Analyse de séquence :
In The Mood For Love, Wong Kar-Wai (53’40 à 57’40)
In the Mood for Love retrace la rencontre d’un jeune homme et d’une jeune femme, dans le Hong Kong des années soixante. Tous deux trompés par leurs époux respectifs, ils sont amenés à se fréquenter. Ils trouvent peu à peu un réconfort mutuel dans leur relation, qui naît lentement, au détour d’un escalier, d’une ruelle, ou d’une chambre d’hôtel.
Cette séquence nous amène à un point important du film, tant au niveau esthétique que scénaristique. M. Chow écrit un roman de chevalerie, et demande à Mme Chan de collaborer avec lui dans la rédaction de son roman. Il l’invite pour cela dans une chambre d’hôtel, qu’il a louée exprès pour l’occasion.
La communication n’est-elle affaire que de mots ? C’est la question que pose cette séquence. En effet, si la séquence est en partie muette, la communication entre les personnages, ainsi que de l’image au spectateur, est pourtant bien réelle. Les émotions des personnages sont approchées au plus près, sans pour autant que la caméra se fasse la plus discrète possible et laisse place à leur intimité.
La caméra suit d’abord Mme Chan sur les traces du doute et de l’hésitation,
avant d’emmener le spectateur de l’autre côté de la porte 2046 de la chambre d’hôtel, où les deux personnages vivront un amour par substitut. La séquence étant largement muette, par quels biais Wong Kar-Wai met-il en scène les passions et émotions des personnages qui sont en jeux dans cette séquence, tant au niveau personnel qu’au sein de leur relation ?
La séquence commence au bureau du patron de Mme Chan, sur un fondu noir. Cette dernière apparaît derrière une vitre, au milieu de reflets et de jeux de lumière. Réalité et apparences se mêlent, à l’image du patron de Mme Chan qui trompe sa femme, de manière quasiment ouverte.
Le téléphone sonne alors, en hors champ. Mme Chan décroche. Nous comprenons rapidement qu’elle est en ligne avec M. Chow, sans qu’elle n’ait besoin de dire un mot. En effet, son premier réflexe est de regarder derrière elle afin de vérifier que personne ne soit en train de l’écouter. A part la caméra, qui se glisse discrètement derrière les plantes pour l’écouter, il semblerait que nous soyons les seuls témoins indiscrets de la scène. Dans une interview
[1], Wong Kar-Wai explique que dans les années soixante, à Hong-Kong, tout était caché, et en premier lieu bien sûr les relations extra-conjuguales. Le cadrage, à ce titre, est assez énigmatique puisque Mme Chan est encadrée par un mur et une armoire. Elle est confinée dans un petit espace, comme emprisonnée par les conventions sociales, mais aussi d’une certaine façon par son désir. Elle désire rejoindre M. Chow à l’hotel, mais d’un autre côté, a-t-elle le droit de se laisser aller à sa passion ? Ce sur-cadrage agit comme un personnage moralisateur et opprimant.
Le plan suivant se déroule dans la voiture. La caméra est de nouveau un témoin indiscret, puisqu’elle est collé à la vitre en dehors de la voiture, et la filme par la fenêtre. Mme Chan, encore une fois, n’a pas besoin de parler pour nous véhiculer ses émotions. Un plan resserré sur son visage permet d’y lire ses émotions, au plus près. Elle est inquiète, son regard est fuyant, sa respiration semble rapide. Mais au fond de ses peurs et angoisses, le désir est là, qui se cache discrètement : elle passe ses doigts sur ses lèvres, comme pour se rappeler que son désir est bien vivant, et afin de se convaincre d’y aller.
Mme Chan porte un long manteau, couleur rouge sang, couleur de l’amour, du désir, du plaisir et de la sexualité. Son manteau revêt donc ses sentiments. Les tons rouges et roses sont omniprésents tout au long du film, à l’instar de ce fil conducteur qu’est le désir. Quelques séquences auparavant, Mme Chan portait déjà une robe entièrement rouge, et de plus transparente, dans un moment de forte proximité avec M. Chow. Ces vêtements rouges apparaissent comme un symbole de leur amour qui n’est montré que de manière platonique, à travers des objets ou des regards.
Nous passons brusquement à un plan sur les escaliers de l’hôtel. Le personnage central du cadre n’est plus Mme Chan, mais l’hôtesse d’accueil, qui regarde Mme Chan monter les escaliers. Les regards extérieurs qui pèsent sur les deux personnages (les voisins en particulier) jouent le même rôle que les barreaux de l’escalier, par lesquels nous voyons cette hôtesse et les jambes de Mme Chan qui monte les escaliers d’un pas pressé. En effet, ces barreaux font figure d’emprisonnement. Mme Chan est tant contrainte par son désir que par les conventions sociales et commérages qui s’agitent à leur égard. Cet hôtel sera pour elle une prison dorée, dans laquelle elle ne pourra donner vie à ses sentiments et à sa passion, mais qu’elle vivra par procuration. Notons que les escaliers sont en colimaçon, et que la forme ronde est souvent associée à la féminité et à la sexualité dans l’histoire de l’art. Les colimaçons nous rappellent aussi la spirale, et donc la répétition qui est à l’oeuvre dans cette séquence. On pourrait également associer ces escaliers en colimaçon à la montée vers l’infini, car dans la course de Mme Chan, nous n’en voyons pas la fin.
Son inquiétude transparait encore dans cette scène. En effet, son pas est rapide et les plans se succèdent de manière saccadée. Ce montage assez sec traduit son hésitation, car nous la voyons tour à tour descendre puis remonter ces mêmes escaliers. Les plans panoramiques suivent ses mouvements ascendants et descendants. Le spectateur peut être aussi perdu que Mme Chan, qui monte et descend les escaliers, par les mouvements de caméras et les successions de plans. Les mouvements panoramiques, rapides et saccadés, nous communiquent donc son inquiétude et sa détresse face à la situation.
Un plan américain présente Mme Chan en haut des escaliers. Le sas dans lequel elle se trouve est sombre, seul son visage est éclairé. Une grande partie de la scène se trouve alors dans l’ombre. Le désir a lui aussi ses parties sombres, cachées et refoulées. Le décor met en valeur Mme Chan, puisqu’elle est le point de fuite de l’image. En effet, la rampe comme la lampe nous amènent naturellement sur ce personnage. Sa gestuelle montre encore une fois son indécision. Jusqu’au dernier moment Mme Chan hésitera à le rejoindre.
Les plans suivants suivent Mme Chan dans le couloir, lequel est entièrement tapissé de rouge. En effet, du carrelage, aux rideaux, le couloir baigne dans le rouge. Les plans montrent des parties du corps et de la tenue de Mme Chan : ses talons, son sac à main et son manteau. Ces gros plans mettent en avant des parties féminines, des symboles féminins qui invitent au désir. Une fois encore, les plans se succèdent rapidement, la montrent tantôt de dos, tantôt de face, avançant puis faisant demi-tour, de pied, puis de taille. La caméra filme le personnage dans ses tourments psychologiques, dans son indécision, et perd le spectateur avec elle dans ses labyrinthes. Ces plans s’achèvent en bas des escaliers, sur Mme Chan qui sort du cadre et part.
Le couloir rouge est en fait celui de la tentation, qui mène tout droit à la chambre de M. Chow. Il s’agit alors pour elle de céder ou de lui résister.
Nous quittons Mme Chan pour entrer dans la chambre, aux côtés de celui qui l’attend derrière la porte, M. Chow. Un plan fixe et rapproché au visage le filme. Il regarde au loin, dans le vide et paraît songeur. Sur le côté droit de l’image, un rideau rouge, qui rappelle fortement le manteau de Mme Chan, rétrécit l’image, le confine lui aussi dans un espace plus resserré. Ce plan fixe dure quelques secondes. Il relate le temps d’attente de M. Chow, et met le spectateur dans le même état d’attente que lui. La dernière image que nous avons eue de Mme Chan était celle d’un départ, le spectateur se demande donc si elle viendra, tout comme M. Chan. Ce silence est soudainement rompu par des coups frappés à la porte, par un personnage situé hors-champ. M. Chan baisse le regard et fume sa cigarette. Les mêmes inquiétudes que Mme Chan paraissent traverser ce personnage (indécision, peur, désir). M. Chan laisse transparaitre le même sourire que Mme Chan dans la voiture, timide et caché, mais tout de même présent, qui montre bien que derrière cette inquiétude se cache un réel désir et plaisir.
Jusque là, hormis à l’ouverture de la séquence où Mme Chan répond au téléphone, il n’y a pas de paroles dans cette séquence. Cependant, on arrive à cerner ces personnages, à identifier leurs sentiments et les émotions qui sont en jeux dans ce passage. Bien que les sentiments paraissent difficiles à extérioriser, comme confinés entre deux murs ou deux rideaux, certains signes ne trompent pas, et la caméra nous guide. Même leurs gestes et expressions sont contenus. Les conventions sociales enferment ces personnages dans des cadres, restreignent leurs émotions et les manifestations de celles-ci.
Nous avons donc quitté M. Chan sur des interrogations : qui a frappé à la porte ? Est-ce Mme Chan ? Que se passera-t-il une fois qu’ils seront tous deux réunis dans cette chambre ?
A notre grande surprise, Wong Kar-Wai décide d’omettre ces réponses, puisqu’il coupe la scène dans la chambre, et nous montre les personnages sur le pas de porte, se quittant. Cette ellipse laisse en suspend des interrogations. Nous ignorons combien de temps a passé pendant cette rencontre, puisque le couloir est toujours éclairé de la même façon, par les néons. Nous ignorons également tout de ce moment d’intimité passé dans la chambre. Wong Kar-Wai ne veut certainement pas raconter tous les éléments, un par un, de leur histoire. Cette ellipse participe au mystère ; mystère qui est le propre de l’amour, et de la passion. Plutôt que montrer, Wong Kar-Wai préfère suggérer. Par ce biais, le cinéaste laisse libre cours à notre imagination. Le spectateur participe ainsi à l’histoire. Ellipse et narration non-verbale marchent ensemble, et concourent au mystère. Pourtant, la phrase « nous ne serons jamais comme eux » nous oriente : ils ne veulent pas commettre l’adultère, et reproduire les fautes de leurs conjoints. Mais on pourrait très bien évoquer d’autres pistes, d’autres interprétations de cette phrases : peut-être que Mme Chan ne veut pas reproduire ce qu’on fait leur époux infidèles, c’est-à-dire se lasser de leur conjoint(e), et les tromper. Elle revendique donc peut-être un amour plus fort entre deux que ce qu’ils ont vécu avec leur époux(se) respectif.
Dans ce plan, le décor nous mène à elle : elle est le point de fuite de l’image, de part l’alignement des néons, et le géométrie du couloir. Encore une fois, elle paraît prise au piège par les décors. D’autre part, elle s’efface dans les couleurs, elle se fond dans le décor rouge du couloir ; couloir qui symbolise la passion et la tentation. Nous la voyons donc sortir de la chambre, en profondeur de champ. Wong Kar Wai décide donc de nous laisser sur le pas de la porte, avant de nous faire entrer dans la chambre.
Un champ contre-champ de trois-quarts montre alors les personnages en plan rapproché, qui se font face et se quittent. Leur visage sont inquiets, leur regard fuyants. Mais lorsque les personnages se livrent, dévoilent leurs sentiments, ils lèvent enfin leur regard, et sourient.
La porte de la chambre se ferme alors au nez du spectateur, sur le numéro 2046. Ce numéro annonce le titre de son prochain film, 2046. Wong Kar-Wai emplit cette chambre de mystère, puisque nous n’y accédons pas, du moins pour le moment.
Un travelling arrière suit alors Mme Chan quittant l’hôtel, dans le couloir. Ce traveling arrière permet de mettre en valeur le corps de Mme Chan, de l’étirer, et de donner de l’amplitude à son déhanché. La musique s’insère alors naturellement avec le ralenti, car nous sommes déjà habitués à ces scènes. En effet, la démarche de Mme Chan est régulièrement accompagnée de ralentis au son de Yumeji’s theme de Shigeru Umebayashi. Ces ralentis créent une distorsion temporelle, car ils rompent avec l’effet de réalité, pour augmenter le côté artistique et sensuel. Ses démarches deviennent alors une valse sensuelle et solitaire, et reviennent régulièrement au cours du film. Dans son interview[2], Wong Kar-Wai le dit sous ces mots : « cette musique c’est le tempo du film ». Les mouvements insaisissables à l’œil nu deviennent perceptibles dans tous leurs détails, et ces arrêts sur image passent presque du statut de moment ordinaire au statut de souvenir intemporel. Ces ralentis introduisent une dimension tragique : les corps sont esthétisés, mis en scène, et deviennent impressionnants de part leur beauté et prestance. Les notes de violon décuplent ces effets de ralenti. Cet instant semble alors éternel, tout comme les souvenirs. Cet effet d’éternité est renforcé par ce couloir longiligne qui redouble la forme du corps de Mme Chan. Le corps s’allonge, le temps s’étire, à mesure que ce plan gagne en beauté et en fragilité.
Une séquence commence donc au son de cette musique, filmée au ralenti. Nous sommes plongés dans la chambre 2046, espace mystérieux et sensuel. Cette fois, ce que Wong Kar-Wai décide d’omettre, ce n’est pas leur rencontres, mais ce qu’il s’est passé entre ces rencontres. Au moment où la musique nous emmène dans un espace hors temps, de part les ralentis et violons, nous entrons dans cette chambre. La chambre d’hôtel pourrait alors symboliser un espace hors du temps, hors de la société, où les corps et les sentiments valsent librement, et ne sont pas soumis au regard réprobateur des gens qui les entourent. C’est une danse en miroir qui va commencer, une chorégraphie des reflets. « Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement. » avoue Wong Kar Wai dans son interview. L’effet d’éternité est appuyé par la perte de repères : la scène paraît continue, pourtant les robes de Mme Chan sont différentes. Les divers motifs des robes de Mme Chan nous indiquent donc qu’ils ont passé plusieurs jours, ou plusieurs nuits dans cette chambre. Wong Kar-Wai suggère l’écoulement du temps de manière indirecte, par ces détails. Beaucoup de détails utiles à la compréhension du film passent par une narration non-verbale. Comme le dit le cinéaste dans son interview
[3], « ils s’expriment à travers leur corps » et les slow-motions « n’expriment pas l’action, mais l’environnement ».
Ces deux personnages se rendent visite dans la chambre d’hôtel pour écrire un roman. C’est donc le lieu d’une coopération littéraire, et d’une création artistique. On pourrait se demander si ces deux personnages ne vivent pas, par substitution, l’histoire des deux protagonistes de leur roman. Est-ce une manière d’écrire leur histoire, et de la vivre de manière indirecte ? Au lieu de la vivre physiquement, et de reproduire l’infidélité de leurs conjoints respectifs, ces deux personnages vivraient leur histoire par les mots, par l’écriture, par l’imaginaire. Une certaine joie traverse ces personnages dans cette séquence, car nous les voyons rire, sourire et se lancer de tendres regards.
Les jeux des miroirs vont démultiplier l’image qu’ils renvoient, comme différentes facettes de leurs personnalité ou divers rôles qu’ils joueraient (celui de l’amant, de l’épouse, du personnage de livre). Dans cette chambre, ils jouent en effet des rôles. Ces deux personnages deviennent des substituts de leur compagnon habituel, M. Chow met sa veste sur les épaules de Mme Chan, et Mme Chan l’aide dans l’écriture de son roman. Ils jouent à la femme, et au mari. Ces miroirs, qui doublent leur image, sont aussi une métaphore de la situation qu’ils vivent, car à leur façon, ils miment et répètent la relation d’adultère, de manière platonique et spirituelle. Tout comme on ne verra jamais leur époux/épouse de manière directe, M. Chan et Mme Chow sont filmés dans cette chambre de manière indirecte.
Nous ne voyons qu’indirectement les personnages, à travers des miroirs ou en transparence des rideaux. Quand la caméra se place derrière un rideau, c’est qu’elle espionne en quelque sorte ces personnages, tout es essayant de se faire discrète et non intrusive. La caméra laisse place à leur intimité en se cachant derrière un objet.
Ces deux personnages deviennent alors des ombres, des reflets. Leur image se répète, tout comme leurs rencontres. Puisque les robes de Mme Chan changent, nous pouvons supposer que ces rencontres se répètent, que leur coopération artistique devient habituelle. Bien que cette séquence semble continue, elle raconte en fait diverses rencontres, des entrevues répétitives. Kierkegaard écrivait : « La reprise est la réalité, le sérieux de l’existence »[4]. En se voyant régulièrement, ces deux personnages concrétisent leur relation. Cette séquence pose donc la question des limites, puisqu’en effet on peut se demander où commence l’adultère, s’il ne commence qu’à l’acte physique, ou si une relation platonique est déjà un acte de tromperie.
Ces deux personnages vivent alors leur amour par substitution. La fumée de leur cigarette pourrait être une métaphore de leurs corps se consumant et se consommant, au même titre que la nourriture. En effet, tout au long du film, nous voyons ces deux personnages manger. Puisque le toucher est interdit, ils vont vivre leur amour par le biais d’autres sens, comme le gout (la nourriture), le regard (à travers les jeux de miroirs, mais aussi à travers la couleur rouge omniprésente dans les vêtements, le maquillage de Mme Chan et dans les décors de l’hôtel), l’odorat (la cigarette, ou la nourriture) ou encore l’audition (on voit M. Chow mettre un vinyle). La nourriture plutôt que l’amour physique est également une métaphore que l’on retrouve dans un autre de ses films : My Blueberry Nights.
De même, si M. Chow et Mme Chan ne dansent pas réellement, la caméra danse pour eux, et met en mouvement ces corps. Cette séquence dans la chambre s’ouvre sur quatre travellings horizontaux qui miment des mouvements de danse. Dans le premier travelling, de gauche à droite, la caméra unit ces deux corps, puisque nous passons d’un plan de Mme Chan, à un plan de M. Chow qui intègre dans la profondeur de champ Mme Chan. Le deuxième travelling accompagne le déplacement de M. Chow vers Mme Chan, et réunit les deux personnages dans le même cadre, à la même profondeur de champ. Ils sont vus en transparence d’un rideau, comme si la caméra mimait un spectateur voyeur, qui se cache pour laisser place à leur intimité. Mais ce flou mime aussi le mystère qui règne dans leur relation, et notre incertitude à cet égard. Jouent-t-ils ? Jusqu’où vont-ils ? Les deux travellings suivants tournent autour de Mme Chan, qui est au premier plan. Son reflet apparaît dans le miroir, puis laisse place à celui de M. Chan, mais le corps de Mme Chan reste au premier plan, à coté du visage de M. Chow. La caméra unit les corps, rapproche les visages, sans pour autant qu’ils n’aient à se toucher. Wong Kar-Wai nous suggère leur amour, mais n’impose aucune interprétation au spectateur. D’une danse solitaire de Mme Chan au début de la musique, qui se déhanchait dans le couloir, nous passons alors à un duo, à une valse à deux. L’union se fait dans une proximité distanciée.
Sont-ils emprisonnés dans ces reflets, dans cette pièce et entre ces miroirs ? Ne sont-ils que les reflets de leur propre conjoint, et renvoient-ils la même image qu’eux ? Ces réponses, Wong Kar-Wai ne nous les donne pas, mais il laisse au spectateur la liberté de ses créer ses propres réponses. Une chose est certaine : ces deux personnages sont magnifiés dans leur fragilité, dans leur hésitation, et dans le bonheur qu’ils éprouvent dans cette chambre. La caméra dévoile la beauté de chaque instant, et fait de ces moments des souvenirs qui resteront gravés dans notre mémoire, au même titre qu’eux. Dans 2046, M. Chow essaye de retrouver ces souvenirs, enfouis dans sa mémoire. Il se confie, et paraît très proches de nos interrogations : « I once fell in love with someone. I couldn’t stop wondering if she loved me back »[5]. L’amour est histoire de mystère, et cela, Wong Kar-Wai ne nous le cache pas.
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[1] Interview de Wong Kar Wai dans les bonus du film In The Mood For Love (18’30)
[2] Ibid, 16’50.
[3] Ibid, 20’46.
[4] Søren Kierkegaard, La Reprise, traduction Nelly Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1990, p. 67
[5] 2046, Wong Kar Wai.
L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.
