Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

         Cette séquence fait partie des ajouts apportés par la version Redux d’Apocalypse Now, sortie en 2001 avec 50 minutes de film supplémentaires. Francis Ford Coppola l’avait tout d’abord supprimée car il la jugeait ratée. Il est d’autant plus intéressant de l’étudier puisqu’il a finalement décidé de l’intégrer dans son nouveau montage. Pendant la guerre du Vietnam, les services secrets ont confié au capitaine Millard la mission de retrouver un certain colonel Kurtz car ses méthodes sont jugées malsaines. Cette séquence se situe dans la seconde moitié du film, le pilote Miller vient d’être abattu et tous les soldats sont sous le choc. Ils ont repris leur chemin sur le fleuve et ne savent pas ce qui les attend.

         La séquence montre d’abord l’arrivée des soldats dans cette plantation où des français, armés et sur la défensive, les attendent ; puis le spectateur assiste à l’enterrement du tout juste décédé Miller. Enfin, le cinéaste nous donne l’accès à un dîner pour le moins original, dans lequel le spectateur et Willard sont confrontés à une toute nouvelle vision de la guerre. Cette séquence diffère totalement du reste du film, tant par l’ambiance que par les idées qui y sont exposées par les français.

         En quoi cette séquence de la plantation française permet de montrer les séquelles dramatiques et irréversibles de la guerre sur les soldats ?

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

1. L’inconnu

         Sur ce premier plan (1’52’’34), l’absence totale de profondeur de champ donne au spectateur les mêmes informations qu’aux soldats : c’est à dire qu’on ne sait absolument pas où l’on arrive ni ce qui attend Willard et son équipe. Ceci est renforcé par un effet de brouillard très prononcé qui empêche de voir à plus d’un mètre. A droite et à gauche du cadre se trouvent deux armes, celle de droite pointe vers l’horizon et indique un point correspondant à la direction du regard de Willard : cela donne au spectateur l’indication de la position du potentiel danger. La position dans laquelle il se trouve, voûté, lui donne une posture presque animale, loin de l’image du soldat au garde-à-vous. Il a ainsi l’apparence d’un soldat aguerri.

L’absence de son extra-diégétique permet de rendre la scène authentique, avec l’unique bruit du bateau qui glisse sur l’eau qui permet de tenir le spectateur en haleine, comme le sont ces soldats à qui tout peut arriver et qui en sont conscients. Ensuite, différents plans du bateau permettent de voir le reste de l’équipage, inquiet, fatigué. A terre, en bas du cadre, gît le corps inanimé de Miller avec des traces de sang. Sa présence est pesante, Lance doit l’enjamber pour passer : c’est un obstacle. On ne parvient pas à l’oublier, d’autant plus que la scène est filmée en plan moyen, ce qui réduit le champ de vision et attire l’œil sur la dépouille. Ils accostent ensuite. « Vous êtes encerclés ! », « Rendez vous ! Baissez vos armes ! » : ces mots criés en français et le regard hors-champ de Willard nous indiquent la présence d’hommes mais on ne nous les montre pas, ce qui attise la curiosité du spectateur. Chef répond par des mots en français « Ne tirez pas ! Ne tirez pas ! », avec un accent américain très reconnaissable. « Nous sommes américains, nous ne voulons pas vous agresser » et un « Ca va ? » lancés d’une voix criarde, presque risible car la question semble ici hors de propos, comme si il ne savait plus dire autre chose en français. La fragilité presque ridicule de l’équipage par le biais des paroles de Chef souligne la peur des soldats et la panique qui peut les envahir dans certaines situations. Ils n’ont pas ici la figure de soldats héroïques.

         Il y a ensuite un effet de brouillard qui s’évapore en tournoyant, dévoilant des hommes armés jusqu’aux dents et en nombre. Face à ces soldats américains pieds et torses nus, épuisés, se trouvent des hommes équipés, en position de force et sur le qui-vive. Sur ce plan (1’56’’13) les hommes armés sont filmés en contre-plongée ce qui leur confère une image de supériorité évidente. La cigarette à la bouche et l’arme portée de manière désinvolte des deux hommes au second plan donnent le sentiment qu’ils sont conscients de cette supériorité et qu’ils en jouent. De plus, ils sont disposés en triangle, donnant ainsi l’impression qu’aucune issue n’est possible pour les soldats américains. On peut enfin noter qu’ici aussi il n’y a pas d’autre bruit que celui du bateau, renforçant l’aspect pesant de cette scène. Finalement, l’homme face à Willard se présente, lui parlant en anglais, signe d’une volonté pacifique. Il lui dit qu’ils sont les bienvenus et se présente, il s’appelle Hubert Desmarais. Ce nom est un stéréotype du nom français par excellence, annonçant la séquence du dîner où tous les clichés français seront réunis.

2. L’enterrement militaire

         Il y a ensuite une ellipse marquée à l’image par un raccord de composition sur le brouillard qui termine la scène de présentation entre français et américains et disparaît en amenant la scène de l’enterrement de Clean. La présence d’une musique extra-diégétique, très solennelle, avec dans le fond les trompettes militaires donnent à la scène le sérieux et l’émotion d’un enterrement officiel. Tous les codes de l’enterrement d’un soldat sont respectés : de la position de garde-à-vous aux têtes découvertes en signe de respect jusqu’au drapeau américain sur ce qui fait office de cercueil.

         A environ 1’58’’20, on observe un champ-contre-champ qui met en exergue un échange de regards hors-champ entre Willard et une jeune femme dont on ne connaît pas l’identité. Cette dernière est filmée en contre-plongée et semble surplomber tout le monde. D’ailleurs, Willard baisse les yeux quand il surprend son regard, comme s’il était intimidé par cette femme. Sur ce plan, on remarque au premier plan les feuilles des arbres, entourant le corps de cette jeune femme, comme si le spectateur volait ce regard, qu’il dérobait un moment intime. Vêtue de blanc et illuminée par le soleil, elle a des allures d’apparition, donnant une dimension onirique à sa présence, ceci amplifié par la musique presque psychédélique à 1’59’’27. On peut par ailleurs noter que ce prénom, Roxane, prénom de la jeune première, provient du vieux persan et signifie à l’origine « brillante comme l’aurore », ce qu’elle est ici. Elle contraste avec la réalité de l’enterrement car sa délicatesse entre en opposition avec la dureté de la scène. L’enterrement est fait de symboles : du drapeau américain, symbole de la nation lointaine, remis au capitaine avec cette phrase « Mon Capitaine, voici le drapeau de Tyrone Miller, au nom de la patrie reconnaissante » à la machine audio, envoyée par la mère de Miller qui y avait enregistré un message, que l’on enterre avec lui, silencieuse, rappelant ainsi les proches des soldats à qui l’on enlève des êtres chers, tout semble symboliser le manque. Il y a le manque du pays et le manque des proches, car c’est comme si c’était tout ce qu’il leur restait.

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II. Le dîner français

1. Le cliché

         Le passage entre les deux scènes s’effectue grâce à un tuilage audio : on peut entendre les dernières notes de la musique de l’enterrement continuer pendant quelques secondes sur le plan qui introduit le dîner. Ce dîner, dans un décor très à la française, regroupe tous les topoï possibles que l’on peut avoir sur les français : on y retrouve encore des noms types comme « Monsieur Robert » ou « Lefevre », une référence littéraire à Baudelaire, des réflexions sur la nourriture et le vin français et même la présence d’un accordéon. L’ensemble de ces clichés ont deux fonctions chez le spectateur : il tend à ériger ces personnages en représentants de tous les français, pour pouvoir établir ensuite des vérités générales, mais aussi à porter sur eux un regard critique car ces clichés les rendent ridicules. Comme lors du débat politique, rendu comique par l’absence d’arguments ou lorsqu’Hubert s’énerve à table en scandant la répétition « We lose », alors qu’il devrait dire « lost » pour s’exprimer au passé. Cette faute d’anglais avec l’utilisation du présent renforce l’ironie de ses propos : ces français sont restés bloqués dans l’amertume de leur défaite, ils ne parviennent pas à les laisser derrière eux, tout comme lorsqu’Hubert sort un carnet de comptes des attaques qu’ils sont parvenus à repousser : ils semblent vivre dans le passé. Tout comme la figure du vieil homme, Gaston, en bout de table, presque sénile, que l’on nourrit à la cuillère et qui ne parle que de 1945 : cette figure, restée dans le passé, symbolise la folie. Le spectateur est ainsi amené à porter sur eux un regard amusé et teinté de pitié. Cette même gêne s’observe sur le visage de Willard, filmé en gros plan lorsqu’Hubert raconte la blague de l’ange, on le voit esquisser un petit sourire en baissant les yeux.

2. L’opposition entre américains et français : entre lucidité et amertume

         La lumière est naturelle, c’est celle du soleil qui inonde la pièce ; cela donne à la scène un aspect authentique. Cela se retrouve dans le comportement des soldats à table, on peut ainsi voir Lance se goinfrer et Chef faire une réflexion raciste sur le cuisinier, on comprend qu’ils sont habitués au front et non aux délicatesses d’un dîner mondain. L’opulence des décors et l’abondance des vivres sur la table contrastent avec tout ce que le spectateur et les soldats ont eu à voir durant le film. Cette opposition entre français et américains se retrouve dans le dialogue entre Hubert et Willard, lorsqu’Hubert perd ses moyens et explique qu’ils ne partiront jamais, filmé en champ-contre-champ, renforçant l’idée de confrontation (environ 2’02’’20). On peut y ajouter que la lumière est très présente sur le visage de Willard, manquant presque de l’aveugler, quand Hubert De Marais est très sombre : on peut la lumière comme symbole de la lucidité et l’ombre comme symbole de l’obscurantisme.

Les plans rapprochés-épaule permettent de bien saisir les expressions sur les visages durant tout ce champ-contre-champ, reflétant la colère amère d’Hubert et l’incompréhension de Willard.

         On observe ensuite les regards incessants de Willard vers Roxane et le cinéaste place ensuite la caméra derrière ce dernier : le spectateur assiste alors à la scène de son point de vue. Roxane est silencieuse et Philippe de Marais n’arrête pas de parler. Pourtant ce qu’il dit semble avoir peu d’importance, il ne l’écoute que d’une oreille, comme le spectateur. Et si on l’écoute à peine, c’est dû au jeu de lumière flagrant entre les deux personnages. Philippe est complètement dans l’ombre de Roxane. Cela crée un contraste sans appel et le regard est happé par cette femme fumant le cigare, comme si elle était ailleurs.

          Avant de quitter la table, Philippe se donne en spectacle en utilisant la métaphore de l’œuf : il le casse et explique que « le Blanc est parti mais le Jaune est resté » et le ton monte, sur fond d’accordéon, tandis que Willard reste très calme, examinant sa cicatrice dans le miroir d’un couteau. Ce geste peu élégant semble séduire Roxane et une série de champ-contre-champ reprend, montrant l’échange de regard entre Roxane et Willard. Il y a en son-off les disputes des français, toujours lointaines et d’une moindre importance. Un homme à table interpelle Willard « Pourquoi vous ne tirez pas de leçons de nos erreurs ? », d’une voix larmoyante et le désastre du dîner est à son acmé lorsque l’on entend le bruit sourd de l’accordéon qui s’arrête brusquement de jouer et qu’on comprend que Lefevre est tombé, sûrement parce qu’il était ivre. Hubert, filmé en gros plan, explique qu’il veut rester car « c’est la cohésion de (sa) famille ». La caméra fait ensuite un plan large sur la table et le geste de main d’Hubert montrant une table vide (environ 2’09’’21) puisque tout le monde a quitté la table, dépité ou fâché. Ce dernier plan montre au spectateur ce qu’Hubert refuse de voir, ce qu’il nie depuis très longtemps maintenant : il n’y aucune cohésion dans sa famille, mais plutôt un vide assourdissant laissé par la guerre.

[Retour au début]

         On a pu observer de nombreux procédés utilisés par le cinéaste pour rendre compte du drame de la guerre. La première partie constituée de l’arrivée et de l’enterrement reflète l’inconnu auquel les soldats doivent être en permanence préparés, l’ennemi, la peur, la mort mais est aussi un rappel des proches des soldats restés en Amérique. La seconde partie, elle, en érigeant ces français en personnages-types laisse le spectateur penser à une généralisation de ce comportement pour tout soldat après la guerre et montre les conséquences de celle-ci. On n’avait pas eu à les voir jusqu’ici dans le film. Il s’agit du refus de quitter le passé, de la folie, du déni, de l’alcool, de la fierté démesurée mais surtout l’impossibilité d’oublier. Cette seconde partie est marquée d’une certaine ironie tragique. Enfin, cette femme, Roxanne, est une figure de sagesse qui parle peu, lucide comme le prouve le dialogue qui suit cette séquence, dans lequel elle présente à Willard ses excuses pour les propos de sa famille. Seule femme du film à l’exception des playmates, elle représente aussi la féminité, ce qui manque aux soldats sur le front. Francis Ford Coppola, en mettant face à face des soldats et d’anciens combattants, a montré les séquelles irréversibles de la guerre sur eux : la paranoïa, l’animalité, le manque et parfois même la folie.

Bibliographie

Articles sur un site internet 

• “Apocalypse Now”, Wikipédia [en ligne] disponible sur : http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)
• Henri PHILIBERT-CAILLAT, “Apocalypse Now de Francis Ford Coppola”, Libre Savoir [en ligne] disponible sur : http://libresavoir.org/index.php?title=Apocalypse_now_de_Francis_Ford_Coppola (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)
• Discussion sur un forum débutée par un internaute dont le pseudonyme est John Walker, “Apocalypse Now – Francis Ford Coppola – (1979)”, mad-movies disponible sur :  http://www.mad-movies.com/forums/index.php?showtopic=20980 (consulté à plusieurs reprises durant le mois de mars 2015)

Document audiovisuel 

• COPPOLA Francis Ford, Apocalypse Now Redux, 2001 [en DVD], 196 min.