errent dans la rue une ultime fois. La tristesse et la nostalgie qu’y ressentaient les époux trompés au début se fait ressentir à nouveau, mais cette fois-ci avec plus de force- la séparation répétée de M. Chow et Mme Chan est plus douloureuse que la déception conjugale.

Les deux personnages repoussent sans cesse leurs adieux ; mais l’issue est tout de même fatale. Le couple est voué à être séparé, et à vivre dans la nostalgie d’un temps idéalisé.

(28)

Avant la séquence finale, on voit une dernière fois le couloir de l’immeuble où M. Chow et Mme Chan se sont rencontrés. « Plus rien de ce qui était n’existe. » Tous les lieux qui créaient l’atmosphère et construisaient l’intrigue sont changés, et appartiennent au passé des personnages. L’appartement a de nouveaux propriétaires et a été complétement modifié. Mais le couloir demeure le même : il conserve tous les souvenirs des deux personnages. L’ultime image englobe tous les souvenirs qu’a le spectateur du film, et lui fait partager sa nostalgie avec M. Chow et Madame Chan. L’’épilogue permet au spectateur de faire un adieu final à M. Chow, qui se trouve devant un ancien temple au Cambodge (28). L’endroit peut à nouveau être perçu comme la projection des sentiments du personnage et de ceux du spectateur. En effet, In the Mood for Love est traversé de nostalgie, et se termine dans un lieu chargé symboliquement. M. Chow prie sur les ruines d’une époque passée, qui reste hors d’atteinte. Il avance, toujours sur cadré par les lignes des portes et des murs, dans les restants d’un temps magnifié, « qu’il peut voir, mais qu’il ne peut pas toucher ». Le spectateur accompagne le personnage, qui disparait progressivement pour laisser place à la grandeur du monument vide, rempli des souvenirs d’un amour total.

[Retour au début]

Le colonel Kurtz : du charisme au chaos.

Publié le 24 mars 2015 par Anouk LECOMTE

“À quoi vous attendiez-vous?”[1] demande le général Kurtz lors d’un monologue resté célèbre, qui constitue la première apparition du personnage, incarné par Marlon Brando, à l’écran. Bien que lancée comme un défi au capitaine Willard, cette interrogation trouve une résonnance particulière chez le spectateur du magnifique Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ainsi, si l’ombre de Walter E. Kurtz plane sur l’intégralité du film, il faut attendre la toute fin de ce dernier pour que le colonel se matérialise finalement sur la toile, et ce pour une dizaine de minutes. Inspiré du marchand d’ivoire dans le roman de J.Conrad Au coeur des ténèbres, Kurtz est dans le film de Coppola un ancien béret vert promis aux plus hautes fonctions, rendu fou par les horreurs de la guerre du Vietnam, à tel point qu’il décide de se retirer dans la jungle cambodgienne, pour devenir le leader charismatique d’une tribu d’autochtones qui le vénèrent comme un Dieu. Il est alors le point de départ du film, la raison du voyage de Willard, puisque ce dernier est chargé par des officiers américains de “liquider son commandement”[2], pour mettre fin à ses méthodes totalitaires. Autour de son nom, source de toutes les fascinations, se nourrit alors l’attente du spectateur, qui s’impatiente de voir enfin le personnage, présenté comme aussi brillant que sanguinaire. L’apparition de Kurtz à l’écran parvient-elle à dénouer l’ambiguïté que le film entreprend de construire autour du personnage ?

La mythologie autour de Kurtz, bâtie à la fois pendant le film et autour du film, entretient chez le spectateur un effet d’attente énorme. Une fois à l’écran, l’hybris du personnage l’érige au rang de maître-dieu, aussi séduisant qu’inquiétant. Si notre capacité à juger Kurtz est atrophiée, il parvient à rendre d’autant plus « sale » la guerre du Vietnam que le cinéaste veut dénoncer.

Kurtz, un objet de fantasme.

On pourrait résumer Apocalypse Now à cette quête du colonel Kurtz: d’abord parce que la commande de son assassinat lance le périple du personnage principal, ensuite parce que toute l’oeuvre tente de saisir qu’il est est. C’est particulièrement la voix-off du capitaine Willard qui accompagne notre découverte de la personnalité extravagante de Kurtz, puisqu’elle se fait écho de notre propre conscience, de nos propres interrogations. La construction de l’identité de Kurtz par le spectateur se fait alors en plusieurs étapes, à mesure que le fleuve – au bout duquel il se trouve – est remonté. Le colonel est d’abord ce que ses anciens collègues disent de lui; anciennement homme d’esprit et d’humour, il aurait atteint son “point de non retour”[3] au coeur de la guerre, et serait devenu un être sur lequel le mal a triomphé. La manière dont Coppola filme les visages de ces militaires quand le nom Kurtz est abordé montre l’admiration, la crainte, mais aussi le dégout qu’il inspire. Son parcours nous est progressivement présenté, à travers la succession des dossiers envoyés à Willard lors de son voyage. Sa carrière est “trop impressionnante” : sorti premier de West point, il devient parachutiste, s’engage en Corée, et est récompensé d’un bon millier de décoration. Kurtz est donc l’incarnation d’un certain impérialisme américain, à tel point que Willard s’interroge : “Au début, je pensais qu’il m’avait envoyé le mauvais dossier. Je ne comprenais pas pourquoi ils souhaitaient la mort de cet homme”[4]. C’est en fait ses rapports très critiques et documentés sur les horreurs de la guerre, que le président Johnson tâche d’enterrer, qui lui valent son recul hiérarchique. Kurtz est ensuite une voix; celle qui résonne dans la pièce ou Willard recevra sa mission, une voix grave et lancinante. Au cœur des ténèbres avait fait de cette voix l’élément essentiel du personnage de Kurtz ; au point même de ne le réduire qu’à cet attribut : « Il n’était guère autre chose qu’une voix ». Il est enfin une image immortalisée par deux photographies, dont la dimension statutaire ne s’accorde pas avec les propos décousus et mystiques de la bande audio. Si Kurtz se prête à toutes les interprétations; c’est que les différents supports de narration (discours, voix, image) se contredisent entre eux. La profusion des récits qui entourent Kurtz prophétisent la force de son charisme, que Max Weber conceptualise comme ne pouvant qu’être institué par le regard des autres. Si charisme il y a, c’est parce que « les autres » le reconnaissent en lui.

Le choix de Marlon Brando pour interpréter un tel rôle, contribue à redoubler le fantasme autour du personnage, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’avec Kurtz, l’acteur obtiendra son dernier grand rôle. À l’époque, Brando n’est plus que l’ombre de lui même; criblé de dettes, accro à diverses substances illicites, il débarque aux Philippines avec 40 kilos de trop sans même avoir lu le roman de Conrad, alors même que celui-ci précise que Kurtz n’est « guère plus lourd qu’un enfant ». Sa dégradation physique oblige Coppola à adapter sa mise en scène ; une doublure est engagée pour les plans larges et la plupart des scènes sont tournées dans l’obscurité. Cependant, il est pour le grand public un monstre sacré du cinéma, et le suspens réside aussi dans la manière qu’aura Brando d’incarner la démesure de Kurtz. L’obsession de Willard pour le colonel est communicative, et la scène de leur rencontre est attendue et fantasmée par le spectateur, qui tend vers la figure du colonel malgré ce qui la met à distance. Tout est alors fait pour retarder son apparition à l’écran; les péripéties du voyage diffèrent sans cesse le moment de la rencontre, et quand celle-ci arrive, Kurtz ne se révèle que progressivement, et jamais entièrement. L’apparition de Kurtz constitue un long plan-séquence, où la caméra s’approche lentement du colonel avachi dans la pénombre, qui interroge Willard -amené à lui comme prisonnier- sur son passé et sa “mission”. La séquence est d’inspiration expressionniste; les lignes du temple renforcent l’aspect graphique de la scène, le rapport à la tyrannie est abordé par la relation des deux personnages, tandis que le jeu des acteurs se fait de biais. On retrouve alors la voix nasale et entêtante du début du film, tandis qu’un subtil jeu de clair-obscur, nous révèle en plan rapproché son crâne rasé, ses mains, puis des parties de son visage, semblable à une lune au milieu de la nuit.

Un génie du mal (…)

Alors, Kurtz est-il le tueur sanguinaire, tel que décrit par les officiers américains, ou le génial seigneur de guerre auquel Willard s’identifie ? Cette nature duelle de Kurtz avait été soufflée au spectateur bien avant la rencontre des deux hommes. Ainsi, lorsque Willard ouvre un des dossiers envoyés par l’armée, deux portraits officiels de Kurtz (en réalité tirées d’un film de jeunesse de Brando: “Reflection in a Golden eye”) se côtoient; l’un où sa tête est tourné vers la gauche, et l’autre vers la droite. On a alors l’impression d’une créature bicéphale, comme déchirée entre deux idéaux. La caméra, qui adopte le point de vue subjectif de Willard, reste fixée sur les images quelques secondes, puis opère un léger travelling vers la photographie où Kurtz regarde vers la droite, symboliquement vers l’avenir. Cette image là est la plus sombre des deux, et celle où le colonel a l’air le plus menaçant; le mouvement de caméra semble alors nous indiquer que la voie de l’autoritarisme est celle que Kurtz a finalement choisie.

La version Redux, sortie en 2001, complexifie un peu plus le personnage en ajoutant deux scène de “lecture” : la première où Brando improvise autour du poème «The Hollow Men» de T.S Eliot, et la deuxième où il se moque des feuillets du Times, pour en montrer l’hypocrisie à Willard. Sa folie est alors atténuée, mais au profit d’une dualité renforcée entre l’homme de culture pacifiste et l’autocrate sanglant. Quand il apparait finalement, son physique recrée ce paradoxe : son crâne rasé et lisse fait penser à une statue de Bouddha, tandis que ses sourcils noirs et dessinés introduisent une dureté inquiétante. Déjà, sa voix dans le magnétophone faisait succéder des psaumes de la Bible (“Nous devons être miséricordieux”) et des menaces sanglantes (“Nous devons les incinérer (…) porc après porc”)[5]. Il a alors tout d’un Dieu païen, qui a crée son royaume en dehors du monde réel, comme le montre la fumée devant son antre. C’est en fait l’incarnation du charisme, qui, toujours selon Weber, est « l’autorité fondée sur la grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », insufflée par l’au-delà. La caméra filme les scènes de carnage et les démonstrations d’adoration provoquées par Kurtz avec la même distance; son aura parvient à mobiliser ses sujets, jusqu’au sacrifice de leur propres vies.Mais c’est aussi un personnage en quête de rédemption; les plans rapprochés sur ses mains qu’ils trempent dans l’eau et qu’il laisse ensuite couler sur son visage en témoignent. Il attend d’ailleurs Willard comme celui venu pour le libérer; et sa mort est nécessairement présentée comme le sacrifice d’une divinité. Les coups de sabre que Willard portent à Kurtz sont superposés à l’abattage d’une vache lors d’une cérémonie éclairée d’une lumière chaude et vacillante, rythmée par le son brûlant des Doors “The End”.

Bien plus que la mythique scène du survol des hélicoptères, c’est bien le personnage de Kurtz qui cristallise au mieux l’ambiguïté morale recherchée par Coppola pour dénoncer la guerre du Vietnam.

(…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Le vrai visage de Kurtz ne nous sera jamais dévoilé, la caméra de Coppola le plongeant toujours dans l’obscurité, ou le camouflant de peintures guerrières. Son charisme neutralise notre jugement, à tel point qu’on ne peut appliquer aux meurtres dont il est coupable les catégories de bien et de mal, comme si seules les lois de la jungle comptaient dorénavant. Cependant, si Coppola fait de Kurtz un être qu’on ne peut juger moralement, il le transforme aussi en puissant outil critique. Il apparaît d’abord comme le négatif de la frivolité des troupes américaines. Lorsque les officiers américains révèlent la première fois la photographie de Kurtz, c’est autour d’un diner bourgeois et opulent, et le visage solennel du colonel contraste ironiquement avec le caractère prosaïque du plat servi en arrière plan.

De la même manière, Willard décortique les rapports de Kurtz en mangeant du chocolat, tandis que ses compagnons se trémoussent sur «Satisfaction» des Rolling Stones. Kurtz voyait d’ailleurs le rock comme moyen de subversion des troupes, pouvant expliquer leur inefficacité au combat. Apocalypse Now s’inscrit donc dans la filmographie prolixe autour de la guerre du Vietnam, quatre ans seulement après qu’elle se soit achevée. À l’inverse de Rambo qui exalte les valeurs patriotiques -au risque de l’aveuglement- le film de Coppola se veut extra-lucide, bien qu’il choisisse un angle psychédélique pour décrire le cauchemar de la guerre.

(Marlon Brando, Les images d’une vie, Edition Verlhac ) Coppola : Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas à propos du Vietnam. C’est le Vietnam.

Ce qu’on l’on admire particulièrement chez Kurtz, c’est son obsession de la vérité, et son dégoût de l’hypocrisie, que l’on retrouve de manière éloquente dans cette phrase : “Ils entraînent les jeunes hommes à déverser du feu sur les gens. Mais leurs commandants leur interdisent d’écrire “fuck” sur les avions parce que c’est obscène”[6]. On retrouve là la question essentielle à propos de Kurtz ; celle de la motivation de ses actes. « Qu’avait il vu lors de sa première tournée ? », se demande Willard au début du film. Il y a une ébauche de réponse dans l’anecdote que Kurtz lui rapporte; alors que les soldats américains avaient inoculés les enfants vietnamiens contre la polio, les commandants sont revenus, pour arracher ces bras vaccinés aux mêmes enfants. Les membres découpés font évidemment écho aux crânes humains qui jonchent les marches du temple de Kurtz; la boucle de l’épouvantable lancée par l’intervention américaine n’a pas d’issue. D’ailleurs, le montage parallèle utilisé pour l’exécution de Kurtz rapproche l’assassinat politique, d’un barbare sacrifice d’animal : la mise à mort devient un rite et la pureté antique est définitivement enterrée, souillée par la profanation américaine. Le symbole païen qu’est le sacrifice d’un animal rapproche Kurtz de la figure du bouc émissaire; qui selon R. Girard, n’est pas tué seulement pour calmer la colère des Dieux, mais avant tout pour mettre fin à l’hémorragie de violence qui frappe le groupe humain. Les derniers mots de Kurtz “l’horreur, l’horreur”[7]; ne sont pas qu’un dernier râle métaphysique, mais l’ultime constat de la sauvagerie qui menace désormais chacun de nous. Le colonel sait qu’il trouvera en Willard son assassin; mais il se confesse à celui-ci pour qu’il puisse à son retour dénoncer la guerre. Le montage alterné sur le visage agonisant de Kurtz et celui déterminé de Willard, tous deux recouverts de peinture guerrière, montrent le passage de relai final entre les deux personnages. S’il a tué le père, Willard est aussi devenu son double.

Dans Au coeur des Ténèbres de J.Conrad, le narrateur décrit ainsi Kurtz : «Ses propres ténèbres étaient impénétrables”. Dans Apocalypse Now, la prestation de Brando parvient justement à restituer ce sentiment ambivalent que tout spectateur ressent pour le colonel Kurtz; à la fois admiration et rejet. Le spectateur est alors libre de trancher le conflit qui opposa le réalisateur à l’acteur: Coppola –plus fidèle au roman- voyait Kurtz comme un «aventurier qui se voue au Mal», tandis que Brando le compare à un poète activiste, auquel il aurait d’ailleurs voulu donner un nom de fleur[8]. En décidant finalement de tuer ce dictateur génial, comme Coppola l’a été sur le film, le réalisateur ne détruit t’il pas symboliquement son surmoi de génie? Il est vrai qu’à l’exception de Dracula en 1992, ses films suivants seront plus modestes, mais moins géniaux.

[1] En VO : “What did you expect ?”

[2] En VO “Terminate the Colonel’s command”

[3] En VO : « His breaking point »

[4] En VO : « At first I thought they handed me the wrong dossier. I couldn’t believe they wanted this man dead”

[5] En VO :“We must be merciful” « We must incinerate them .. pig after pig »

[6] en VO : “They train young men to drop fire on people. But their commanders won’t allow them to write ‘fuck’ on their airplanes because it is obscene.”

[7] En VO : « The horror, the horror »

[8] Marlon Brando :”American generals don’t have those kinds of names. They have flowery names, from the South. I want to be ‘Colonel Leighley’.

Sitographie

– “Apocalypse Now” + “Colonel Kurtz” – Pages Wikipédia, disponible sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now et http://en.wikipedia.org/wiki/Colonel_Kurtz

– “Le cinéma expressioniste allemand” – odysséeducinéma.fr

– L’apocalypse des systèmes de valeurs : Dilemmes moraux dans Au cœur des ténèbres et Apocalypse Now – Toni PAPE (Université de Montréal) – Septembre 2014 – disponible sur http://www.post-scriptum.org/l-apocalypse-des-systemes-de-valeurs

– “L’enfer d’Apocalypse Now” – Didier Péron pour Libération – 3 août 2007

– La circularité infernale de la puissance -Retour critique sur Apocalypse Now (1979) de Francis F. COPPOLA , par Saad Chakali.

– Le “bouc émissaire” de René Girard, disponible sur http://lea.u-paris10.fr/IMG/pdf/2.le_bouc_emissaire_version_def_.pdf

Le restaurant des miroirs

Publié le 24 mars 2015 par avillanova

En 1990, Wong Kar-Wai réalise Nos années sauvages, initialement prévu en deux parties. Le film est le plus grand échec du cinéma hongkongais, sa suite est annulée, mais le réalisateur n’est pas découragé. Pour cause, à l’international c’est la consécration. Il profite de ce succès et signe quatre films entre 1994 et 1997 avant de retourner dans les rues d’Hong-Kong avec Maggie Cheung, accompagnée de Tony Leung (Prix d’interprétation masculine du Festival de Cannes) : In the Mood for Love est un succès.

Le film est circonscrit par deux dates clés, 1962 et 1966, durant lesquelles Hong-Kong connaît une nouvelle vitalité industrielle et économique. Pour Wong Kar-Wai, il s’agit aussi de restituer la ville de son enfance, sorte de paradis perdu tout en langueurs, en esquisses. Entre volutes de fumée et rumba nostalgique, on découvre les Chow et les Chan, deux couples voisins, dont la femme et le mari respectifs sont souvent absents. La symétrie de la situation ne s’arrête pourtant pas là, puisque M. Chow et Mme Chan découvrent que leurs conjoints absents entretiennent une liaison. Le chassé-croisé amoureux peut dès lors prendre vie dans cette galerie des glaces adultérine, le film mettant en scène les deux amants solitaires, sorte de Bouvier et de Tisserande malheureux – ces amants séparés dans une vieille légende chinoise¹.

Comme dans le conte de M. Chow, le film est fait de secrets, de hors-cadres qu’on devine, c’est un espace flou rythmé par Nat King Cole, voix enfouie qui dévoile des non-dits. C’est ce jeu de l’espace, élastique comme une boucle infinie, que l’on peut étudier, ce tempo d’apparition-disparition, à travers la séquence du restaurant. En effet, comme une plongée dans la conversation des amants tacites, se révèlent enfin les premiers soupçons sur leurs époux. Les mouvements sont brusques, puis plus somnolents, la situation n’est pas encore tout à fait claire, et on peut se demander comment Wong Kar-Wai va mettre en scène cette révélation en miroir.

On choisira d’étudier la séquence de 27’49 à 35’50 ; elle se divise en quatre parties : la première dans le restaurant met en scène la révélation de l’adultère, la seconde dans la rue est un jeu de rôle pour reconstituer le rapprochement de leurs amants. Le jeu de rôle continue dans une troisième scène au restaurant, où les travellings vont aussi vite que le changement de robe de Mme Chan. Enfin, la quatrième et dernière scène a lieu dans le taxi de retour.

Restaurant – Première partie

Une lumière sur fond rouge et des formes dorées se dessinent pendant qu’une volute de fumée traverse le plan de demi-ensemble. Une musique extra-diégétique démarre ses premières notes : « Aquellos ojos verdes » de Nat King Cole – chanteur de rumba mélancolique que l’on retrouve pour « Quizas » dans le film. L’intérieur d’un restaurant nous laisse voir deux banquettes où est assis M. Chow face à une femme de dos. On pense à Mme Chan, mais cela pourrait être sa femme. Il la questionne sur l’origine de son sac, nous amenant à un gros plan sur le visage de Mme Chan en train de boire une tasse de thé. Dès lors, démarre un véritable ballet de visages : ce n’est pas moins de dix-sept aller-retour en gros plan sur les visages de l’un et de l’autre. Ce travail du cadre est tout à fait surprenant, nous plongeant ainsi au cœur de la discussion, suivant les regards, gestes, lèvres, aussi vite qu’une balle de tennis. Cette plongée au beau milieu de cette discussion est également mise en avant par de brusques travellings latéraux, allant parfois dans le sens inverse de la discussion (de droite à gauche par l’arrière des visages).

On peut aussi noter les gros plans sur les objets, en effet ce sont parfois des illustrations de la conversation qui est en train d’avoir lieu. La cravate de M. Chow, qui est évoquée, est filmée en gros plan à deux reprises, souvent éclairée par une cigarette qui enfume le cadre jusqu’au très gros plan sur la bouche de M. Chow.

C’est aussi Mme Chan, en face, qui joue à plusieurs reprises avec sa cuillère, portant toujours en gros plan sa tasse jusqu’à ses lèvres. De plus, on peut noter sa robe colorée, aux couleurs saturées, vêtement que nous verrons revenir, appelons-la “Robe 1”. Ainsi, cette utilisation de la caméra inhabituelle, brusque pour le spectateur qui ne sait pas où se placer, peut rappeler « l’audience caméra » d’Orson Welles, délaissant le narrateur pour permettre au spectateur de tout voir² , ou encore la signature d’Ozu, la « hauteur de tatami », caméra positionnée très bas, pour capter l’infime³

Cette alternance de gros plans, amenés par la musique, et de rapides travellings peut être un moyen de réveiller le spectateur rêveur, pour qu’il saisisse l’importance de cette conversation aux allures anodines – l’achat d’un sac ou d’une cravate. Mais c’est aussi un moyen d’amener le regard où le désire Wong Kar-wai, ou de l’éloigner. C’est aussi, avec l’usage presque unique du gros plan, un moyen de capter avec attention les émotions des deux personnages, leurs regards et leurs gênes. Autour d’eux, on ne sait rien. Le hors-champ n’est finalement même pas imaginé, s’il y a deux, dix ou vingt personnes dans le restaurant, des serveurs peut-être. En effet chez Wong Kar-wai l’espace est toujours flou, incomplet, dans un mouvement de répétition qui est bien mis en scène ici.

Le jeu de la répétition – dix sept fois, rappelons le – va forcer la symétrie entre les deux couples, leur réciprocité. Ce sac à main, dupliqué pour les deux femmes, comme la cravate pour les deux hommes sont les objets présents dans la conversation malgré leur absence – le sac n’est pas filmé, de la même manière que les époux respectifs, jamais vus directement.

Après un très gros plan sur la cigarette abîmée de M. Chow, un plan noir traversé par la fumée laisse entendre la voix de Mme Chan « Je croyais être la seule à m’en être aperçue… » suivi d’un fondu au noir.

Dans la rue

La même musique extra-diégétique que dans la scène précédente fait office de pont sonore, comme si aucune coupure ne s’était effectuée depuis le restaurant : « Aquellos ojos verdes ». Un plan moyen sur les deux personnages dans la rue sombre, l’arrière d’une voiture bleue occupe le tiers de l’espace. Les deux avancent au ralenti, M. Chow fume pendant que Mme Chan, qui porte toujours la Robe 1, balance son sac, le sac en question, puis, comme un son extra-diégétique, elle pose la question qui amène la scène suivante : « Je me demande comment ça a commencé entre eux ».

Un fondu au noir nous laisse maintenant découvrir un mur traversé par deux ombres : celles des barreaux de la fenêtre en face, ainsi que celles de M. Chow et Mme Chan, bientôt rattrapées par leurs propres corps au premier plan, d’abord centré sur la taille et le sac de Mme Chan qui ne porte pourtant plus la Robe 1 comme dans la scène précédente – mettons que c’est la Robe 2. Son visage n’est pas visible et c’est à cet instant que le doute s’installe. Elle parle avec un homme qui vraisemblablement doit être M. Chow mais dont on ne voit pas non plus le visage. Elle demande si sa femme le laisse rentrer si tard, et on peut tout à fait croire qu’après le restaurant et leurs soupçons, l’ambiguïté s’installe. L’homme demande la même chose, et on découvre le visage de Mme Chan dans un plan rapproché. M. Chow est de dos. Comme au restaurant, la scène va nous mener à droite et à gauche, alternant pas moins de dix plans rapprochés sur M. Chow et Mme Chan, avec une spécificité : le plan de celui qui parle est toujours voilé par celui qui écoute. Lorsque M. Chow parle, Mme Chan est devant l’objectif et vice-versa. Toujours est-il qu’après les quatre premiers plans rapprochés, les mains de M. Chow prennent celles de Mme Chan, qui s’écarte vers les barreaux. La proximité, l’ambiguïté entre les deux est accentuée par le jeu d’ombres, et par cette alternance de plans qui nous montre leurs regards. Le seuil que franchi M. Chow, en faisant le premier pas, est la première étape de cette mise en abyme entre le faux et le vrai. Ce début de la scène se termine sur un plan rapproché de Mme Chan, M. Chow est derrière elle et explique son geste : « Quelqu’un a bien fait le premier pas. »

Identiques aux minutes précédentes, deux ombres sont filmées en plan américain, toujours rattrapées par les deux corps. La scène est filmée derrière les barreaux, coupant ainsi parfois la vue au travelling latéral qui suit les personnages. La discussion est la même, créant un effet d’écho avec ces phrases répétées dans le même ordre, par les mêmes personnages, si bien que ce bégaiement amène le doute sur le temps, le moment auquel se passe cette scène, une impression de déjà-vu. Mme Chan porte toujours la Robe 2, ce qui peut rendre encore plus perplexe. Mais à la différence près que cette fois, c’est elle qui fait le premier pas. Dans un plan sur les mains de Mme Chan, celle ci frôle la chemise de M. Chow. On retourne au plan rapproché sur ce dernier – Mme Chan toujours dans le champ. La scène s’inverse pour le plan suivant et Mme Chan se met à rire, pour continuer de camper le rôle de Mme Chow, avant de redevenir sérieuse. Peut-être connait-elle trop mal sa personnalité. Wong Kar-wai nous a leurré dans la première partie de la scène, mais aussi dans la deuxième alors que nous étions prévenus : tout cela est une véritable reconstitution, par les époux trompés, du moment où il se sont retrouvés trompés. Mais jouer pareille scène implique trop d’émotions : la violence de la prise de conscience, savoir que l’un ou l’autre a fait « le premier pas » sans savoir lequel. Mme Chan joue-t-elle vraiment un rôle lorsqu’elle frôle M. Chow ? Et lui ? Le film à ce moment ajoute une dimension de jeu de rôle plus importante. Désormais, les époux savent. Et les scènes de jeu, de palais des glaces, vont se succéder : au restaurant dans la scène suivante, ou encore lors de la scène d’aveux. A quel moment les époux trompés seront sincères entre eux, ne seront-ils pas en train de jouer un rôle ?

Mme Chan retourne jusqu’à la fenêtre, M. Chow la rejoint dans le champ. À la suite d’un plan rapproché sur ce dernier, Mme Chan quitte le champ une première fois. Un plan moyen met en scène M. Chow face au mur et Mme Chan qui marche toujours, vers nous cette fois, pour partir et sortir du champ. M. Chow se retourne lentement.

Restaurant – deuxième partie

La scène s’ouvre sur un plan de luminaire dans la pénombre. Un travelling lent et latéral nous fait comprendre que cela se situe de nouveau au restaurant, et que la caméra filme de derrière la banquette. Une vue en plongée laisse voir le visage de Mme Chan en plan rapproché, de trois-quarts, elle lit la carte du restaurant. Sa robe est encore différente des scènes précédentes, appelons-la “Robe 3”. Comme un voisin de tablée qui se penche, le coin de la banquette bouche une partie du champ. Un plan rapproché nous montre M. Chow boire un verre, Mme Chan toujours dans le champ, comme un obstacle visuel, lui tend le menu en lui demandant de commander. Le plan vu de plus haut sur Mme Chan reprend et celle-ci explique la situation au spectateur qui peut être en train de douter : elle continue d’être dans la peau de la conjointe de M. Chow. Le plan rapproché sur M. Chow reprend, toujours bouché par Mme Chan. Un plan plus large nous permet de nous situer dans le restaurant : dans une symétrie quasi-parfaite, les deux dînent en silence, avec, comme seule musique extra-diégétique, toujours Nat King Cole. Un très gros plan sur la nourriture et la sauce est suivi d’un gros plan sur Mme Chan qui, suivie par la caméra, amène la fourchette de l’assiette à sa bouche. Mais ces gros plans sont rarement immobiles : ils sont associés au travelling, à la musique, pendant que l’objectif va frôler les mets. Puis un même gros plan sur M. Chow en train de manger. Cet effet de miroir peut troubler le spectateur d’autant plus que Mme Chan revendique sa similarité avec la femme de M. Chow. A ce moment, un très gros plan sur la nourriture, qui pénètre dans le champ comme sur une piste de danse, amène un travelling latéral et glissant sur la table jusqu’à l’assiette de M. Chow, pour revenir jusqu’à celle de Mme Chan, comme pour illustrer ces plats épicés qu’évoquent les époux trompés.

A nouveau, un travelling latéral rapide venu de derrière nous ramène au visage de Mme Chan qui semble prendre la bouchée qu’elle piquait dans le très gros plan précédent. Pourtant elle ne porte plus la Robe 3 mais une autre (la Robe 4). Un nouveau travelling nous fait passer à M. Chow qui mange également. Cette scène donne l’impression d’un véritable couple : elle le questionne sur la raison de son appel, il lui répond qu’il voulait entendre sa voix. La difficulté est de savoir s’ils sont toujours dans la mise en scène de leurs conjoints, ou si M. Chow a définitivement franchi le seuil de la séduction. De retour en plan rapproché sur Mme Chan, M. Chow bouche encore, de dos, le champ, puis inversement. Mme Chan boit en silence, plan rapproché de face, comme quelques minutes plus haut avec M. Chow qui ouvrait la scène.

Le retour en taxi

Dans l’espace confiné de l’arrière d’un taxi, un plan rapproché des deux les met en scène en silence. Ce n’est pas non plus le retour du restaurant de la dernière scène puisque Mme Chan porte cette fois une nouvelle Robe (5). Les sièges peuvent faire penser aux banquettes du restaurant, comme continuité de la scène précédente – et c’est en effet ce qui va se produire. Mme Chan rappelle l’épisode de l’appel au travail, et lui demande de ne plus le refaire. Quand cette scène a-t-elle lieu, par rapport à celles du restaurant ? Le temps élastique de Wong Kar-wai n’y répond pas et laisse le spectateur supposer. Les deux conjoints trompés ne s’échangent aucun regard, lorsqu’il la regarde elle reste stoïque, et inversement. Un très gros plan sur les mains de M. Chow, alliance apparente, les montre frôler celle de Mme Chan, et tenter de la serrer, avant qu’elle ne se retire.

« À l’Est de la voie lactée se trouvait la Tisserande qui était la fille de l’empereur du ciel. Elle travaillait dur pour faire courir la navette de son métier, tissant le brocard de nuages que vêt le ciel. Mais sa mine était sombre. Voyant sa solitude, l’Empereur du Ciel se prit pour elle d’une grande compassion. Il lui accorda d’épouser le Bouvier à l’ouest de la Voie. Après son mariage, cependant, elle abandonna l’étoffe qu’elle avait tissée. L’Empereur se mit en colère et, pour la punir, lui intima l’ordre de retourner à l’est de la Voie. Il ne leur permit de se rencontrer qu’une seule et unique fois chaque année. » Le Bouvier et la Tisserande incarnent le mythe des amants séparés, symbolisent les amours impossibles. [↩]
Notamment dans Citizen Kane, usage de la caméra par le réalisateur qui semble s’adresser directement au spectateur, sorte de « voix off » sans voix, que les théoriciens appellent la « focalisation spectatorielle ». [↩]
Notamment dans Le Fils Unique ou Fleurs d’équinoxe, cette mise en scène d’Ozu a pour particularité de placer la caméra quatre- vingt-dix centimètres au-dessus du sol, soit la hauteur de l’œil  d’un homme assis à la japonaise. [↩]