Les décors

  Valeur dramatique, symbolique et esthétique

Au lieu d’ouvrir In the Mood for Love sur un plan d’ensemble qui nous permettrait de comprendre où l’on se trouve, Wong Kar-Wai décide de nous faire découvrir les lieux de l’intérieur. Dès la première scène, la caméra longe un mur sur lequel sont accrochées d’anciennes photographies représentant de belles jeunes femmes chinoises, richement vêtues et maquillées. Le papier peint jaune à rayures marronnées est usé et imparfait ; pourtant, ses couleurs sont en harmonie avec celles des portraits. D’emblée, le spectateur est plongé dans un monde empli d’une beauté qui naît de la tension entre richesse plastique et pauvreté matérielle. C’est donc une atmosphère déjà bien particulière que l’on peut ressentir dès les premières minutes. La pauvreté des lieux est sublimée tout au long du film, à l’instar de la tristesse apparente de l’histoire, qui est amplement magnifiée par l’esthétique des images. De plus, le réalisateur chinois multiplie les close-up sur des objets, ayant tous une valeur esthétique et souvent symbolique. Cette vue constamment rapprochée ôte au spectateur ses points de repères et l’empêche de bien se retrouver à l’intérieur de l’immeuble, qui ne lui est montré qu’à la hauteur des personnages, sans vue d’ensemble, et donc par fragments. Les décors semblent ne jamais être ouverts : le réalisateur filme toujours des lieux dont on peut apercevoir les cloisons. Cela créé une impression de flou et une constante sensation d’enfermement, qui reflète celle des personnages. Le réalisateur compose chaque scène et chaque plan grâce aux objets et aux portes qui sont autant de moyens de cadrer l’image. On ne voit jamais tout, notre regard est toujours obstrué par des pans de murs, des plantes, ou encore des lampes. L’espace, déjà visiblement petit, est réduit par le cadrage et parait d’autant plus confiné que de nombreuses personnes vivent dans ces lieux. Les corps sont ainsi contraints de se rapprocher ; les lieux déclenchent puis perpétuent la danse qui a lieu entre Mme Chen et M. Chow. Ainsi, chaque objet, comme chaque lieu, semble participer à créer ou à refléter l’intrigue, et à cristalliser l’atmosphère onirique et poétique du film.

I- Des espaces où grandissent l’angoisse et la nostalgie

II-L’étage des appartements ; un monde coloré au cœur de l’intrigue.

III-Les lieux qui caractérisent le couple recomposé, et la tristesse partagée

 

 

Des espaces où grandissent l’angoisse et la nostalgie

 

Le bureau de la femme de M. Chow, là où la tromperie se révèle

C’est à travers la fenêtre intérieure de son bureau que l’on aperçoit Mme Chow pour la première fois. Elle est au téléphone avec son mari, et se trouve de dos. La forme ovale de l’ouverture est comme celle d’un œil- le spectateur est d’emblée placé en position d’observateur indiscret (1).

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 (1)                                                                                 (2)

 A 14 minutes 15, on aperçoit à nouveau la femme de M. Chow. Elle est une fois de plus au téléphone avec lui, cette fois ci pour lui mentir (2). Elle lui annonce qu’elle sortira tard du bureau, alors qu’elle a prévu de partir tôt. Le sur-cadrage ovale vient dénoncer les actions de la jeune femme. Le hublot la vise et pointe du doigt ses actes. Par ailleurs, travelling de droite à gauche, qui nous fait passer du bureau de la femme au comptoir où apparait le mari, permet de signifier l’ellipse. C’est à ce moment que l’on comprend vraiment que Mme Chow a menti. Le téléphone vert qui se trouve au milieu du comptoir vient nous rappeler le mensonge de la femme de M. Chow, qui essaye de le cacher au patron. Il apparait de manière très fréquente, dans le salon des propriétaires, au bureau de Mme Chan et de M. Chow, et est souvent filmé en plan rapproché. Comme le bureau de Mme Chow, et la fenêtre ovale qui le caractérise, le téléphone apparait comme un symbole de la tromperie et du drame.

Le bureau de Mme Chan et le lieu de travail de M. Chow, une nostalgie pesante

L’endroit où M. Chow travaille est toujours encombré de machines à écrire, de téléphone, et de mappemondes. Lorsque son collègue lui apprend qu’il a vu sa femme accompagnée d’un autre homme, Chow est de dos, et l’air est empli de fumée : l’image est oppressante. A 43 minutes 06 à nouveau, Chow est comme écrasé par la salle dans laquelle il travaille (3). Il est perdu parmi les amas d’objets divers. Aussi, les lampes sont basses et l’oppressent. Une nouvelle fois, il allume une cigarette et un plan se concentre ensuite sur la fumée qui monte. La légèreté des volutes entre en contraste avec la lourdeur de la masse d’objets qui entouraient M. Chow dans le plan précédent. Sa solitude est donc suggérée par la fumée de cigarette; son désespoir n’est qu’évoqué, son intimité est préservée.

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De plus, l’horloge jaune caractérise le lieu de travail de M. Chow (4). Elle est toujours présente, comme l’horloge blanche au bureau de Mme Chan. Ces objets se situent toujours au-dessus des deux personnages hantés par les actions de leurs époux respectifs. Cette mention directe du temps qui passe apporte une dimension d’autant plus nostalgique aux scènes passées au bureau. La blancheur de l’horloge, occupe plusieurs fois la totalité du cadre- elle semble toujours  guetter Mme Chan (5). La notion de temps est par ailleurs évoquée à maintes reprises à travers les décors, qui rappellent l’usure. De nombreux plans évoquent plus qu’ils ne disent explicitement. Ainsi, les mots de la fin résonnent dans tout le film. «Il revoit ces années envolées comme à travers un pan de vitre poussiéreux.  Le passé est quelque chose qu’il pouvait voir, mais qu’il ne pouvait pas toucher. Tout ce qu’il voit est flou et brumeux. »

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Les horloges rappellent au spectateur que le temps leur est compté, que le présent deviendra bientôt passé pour les personnages principaux. La fumée qui s’échappe de la cigarette de M. Chow est, elle aussi, symbole du temps qui fuit. Le temps glisse entre les doigts des personnages.

La descente à la cantine, solitude infernale

La cantine est un lieu sous-terrain, bondé, et étouffant. C’est là où l’angoissante solitude des personnages se fait le plus ressentir. Alors que l’on apprend tout juste que Mme Chow trompe son mari, une scène nous montre Madame Chan la nuit, qui se rend seule chercher des nouilles à la cantine. Lorsqu’elle descend les marches de l’escalier sombre, son ombre se reflète et s’étend sur le mur gris (6). L’ombre noire sur la gauche prend la moitié de l’image, qui est extrêmement sombre, presque angoissante. L’exiguité de la cage d’escalier semble engloutir la femme, qui descend lentement dans un lieu lui-même exigu, et hostile. Arrivée en bas, Mme Chan se tient debout, seule au milieu de l’agitation (6bis). La beauté de sa tenue contraste avec la pauvreté du lieu, ce qui l’isole d’autant plus. Face à elle, se trouve une petite fenêtre fermée par des barreaux semblables à ceux d’une prison. Derrière elle, se trouve un paravent, constitué de planches de bois verticales. Elle est encadrée par ces formes rigides, et écrasée par les nombreux hommes qui l’entourent.

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 (6) et (6)bis

Deux minutes plus tard, le même plan montre cette fois-ci M. Chow en train de descendre les mêmes marches (7). Son ombre est semblablement large : il avance lentement comme Mme Chan, et semble lui aussi se faire avaler par les ténèbres. Cette fois-ci un travelling latéral nous empêche de voir Monsieur Chow arriver en bas : il est progressivement caché par le mur de pierre que la caméra longe ; un étau se referme doucement sur lui. Le visage de M. Chow reste presque impassible lorsqu’il découvre le secret de sa femme. Mais son désespoir et ses sentiments sont rendus visible à travers ces jeux d’ombres et cette obscurité infernale.

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(7) et (8)

Par ailleurs, le chemin des époux trompés se croise à deux reprises dans la cage d’escalier qui mène à la cantine. Chacun reconnait avec pudeur la tristesse de l’autre (8). Lorsque leurs ombres et leurs silhouettes se croisent, on comprend qu’une compassion muette nait déjà entre les deux personnages. C’est l’averse qui réunit leurs chemins ; Monsieur Chow attend que la pluie arrête de tomber pour repartir. Puis, un plan cadre le luminaire de la rue qui éclaire les gouttes, et contraste avec la noirceur de la cage d’escalier (9). Des débris d’anciennes affiches arrachées  sont restés collés sur le mur. L’usure apparente, mêlée aux gouttes de pluie, donne à cette image poétique le caractère nostalgique que l’on retrouve dans l’ensemble du film.

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L’étage des appartements ; un monde coloré au cœur de l’intrigue

Le couloir, là où les destins se croisent

Le couloir est l’artère qui relie les différents espaces de l’étage et créé le lien entre les personnages. Au début du film, Mme Chan et M. Chow viennent tous deux chercher un appartement et s’y croisent sans se parler (10). L’espace est alors désert et silencieux.

La scène d’après vient rompre ce calme : des meubles sont en train d’être transportés (11). Les emménagements des deux nouveaux locataires ont lieu au même moment, et l’étroitesse du couloir rend la tâche difficile aux déménageurs qui mélangent le mobilier des deux couples. L’armoire de Mme Chan est amenée dans l’appartement de Chow- les meubles sont confondus, ce qui force les deux protagonistes à interagir. La réunion des meubles, provoquée par l’exiguïté du lieu, marque donc symboliquement la rencontre et l’union de la vie des deux personnages principaux. Leurs destins sont déjà parfaitement symétriques- ils sont tous les deux seuls dans leur appartement, à lutter pour que leurs meubles soient installés au bon endroit. C’est lorsque Mme Chan et M. Chow emménagent que leur histoire commence : on assiste à la mise en scène des personnages, qui s’approprient les lieux, mais aussi à la mise en scène des acteurs, qui participent eux-même à installer les décors dans lequel ils vont évoluer au cours du tournage.

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(10) et (11)

  De plus, le couloir fait le lien entre l’extérieur et l’intérieur des appartements. Il constitue la continuité de la cage d’escalier comme des appartements des propriétaires. Le pan de mur jaune et blanc et le pan plaqué de bois marron foncé sont d’une sobriété qui contraste avec les chambres de Mme Chan et M. Chow, toutes deux saturées de motifs.  On retrouve le bois marron encadré de jaune dans les couloirs à l’intérieur des appartements, et dans le salon de Mme Suen. Ces lieux sont des lieux intermédiaires, qui permettent de lier les intimités des deux personnages principaux. Deux autres scènes marquent l’importance symbolique du rôle de ce lieu, qui reflète la sensation d’oppression que le spectateur ressent tout au long du film.  A 13 minutes 40, Mme Chan vient sonner à l’appartement de M. Chow. On reste une quinzaine de seconde sur cette image (12), et on entend en hors-champ la voix de la propriétaire, qui explique à Mme Chan que le couple s’est disputé. Le plan fixe engendre un sentiment d’oppression et de suspens, ce qui dramatise les propos tenus. De plus, on reste à l’extérieur de l’appartement :  le spectateur est en quelque sorte placé en position de voyeur, qui écoute aux murs et surprend une discussion. Par ailleurs, l’image est clairement divisée en deux ; d’un côté, le mur de bois marron strié, et de l’autre, la peinture jaune et blanche. Le marron écrase les deux couleurs, et renforce le sentiment d’enfermement.

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   Puis, à 26 minutes 16, les deux personnages se rencontrent à nouveau dans le couloir (13). La symétrie entre leurs deux vies est cette fois-ci marquée par les deux portes -que l’on n’avait jusque-là aperçues qu’en plans plus rapprochés, mais aussi par leurs tenues, toutes les deux grises. La porte blanche et la porte jaune semblent une fois de plus étouffées par le mur marron foncé qui se trouve devant elle. La lampe, comme au début du film, forme une auréole blanche au-dessus de l’homme. Elle se situe à mi-distance entre les deux portes, et, en contre point du mur, vient éblouir le spectateur. Le mur et la lampe participent donc à sur cadrer l’image. Ce procédé qui esthétise les détails des décors est utilisé tout au long du film par le réalisateur. L’enfermement symétrique des deux personnages peut donc être symbolisé par le couloir, comme par la cage d’escalier, deux endroits toujours marqués par des sur cadrages muraux et par un clair-obscur poétique.

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Les appartements des propriétaires- lieux de rencontre et de sociabilisation forcée

L’appartement des locataires est un lieu de convivialité que l’on observe toujours d’un point de vue extérieur. Au début du film, l’on aperçoit le premier diner entre les nouveaux locataires et les propriétaires à travers une ombre bordeaux (14). On entrevoit les personnages à travers l’encadrement de la porte. Ils sont étouffés par l’objet en premier plan et par le salon, dans lequel se trouve un ventilateur et deux luminaires, qui impliquent que la pièce n’a aucune ouverture – elle ne peut être éclairée par la lumière du soleil, ni aérée par un vent extérieur. Le plan d’après nous rapproche un peu plus de la scène où se déroule l’action. Mais la caméra se situe encore en dehors de la salle à manger. Elle  se rapproche légèrement et nous permet d’apercevoir un peu mieux l’intérieur de la pièce- l’on y voit un autre ventilateur, et les personnages assis de dos. Puis l’on reconnaît le chignon et  la robe colorée de Mme Chan, qui arrive dans le champ par la droite, et entre dans la pièce pour venir s’installer auprès de son mari. Au même moment, M. Chow se lève, et sort par l’encadrement de la porte. Leurs corps se croisent à ce moment. Cette scène de sociabilisation, est filmée de manière à isoler les deux personnages principaux, et à accentuer leur solitude. La caméra finit par suivre M. Chow, qui emprunte le couloir menant à la porte de sortie. Il  se trouve englouti par les murs de bois marron foncé.

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A 9 minutes 45, les personnages principaux attendent leurs époux respectifs dans la salle à manger de Mme Suen. Mme Chan est assise sur une chaise et lit le journal, et M. Chow vient lui parler. En arrière plan, l’on entend les voix enthousiastes des propriétaires, qui viennent contraster avec le calme des deux personnages. C’est la première fois qu’ils se réunissent dans l’attente ; mais leur échange est bref, ils retournent rapidement à leur isolement. Mme Chan est assise au bout d’un couloir, ce qui renforce sa solitude (15). Les formes arrondies de ses bras et de ses jambes contrastent avec la raideur des lignes inscrites dans les murs derrière, en face, et devant elle. De plus, sa tenue est assortie au papier peint et au mobilier ; elle se fond dans le décor, et en devient irréelle. Sa robe verte irisée entre en écho avec le luminaire juste derrière elle, ainsi qu’avec son reflet dans le miroir, et la lueur de ce reflet dans le mur patiné qui se trouve en face. La femme participe donc aux jeux de reflets- les décors, et le personnage s’unissent pour former un tableau.  Ainsi, l’agencement des lieux comme la posture des personnages permettent au réalisateur d’élaborer la composition poétique de l’image.

Puis, à 44 minutes 43, l’on retrouve le même plan (15)bis. Cette fois-ci, M. Chow accompagne la femme dans le champ, au bout du couloir. Le tableau autrefois figé prend vie, mais le cadrage étouffant et poétique reste le même. Mme Chan partage la lecture du journal avec M. Chow- elle partage sa solitude.  Ainsi, les deux mondes parallèles des personnages se rencontrent et s’unissent, mais le sentiment d’oppression reste le même.

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(15) et (15)bis

A la fin du film, l’appartement de Mme Suen est en désordre- les objets sont recouverts de draps comme le sont ceux de Mme Chan et M. Chow au début lors du déménagement. Cela marque la fin de l’intrigue, plus aucun élément du passé ne demeure, les lieux sont transformés. L’on retrouve Madame Chan à l’encadrement de la fenêtre, comme au début du film. Sa robe est une fois de plus assortie aux rideaux jaunes. Cette fois-ci, son regard est nostalgique. Puis Monsieur Chow revient à son tour, et vient se placer au même endroit qu’elle. Le début se répète et rend le spectateur lui-même nostalgique du film écoulé. Une dernière fois, leurs situations sont parallèles.

Les appartements de M. Chow et de Mme Chan, deux intimités séparées puis confondues

Les deux appartements sont des lieux très colorés, toujours filmé avec pudeur. A 21 minutes 53, le miroir de la chambre conjugale des Chan est filmé en plan rapproché (16). Puis, la caméra filme la totalité du reflet de la chambre dans le miroir- on n’en aperçoit plus le cadre (17). L’image est ainsi ponctuée de zones de flou, ce qui permet de préserver l’intimité du moment. On entend Mme Chan qui sanglote, et l’eau de la douche qui coule, ce qui nous permet d’associer les pleurs au fait que la pièce est vide ; c’est le soir, et M. Chan est toujours absent.

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(16) et (17)

De plus, les imperfections de l’image peuvent être associées à la buée de la douche, que l’on voit sur le plan d’après (18). Le reflet du visage de Mme Chan sur la porte vitrée, opacifiée par la vapeur d’eau, est filmé de prêt. La tristesse est donc abordée avec pudeur à travers ces taches floues, embuées par les larmes de la femme trompée. A 36 minutes 51, on voit M. Chan seul dans sa chambre, qui chiffonne un papier puis ferme brusquement la porte. Cela nous donne l’impression qu’il veut échapper à l’œil voyeur de la caméra, afin de préserver son intimité.

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   L’entrée de Mme Chan dans l’intimité des Chow se fait lorsque celle-ci est dérangée par les propriétaires, qui font beaucoup de bruit tard le soir. A 45 minutes 28, un travelling remonte de ses pieds en chaussons roses jusqu’à sa robe assortie, et jusqu’au costume de M. Chow. Derrière, on reconnaît aussi le papier peint à motifs mauves, caractéristique de la chambre des Chow. Ils y partagent un dîner (19), et sont étouffés par le tissus qui sur-cadre l’image et leur coupe le haut de la tête.

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Deux miroirs ovales les encadrent aussi. Celui qui se situe du côté de Mme Chan reflète M. Chow (20), et celui d’en face, du côté de M. Chow, reflète Mme Chan. Ce jeu de reflet créé une sorte de mise en abyme des cadrages, qui rapproche les personnages, tout en les éloignant. Ils sont dans la même pièce, mais ne peuvent être réellement ensemble : ils passent la nuit dans le même espace, comme un mari et sa femme, mais ne peuvent s’autoriser à dormir dans le même lit.

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(20) et (21)

Aussi, le papier peint est-il assorti tour à tour à l’un et à l’autre. Mme Chan porte une robe rose, et, la lumière jaune rend les cercles mauves de la même couleur (20). Au petit matin, M. Chow porte une chemise bleue ciel, et, le mur éclairé par une lumière blanche semble cette fois-ci bleuté (21). La chambre parait donc s’adapter aux deux personnages en reflétant les couleurs de leurs tenues. Ils ont chacun le droit à une partie de l’espace – Madame Chan a le lit, et Monsieur Chow le tabouret – et à un miroir. Le parallélisme de leurs situations est donc à nouveau représenté ici. En partageant le monopole des décors, ils partagent leur intimité et leur solitude.

Les lieux qui caractérisent le couple recomposé, et la tristesse partagée

Le restaurant et la voiture, là où le couple se forme

Le restaurant est le lieu où les deux personnages se rejoignent secrètement. Il est le symbole de l’évolution de leur relation. C’est au restaurant qu’ils apparaissent pour la première fois ensemble sur le même plan. A 34 minutes 10, la caméra est centrée sur eux et nous empêche de voir la totalité du lieu, ce qui participe à donner une fois de plus une impression de confinement (22). Comme au bout du couloir de l’appartement de Mme Suen un peu plus tard dans le film, ils sont enfermés ensemble, cette fois-ci autour d’une table, sur des banquettes marron.

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L’image semble à nouveau coupée en deux. On peut remarquer un axe de symétrie qui se forme autour d’une droite verticale formée par la lampe et le porte serviette en dessous. Cependant, la ligne dessinée par le pan de mur en bois enferme à nouveau les personnages dans un autre  cadre, marron et plutôt austère, loin du bleu ciel du papier peint au-dessus.  Après le restaurant, les deux personnages sont beaucoup plus souvent enfermés dans le même cadre, ils se retrouvent plus souvent dans les mêmes lieux, au même moment.  La scène d’après montre Mme Chan et M. Chow dans une voiture. La proximité entre les deux personnages est cette fois-ci plus frappante. Ils sont filmés frontalement, et sont tous deux enfermés dans la voiture, dont la carrosserie vient sur cadrer l’image. Le pare-brise arrière a lui aussi ce rôle de sur cadrage étouffant- il encadre et réunit les deux visages. Ainsi, l’on pourrait croire que Mme Chan et M. Chow forment un vrai couple.

La chambre 2046, une complicité nouvelle

L’endroit où loge M. Chow est, comme les appartements, saturé de motifs et de couleurs. Mme Chan vient l’y voir à plusieurs reprises. Leur relation gagne alors en réalité : leur amour n’est pas consommé, mais semble réciproqué. Le couloir que Madame Chan traverse pour arriver à la chambre 2046 est plus long et moins obstrué que celui de l’immeuble (23). Le rideau rouge sur la droite change radicalement du mur marron foncé, et préserve symboliquement l’intimité. Les luminaires au plafond sont alignés à intervalles régulier : on se trouve dans un lieu plus sobre et ordonné que les appartements dans lesquels ils vivaient au début.  Cette fois-ci, les deux personnages acceptent qu’ils trompent leur époux à leur tour, bien que Madame Chan annonce qu’ils « ne seront pas comme eux ». Celle-ci porte un manteau rouge, et se fond une fois de plus dans les décors qui évoquent cette fois-ci la passion.

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Pour filmer l’intérieur de la chambre, le réalisateur utilise les même jeux de reflets et de sur-cadrages que permettent les miroirs et les fenêtres. On est à nouveau placé en position de voyeur. Mme Chan porte la veste de M. Chow ; leur complicité devient sincère, leur pudeur est moins grande.

La rue, une prison hors du temps

La rue est au départ un lieu de solitude, comme l’est la cantine, mais elle devient rapidement un lieu de réunion, toujours chargé d’une atmosphère très onirique. En effet, les scènes où les deux personnages principaux s’y rencontrent rythment le film.

Alors qu’ils viennent de se rendre au restaurant pour la première fois tous les deux, M. Chow et Mme Chan sont dans la rue ensemble. Mme Chan compare M. Chow à son mari, et celui-ci lui propose qu’ils restent tous les deux le soir. Elle revient donc à la réalité, et annonce que son mari « ne dirait jamais ça ». A ce moment, la caméra passe derrière les barreaux de la fenêtre devant laquelle le couple se trouvait (24).  L’enfermement toujours suggéré par les sur-cadrages se matérialise ici de manière plus explicite. Ce lieu, pourtant extérieur et donc non confiné, est ici présenté comme une vraie cellule de prison. Les personnages se trouvent littéralement derrière des barreaux ; on croirait qu’ils sont emprisonnés. Puis, on suit à travers les barreaux le couple qui marche dans l’habituelle rue étroite (25). L’ombre des lignes verticales se reflètent et se démultiplient sur le mur d’en face, qui semble éclairé par la lumière de la lune. L’atmosphère est irréelle. Quand Madame Chan dit qu’« il est tard », on ne sait pas combien de temps s’est écoulé. Derrière les barreaux, le temps semble se dilater.

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(24) et (25)

A 41 minutes 38, on retrouve ce même cadrage signifiant. Mme Chan porte la  robe irisée marron et verte que l’on connait déjà et, qui peut nous rappeler sa tristesse (26). Les deux personnages essayent ensemble d’élucider leur situation. L’ombre de la plante sur la droite de l’image est large, et menaçante. A 51 minutes 42, les personnages sont à nouveau filmés à travers les barreaux (27). A ce moment, M. Chow annonce qu’il souhaite trouver un endroit pour habiter, afin de mieux écrire. La caméra reste moins longtemps derrière les lignes verticales. La scène dure moins de temps, la situation semble cette fois-ci moins triste, la robe de Mme Chan est plus colorée et n’évoque cette fois-ci plus la monotonie. En s’attachant l’un à l’autre, ils ont trouvé une solution partielle à leur problème.

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(26) et (27)

A 1h 10, on retrouve une fois de plus le couple derrière ces barreaux. Cette scène montre la puissance de leur amour et marque leur séparation : ils errent dans la rue une ultime fois. La tristesse et la nostalgie qu’y ressentaient les époux trompés au début se fait ressentir à nouveau, mais cette fois-ci avec plus de force- la séparation répétée de M. Chow et Mme Chan est plus douloureuse que la déception conjugale.

Les deux personnages repoussent sans cesse leurs adieux ; mais l’issue est tout de même fatale. Le couple est voué à être séparé, et à vivre dans la nostalgie d’un temps idéalisé.

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Avant la séquence finale, on voit une dernière fois le couloir de l’immeuble où M. Chow et Mme Chan se sont rencontrés. « Plus rien de ce qui était n’existe. » Tous les lieux qui créaient l’atmosphère et construisaient l’intrigue sont changés, et appartiennent au passé des personnages. L’appartement a de nouveaux propriétaires et a été complétement modifié. Mais le couloir demeure le même : il conserve tous les souvenirs des deux personnages. L’ultime image englobe tous les souvenirs qu’a le spectateur du film, et lui fait partager sa nostalgie avec M. Chow et Madame Chan. L’’épilogue permet au spectateur de faire un adieu final à M. Chow, qui se trouve devant un ancien temple au Cambodge (28). L’endroit peut à nouveau être perçu comme la projection des sentiments du personnage et de ceux du spectateur. En effet, In the Mood for Love est traversé de nostalgie, et se termine dans un lieu chargé symboliquement. M. Chow prie sur les ruines d’une époque passée, qui reste hors d’atteinte. Il avance, toujours sur cadré par les lignes des portes et des murs, dans les restants d’un temps magnifié, « qu’il peut voir, mais qu’il ne peut pas toucher ». Le spectateur accompagne le personnage, qui disparait progressivement pour laisser place à la grandeur du monument vide, rempli des souvenirs d’un amour total.

dernière

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