Archives de catégorie : Hong-Kong

Hong-Kong dans In the Mood for Love

Publié le par
Si Mr Chow et Mme Chan laissent transparaître un semblant de tendresse l’un pour l’autre alors qu’ils sont sur le point de se quitter, ils n’iront jamais au bout de leur passion. Non par masochisme, non par peur du bonheur, mais par bienséance et, surtout, par pudeur. “Pourquoi tant de tenue et de soumission face aux convenances sociales ?”, peut se désespèrer le spectateur tout au long du film, qui brûle d’envie de voir les protagonistes lâcher prise.
Le cadre spatio-temporel influe directement sur l’histoire et sur la conduite des personnages. Nous sommes à Hong-Kong, en 1962, période coloniale où l’économie est en plein essor, et où la nouveauté culturelle se heurte à la culture traditionnelle chinoise. Culture de l’ordre, du respect, de la pudeur. Ce cadre n’a pas été choisi au hasard, car Wong Kai-Wai a vécu une partie de son enfance et de son adolescence dans le Hong-Kong des années 60. Il fait ainsi de la mentalité chinoise de cette période un moteur essentiel de son intrigue :

« Dans les années 60, tout était caché, recouvert. Dans ce film, je ne raconte pas une histoire à propos d’une liaison, mais une certaine attitude dans une certaine période du passé dans l’histoire de Hong Kong. Et comment les gens ressentent ça […]. Tout me semblait plus intéressant à travers l’époque, et comment les gens considèrent ces liaisons au fil des ans. Ils gardent ça secret. C’est ce qui est primordial dans ce film. » Wong Kar-Wai.

C’est donc le tableau d’une culture traditionnelle en mouvement, mais aussi celui de l’atmosphère particulière d’un territoire surpeuplé, au décor riche et coloré, que nous offre le réalisateur.

Des héros au cœur d’une transition culturelle

In the Mood for Love ne se réduit pas à l’intrigue d’une passion platonique entre deux voisins trompés. Il s’agit aussi de l’histoire d’un temps : celui du changement.

A/ Hong-Kong ou la promesse d’un lieu d’exil

En 1962, Hong-Kong est considérée comme un asile pour l’ensemble de la Chine. « Le Grand bon en avant », politique lancée par le chef d’État communiste Mao Zedong en 1958, a provoqué une famine importante sur l’ensemble du pays. Cette crise a incité de nombreux chinois à fuir leur ville d’origine pour Hong Kong, qui bénéficie d’un plus haut degré d’autonomie politique. De fait, deux cultures se heurtent : celle du sud, dont la langue principale est le cantonnais, et celle du nord, plus répandue, qui parle mandarin. Wong Kar Wai a vécu cet exil culturel en tant que réfugié, ne parlant que le mandarin, il a dû apprendre et s’adapter au cantonnais de Hong Kong, ce qui peut expliquer que ce détail historique soit évoqué dans In the Mood for Love. Mme Chan et Mme Suen, la propriétaire de la pension, ainsi que sa famille et ses voisins, sont des réfugiés venus de Shanghai. A 1 min 11 du film, Mme Suen s’adressera d’ailleurs à Mme Chan en tant que « compatriote de Shanghai ». S’il est discret dans le film, le choc des cultures entre mandarins et cantonais existe : les mandarins ont leurs propres restaurants, cinémas, et ne se mêlent pas à la population cantonaise. Ainsi, en arrière-plan, Wong Kar-Wai évoque la ville d’origine de ces immigrants Shanghaïens et de l’univers qu’ils préservent dans leur quotidien et leurs mentalités.

B/ Le heurt entre l’Orient traditionnel et l’Occident industriel

Toujours en toile de fond, mais plus aisée à percevoir, la rencontre entre la culture occidentale et chinoise est un phénomène représenté dans In the Mood for Love. Elle est d’abord perceptible à travers la musique. Selon le réalisateur, la musique occidentale était très écoutée à Hong Kong. Wong Kar-Wai a imprégné le film de morceaux occidentaux : de musiques latino-américaines telles que le boléro cubain Quizás, quizás, quizás, ou encore de compositions de l’américain Michael Galasso. En parallèle, Wong Kar-Wai a introduit plusieurs morceaux chinois qui étaient écoutés à la radio dans les années 1960, telles que « Age of Bloom » (《花样年华》). Morceau dédié à Mme Chan par son mari, par l’intermédiaire de la radio.
On peut émettre l’hypothèse que Wong Kar-Wai a tenu à rendre compte du choc culturel qu’a été l’influence occidentale. Lorsque Mme Chan fait découvrir à ses voisins l’autocuiseur que son mari lui a apporté de voyage, à 8min25 du film, c’est l’euphorie. On passe du mannuel à l’automatique, et “ça simplifie tellement la vie” s’exclame Mme Ku. Cet épisode n’a pas de justification dramatique, pourtant il est représentatif de cette période particulière que sont les années 1960 : l’autocuiseur symbolise la découverte, et surtout, le changement.

autocuiseur

 C/ Vers la fin d’un temps

La temporalité de In the Mood for Love s’étend de 1962 à 1966, date indiquée à 1h25min du film. Il y a un avant, et un après. L’avant, c’est le temps où les mentalités shanghaiennes subsistent. C’est le temps où l’esprit collectif a le dessus sur l’individualité, le temps où l’ordre prime et où les relations sont marquées par des rapports de domination. La pension où vivent Mr Chow et Mme Chan reflète cette mentalité collective. Les voisins mangent ensemble, jouent ensemble. Ils se connaissent et se conseillent car « « il faut bien s’entraider entre voisins »,  dira Mme Suen, la voisine de Mme Chan. Ainsi, si l’attitude et les questions indiscrètes de Mme Suen semblent déplacées, elles sont directement liées à cette mentalité du partage et de l’entraide.

L’après est intégré par une vidéo historique de la visite acclamée du Général de Gaulle au Cambodge, lors de laquelle il dénonce la guerre du Vietnam. Cette nouvelle ère, c’est le temps du combat pour l’indépendance, de la fin de la domination extérieure. Historiquement, la fin des années 1960 sont une période de transformation du quotidien pour les chinois. C’est le temps de la privatisation de la vie quotidienne, du repli sur le foyer et la famille. A la fin du film, quand Mme Chan vient rendre visite à Mme Suen, l’atmosphère chaleureuse et familiale qui régnait au début du film n’est plus. Les voisins n’entretiennent plus les mêmes relations. A 1h22min, Mme Suen déclare à Mme Chan « Depuis que les Ku sont partis, ce n’est plus pareil. […] On se croise mais sans se connaître. Quand les Ku habitaient ici on formait une vrai petite famille ». Le fait que Mme Chan loue l’appartement de Mme Suen seule avec son enfant est significatif. C’est la fin de la dépendance et de la soumission, le temps de l’autonomie et de la liberté. D’ailleurs, c’est en 1966 qu’ont lieu d’importantes émeutes à Hong-Kong, en protestation contre des décisions du gouvernement britannique. « Tout bouge très vite à hong kong, tout le monde s’en va », constate Mme Suen, qui partira rejoindre sa famille aux Etats-Unis. En 1966, c’est bel et bien la fin d’un monde à Hong-Kong, dans In the Mood for Love.

 Vivre l’Âge d’or dans un environnement claustrophobique

D’un point de vue socio-économique, le cadre spatio-temporel dans lequel évoluent les héros n’est pas anodin. Les années 1960 semblent marquées par un phénomène paradoxal, qui est celui d’une croissance économique spectaculaire pour un limitation importante des espaces d’habitation.

A/ Une période dorée

A Hong Kong, les années 60 sont marqués par une économie en pleine essor. Mr Cho et Mme Chan, aussi bien dans l’élégance de leur costume que dans leur mode de vie, reflètent cette effervescence matérielle. Nous ne voyons jamais Mme Chan sans une de ses somptueuses robes, ni Mr Cho sans cravate et chemise impeccablement repassée. Tous deux travaillent dans des bureaux confortables et modernes, et disposent d’une autonomie notable, bien que relative pour Mme Chan.
C’est une période où la classe moyenne, et en parallèle les loisirs, se développent. Mme Chan va d’ailleurs souvent au cinéma. On remarquera aussi le raffinement des décors intérieurs ou des objets, qui sont toujours mis en valeur par des cadres très esthétisants, aussi bien dans la symétrie des plans que dans la couleur des décors. Les décors, teintés de rose et de vert pastel ou saturées, incarnent cette « belle époque », de par son harmonie et sa plénitude matérielle.

B/ Surpeuplement et espaces confinés : un univers claustrophobe

Pourtant, l’Âge d’or de Hong Kong ne peut pas éviter le problème du logement. Rappelons que c’est une période où le régime communiste a fait fuir un nombre considérable de réfugiés chinois vers Hong-Kong. Ainsi, la ville est surpeuplée, la population s’entasse dans des logements étroits, où l’on partage les toilettes et l’équipement de cuisine commun. In the Mood for Love rend très bien compte de cette situation. Mr Cho et Mme Chan louent tous deux une chambre dans une pension, et se voient obligés de partager la cuisine avec leurs voisins. La caméra et le décor ont permis à Wong Kar-Wai de transmettre cette atmosphère claustrophobe, où les espaces et la liberté de mouvement sont restreints. Les protagonistes qui franchissent l’escalier étroit filmé en plongée et contre-plongée se heurtent toujours à la présence de voisins. A l’intérieur ou à l’extérieur, les espaces sont filmés de sorte que l’on ne voit pas le ciel. Le réalisateur a volontairement choisi des appartements à petite superficie, des escaliers étroits, des fonds sonores où des voix se superposent, hors champs. Inconsciemment, le spectateur se sent entouré : les protagonistes ne peuvent échapper au regard.

C/ Des héros prisonniers des regards

Cet univers claustrophobe reflète ainsi le piège dans lequel sont enfermés les personnages. On remarquera inévitablement le nombre de plans cadrillés par des barreaux de fenêtre. Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce type de plan est utilisé à chaque fois que les protagonistes sont tous deux seuls dehors, et que leur discussion dépasse la courtoisie pour dévoiler la pensée intime des personnages. A titre d’exemple, Mr Chow, à 39min17 du film, livre à Mme Chan la vision qu’il a de l’adultère de sa femme, et partage ses projets d’écriture, avec en premier plan, naturellement, des barreaux.

chow parle de sa vie barreaux

Il est impossible pour Mr Chow et Mme Chan de s’ouvrir complètement l’un à l’autre et de vivre une histoire d’amour. Mme Chan prend des précautions particulièrement contraignantes pour échapper au regard. Elle sort du taxi avant Mr Chow, et préfère rester enfermée dans la chambre celui-ci pendant deux jours et manquer son travail plutôt que d’être aperçue chez lui par ses voisins.On devine que Mme Chan et Mr Chow trouvent dans leurs lieux de travail respectifs une sorte d’exutoire. Les couleurs du bureau de Mme Chan sont à dominante froides (bleu, vert, gris) et contrastent avec les couleurs chaudes de la pension où sa vie privée étouffe.

plante verte globe

Elle dispose d’une machine à écrire, d’un téléphone, et la présence d’un globe et d’une plante verte, visibles à 6min45, peuvent être interprétés comme des symboles d’autonomie et de sérénité.

 Le poids de la normativité sociale : le respect de l’ordre

Si In the Mood for love se situe dans une période de changement et de rencontre avec la modernité, l’héritage shanghaien des mentalités traditionnelles subsiste.

 A/ Une esthétique du voyeurisme et de l’intrusion

Les protagnistes sont constamment exposés au qu’en dira-t-on et à un regard extérieur présenté comme intrusif. Mme Chan est oppressée par ses voisins qui l’assaillent tous les jours de question. A peine Mme Chan est-elle arrivée (à 3min du film), que Madame Suen s’introduit dans sa vie en s’indignant de l’absence de son mari pendant le déménagement. DéménagementSon intrusion est d’autant plus probante qu’elle lui dit sur un ton maternel pourtant oppressant : “je reviendrai vous voir”. Plus de la moitié des cadres du film placent en premier plan un objet, une porte, une fenêtre ou un mur. A 4min du film, lors du premier repas entre les voisins, le cadrage ne permet au spectateur que d’apercevoir une infime partie de ce qui se passe à l’intérieur de l’appartement. L’image est tâchetée de noir, on entrevoit seulement Mr Chow et sa femme de dos, en train de discuter derrière la porte ouverte.

premier repzs voisinsD’emblée, la caméra donne au spectateur le sentiment de se cacher pour observer. Les plans construisent ainsi un univers de suspicion, d’intrusion dans la vie intime des personnages que le spectateur épie à son insu. Le spectateur a un rôle de voyeur qui est à semblable à celui des voisins des héros.

En effet, le voisinnage est au courant des moindre faits et gestes de Mr Chow et Mme Chan, aussi bien de la dispute de Mr Chow avec son épouse (à 12min36 du film), que des sorties tardives de Mme Chan en l’absence de son mari. Voisinnage qui semble inconscient de la pression qu’il exerce sur la jeune femme. Car si Mme Suan propose à de nombreuses reprises à Mme Chan de se joindre à eux pour dîner, c’est avant tout par bienveillance. Il en va de même pour ses nombreux questionnements concernant son mari. Les rapports entre les personnages sont toujours marqués par la bienveillance, la courtoisie et une pudeur très marquée de la part de Mr Chow et de Mme Chan.

B/ Pudeur et courtoisie

A Hong-Kong, en 1962, il y a des choses dont on ne parle pas, ou qu’on ne fait pas, par décence. Il y a un ordre à respecter, une certaine conduite et solidarité à adopter envers ses voisins, et une courtoisie presque excessive à entretenir. Outre Ping, les personnages ne sont connus que par leurs noms de famille, précédé d’un courtois « Monsieur » ou « Madame ». On remarquera le style soutenu et l’accumulation des expressions de politesse, employés particulièrement par Mr Chow et Mme Chan. Le peu de séquences où le spectateur assiste à l’ouverture de leurs sentiments est gêné par quelque chose qui vient de l’extérieur : tels que des barreaux en premier plan, ou encore le bruit de l’eau qui vient étouffer les pleurs de Mme Chan à 20min36 du film. Mr Chow et Mme Chan incarnent la retenue et la pudeur dans sa forme la plus sensuelle. Pudeur sensuelle esthétisée par des gros plans sur les mains de Mme Chan, ou encore sur ses formes toujours mises en relief mais cachées par ses robes.

La relation entre les héros est régie par la suggestion. Si Mr Chow et Mme Chan s’enferment dans la retenue du langage, le langage du corps est très communicatif. Yeux qui se baissent, doigts qui se tortillent ou respiration inhabituelle : tout permet au spectateur de saisir la passion pour laquelle ils sont pris l’un et l’autre. Passion, comme nous l’avons dit précédemment, qui ne sera vécu qu’intérieurement, du fait de la pression sociale.

C/ Des hiérarchies sociales établies

Remarquons que cette histoire d’amour avortée est en parti due au refus de Mme Chan de rompre les conventions sociales en quittant on mari. Mr Chow, quant à lui, semble moins dérangé par le qu’en-dira-t-on. Il est d’ailleurs prêt à vivre son histoire avec Mme Chan, en lui proposant de l’accompagner à Singapour. On peut se demander si le refus de Mme Chan est due à sa condition de femme dans cette période donnée, condition que la voisine résume dès le début du film à propos du déménagement : « une femme seule ne peut pas s’occuper de tout ça ». En 1962, à Hong-Kong, une femme a besoin de son mari. A 58min du film, elle reprochera d’ailleurs à Mme Chan ses sorties excessives. La gêne de Mme Chan est représentée par un gros plan sur ses mains où ses doigts se tortillent. Mme Suen lui rappelle sans scrupule ses obligations conjugales en lui conseillant de « veiller à ce que [son] mari voyage moins », avant de lui dire d’un ton sentencieux que « les époux doivent se voir, rester ensemble, c’est l’évidence ». Ainsi, Mme Chan, délaissée et trompée par son mari, se voit donnée une leçon de savoir-vivre sur ses obligations conjugales. Les hiérarchies, bien qu’implicites, sont posées.

L’adultère assumé du patron de Mme Chan, Mr Ho, contraste avec la pudeur et la culpabilité de la femme trompée qui ne fait qu’entretenir une relation amicale avec un autre homme. Plus loin encore, on remarquera que ce dernier la dévisage discrètement à 1h02 du film, lorsqu’il lui fait part d’un appel qu’il a reçu pour elle provenant de Mr Chow. Pourtant, c’est Mme Chan qui supervise l’adultère quasi-officiel de Mr Ho. Elle réserve les places pour le restaurant, le couvre quand sa femme l’appelle, et se procure les cadeaux qu’il offrira ; à sa conjointe, et à sa maîtresse.

C’est très certainement ce qui explique l’attitude bienveillante de Mr Ho envers Mme Chan. A 18minutes du film, Mr Ho va jusqu’à la convier à un dîner en présence de sa femme. Cette attitude n’engage en rien un renversement des hiérarchies. Bien au contraire, Mme Chan exécute soigneusement tous ses impératifs de secrétaire. Elle apparaît néanmoins comme le bras droit de Mr Ho, et même, comme maîtresse de la situation. Car en effet, Mme Chan sait observer. « Votre cravate est jolie », remarque-t-elle malicieusement. Ce à quoi Mr Ho répond : « Vous l’avez remarqué. Pourtant, elle ressemble à l’ancienne », avant de changer de cravate, la première étant très certainement un présent de sa maîtresse. Ces qualités lui vaudront une évolution de son statut professionnel : à 50min30 du film, on constate que Mme Chan dispose d’un subalterne. La place de la femme dans le système hiérarchique est ouverte à une possible évolution.

En définitive, on peut dire que l’oeuvre de Wong Kar Wai est représentative du Hong Kong des années 1960, aussi bien dans ses thèmes que dans sa forme. Le spectateur peut percevoir la discrète mouvance culturelle dans laquelle sont plongés les héros. Héros qui subissent un contexte socio-politique qui, s’il est à l’origine de leur rencontre, les maintient à distance.

Sources

http://www.cadrage.net/films/forlove.htm