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La plantation française

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Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

         Cette séquence fait partie des ajouts apportés par la version Redux d’Apocalypse Now, sortie en 2001 avec 50 minutes de film supplémentaires. Francis Ford Coppola l’avait tout d’abord supprimée car il la jugeait ratée. Il est d’autant plus intéressant de l’étudier puisqu’il a finalement décidé de l’intégrer dans son nouveau montage. Pendant la guerre du Vietnam, les services secrets ont confié au capitaine Millard la mission de retrouver un certain colonel Kurtz car ses méthodes sont jugées malsaines. Cette séquence se situe dans la seconde moitié du film, le pilote Miller vient d’être abattu et tous les soldats sont sous le choc. Ils ont repris leur chemin sur le fleuve et ne savent pas ce qui les attend.

         La séquence montre d’abord l’arrivée des soldats dans cette plantation où des français, armés et sur la défensive, les attendent ; puis le spectateur assiste à l’enterrement du tout juste décédé Miller. Enfin, le cinéaste nous donne l’accès à un dîner pour le moins original, dans lequel le spectateur et Willard sont confrontés à une toute nouvelle vision de la guerre. Cette séquence diffère totalement du reste du film, tant par l’ambiance que par les idées qui y sont exposées par les français.

         En quoi cette séquence de la plantation française permet de montrer les séquelles dramatiques et irréversibles de la guerre sur les soldats ?

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

  1. L’inconnu

         Sur ce premier plan (1’52’’34), l’absence totale de profondeur de champ donne au spectateur les mêmes informations qu’aux soldats : c’est à dire qu’on ne sait absolument pas où l’on arrive ni ce qui attend Willard et son équipe. Ceci est renforcé par un effet de brouillard très prononcé qui empêche de voir à plus d’un mèApocalypse Now plantation françaisetre. A droite et à gauche du cadre se trouvent deux armes, celle de droite pointe vers l’horizon et indique un point correspondant à la direction du regard de Willard : cela donne au spectateur l’indication de la position du potentiel danger. La position dans laquelle il se trouve, voûté, lui donne une posture presque animale, loin de l’image du soldat au garde-à-vous. Il a ainsi l’apparence d’un soldat aguerri.

L’absence de son extra-diégétique permet de rendre la scène authentique, avec l’unique bruit du bateau qui glisse sur l’eau qui permet de tenir le spectateur en haleine, comme le sont ces soldats à qui tout peut arriver et qui en sont conscients. Ensuite, différents plans du bateau permettent de voir le reste de l’équipage, inquiet, fatigué. A terre, en bas du cadre, gît le corps inanimé de Miller avec des traces de sang. Sa présence est pesante, Lance doit l’enjamber pour passer : c’est un obstacle. On ne parvient pas à l’oublier, d’autant plus que la scène est filmée en plan moyen, ce qui réduit le champ de vision et attire l’œil sur la dépouille. Ils accostent ensuite. « Vous êtes encerclés ! », « Rendez vous ! Baissez vos armes ! » : ces mots criés en français et le regard hors-champ de Willard nous indiquent la présence d’hommes mais on ne nous les montre pas, ce qui attise la curiosité du spectateur. Chef répond par des mots en français « Ne tirez pas ! Ne tirez pas ! », avec un accent américain très reconnaissable. « Nous sommes américains, nous ne voulons pas vous agresser » et un « Ca va ? » lancés d’une voix criarde, presque risible car la question semble ici hors de propos, comme si il ne savait plus dire autre chose en français. La fragilité presque ridicule de l’équipage par le biais des paroles de Chef souligne la peur des soldats et la panique qui peut les envahir dans certaines situations. Ils n’ont pas ici la figure de soldats héroïques.

         Il y a ensuite un effet de brouillard qui s’évapore en tournoyant, dévoilant des hommes armés jusqu’aux dents et en nombre. Face à ces soldats américains pieds et torses nus, épuisés, se trouvent des hommes équipés, en position de force et sur le qui-vive. Sur ce plan (1’56’’13) les hommes armés sont filmés en contre-plongée ce qui leur confère une image de supériorité évidente. La cigarette à la bouche et l’arme portée de manière désinvolte des devlcsnap-2015-03-17-12h33m11s031ux hommes au second plan donnent le sentiment qu’ils sont conscients de cette supériorité et qu’ils en jouent. De plus, ils sont disposés en triangle, donnant ainsi l’impression qu’aucune issue n’est possible pour les soldats américains. On peut enfin noter qu’ici aussi il n’y a pas d’autre bruit que celui du bateau, renforçant l’aspect pesant de cette scène. Finalement, l’homme face à Willard se présente, lui parlant en anglais, signe d’une volonté pacifique. Il lui dit qu’ils sont les bienvenus et se présente, il s’appelle Hubert Desmarais. Ce nom est un stéréotype du nom français par excellence, annonçant la séquence du dîner où tous les clichés français seront réunis.

  1. L’enterrement militaire

         Il y a ensuite une ellipse marquée à l’image par un raccord de composition sur le brouillard qui termine la scène de présentation entre français et américains et disparaît en amenant la scène de l’enterrement de Clean. La présence d’une musique extra-diégétique, très solennelle, avec dans le fond les trompettes militaires donnent à la scène le sérieux et l’émotion d’un enterrement officiel. Tous les codes de l’enterrement d’un soldat sont respectés : de la position de garde-à-vous aux têtes découvertes en signe de respect jusqu’au drapeau américain sur ce qui fait office de cercueil.

         A environ 1’58’’20, on observe un champ-contre-champ qui met en exergue un échange de regards hors-champ entre Willard et une jeune femme dont on ne connaît pas l’identité. Cette dernière est filmée en contre-plongée et semble surplomber tout le monde. D’ailleurs, Willard baisse les yeux quand il surprend son regard, comme s’il était intimidé par cette femme. Sur ce plan, on remarque au premier plan les feuilles des arbres, entourant le corps de cette jeune femme, comme si le spectateur volait ce regard, qu’il dérobait un moment intime. Vêtue de blanc et illuminée par le soleil, elle a des allures d’apparition, donnant une dimension onirique à sa présence, ceci amplifié par la musique vlcsnap-2015-03-17-13h04m04s514presque psychédélique à 1’59’’27. On peut par ailleurs noter que ce prénom, Roxane, prénom de la jeune première, provient du vieux persan et signifie à l’origine « brillante comme l’aurore », ce qu’elle est ici. Elle contraste avec la réalité de l’enterrement car sa délicatesse entre en opposition avec la dureté de la scène. L’enterrement est fait de symboles : du drapeau américain, symbole de la nation lointaine, remis au capitaine avec cette phrase « Mon Capitaine, voici le drapeau de Tyrone Miller, au nom de la patrie reconnaissante » à la machine audio, envoyée par la mère de Miller qui y avait enregistré un message, que l’on enterre avec lui, silencieuse, rappelant ainsi les proches des soldats à qui l’on enlève des êtres chers, tout semble symboliser le manque. Il y a le manque du pays et le manque des proches, car c’est comme si c’était tout ce qu’il leur restait.

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II. Le dîner français

  1. Le cliché

         Le passage entre les deux scènes s’effectue grâce à un tuilage audio : on peut entendre les dernières notes de la musique de l’enterrement continuer pendant quelques secondes sur le plan qui introduit le dîner. Ce dîner, dans un décor très à la française, regroupe tous les topoï possibles que l’on peut avoir sur les français : on y retrouve encore des noms types comme « Monsieur Robert » ou « Lefevre », une référence littéraire à Baudelaire, des réflexions sur la nourriture et le vin français et même la présence d’un accordéon. L’ensemble de ces clichés ont deux fonctions chez le spectateur : il tend à ériger ces personnages en représentants de tous les français, pour pouvoir établir ensuite des vérités générales, mais aussi à porter sur eux un regard critique car ces clichés les rendent ridicules. Comme lors du débat politique, rendu comique par l’absence d’arguments ou lorsqu’Hubert s’énerve à table en scandant la répétition « We lose », alors qu’il devrait dire « lost » pour s’exprimer au passé. Cette faute d’anglais avec l’utilisation du présent renforce l’ironie de ses propos : ces français sont restés bloqués dans l’amertume de leur défaite, ils ne parviennent pas à les laisser derrière eux, tout comme lorsqu’Hubert sort un carnet de comptes des attaques qu’ils sont parvenus à repousser : ils semblent vivre dans le passé. Tout comme la figure du vieil homme, Gaston, en bout de table, presque sénile, que l’on nourrit à la cuillère et qui ne parle que de 1945 : cette figure, restée dans le passé, symbolise la folie. Le spectateur est ainsi amené à porter sur eux un regard amusé et teinté de pitié. Cette même gêne s’observe sur le visage de Willard, filmé en gros plan lorsqu’Hubert raconte la blague de l’ange, on le voit esquisser un petit sourire en baissant les yeux.

  1. L’opposition entre américains et français : entre lucidité et amertume

         La lumière est naturelle, c’est celle du soleil qui inonde la pièce ; cela donne à la scène un aspect authentique. Cela se retrouve dans le comportement des soldats à table, on peut ainsi voir Lance se goinfrer et Chef faire une réflexion raciste sur le cuisinier, on comprend qu’ils sont habitués au front et non aux délicatesses d’un dîner mondain. L’opulence des décors et l’abondance des vivres sur la table contrastent avec tout ce que le spectateur et les soldats ont eu à voir durant le film. Cette opposition entre français et américains se retrouve dans le dialogue entre Hubert et Willard, lorsqu’Hubert perd ses moyens vlcsnap-2015-03-17-15h07m53s237et explique qu’ils ne partiront jamais, filmé en champ-contre-champ, renforçant l’idée de confrontation (environ 2’02’’20). On peut y ajouter que la lumière est très présente sur le visage de Willard, manquant presque de l’aveugler, quand Hubert De Marais est très sombre : on peut la lumière comme symbole de la lucidité et l’ombre comme symbole de l’obscurantisme.

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Les plans rapprochés-épaule permettent de bien saisir les expressions sur les visages durant tout ce champ-contre-champ, reflétant la colère amère d’Hubert et l’incompréhension de Willard.

 

         On observe ensuite les regards incessants de Willard vers Roxane et le cinéaste place ensuite la caméra derrière ce dernier : le spectateur assiste alors à la scène de son point de vue. Roxane est silencieuse et Philippe de Marais n’arrête pas de parler. Pourtant ce qu’il dit semble avoir peu d’importance, il ne l’écoute que d’une oreille, comme le spectateur. Et si on l’écoute à peine, c’est dû au jeu de lumière flagrant entre les deux personnages. Philippe est complètement dans l’ombre de Roxane. Cela crée un contraste sans appel et le regard est happé par cette femme fumant le cigare, comme si elle était ailleurs.

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          Avant de quitter la table, Philippe se donne en spectacle en utilisant la métaphore de l’œuf : il le casse et explique que « le Blanc est parti mais le Jaune est resté » et le ton monte, sur fond d’accordéon, tandis que Willard reste très calme, examinant sa cicatrice dans le miroir d’un couteau. Ce geste peu élégant semble séduire Roxane et une série de champ-contre-champ reprend, montrant l’échange de regard entre Roxane et Willard. Il y a en son-off les disputes des français, toujours lointaines et d’une moindre importance. Un homme à table interpelle Willard « Pourquoi vous ne tirez pas de leçons de nos erreurs ? », d’une voix larmoyante et le désastre du dîner est à son acmé lorsque l’on entend le bruit sourd de l’accordéon qui s’arrête brusquement de jouer et qu’on comprend que Lefevre est tombé, sûrement parce qu’il était ivre. Hubert, filmé en gros plan, explique qu’il veut rester car « c’est la cohésion de (sa) famille ». La caméra fait ensuite un plan large sur la table et le geste de main d’Hubert montrant une table vide (environ 2’09’’21) puisque tout le monde a quitté la table, dépité ou fâché. Ce dernier plan montre au spectateur ce qu’Hubert refuse de voir, ce qu’il nie depuis très longtemps maintenant : il n’y aucune cohésion dans sa famille, mais plutôt un vide assourdissant laissé par la guerre.

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         On a pu observer de nombreux procédés utilisés par le cinéaste pour rendre compte du drame de la guerre. La première partie constituée de l’arrivée et de l’enterrement reflète l’inconnu auquel les soldats doivent être en permanence préparés, l’ennemi, la peur, la mort mais est aussi un rappel des proches des soldats restés en Amérique. La seconde partie, elle, en érigeant ces français en personnages-types laisse le spectateur penser à une généralisation de ce comportement pour tout soldat après la guerre et montre les conséquences de celle-ci. On n’avait pas eu à les voir jusqu’ici dans le film. Il s’agit du refus de quitter le passé, de la folie, du déni, de l’alcool, de la fierté démesurée mais surtout l’impossibilité d’oublier. Cette seconde partie est marquée d’une certaine ironie tragique. Enfin, cette femme, Roxanne, est une figure de sagesse qui parle peu, lucide comme le prouve le dialogue qui suit cette séquence, dans lequel elle présente à Willard ses excuses pour les propos de sa famille. Seule femme du film à l’exception des playmates, elle représente aussi la féminité, ce qui manque aux soldats sur le front. Francis Ford Coppola, en mettant face à face des soldats et d’anciens combattants, a montré les séquelles irréversibles de la guerre sur eux : la paranoïa, l’animalité, le manque et parfois même la folie.

Bibliographie

Articles sur un site internet 

Document audiovisuel 

  • COPPOLA Francis Ford, Apocalypse Now Redux, 2001 [en DVD], 196 min.

 

Une adaptation infidèle ?

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Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

 

(étudiante erasmus)

 

Introduction

Un jeune homme se voit confier la mission de trouver un homme qui s’est égaré de sa mission. Sa recherche est pleine d’obstacles, de rencontres et de découvertes. Pendant son trajet, il essaie d’en savoir plus sur l’homme qu’il recherche. Il découvre qu’il y a plus que ce qui est écrit dans les documents qu’on lui a fournis. C’est le principe commun de Heart of Darkness de Joseph Conrad (1899) ainsi que d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Evidemment le film est en partie une adaptation du livre. En même temps, dans un style propre à Coppola, comme vu dans ses autres œuvres comme The Godfather (1972) et Bram Stoker’s Dracula (1992), le cinéaste fait sienne l’intrigue : en transportant le cadre historique du Congo colonisé à la guerre du Vietnam, en changeant la fin et en ajoutant des données personnelles à l’histoire. Le film est critiqué pour ne pas être une adaptation fidèle du roman en raison de ces différences majeures. Cette étude analyse la représentation des moments avant que le bateau n’arrive auprès de Kurtz, moment où les intrigues du film et le livre convergent. La scène de Apocalypse Now à partir de 2:25:20 après l’enterrement du capitaine jusqu’à 2:29:30 quand le journaliste américaine les accueille est comparée avec un extrait de Heart of Darkness qui commence avec « Les deux blancs que nous étions se tenaient au dessus de lui » (Joseph Conrad, traduit par Jean-Jacques Mayoux, édition GF-Flammarion, 1989, p.153) et finit quand l’arlequin russe dit «Venez. Tout va bien. Je me réjouis.» (Conrad, p.162). Apparaissant juste avant le climax, les états d’esprit des protagonistes, exprimés dans les extraits choisis ont un effet crucial sur ce qu’ils font quand ils arrivent sur l’ile de Kurtz. Dans quelle mesure les différences entre les deux intrigues sont un résultat des personnages distincts, et pourquoi Coppola l’a crée comme ça ? En voyant les techniques de narration, la chronologie et les thèmes principaux, j’espère découvrir les spécificités stylistiques de chaque médium.

Les Techniques de Narration

Des techniques spécifiques à chaque medium, soit le film, soit la littérature, ont un grand impact sur le récit des deux œuvres et affectent la façon dont le public apprend les pensées des protagonistes dans les derniers moments de leur voyage. Dans Heart of Darkness, un monologue intérieur créé par l’utilisation de la première personne donne aux lecteurs un aperçu clair des pensées de Marlow. Le lecteur a une partie de ses pensées comme il « [se] rendi[t] compte que c’était exactement cela que [il] avai[t] escompte : une conversation avec M. Kurt. » (Conrad, p.154). A ce moment, Marlow développe un vrai engouement pour Kurtz, le décrivant comme « talentueux » (Conrad, p.155) et disant qu’« il occupait un siège élevé parmi les diables de cette terre » (Conrad, p.156). L’utilisation de phrases longues et des adjectifs multiples créent un effet décousu, réfléchissant le flux de sa conscience. Les lecteurs sont donc mis au courant de la façon exacte dont ses pensées sur Kurtz se forment.
Marlow est en même temps un narrateur obsédé par Kurtz. Le lecteur est alors forcé à la suspension de l’incrédulité dans ses descriptions. Le changement de narrateur pour un narrateur omniscient contribue davantage à mettre en évidence les pensées de Marlow. Le narrateur extradiagetique décrit « le maigre visage de Marlow…las, creux, avec les plis tombants, les paupières baissées » (Conrad, p.156) après la prise de conscience que Kurtz est peut-être mort. Cette description externe de ses pensées prévient les lecteurs d’une suspension de l’incrédulité dans les idées exprimées dans le roman. C’est un problème que Coppola évite au moyen de l’image. Il utilise donc un dialogue minime dans l’extrait choisi et adopte une mise en scène symbolique.
Dans Apocalypse Now, Coppola joue avec la mise en scène afin de créer une atmosphère qui reflète les pensées des personnages. Dans l’extrait, les derniers instants avant l’arrivée sur l’ile se produisent à la nuit avec le feu éclairant la scène pour exprimer le mystère intérieur et l’angoisse ressentie par les personnages. Le premier plan où le bateau avance à travers les îles, dans la nuit, entouré par le feu, est une longue scène qui n’est pas coupée. Cette scène longue qui a un air calme est en contraste avec les images violentes de la guerre qu’on a vues pendant les deux dernières heures du film. De plus, les visages des soldats sont juxtaposés sur le cadrage quand ils commencent à regarder autour et à assimiler l’île. Cette technique de juxtaposition que Coppola adopte plusieurs fois pendant le film, plonge ses personnages dans leur environnement. Les ténèbres ici peuvent réfléchir le mystère dans l’esprit de ces soldats sur ce qui viendra sur eux quand ils atteignent l’île.

Le visage de Willard superposé sur le plan

La juxtaposition des visages des personnages l’un sur l’autre pourrait symboliser le fait qu’ils sont tous confrontés au même mystère. Jusque là, seulement Willard connaissait le but de cette mission. Cependant, dans la scène juste avant l’extrait choisi, les autres soldats sont informés de la mission devant eux, les plaçant tous dans le même mystère. Coppola montre délibérément le visage de Willard le premier, afin d’affirmer qu’il est toujours le chef de cette mission. De plus, ses recherches extensives sur Kurtz ont un effet sur ses pensées pendant les derniers moments de son voyage « une partie de moi avait peur de ce que je ferais quand je suis arrivé, je savais les risques ou imaginais que je les savais, mais la chose que je sentais beaucoup plus forte que la peur était le désir de l’affronter »[i]. Ce sont les seuls mots que nous entendons de Willard pour décrire ses pensées, et ils sont en accord avec ce que Marlow dit dans Heart of Darkness : « c’était exactement cela que [il] avai[t] escompté : une conversation avec M. Kurtz » (Conrad, p.154). Willard utilise le mot ‘affronter’ qui a une connotation plus violente et négative en décrivant son interaction avec Kurtz. C’est conforme à sa mission qui à la base est d’assassiner Kurtz. Marlow d’autre part est un officier de marine marchande – un aspect de l’intrigue qui va vraiment affecter la fin. Ce récit ici place ainsi Marlow dans une disposition beaucoup plus innocente et paisible, en soulignant une différence majeure dans les caractéristiques des œuvres de Conrad et de Coppola.
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Un roman rétrospectif          

Une autre différence majeure entre Heart of Darkness et Apocalypse Now est que le roman est écrit comme un flash-back et les personnages savent déjà ce qui va arriver. Quand Marlow parle de sa fascination pour Kurtz, nous savons que son interaction avec lui sur l’île n’a pas changé cette opinion. Même si l’extrait choisi se déroule avant son arrivée sur l’ile, Marlow fait des multiples références aux choses que Kurtz va lui dire. Le film en revanche suit une chronologie différente. Les spectateurs et les autres personnages du film n’ont pas encore rencontré Kurtz. Le film prolonge ainsi cette découverte, et aussi utilise des outils divers pour le présager.
L’extrait contient peu de dialogues et utilise les travellings pris depuis le bateau pour montrer le voyage à travers la rivière. Les plans au lieu d’être coupés, se fondent l’un dans l’autre, créant un flux qui résonne avec celui de la rivière et montre le lent passage du temps. L’utilisation de silhouettes et du brouillard non seulement crée le mystère, mais aussi ajoute à l’élément rituel de l’île, présageant ce que les soldats verront quand ils arrivent sur l’île. Des édifices de l’île sont superposés sur une scène de la rivière pour créer une atmosphère rituelle et donner au public un aperçu de ce qu’ils verront sur l’île. Une musique apocalyptique accompagne cette scène, créant une atmosphère tendue et mystérieuse.
Les édifices superposés sur le plan

Les édifices superposés sur le plan

Le feu est un symbole récurrent dans les visuels de la guerre que Coppola propose. Des plans généraux établissent le cadrage et montrent le feu dans les jungles et villages vietnamiens pour refléter les atrocités de la guerre. Le feu est un outil pour mettre en avant le thème apocalyptique de la guerre, un thème principal du film. L’usage du feu pendant la nuit dans cette scène semble toutefois plus rituel et calme en comparaison. C’est une fin appropriée au voyage de Willard sur la rivière, présageant que l’angoisse dont il a témoigné va peut-être s’achever avec son arrivée dans l’île de Kurtz.
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Le feu crée un effet violent dans une scène précèdente

Le feu crée un effet calme dans la scène ici choisie

Le dernier plan de l’extrait, où Willard est montré avec des jumelles quand il dit à ses compagnons « n’arrêtez pas », [ii] est placé avant de montrer ce que Willard voit à travers ses jumelles. Cette inversion de l’ordre de scène classique est une autre manière de créer un effet d’attente. Nous voyons alors Willard grimper jusqu’au sommet du bateau, la caméra se concentrant toujours sur lui. Comme le bateau se déplace vers l’avant, les visages des indigènes sont flous et peu clairs. Les spectateurs commencent lentement à comprendre ce qu’ils voient, car la camera sur le bateau avance. Tout à la fois les spectateurs sont conscients de la présence de Willard parce que la caméra est placée derrière sa tête. La chronologie simple adoptée par Coppola ainsi diffère de celui de Conrad pour Heart of Darkness et lui donne la liberté de prolonger le mystère crée sur l’ile et le caractère de Kurtz.

La fin d’un voyage

Enfin, comme les bateaux du roman et celui du film arrivent sur l’île, ils sont accueillis par le caractère de l’arlequin, un personnage qui reste commun avec le roman. Une grande partie de son dialogue est pris directement à partir de Conrad, bien qu’il ne s’enfuie pas de la scène, au contraire de son double dans Heart of Darkness. En outre, ce qui se passe après la fin de l’extrait choisi est différent de la fin chez Conrad. Les effets de la réunion de Marlow avec Kurtz affectent profondément l’idée qu’il s’en fait, comme on le voit même dans l’extrait choisi, et fait partie intégrante de son récit. Coppola en revanche n’a pas choisi une fin pour son film quand celui-ci a été montré pour la première fois au festival de Cannes en 1979.
Malgré cette différence majeure dans la fin, Coppola conserve le thème conradien de la soumission de la civilisation à la brutalité de la nature humaine. Les célèbres lignes de Kurtz, « Exterminez toutes ces brutes ! » (Conrad, p.159), traduisent clairement cette idée de la supériorité du colonisateur qui est l’essence du roman. Le colonisateur est dépeint comme la race supérieure capable de contrôler les esprits des colonisés. Similairement, dans l’extrait choisi du film, Willard est montré en hauteur lorsqu’ils s’approchent de l’île, montrant les Cambodgiens dans un plan contreplongée. Cela symbolise à nouveau le sentiment de supériorité qu’il ressent à leur égard, et présage la fin où les Cambodgiens regardent Willard comme leur nouveau chef après qu’il a tué Kurtz.
En même temps, le colonialisme n’est pas le sujet principal de Conrad; c’est simplement le contexte dans lequel Marlow et le lecteur viennent à comprendre la vérité de la nature humaine. Conrad s’intéresse au colonialisme parce que le colonisateur dans sa confrontation avec les sauvages et la jungle est confronté à l’essence primitive de son existence. Cela donne un principe efficace pour la déification de Kurtz. A la base, Heart of Darkness a un message plus moral que politique, en explorant les profondeurs auxquelles les ténèbres du cœur humain peuvent aller. Coppola transfère également cette idée à son récit contemporain, réfléchissant les atrocités de la guerre et ses effets non seulement comme un simple message politique, mais aussi pour faire ressortir cette morale. Le discours d’origine de Congo n’est pas donc trahi car cette idée morale essentielle se traduit effectivement sur l’écran.

Conclusion

Le film et le roman décrivent le voyage de leurs protagonistes pour trouver Kurtz, mais leurs missions sont sensiblement différentes. Marlow dans Heart of Darkness est envoyé pour évaluer la situation de Kurtz et pour rédiger un rapport, Willard dans Apocalypse Now a la mission de l’assassiner « avec préjudice extrême ».[iii] Cette différence a un effet significatif sur les deux protagonistes dans les derniers moments de leur parcours, décrit dans les extraits choisis. Le cinéaste se traduit efficacement le récit de Heart of Darkness sur l’écran grâce à l’utilisation de symboles, présageant de ce qui se déroulera après l’extrait choisi. Avec Conrad, le lecteur a déjà une idée parce que les multiples narrations évoquent des instances de la réunion de Kurtz et Marlow même avant leur arrivée sur l’île. Pour conclure, beaucoup a changé, mais l’atmosphere du roman, l’énergie mystérieuse de la jungle, son influence exaspérante sur ceux qui seraient tenter de l’apprivoiser, et Kurtz, dont l’âme est devenu fou, dont les derniers mots étaient « Horreur, horreur! »[iv], tous restent intact.
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[i] Version Originale: “Part of me was afraid of what I would do when I got there, I knew the risks or imagined I knew but the thing I felt most much stronger than fear was the desire to confront him”.

[ii] Version Originale: “Just keep moving”

[iii] Version Originale: “with extreme prejudice”

[iv] Version Originale “The Horror. The Horror.”

Bibliographie

Apocalypse Now. Dir. Francis Ford Coppola. Paramount, 1979.
Conrad, Joseph et J.J. Mayoux. Au coeur des ténèbres. Paris: GF Flammarion, 1989.
McCormick, Ruth. “Apocalyse Now: Review.” Cinéaste 9.4 (1979): 51-53.
Caron, André. “C’est (toujours!) l’Apocalypse- Les trois fins d’Apocalypse Now.” Séquences : la revue de cinéma 166 (1993): 34-38.
Régis, Debray. “Apocalypse Now.” Médium 35 (2013): 149-162. (n.d.).

Voyage au coeur de l’inconscient

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Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

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S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

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Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

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1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

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Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

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Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

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Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

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Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

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Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

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Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

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Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

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L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

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Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>