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Rencontres du deuxième type

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Alors que François Truffaut sort Jules et Jim, que Chris Marker inaugure La jetée, l’Amérique elle, voit sortir le Lolita de Kubrick et l’adaptation de Robert Mulligan : To kill a mockinbird, Lawrence d’Arabie, dans la lignée des œuvres de 1962 est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un des septs meilleurs films du monde par l’American Film Institute. Récompensé par sept oscars, le très long métrage de David Lean retrace une histoire véritable, celle de Thomas Edward Lawrence, officier de liason Britanique pendant la révolte Arabe de 1916 à 1918.

Il conviendra ici de s’interroger sur la scène de rencontre entre Lawrence et Ali, les deux personnages principaux du film. Pour mettre en relief toute la densité et l’importance de cette rencontre, la comparaison avec le film de Jim Jarmusch, Dead Man ( 1995) semble ici pertinente. Il faudra donc s’interroger sur trois points essentiels, qui illustrent l’idée selon laquelle ces deux scènes sont liées, au travers d’analogies comme de différences essentielles.

Economie du langage

Primauté, lyrisme et poétique

Une des premières analogies à établir entre Dead Man et Lawrence d’Arabie à travers ces séquences de rencontre, concerne l’usage qui est fait du langage dans les deux films.

Qu’il s’agisse des dialogues, que l’on pourrait qualifier de minimalistes, de la gestuelle lente, précise, parfois même dramatique, la communication entre Ali et Lawrence / William et Nobody, se fait miroir de l’ambivalence et de la dualité, miroir des relations ambigues à venir.

Force est de constater que, dans les deux films, le discours comporte des marques de primauté, comme si chaque mot touchait directement le réel, les protagonistes en usent avec parcimonie. Le langage semble renfermer un aspect sacrée, magique, auratique. Un mot désigne une chose, et par conséquent les mots doivent être pesés. C’est comme si, une fois prononcés, l’action était inexorablement engagée. Cet aspect-ci est flagrant dans Lawrence d’Arabie, d’autant plus lorsque la violence de l’action jure terriblement avec la mesure à laquelle les personnages dialoguent :

– “Il est mort

– Oui

– Pourquoi ?

– Ceci c’est mon puit

– J’ai aussi bu l’eau du puit

– Tu es le bienvenu

– Cet homme était mon ami

 – Ca ?

– Oui, ca !

– Ce revolver est à toi ?

 – Non à lui

– A lui ? ( désignant le gobet)

– A moi”

Théatralisation

Voici l’exemple du premier dialogue entre Lawrence et Ali. Ce dernier vient tout juste de tuer le guide. Les interrogations, les phrases courtes qui désigne sans cesse un objet ( passant du cadavre au revolver et au gobelet), ressemblent par ces mêmes aspects à un texte Beckettien. Il est vrai qu’une forme d’absurdité transparaît, absurdité qui née du contraste entre la gravité de la situation et les dialogues minimes, concis, primaires. Cette oscillation entre primauté et théatralisation provoque donc une dissonance, une forte dimension poétique, qui réside en partie dans le paradoxe qui l’englobe. Dans la situation de William Blake et de Nobody, cette dimension poétique et poussée à son apogée, d’autant plus quand la métaphore est omniprésente tout au long du film. Toutefois, et dans la première séquence de rencontre, l’être parlant reste majoritairement Nobody : « Du métal d’homme blanc près de ton cœur… La lame trancherait ton cœur, et l’esprit s’envolerait ». Une nouvelle fois, l’aspect primitif du langage est efficient « homme blanc », doublée par le fait que le discours de nobody est transcendant, plein d’images, regorgeant de croyances. Il faut ajouter à cela le monologue en Indien prononcé par celui-ci, là où la gestuelle fait comprendre au spectateur ( qui ne bénéficie pas de sous titre en cet instant), que Nobody semble vouloir soulever des choses importantes mais qui demeurent inconnue. La barrière de la langue est une donnée essentielle dans ce passage entre William et Nobody ( dont les prénoms sont d’ailleurs un marqueurs intéressant en ce qu’ils désignent, incarnent et représentent dans cette idée de poésie). Les gestes marqués et rythmés de Nobody, permettent donc d’éprouver le sens et l’importance de son discours.

Rythme des mots et du mouvement

Dans la séquence qui concerne Lawrence d’Arabie, le rythme de l’image, comme celui du discours, est caractérisé par la lenteur. L’arrivée d’ Ali, qui constitue l’élément modificateur de la séquence, est relativement allongé dans le temps. Avant qu’Ali ne mette pied à terre et à partir du moment où il a été aperçu de loin, il se passe 2 minutes et 8 secondes ( 27 min 12 à 29 min 20) durant lesquelles le plan d’ensemble qui concerne Ali est fixe. Lawrence, Ali, et le spectateur guettent un trait noir lointain, qui se rapproche petit à petit.

La particularité de cette séquence est qu’elle propose le même plan six fois de suite, qui semble se rapprocher en restant le même ( hors-mi quelques changements notoires). En d’autres termes, l’action unitaire, l’action « d’arriver » est ralentie par le montage alternée, par la volonté de diviser une séquence et un seul plan en plusieurs. A ce moment ci, les dialogues entre Lawrence et le guide sont presque inexistants. Lawrence demande « Turques ?» pour se renseigner sur l’intrus, auquel le guide réponds tardivement ( trois plans plus tard) « Bédouins».

Là encore, le rythme est loin d’être effréné. Cependant, il est possible de constater une accélération: lorsque le guide tente de se saisir du pistolet. Mais à nouveau, l’ébauche de vitesse décroit rapidemment, dès lors que le guide est tué par une balle hors champs, que le spectateur ne voit même pas arriver. Alors que le dialogue entre Lawrence et Ali et engagé, nous l’avons vu précédemment, il demeure là aussi lent, calculé, mesuré.

En ce qui concerne Dead Man, l’alternance des gros plans dans les premières minutes de la séquence ( en plongé pour William et contre plongé pour Nobody), appuie l’idée que le rythme des mouvements est lent, appuyé. Ce ressentie est accentué par l’action qui se déroule: un très gros plan sur la poitrine de William nous apprends qu’il est blessé et, pendant de longues secondes, nous assistons en détail à l’opération au couteau que lui inflige Nobody. La chair se déchire, le sang afflux, et cet instant semble définitivement prendre son temps, beaucoup de temps. Il en va de même pour les dialogues, qui soutiennent l’écoulement des gestes et des actions.

Une imagerie onirique et symbolique

Symbolique du triangle et du gros plan

Un des aspects qui rapproche les deux œuvres pendant ces scènes de rencontre est l’aspect onirique, comme si l’action qui avait lieu était rêvée, iréelle. Dans Lawrence d’Arabie comme dans Dead Man, l’apparition d’Ali et de Nobody est caractérisé par une première image flou, une vision incertaine. En arrivant de loin, Ali paraît un mirage, un simple trait noir, vague et agité. Cette idée est bien sûr renforcée par le désert environnant, qui incarne en soi un aspect fantastique, merveilleux. Dans Dead Man, l’écran noir qui précède la rencontre soutient également les images à venir. Pendant les premières seconde, nous voyons un Nobody vacillant, à travers les yeux de William qui se réveille. A la fin de cette même séquence, il serait d’ailleurs tout à fait possible d’interpréter cette entrevue entre William et Nobody comme un songe.

D’un point de vue indiciel et symbolique, il serait cohérent d’analyser certains signes et symboles qui, au long de ces deux séquences, permettent une lecture particulière de ces moments de rencontre. D’abord et pour Lawrence d’Arabie, une des évidences qui s’impose à l’oeil est la figure du triangle dans la composition. Bien sûr, les personnages sont trois, et la façon dont ils occupent l’espace est une parfaite illustration des rapports qui sont les leurs. Cette configuration paraît donc logique.

Ce qui est frappant, c’est que même à la mort du guide, lorsque Lawrence et Ali ne forment alors plus qu’on duo, l’image conserve toujours cette forme triangulaire. Le troisième coté du triangle sera alternativement remplacé par le cadavre du guide, le chameau d’Ali, et par le puit. Cette formation est également favorisé par les lignes horizontales que propose la géographie toute particulière du désert.

Ensuite, chez Jarmusch, les indices sont majoritairement ceux de l’exotisme, du retour à la vie sauvage ( la coiffe de Nobody, les peintures sur son visage, le poignard). Ces détails associés au lieu, à un paysage qui traduit le point de départ d’une errance, autant d’indices qui symbolisent une rupture dans la vie de William, qui sera désormais un quête de spiritualité. Il sera amené, de façon de plus en plus régulière, à prêter attention aux détails, aux choses. D’ailleurs, la terre séchée sur son visage laisse opérer l’idée d’un rapprochement corps et matière. L’ombre de sa main projetée sur ce même visage illustre les récentes paroles de Nobody qui parle « d’esprit». C’est comme si la dualité de William Blake, comme si son moi caché cherchait désormais à se manifester.

Pendant cette quête ( qui s’apparente à un roman d’apprentissage), sujet et objet ne feront qu’un. C’est bien le début d’une recherche mystique et silencieuse, à travers laquelle William Blake se fera poète. La série de gros plans dans la première séquence sont en adéquation avec le début d’un voyage intérieur, la quête d’une intériorité nouvelle. Les visages, les regards, les ombres, combinés au paysage marqué par ses reliefs, sont les marqueurs d’un symbolisme croissant.

Déconstruction, apparition et disparition

Formellement parlant, les deux films propose une lecture différente. L’efficacité de la déconstruction dans Dead Man, et du phénomène d’apparition, puis de disparition dans Lawrence d’Arabie, témoignent d’une volonté de traduire l’importance de la rencontre entre deux univers que toute oppose, mais pourtant liés par l’essentiel. Dans le premier cas qui est celui de Dead Man, Jarmusch choisit de séparer la rencontre entre William et Nobody par l’entrevue des trois brigands dans les buraux de Mr Dickinson. Ces deux premières scènes seront liées par la dialogue, grâce à la fameuse phrase « Do you have any tobbaco ? », successivement posée par Nobody, puis par l’un des brigands.

Outre le fait que cet épisode nous renseigne sur ce qui sera désormais le plot du film ( à savoir une course poursuite en terre sauvage), cette déconstruction opère également à d’autres niveaux sémantiques.

D’abord, il y a l’effet de surprise à la troisième séquence, lorsque le spectateur découvre que Nobody n’a pas laissé William, comme il semblait vouloir le faire dans la première séquence. Aussi, l’idée que cette rencontre est double: deux fois William se réveil, deux fois Nobody se penche sur ses blessures pour tenter de le soigner, deux fois cette rencontre semble être un rêve. Mais cette fois-ci est dans la troisième séquence, nous découvrons mieux les intentions de l’Indien, et nous appréhendons les prémices d’un échange, d’une relation à tenants mystique.

Chez David Lean, la séquence est une, mais l’arrivée et le départ d’Ali sont tels, qu’à ce moment précis, rien ne semble prédire l’importance que tiendra Ali dans la suite du film.

Une fois encore, la lenteur des images combinés à l’importance de l’action, portent les tenants et les aboutissants du songe. Ali apparaît comme il disparaît, avec grâce et fluidité. Sous l’apanage d’un naturelle déconcertant, comme si la scène entière était finalement un non évènement, une simple difficulté supplémentaire pour que Lawrence, en éprouvant les obstacles, soit toujours plus méritant.

Aussi et à la suite d’un tel épisode, le spectateur ne se doute pas qu’une relation si fortes, qu’une amitié si intense se nouera entre Lawrence et Ali. Enfin, que cette rencontre est plus qu’essentielle dans le film.

Nous verrons toutefois plus loin, que certains indices laisse à présager d’un terrain d’entente, notamment en ce qui concerne l’essentiel: l’éthique, la morale, le sens de l’honneur, dont les codes sembles partagés par les deux protagonistes.

De la couleur au noir et blanc

Un des aspects majeurs de différentiation du format entre les deux films est bien sûr la différenciation à faire entre couleur et noir et blanc. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les deux films ont reçus respectivement des récompenses pour la photographie. Freddie Young pour Lawrence d’Arabie, et Robby Muller pour Dead Man.

Jarmusch, hors mis son premier et son dernier film ( Permanent vacation 1980 / Only lovers left alive 2013 ), a toujours usé du Noir et Blanc. Dans Dead Man, c’est un noir et blanc lumineux au nombreux dégradés de gris que propose le réalisateur. Dans la scène qui nous intéresse, lorsque, après la série de gros plans présentant alternativement les visages de William et Nobody, un plan de demi ensemble nous les montre dans le même cadre, il est intéressant de noter que l’ombre des montagne divise l’image en deux. Un coté lumineux aux gris très clairs, un autre beaucoup plus sombre, saturé, où repose les pieds du corps allongé de William. Le noir et blanc fonctionne de manière binaire, il est à la fois une complétude et une dualité. Dans cette séquence, il semble parfaitement convenir aux contrastes à souligner, aux changements et aux mutations en train d’opérer, que permettent les ombres ou les noirs bouchés. Aussi, le grain particulier du noir et blanc projette de façon plus efficace le spectateur des années 90 aux environs de 1870.

Dans Lawrence d’Arabie, c’est une autre politique menée par l’utilisation de la couleur. Altération et exaltation, harmonie et dissonances, autant de possibilités réunies sous le signe de la couleur qui possède une vie propre, et qui se modifie sans cesse avec l’influence des autres couleurs qui agissent sur elle.

Prémices des rapports ambivalents entre violence et fascination

Liés par la mort et le sang

Incontestablement, les rencontres qui ont lieues entre les personnages principaux et leurs guides sont marqués par une extrême violence situationelle et/ou verbale. Le sang, matière présentes dans les deux longs-métrages, présente la mort de façon concrète, le spectateur se doute en cet instant qu’elle sera à la fois la fin et le moyen de l’histoire, dans les deux films.

Ainsi, dans Dead Man, la blessure est nécessaire, elle est prétexte à la mutation, à un cheminement intérieur obligatoire. D’ailleurs, toute l’action qui se déroule entre William et Nobody pendant cette scène de rencontre tourne autour de la blessure de William. Deux fois l’indien tente de le soigner. Mais nous savons bien, dès lors que la balle demeure à l’intérieur du corps de William, que le tragique est inexorable: il faudra mourir. Cette première approche de Nobody comme guérisseur physique et spirituel le hausse au rang d’instructeur, de protecteur. Une sorte de guide, d’ange des derniers instants de William, qui lui offrira la rédemption et l’intelligence nécessaire au passage dans l’autre monde.

Pour Lawrence d’Arabie, la mort du premier guide de Lawrence est également nécessaire. Nécessaire à l’arrivée d’Ali, et à la place que celui tiendra désormais aux cotés de Lawrence. Il fallait que le premier meurt pour que le second s’installe.

Cette violence est bien sûr à la hauteur des relations entre Ali et Lawrence. Intensité, fouge, sens de l’honneur et du devoir, orgueil…Autant de termes qui sont à l’image de ce que partageront les deux protagonistes. Dès ces premiers instants, l’importance et la gravité des relations sont scellés.

Rapports de forces et renversements

Dans le cas de Dead Man, l’extrême faiblesse de William implique un premier rapport de force évident. Nobody s’occupe d’un blessé, parce qu’il est désoeuvré, peut être fatigué de la solitude. Ce n’est que plus tard et en apprenant le nom de William Blake, que Nobody nourrira les premiers signes d’une fascination pour William qui ne le quittera plus. En cet instant donc, William et inerte, constamment allongé, menaçant de sombrer dans le sommeil. Il ne dit mot, se contente seulement de répondre «I don’t smoke» lorsque Nobody lui demande du tabac. l’omnipotence de Nobody renforce les angles mystiques et transcendants de la rencontre entre les deux personnages. Nobody, par bien des aspects, incarne une forme de sagesse primitive, un courage authentique en face duquel le William peu téméraire et douillet de cette séquence, sait très bien que sa propre vie en dépends.

Chez Lean, aucun des deux personnages ne baissent les armes, et c’est le cas de le dire. Le spectateur assiste à un véritable combat de coqs, recevant ça et là des effluves d’ego échauffé, d’orgueil blessé. Les déplacements et la position des personnages renforcent cette idée de combat. Mais ce qui est paradoxale, c’est l’évidence de similitudes et d’affects communs dans le caractère de Lawrence et Ali. Notamment, la façon dont se dernier réponds à Lawrence, la façon dont il revient, amusé et flatté de l’insulte que lui adresse indirectement Lawrence : « Sheriff Ali ! Aussi longtemps que les arabes se battront tribus contre tribus, ils ne seront qu’un peuple minable et affaibli, un peuple absurde ! Barbare, rapace et cruel, comme toi !» En fait, Ali est simplement touché par l’estime et l’intérêt que Lawrence porte à son peuple. De plus, en homme d’honneur moraliste, il reconnaît l’intelligence et le courage, qui sont pour lui les valeurs essentielles.

Ambivalence et réciprocité de la fascination

Cette ambivalence est particulièrement exaltée dans les deux œuvres car, une nouvelle fois, malgré une prépondérance de la violence, il est possible de trouver les marques d’un respect mutuel et ambiguë entre les couples Lawrence Ali et William Nobody.

Chez Jarmusch, Nobody passera du statut de maître à celui d’élève. Tout au long du périple, il façonnera son idole pour pouvoir mieux l’adorer. William surpasser finalement ce qu’on attendait de lui. Dans cette séquence où la rencontre à tout juste eu lieu, William n’est encore qu’un simple élève à l’état larvaire, comparable à un nourrisson, il est soigné et nourri par Nobody. Si en cet instant, c’est lui qui contemple le savoir faire et la sagesse de Nobody, il n’en reste pas moins que ce dernier témoigne déjà d’une curiosité et un respect pour William. Même si de fréquents « Stupid fucking white men» ponctue le discours de Nobody. Il demeure qu’il n’a pas abandonné William et qu’il semble usé de toute sa volonté pour tenter de guérir sa blessure.

Dans le film de Lean, les silences et le minimalisme qui caractérisent les dialogues en disent long. Une fois de plus, le choix des mots et l’économie du langage prouvent une volonté, de la part des deux personnages, de viser juste et de manière efficace. Fasciné par « l’anglais », Ali ne se prive pas de dire que lui aussi a fait des études : « je sais lire et écrire». Il désire se montrer comme un érudit, comme digne de la culture occidentale. D’ailleurs ,celui-ci est flatté lorsque Lawrence lui dit savoir qui il est.

Le spectateur connaît l’ambivalence du sentiment de Lawrence face au monde Arabe. Toujours est t-il que cette composante, dans ce passage-ci, est montrée sous un vecteur positif: Lawrence est profondément attristé par la mort de son premier guide et, s’il annonce que « son prénom est seulement pour ses amis », il prouve de cette façon sa capacité d’attachement et d’amitié véritable, il prouve qu’il y a quelque chose à gagner, à mériter. Cette idée est tout à fait comprise par Ali qui, en lui proposant de l’accompagner, veut lui prouver sa bonne foi.

Il faut ajouter à cela que lorsque Ali dit : « Il n’était rien, le puit est tout», Lawrence semble en retenir le caractère noble et primaire, une sorte d’acceptation de principes où, là encore, l’honneur et la transcendance sont prioritaires. D’ailleurs, c’est à cet instant que Lawrence l’apostrophe « shérif Ali», en lui énonçant pourquoi le peuple Arabe gagnerait à être unis.

Un combat pour la Liberté

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Un combat pour la Liberté, dans le film Lawrence d’Arabie et le livre Le quatrième mur de Sorj Chalandon

       A  l’apparition du générique de fin de Lawrence d’Arabie, beaucoup d’idées se bousculent. Nous venons de voir un certain nombre de thèmes abordés tels que la guerre, le conflit opposant le monde arabe à l’Empire Ottoman, le rôle du Royaume Uni au sein de ce dernier, mais aussi toute l’évolution du personnage de Lawrence qui s’inspire de la vie de Thomas Edward Lawrence. Cependant, une question reste en suspens : celle du combat pour la liberté mené par notre protagoniste. Ce dernier s’attache à unifier les camps arabes afin de les pousser vers l’émancipation et la liberté. Cette même question est un des débats posés par l’auteur Sorj Chalandon dans son livre Le quatrième mur dans lequel, le héros Georges, tente de mettre en scène la pièce Antigone d’Anouilh à Beyrouth, cela en réunissant des acteurs représentant les différents peuples en conflit lors de la guerre du Liban (1975-1990).

        Les combats menés dans ces deux œuvres traitent de la Liberté, une liberté concrète et totale pour l’un et une liberté temporaire et métaphorique pour l’autre. Bien que l’aspect héroïque soit fortement mis en avant dans le livre comme dans le film pour décrire ces combats, il ne faut pourtant pas négliger le caractère politique également mis en jeu ici. Le thème de la liberté définit le droit de pouvoir faire ce qui ne nuit pas au bien d’autrui, un droit qui se confond avec le désir de la politique de mettre en relation divers états. Dans les œuvres, cette idée est implicitement développée à travers le désir d’union de clans ou de peuples ennemis. Cela donne à nos héros un statut noble, celui de guides. Pourtant, les deux personnages sont diamétralement opposés et les moyens qu’ils mettront en œuvre pour faire aboutir leurs idées sont eux aussi bien différents. Ils nous permettent alors de nous questionner sur cette liberté particulière, celle qui est en jeu lors d’un conflit ou d’une guerre. Cela révèle l’aspect utopique d’une liberté totale au sein d’une période de crise. Il s’agira de démontrer comment cette idée est développée grâce à l’étude des motivations propres aux deux personnages puis par la mise en scène d’un combat qui n’aboutit qu’à l’échec.

        Il s’agit tout d’abord de présenter les personnages et leurs oppositions : Lawrence est un militaire britannique déployé en Egypte. Son caractère excentrique lui vaut d’être envoyé en mission de reconnaissance au cœur de l’Arabie. Il va de ce fait côtoyer les bédouins et apprendre leur culture. C’est à leur côté que son désir d’unifier les clans arabes rivaux, afin qu’ils se battent pour leur liberté, va germer et devenir son leitmotiv. Bien qu’il se réjouisse de cette mission, il s’agit d’une obligation et l’ordre ne concerne que l’analyse de la situation permettant ainsi de déterminer l’évolution de la guerre. Il s’agit des deux scènes qui se  déroulent de 10.04 à 13.27. Pourtant, la scène qui précède ces deux dernières révèle que l’idée d’unifier les peuples arabes afin de combattre l’empire turc provient du bureau arabe lui-même et ce n’est donc pas le fruit du hasard qui a mené Lawrence vers ce combat. Face à lui, le personnage de Georges est opposé. Membre du mouvement de la gauche révolutionnaire, il est contre la guerre et prône l’idéologie plutôt que le conflit armé. Il est metteur en scène, tout comme son ami le grec Samuel Akounis. C’est ce dernier qui a l’idée de monter la pièce Antigone à Beyrouth après les bombardements de 1976. Il trouve les acteurs par le biais des différentes ambassades, voyage à leur rencontre afin de tout planifier mais la maladie l’empêche de finir son projet, c’est ce que l’auteur nous explique de la page 88 à la page 90. Il  demande alors à Georges de le remplacer, de mener à bien son combat au nom de leur amitié. Ces brèves présentations ont pour but de révéler le premier aspect du combat des deux hommes. Ils sont chacun envoyés dans une mission qui n’est pas la leur et qui le devient par obligation, par promesse ou par devoir. Ce combat pour la liberté n’est pas une idée personnelle, elle ne le deviendra que par la force des choses.

        Les deux protagonistes se lancent alors dans leurs expéditions respectives, traversant le désert à la rencontre des arabes pour Lawrence, rencontrant les acteurs de sa future pièce pour Georges. Premièrement, dans le cas de Lawrence, son comportement montre une nette régression du début à la fin de sa mission. Il part enthousiaste vers celle-ci, rencontre les clans arabes et grâce à ses valeurs et son intelligence il réussit à se faire respecter par eux au point de devenir un guide. Il les mènera à plusieurs victoires militaires dont celle de Damas. Son rôle de guide est révélé dans la scène qui suit l’attaque du train, Lawrence, immaculé et éclairé par le soleil est ovationné par ces soldats arabes, une scène qui le met en scène comme un nouveau dieu pour ces clans. C’est grâce à cette proximité avec les peuples arabes que Lawrence comprendra la force qu’ils peuvent représenter si ceux-ci décidaient de s’unifier, devenant, aux yeux de Lawrence, un peuple invincible capable de réclamer sa liberté. Mais plus sa personnalité de meneur et de guide se développe et plus il se rend compte de l’avidité et de la cupidité des différents clans qui ne se battent que pour une récompense conséquente. Son évolution tend alors vers un pessimisme de plus en plus présent. Dans le cas de Georges, celui-ci se lance d’abord à reculons dans cette mission, devant quitter sa famille et son pays dans le but de réunir des personnes que tout oppose et dont il ne connaît rien. L’évolution mise en place dans Le quatrième mur met en scène la motivation progressive du personnage. Il commence en se rattachant à l’idée de sa promesse envers son amis, puis, au contact des acteurs dont il apprend la vie et les conditions dans lesquelles ils survivent, se combat devient alors une évidence. Il veut offrir cet éphémère instant de liberté à des peuples en pleine guerre, donner un moment de répit à des vies déchirées.

        Les deux personnages s’unissent et cela grâce à de multiples procédés, ils sont des émissaires devenus acteurs, ils développent leurs personnalités dans cette aventure grâce au contact des peuples. Mais leurs caractères diffèrent ; Lawrence s’engage, optimiste dans sa mission qui le fera devenir de plus en plus pessimiste sur celle-ci, alors que Georges évolue de façon inverse. Cependant, une chose les réunit, ils sont au cœur d’un combat qui n’est pas le leur, et cette idée de force supérieure à nos personnages est une des clés des œuvres.

         Il faut s’attacher à ce que dit l’implicite d’une œuvre et sa mise en scène. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre cinématographique et d’une littéraire, celles-ci commencent toutes deux par le même procédé d’écriture : le flash-back. L’ouverture de Lawrence d’Arabie révèle l’accident tragique pour Lawrence et pour Le quatrième mur, Georges subit une attaque de char. Ces deux flash-back sont les indices de deux idées. La première, annoncer au spectateur que les événements qui suivront cette scène seront les histoires des héros sans qu’il ne s’attende à une mort brutale de l’un d’entre eux bien qu’ils soient en terrain hostile. Mais aussi, la deuxième idée, montrer implicitement l’échec final des idées défendues par Lawrence et par Georges. Une écriture sans mensonge, qui n’enlève rien à leur héroïsme, mais qui véhiculerait peut-être un message de mise en garde sur ce combat pour la liberté. En effet, les deux œuvres s’attachent à démontrer le côté utopique de ce combat, avec un schéma classique ; un début tonitruant, (Lawrence remporte plusieurs victoires et est aimé des clans arabes, Georges réussit à réunir ses acteurs et à les faire cohabiter) puis un événement brutal (la capture et la torture de Lawrence, le massacre d’Imane et de sa famille dans le roman.) Ce scénario type représente parfaitement l’utopie, ce passage de l’espoir à la réalisation d’un échec inévitable. Ces flash-back servent de première mise en garde au spectateur avant les révélations qu’il apprendra au contact des personnages dans les œuvres.

         Puis il faut également analyser la place des guerres dans les œuvres, qui se font avec des armes qui ne sont pas les mêmes. Lawrence est un soldat qui va utiliser son intelligence militaire afin de donner un combat commun aux différents clans arabes, pour leur révéler leur force dans la solidarité pour une cause commune. Georges lui, n’a que le théâtre et son Antigone, « cette héroïne du non qui défend sa liberté propre », p.40. Il veut donner une liberté symbolique dans le but de faire comprendre qu’elle existe pour qui veut bien combattre pour. Mais ils tombent tous les deux face à des libertés différentes des leurs. Les clans bédouins du désert cultivent une liberté qui réside sur l’idée même de clan, de règles établies entre eux sur des territoires, des permissions et des interdictions. Tout cela est propre à leur culture et Lawrence ne peut aller contre cela car son idée est entièrement opposée avec celle des Arabes. Georges, lui, se situe au milieu de peuples pour lesquels le confit religieux est également à prendre en compte et les différents personnages qu’il rencontrera lui présenteront tous leur peuple comme un combattant pour la liberté, mais une  liberté à chaque fois différente des autres. Des notions qui sont bien supérieures à une simple réunion de peuples ennemis pour une représentation de théâtre. Et c’est ici qu’Antigone permet de mettre en relation les œuvres : l’Antigone d’Anouilh a une forte portée politique due à son rapport avec la Seconde guerre Mondiale et ici, dans les deux œuvres, le conflit est omniprésent. Cela est bien résumé à la page 88 du roman par la phrase « Parce qu’il y est question de terre et de liberté ». Le désir d’émancipation de Lawrence pourrait changer la phase du monde arabe ainsi que celle de l’empire britannique, et pour Georges, la guerre du Liban est également politique. Leur combat est d’une trop grande envergure pour les personnages et la compréhension de cela va les mener à la révélation.

         Cette idée de liberté mène à deux combats différents ayant pourtant la même finalité. Lawrence est fait prisonnier, puis il est torturé et relâché. Georges trouve son Antigone, l’actrice Imane, assassinée avec toute sa famille et après son retour en France il apprendra la mort de certains de ses acteurs ou l’entrée en guerre des autres. Ces deux événements, l’un mis en scène à 2h50’50” et cette phrase de Lawrence « Ah si, j’ai appris maintenant », et à la page 258 du roman de Chalandon, « Je l’ai promis il y a longtemps. Mais rien ne dépend plus de nous », ils révèlent la compréhension des personnages quant à l’impossibilité de leur combat mais aussi au fait qu’ils n’appartiendront jamais à celui-ci. Ils sont conscients de l’utopie dans laquelle ils se sont lancés, et que celle-ci ne peut que mener à un échec. L’échec est l’abandon de cette cause de la part de Lawrence et par la folie de Georges à ne pouvoir vivre en France et son retour à Beyrouth qui le conduira à sa mort. Chacun de nos personnages a fait l’expérience des forces déployées pour la réalisation d’une idée puis la révélation de l’impossibilité de celle-ci ; menant ainsi à un abandon représenté de façon modérée par le départ de Lawrence et de façon plus dramatique par la mort de Georges.

         La mise en scène des œuvres laisse suggérer qu’un protagoniste extérieur au conflit ou étranger des peuples dans lesquels il désire rétablir l’ordre n’a aucun pouvoir et que ses actions seront vaines. Le message politique de ces œuvres est fort car il s’attaque au contexte de guerre dans laquelle de nombreux pays ont pris position et n’ont fait qu’empirer la situation avant que celle-ci ne soit résolue par les principaux acteurs. L’utilisation de l’utopie, dans ces deux œuvres, est judicieuse car elle représente parfaitement l’intrusion de pays extérieurs dans des conflits dans lesquels ils ne sont pas imputés et l’issue défavorable que cela implique pour eux ainsi que pour la population concernée. (Retour au début)

Le personnage d’Ali

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Lawrence d’Arabie est un film de David Lean sorti en 1962. Le film conte l’histoire d’un homme, Thomas Edward Lawrence, qui fut officier britannique en service pendant la Première Guerre mondiale. En 1916, en poste au Caire, il est chargé par le Bureau des Affaires Arabes d’enquêter sur les intentions du Prince Fayçal. Pourtant, la mission du jeune homme ne se résume pas à cela ; elle vise surtout à rassurer les politiciens qui craignent les mouvements nationalistes. Mais Lawrence, passionné par le Moyen-Orient, n’est pas réellement préoccupé par les affaires politiques de son pays et préfère, dès son arrivée, travailler à unifier les tribus arabes. La tâche n’est pas aisée, il le sait, mais elle est fondamentale : elle permettrait aux Arabes de s’émanciper de l’emprise européenne tout en représentant une réelle menace pour l’Empire Ottoman. À la tête de cinquante hommes, sous l’ordre du Prince Fayçal, il va traverser le Néfoud et prendre Aqaba aux Turcs. Mais cette victoire n’est pas seulement un exploit de l’homme sur les éléments, sur le désert impitoyable. La réussite est d’abord symbolique puisqu’elle montre à ce peuple, tiraillé par les rivalités, que les efforts collectifs peuvent mener à la grandeur. L’alliance entre Lawrence et Auda Abu Tayi est aussi le début d’une épopée qui va élever le simple officier en un prince du désert. Le mythe de Lawrence d’Arabie se construit grâce au regard des hommes, et d’un en particulier : celui d’Ali ibn el Kharish. Au départ, les deux hommes présentent des caractères a priori inconciliables. Ali ne remet pas en cause l’ordre établi, il est fataliste et ne perçoit pas les hommes comme des êtres capables d’influencer leur propre destin. Lawrence, lui, voit l’avenir comme un arbre des possibles et c’est précisément cette qualité qui va séduire Ali. Leur amitié, bâtie sur une admiration mutuelle, ne souffrira pas des échecs de Lawrence car la loyauté, l’amour d’Ali resteront infaillibles jusqu’à la fin. Tout au long du film leurs caractères s’affrontent, se heurtent et finissent par se rencontrer en marquant, dans un même mouvement, la complémentarité des deux hommes. Chacun renvoie à l’autre, dans un éternel jeu de miroirs, sa propre face cachée. En ce sens comment Ali, personnage apparemment conservateur, efface Lawrence pour finalement s’imposer comme le véritable révolutionnaire ? Nous verrons, pour commencer, que l’hésitation à introduire le personnage est l’indice que, en réalité, toute l’identité d’Ali reste à construire. Enfin, nous verrons que la relation ambiguë entre Ali à Lawrence permet l’émergence, dans son esprit, d’idéaux démocratiques.

La rencontre avec Lawrence

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Le personnage d’Ali ibn el Kharish nous est présenté dans la première demi-heure du film. Accompagné de son guide Tafas, un Hazimi de Beni Salem, Lawrence est en pleine traversée du désert pour rejoindre le campement du Prince Fayçal. Cependant, le Bédouin n’est pas seulement un guide, il est plutôt une sorte d’initiateur qui va enseigner à Lawrence comment évoluer plus sereinement dans le désert. Mais les conseils ne sont pas les seules choses que les deux hommes échangent. Tafas, un soir, fait basculer la conversation en posant des questions sur les origines de Lawrence. Le lendemain, alors qu’ils partagent un repas, Lawrence lui offre son revolver. Ces scènes sont importantes car elles lient les personnages et construisent, dans l’esprit des spectateurs, la nature du lien qui les rassemble. Ali, dès son arrivée, va briser cette dynamique dans le but d’en instaurer une nouvelle.

Ali fait son entrée alors que Lawrence et Tafas se ravitaillent au puits. La séquence fait émerger une tension très forte, et toute l’intensité réside dans l’apparition d’un personnage que l’on tarde, volontairement, à présenter. Lawrence et son guide, à l’écran, deviennent des spectateurs passifs, des ombres tournées vers ce point noir, au loin, brouillé par les ondulations de l’horizon. La séquence est longue (2 minutes), et cette impression est accentuée par l’alternance de longs plans fixes qui renvoient doublement l’attention sur l’expression figée des personnages, mais aussi sur l’objet même de la menace. Le décor, la nature elle-même incite le regard à observer ce qui approche puisque les grains noirs forment, par contraste avec le sable blanc, des tracés qui semblent pointer vers la silhouette. La caméra cherche à donner un repère mais, malgré ses zooms progressifs sur l’horizon, les barrières entre l’oeil et l’objet se multiplient. Les couches naturelles, notamment avec le mirage, et celles qui sont créées par la caméra se superposent et renforcent le mystère autour de ce qui s’avance. Lawrence, pour la première fois du film, apparaît dans une position de grande vulnérabilité. Il se lève, manque de trébucher et, alors que la silhouette noire sort de la poussière, il recule et se réfugie à l’extrémité droite du cadre, comme pour en sortir.

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Tafas, qui comprend enfin qui est cet inconnu, se jette sur son revolver mais il est touché le premier et meurt sur le coup. À cet instant la fragilité de Lawrence est suggérée par un plan symbolique qui montre l’arme de Tafas à ses pieds. Il est littéralement désarmé par l’homme en noir. « Il est mort » sont les premiers mots d’Ali. Ils sont formels, ils n’apportent aucune nuance à ce que l’on sait déjà grâce à l’image. Cependant, cette première réplique est fondamentale. Elle est l’expression, partielle, de l’identité du personnage puisqu’elle montre son apparente simplicité. Lawrence, à son tour, va venir imposer son identité en répondant « Oui. Pourquoi ? » Le monde selon Ali est bipolaire ; il est gouverné par l’ordre et la raison pure. Lawrence, lui, questionne constamment cet ordre. Sa réponse, justement, est un appel à entendre que le monde est fait d’une matière plus complexe. Lawrence refuse de se soumettre à la philosophie du nomade, mais ce dernier représente toujours un danger pour lui. Lawrence est comme pétrifié depuis la mort de son ami, seuls ses yeux accompagnent les déplacements de Ali. La caméra, elle-même, semble se méfier du personnage puisqu’elle suit minutieusement chaque mouvement. L’attention n’est plus uniquement portée sur l’officier, comme le suggérait tout à l’heure sa sortie du cadre. Mais Lawrence, décidé à reprendre place, l’interpelle ainsi : « Chérif Ali ! Tant que les Arabes se battront entre eux ils resteront un petit peuple, un peuple idiot, avare, barbare et cruel comme toi. » (33:33) Les derniers adjectifs sont prononcés alors que Ali est à l’image. Ces mots viennent dresser le portrait type de l’Arabe mais ils définissent aussi Ali personnellement, par la même occasion. Lawrence le met en garde contre les dérives possibles de son caractère. C’est un moment critique pour le spectateur qui ne parvient pas à fixer l’identité réelle de ce nouveau personnage. En effet, la séquence présente un double cliché, individuel et collectif, lié à lui : l’Arabe est violent et les Arabes sont incapables de s’unir, préférant rivaliser. Ali, pendant ces deux minutes, n’a pas réussi à construire réellement son identité. Elle reste indécise, brouillée, au même titre que son apparition, par de nombreux mirages. Pourtant, Ali n’est pas condamné. D’ailleurs, il apparaît comme quelqu’un de relativement éduqué, poli et respectueux. Mais c’est sa relation à Lawrence qui va l’enrichir, l’élever. Les deux hommes, ensemble, vont apprendre que la nuance d’un caractère ne s’acquière que par le fin mélange du noir et du blanc.

 

Ali et la naissance des idéaux 

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Après leur première rencontre dans le désert, c’est dans la tente du Prince Fayçal que Lawrence et Ali se retrouvent. Lawrence se fait remarquer par sa connaissance du Coran, mais aussi parce qu’il préfère parler ouvertement, ignorant l’autorité du Colonel. Son entretien avec le Prince Fayçal est important car il mène au passage clé du Néfoud. La traversée du désert n’est pas seulement une mise à l’épreuve pour celui qui sera, au terme, le plus oriental des Britanniques. Ce moment va être décisif pour la relation des deux hommes et, surtout, il va influencer le regard de Ali sur Lawrence. Le Bédouin, à ce moment, va accepter de remettre en question son système de pensée. Il va mettre à l’épreuve sa propre connaissance du désert et, donc, ce qui fait sa supériorité sur Lawrence. En contrepartie, ce dernier met ses idéaux à l’épreuve de la réalité pour la première fois. Lawrence le pousse à croire en lui, à lui faire confiance avant tout « Je ne connais pas cet endroit. Mais je me connais moi. » (55:29) Pendant cet échange, le gros plan permet d’isoler les deux hommes du bruit extérieur. À l’intérieur du plan ils sont également séparés l’un de l’autre par la poutre en bois de la tente. Ali et son réalisme, Lawrence et sa confiance en lui s’opposent même à l’image, et la disposition relève du duel. Alors que les cinquante hommes sont parvenus à passer la fournaise, la zone la plus chaude du désert, Lawrence décide de faire demi-tour pour retrouver Gasim. « Rien n’est écrit ! » (1:12:16), la phrase qu’il prononce alors qu’il s’éloigne du groupe, est la première idée dont il va convaincre Ali. Lawrence n’a pas une grande expérience du désert, pourtant son retour avec Gasim incite les nomades à le légitimer dans sa place de meneur. Ali, lui aussi, est marqué par cet épisode et admet : « Pour certains hommes, rien n’est écrit avant qu’ils ne l’écrivent. » (1:23:11) Cette scène marque la relation interdépendante des deux hommes. Ali est nourri par la confiance qu’il a en Lawrence et adhère, peu à peu, à ses idéaux. Lawrence, grâce à l’estime de son ami, va renaitre en prince du désert, laissant derrière lui son héritage de bâtard. Il semble, à cet instant, que la légende de Lawrence d’Arabie ne peut s’écrire sans la participation de Ali. Le destin, désormais, s’écrit à deux.

Après la prise de Aqaba aux Turcs, Lawrence doit retourner au Caire pour annoncer la nouvelle à ses supérieurs. Ali, à cet instant, est dans un état de fragilité et remet en doute la sincérité de Lawrence : « Au Caire, tu quitteras ce drôle de déguisement. En pantalon, tu diras qu’on est pittoresques et barbares et ils te croiront.» (1:52:20) Ali semble décontenancé, son visage est fébrile et ses yeux se troublent de larmes. Ses mots mettent en perspective, pour la première fois, l’ambiguité de leur relation. Il donne l’impression de ne rien savoir de l’homme en face de lui, peut-être par crainte d’avoir été séduit par un homme faux. Même Auda Abu Tayi semble vouloir le convaincre de cette réalité : « Il n’est pas parfait. » En réalité, cette scène montre que Ali a besoin de croire en quelqu’un pour exister, et ce doit être Lawrence.

Ali développe, au cours du film, un intérêt grandissant pour la politique et la diplomatie. Lawrence est son initiateur. Dans la tente de Auda Abu Tayi, le chef des Howeitat, Ali comprend que la persuasion est un art. Lawrence, à cet instant, évoque un autre thème qui lui est cher et que Ali finira par s’attribuer : l’unité du peuple arabe. C’est dans la deuxième partie du film que cette idée va réellement éclore dans l’esprit de Ali. Mais le changement n’intervient pas juste chez lui. En effet, la personnalité de Lawrence va s’assombrir et faire de Ali une sorte d’héritier de ses principes. Après avoir été fait prisonnier par les Turcs, traumatisé par la torture, Lawrence décide de rentrer chez lui. Il y a, à ce moment, un véritable transfert des personnalités qui s’opère. Ali, en écho à la première scène, va même questionner Lawrence sur sa décision (3:00:25). Ali porte les mots qui étaient ceux de Lawrence, jusque là. La révolte Arabe, la possibilité d’écrire son propre destin définissent désormais Ali, mais Lawrence ne se reconnaît plus dans ces idées. Les deux hommes ont échangé leurs discours respectifs. Le destin de Lawrence est bloqué par des barrières infranchissables. Quant à Ali, son fatalisme s’est mué en espoir. La philosophie de Lawrence s’est renversée, elle ne lui appartient plus. Pour sa dernière mission à Damas, Lawrence creuse le fossé entre ce qu’il était et ce qu’il est devenu par la force des choses : un barbare. Mais Ali lui reste fidèle et préserve l’image de celui qu’il a appris à aimer, notamment auprès du journaliste. Lawrence est un personnage complexe longtemps habité par le rêve de rendre aux Arabes leur grandeur passée. Mais cette cause collective, censée le libérer, s’est confrontée à l’hubris de l’homme et l’a détruit. Ali s’est retrouvé au cœur de ce paradoxe, à la fois séduit par cette personnalité mais aussi, comme il le dit à la fin du film, effrayé par elle. Pourtant, Ali aime cet homme qui a révélé son aspiration profonde à une société démocratique. Lawrence voulait se connaître au terme de son épopée, mais il s’est perdu. Leur relation, jusque là, était marquée par un sentiment apparent d’interdépendance.

Ainsi, Ali est un personnage clé de l’oeuvre de David Lean. Dès son arrivée, la mise en scène contraint Lawrence à partager son espace. Mais, pour exister, Ali ne doit pas seulement s’imposer à l’image. Son existence ne peut pas se faire aux dépens de Lawrence car le destin des deux hommes est lié. En effet, ce n’est qu’à travers sa relation à lui que Ali peut dissiper le flou pour, enfin, bâtir son identité. La nature de ce qui les unit, pourtant, restera difficile à définir. Leur complicité est un mélange complexe d’amour et de crainte. Le désert, qui les a d’abord rapprochés, va pourtant finir par briser le lien singulier. Ali, nourri par les principes de Lawrence, assistera finalement à son déclin. Et, si le prince du désert n’est plus, Ali possède en lui les vestiges étincelants de sa grandeur.         [retour au début]

Voyage au coeur de l’inconscient

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Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

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S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

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Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

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1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

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Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

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Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

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Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

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Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

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Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

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Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

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Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

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L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

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Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>