Paysages intérieurs, paysages extérieurs

T.E Lawrence était un être tourmenté, contrasté, en quête de lui même. Que cherchait-il dans le désert si ce n’est une forme de catharsis, de purification par ce sable ”propre”, sans souillure d’aucune sorte ? Le film révèle le désert sous toutes ses formes, sous toutes ses teintes, de jour comme de nuit, dans le silence comme dans la tempête, et plus Lawrence le contemple et le vit, plus l’immensité le renvoie à lui-même : le désert est à la fois lieu de paix et de perdition.
Le travail sur les décors, la photographie, ou encore les costumes, tend à refléter le cheminement intérieur du jeune officier anglais, et ainsi à mettre en exergue le caractère ambigu d’un homme changé par le désert et le changeant à son tour. Il y a par conséquent une évolution rigoureuse dans le parcours spirituel d’El Aurens que l’aspect esthétique et plastique du film est, par définition, le premier à manifester. De fait, considérer cette analogie suppose d’observer les évolutions et métamorphoses chronologiques au sein de cette épopée orientale.

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I : Les lieux de tournage.

Avant de s’intéresser aux décors, ainsi qu’à la manière avec laquelle ils ont été filmés, considérons simplement quelques vérités de tournage sur les lieux fictifs et réels.
Le réalisateur David Lean et son directeur artistique John Box partirent en repérage en Jordanie, sur les traces de T.E Lawrence à Wadi Rum, ainsi qu’à Aqaba. Cependant, les villes du Caire, de Jérusalem, ou encore de Damas étaient trop modernes, ce qui amena l’équipe à tourner en Espagne : dans le désert d’Almeria, à la Plaza de España (Séville), et au Maroc : Ouarzazate, Agadir, où le roi Hassan II fournît cavaliers, chameliers et fantassins pour la bataille de Damas. Enfin, et il conviendra de commencer par là, l’équipe tourna également à la cathédrale Saint-Paul de Londres pour les funérailles de Lawrence.

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II : Chronologie des lieux et décors

L’Angleterre (0.6.13 – 0.9.31)
Les premiers instants du film suscitent d’emblée bien des interrogations, et celles-ci de porter avant tout sur le lieu dans lequel est introduit le personnage principal. T.E Lawrence quitte à moto son cottage de Clouds Hill et trouve la mort lors d’un accident ; l’on célèbre alors ses funérailles à la Cathédrale Saint-Paul de Londres.
Là sont condensées les neuf minutes de l’ouverture d’une fresque de près de quatre heures. Il est essentiel de se demander ce qu’elles exposent et pourquoi. Le cottage de Clouds Hill, bien que le film ne nous en parle pas explicitement, montre qu’en dépit de sa vie de voyage, le protagoniste avait un ”chez lui” en Angleterre, dans le Dorset. Cela renvoie cependant moins à une volonté de comprendre s’il y voyait effectivement un foyer, qu’à la décision de montrer, même brièvement, une terre de contraste, la terre verte et arborée de l’Angleterre. L’accident indique sa mort mais ne nous la montre pas, la raison étant que la discrétion de son décès révèle le mystère que fut sa vie ; ainsi le réalisateur choisit de filmer les funérailles de Lawrence à Saint-Paul de Londres, monument architecturale dont on serait tenté de créer des analogies entre son édification tourmentée et la vie de l’homme qu’il accueille, mais qui surtout, au-delà de suppositions équivoques, représente un autre symbole anglais.
Somme toute, l’on peut dire que commencer par la fin participe d’une mise en interrogation précise et motrice pour saisir l’ensemble de l’œuvre que l’on suivra. Et l’on s’interroge : cet homme au col roulé surmonté d’un veston se sentait-il anglais, appartenait-il à ce paysage de verdure, aux routes étroites et distinctes ? Était-il tel qu’on le décrivit lors de son enterrement ? Que fît-il qui lui valu d’avoir son buste sculpté (comme tous ces autres qui appartiennent à l’histoire et dont les bustes jalonnent les salles des quartiers anglais) ? Enfin, à quoi doit-on se fier pour juger de la vie d’un homme ?

Le Caire (0.9.31 – 0.17.45)

Ce saut dans le passé montre de prime abord un Lawrence cartographe, puisqu’il repeint avec soin une carte du Moyen Orient, en tenue d’officier, on peut le comprendre, défaite, et travaillant dans une pièce peu spacieuse, sous le niveau de la rue (comme nous l’indique le passage d’un chameau à la fenêtre). Ce qui est intéressant ici, c’est d’une part que la carte l’associe au voyage, à l’immensité du monde et du désert, et d’autre part que cet endroit reculé où il travaille amalgame un nombre important d’accessoires, ce qui surcharge l’espace du cadre, et crée une distance avec le reste des missionnés anglais. Cette distance se confirme par la suite quand il traverse la salle de repos, où les verticales sont extrêmement nombreuses, signe de la discipline exigée, et où on le réprimande sur le fait qu’il soit ”en service” (remarque suscitée par la tenue).
L’itinéraire jusqu’au bureau du Général fait se succéder les plans où apparaissent les différentes salles du quartier général anglais (dans la fiction au Caire, au Palais de la Plaza de Espagña dans la réalité). L’on aperçoit ainsi des cartes, des tableaux et répliques miniatures de matériel de guerre, des bustes sculptés face à de grandes colonnes de marbre, le tout dans des teintes ternes, voir grisâtres, sans note de couleur d’aucune sorte qui viendrait attirer l’œil. Cet ensemble d’éléments constitue une facette de la personnalité de Lawrence, pourtant il est celui qui apporte par l’allumette et la couleur et le feu ; il est celui qui apporte à l’image le désert.

Le Désert (0.17.45 – 0.26.39)

La première image du désert que nous livre David Lean est celle d’un levé de soleil rouge flamboyant, couvrant les 2/3 du cadre. Le rouge est ici symbolique à plusieurs niveaux ; d’abord tout simplement en tant que couleur, qui contraste fortement avec la palette éteinte du quartier général anglais. Ensuite, parce qu’il peut se lire comme un nouveau signe de la personnalité contrastée de T.E Lawrence : à la fois le rouge de la vie, de la chaleur, du soleil, autrement dit le désert dans sa physique, et la noblesse, la passion dans leur métaphysique; mais également la colère, le sang, la guerre. En somme, ce levé de soleil sonne comme une naissance au monde du désert, qui nous est donné à voir dans un jaune et un orange chaleureux (Image 1), éclipsant au loin les couleurs grises et fades des rochers et du ciel.
Enfin, c’est également la première fois que nous est montré la lune ; au moment où Lawrence parle à son guide d’Oxford et de l’Angleterre, de ce pays riche et gras, et de lui qui « n’est pas comme les autres ». La nuit et la lune renvoient donc également, dans l’esthétique voulue par le réalisateur et le chef opérateur F. Young, à la singularité, et, nous le verrons, à l’orgueil de Lawrence (lune démesurée parmi les étoiles).

Image 1

Image 1

Le Puits (0.26.39 – 0.35.05)

Dans cette scène où Lawrence et son guide se réapprovisionnent en eau, le désert est soudainement devenu très poussiéreux et très pâle. Les plans se scindent en deux parties égales, en bas le sable presque blanc, absorbant dans ses couleurs l’officier britannique, en haut un ciel d’un bleu très clair. Ce choix dans l’esthétique de la composition et des couleurs peut expliquer une forme de neutralité, mais également d’apprentissage dans le rapport que Lawrence entretient avec le désert. Fayçal lui dira d’ailleurs : « Vous devez être un de ces anglais amoureux du désert ! Aucun Arabe n’aime le désert. Nous aimons l’eau et la verdure. Il n’y a rien dans le désert et personne n’a besoin de ce qui n’est rien. ». Cela témoigne du cheminement de Lawrence qui n’en est encore qu’à son commencement et montre que le désert est un lieu de contrastes, et que de ces contrastes naissent les illusions, les mirages. Le premier d’entre eux est celui de l’arrivée du Shérif Ali ibn el Kharish, filmé intelligemment comme une ombre floue se matérialisant dans l’horizon. Lui est en noir alors que Lawrence est blanchi par le sable. Deux personnalités fortes se rencontrent pour la première fois, dans toute l’impartialité du désert, et dans toute l’importance du rapport que l’un et l’autre entretiennent avec lui.

Le camp derrière le canyon (0.35.05 – 0.43.50)

C’est au milieu des rochers du Grand Désert Arabe, derrière lesquels se cache le campement du prince Fayçal ben Hussein, que Lawrence fait la connaissance du colonel Harry Brighton. Celui-ci l’interrompt alors qu’il chante pour lui même ”The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo”, et l’informe de la situation. Ce premier contact avec les anglais depuis son départ a donc lieu en un endroit où le désert est délimité par la barrière naturelle que forment les rochers, et où le son, plutôt que de se perdre dans l’immensité, se dédouble et s’amplifie. Cet espace, que l’on pourrait dire cloisonné, traduit par conséquent la manifestation du côté anglais de Lawrence ; cette partie de son identité qui le structure, et du même coup, dans une certaine mesure, l’enferme, mais qui également lui permet de rebondir (comme sa voix sur les rochers), et de repenser son rapport au désert. Brighton sera d’ailleurs assez proche de Lawrence pour dire de lui à ses funérailles : « He was the most extraordinary man I ever knew. ».
Puis le canyon découvre le campement du prince Fayçal, attaqué par les avions turcs. Ici le désert est jonché de tentes, de soldats, balayé par les poussières brunes et noires du sable et de la poudre. Ce décor abritant la nouvelle communauté avec laquelle Lawrence va vivre est désordonné, affolé, chaotique.

Sous la tente (0.43.50 – 0.52.25)

C’est à la nuit tombée que Brighton et Lawrence, mais également Ali ibn el Kharish, s’entretiennent de la situation géo-politique avec le roi Ali ben Hussein et son fils le prince Fayçal. La nuit joue dans le film un rôle important. Elle peut être considérée, au même titre que le jour (la lune et le soleil ayant chacun de ce fait une symbolique particulière), comme un décor temporel, et manifeste chez El Aurens la réflexion, le bouleversement, la transformation. Sous la tente nous est présenté le premier décor arabe. Les étoffes sont rouges et noires, et contrairement au quartier général anglais, les objets et équipements sont beaucoup moins nombreux, ce qui s’explique certes par le nomadisme de ce peuple, mais semble annoncer également cette ”sobriété” et cette ”propreté” que Lawrence aime à trouver dans le désert. Ce dernier, toujours en tenue d’anglais, se détache davantage du décor, par simple contraste culturel, ce qui n’était pas le cas au Caire et qui traduit la lente évolution d’un personnage gagnant en caractère et en profondeur.
Sous les étoiles (0.52.25 – 0.59.08)
Suite à sa discussion en tête-à-tête avec le prince Fayçal, Lawrence part réfléchir dans le désert nocturne. Ici la nuit fait disparaître la forme du vêtement, ainsi que la couleur de la peau, ne faisant de Lawrence plus qu’une silhouette, et conférant au désert une mystique dans laquelle il puise l’idée qui lui vaudra sa première victoire, et que l’aube (Image 2) très colorée, telle un tableau, puis le soleil brûlant, matérialisent dans l’espace du cadre. Après avoir exposé à Shérif Ali sa stratégie de passer par le désert du Néfoud, Lawrence se met en route lors de la nuit suivante avec une cinquantaine d’hommes du prince Fayçal. Alors qu’il s’apprête à traverser « le pays le pire que Dieu ait créé. », Lawrence commence sa transformation en revêtant le keffieh, coiffe traditionnelle arabe. Les raisons évidentes sont toujours d’ordre pratique, mais l’on peut déjà comparer ce dur voyage à celui d’un prophète, tels ceux de Moïse ou Jésus.
Image 2

Image 2

L’Oasis et le Point de non retour (0.59.08 – 1.01.26)
L’oasis où font halte les chameliers arabes est le seul du film. Malgré la brièveté du passage, ce lieu permet néanmoins de créer un contraste très fort avec ce qui suit. L’oasis (qui pour l’anecdote à été aménagé pour le film dans le désert d’Almeria), semble être le dernier Éden avant la traversée infernale du Néfoud. La présence massive dans l’espace du cadre d’eau et de végétation s’oppose à la sécheresse et aux rochers à venir. Enfin, c’est dans cette scène que Lawrence accepte à son service les jeunes Farraj et Daud qui très expressifs déifient l’officier ; cela confirme certes cette impression de prophète dans le désert (la Bible dit d’ailleurs que « Nul n’est prophète en son pays »), mais semble la contrebalancer tout à la fois, en ce que l’oasis, lieu d’illusion et de mirage, peut revêtir d’incertitudes cette conviction.
Vient le point de non retour, où dépassant le chemin de fer, les chameliers se livrent à la volonté du désert, qui est filmé en plan de très grand ensemble, les réduisant à des points noirs dans l’immensité, comme s’ils étaient absorbés par lui.

Le Néfoud (1.01.26 – 1.22.50)

La tornade des sables semble hypnotiser Lawrence. Ce moment d’absence montre qu’il ne reste qu’un homme face aux lois du désert. La position de force revient donc en cet instant à Shérif Ali qui maîtrise davantage ce monde. C’est d’ailleurs la tente d’Ali ibn el Kharish, quand par la suite Lawrence se rasera, qui cachera le soleil couchant.
Les plans de très grand ensemble se succèdent, jusqu’à la semi obscurité d’avant aurore, Lawrence décide d’aller rechercher le chamelier tombé. Ces décisions cruciales sont prises bien souvent d’une journée à l’autre, ce qui tend à jouer sur la personnalité contrastée et plurielle du personnage.
Les couleurs seront dans cette séquence primordiales. Le soleil se lève rouge sur le sable du Nefoud et sur Gasim et annonce le plan du soleil au zénith (Image 3), qui pour des raisons pratiques n’a pu être filmé. Il s’agit en réalité d’une peinture, seul artifice du film, intrigante analogie. Dans cette peinture le soleil blanc conserve son aura de lumière rouge, au début tout au moins, car le bleu azuré du ciel lentement semble l’absorber. S’en suit un enchaînement de plans, s’alternant de plus en plus vite, où deux couleurs seulement apparaissent dans le décor : le blanc du sable et du soleil, mêlé au bleu du ciel., qui répondent aux couleurs de Lawrence : le bleu clair de ses yeux, le blanc de sa peau (qui le fera plus tard douter de son appartenance au désert), le blanc de sa tunique qu’il ne porte pas encore (Image 4).
Contre toute attente, un point flou surgit au loin, alors que Daud, le jeune serviteur, attend le retour de Lawrence ; et c’est justement lui, ce point central de cette ligne d’horizon où se scindent équivalemment dans l’espace du cadre et le bleu et le blanc. Enfin, Lawrence rejoint triomphalement le campement bédouin, il est accompagné d’un soleil de fin d’après midi qui a retrouvé ses teintes rouges et orangées. Un cycle s’est accompli.

Image 3

Image 3

Image 4

Image 4

La métamorphose (1.22.50 – 1.25.50)

Ce passage d’un ancien état à un nouveau, symbolisé par l’évolution de la nuit en jour, est encore une fois mis à l’ouvrage dans le récit. Sa prouesse dans le Néfoud lui vaut l’honneur de revêtir la tunique blanche. Cette acceptation par le peuple, à travers la démarche de Shérif Ali, se matérialise à l’écran par le feu, allégorie majeure de cette fresque gigantesque, qui tout à la fois brûle et alchimise l’ancien Lawrence.

Chez les Howeitats (1.33.17 – 1.46.53)

El Aurens fait la connaissance d’Aouda Abou Tayi, dirigeant de la tribu des Howeitats. Celui-ci le conduit, ainsi que le reste des hommes, à son campement. L’on retrouve alors un décor similaire à celui dans lequel apparaissait le prince Fayçal pour la première fois. La castramétation est la même, la caméra découvre des centaines de tentes au milieu des rochers.
Puis vient la seconde apparition de Lawrence sous une tente arabe, de nuit. Ici sa tunique et son keffieh ne le détachent pas du décor, bien au contraire. Alors qu’il parlemente avec Aouda Abou Tayi, apparaît à l’arrière plan, discret, un croissant de lune, en dessous duquel brillent quelques torches tenues par les bédouins howeitats. Ce fond de lumières dispersées peut éventuellement évoquer une fragmentation du feu solaire et de la lune, ses deux grands piliers contraires qui représentent la personnalité double d’El Aurens.
Cela se confirme dans la séquence suivante où l’officier est contraint de tuer l’homme qu’il a sauvé de la brûlure du Néfoud ; séquence de nuit, révélant le premier sentiment très fort d’étrangeté aux coutumes de ce peuple, séquence introduite par une demi-lune.

Aqaba (1.49.03 – 1.54.52)

La prise du port d’Aqaba fait apparaître à l’écran un nouveau désert, non pas de feu, mais d’eau : la mer. Cependant, David Lean et Freddie Young jouent volontairement sur de grandes thématiques contraires, et lorsque Lawrence, au crépuscule, déambule le long de la plage, le soleil flamboyant du couchant colore la mer de rouge. Ironie, entremêlement de principes opposés, ce choix esthétique très fort renvoie à une remarque de Lawrence à Fayçal lors de le première rencontre : « Le désert est un océan où l’aviron ne s’enfonce pas. Et sur cet océan le bédouin va où il lui plaît et il frappe quand il lui plaît. C’est ainsi que le bédouin s’est toujours battu. ».
El Aurens décide alors de retourner au Caire afin d’avertir les généraux anglais de la prise du port. Cette courte séquence a lieu non pas au bord de l’eau mais au cœur du saccage de la ville, où brûle constamment un grand brasier, l’auréolant de jaune et de rouge. L’influence et le pouvoir du personnage croissent, dans le monde anglais comme dans celui des arabes.
Cependant Aouda confiera à Shérif Ali : « Il a dit qu’il y avait de l’or ici, il a menti ; il n’est pas parfait. ».

Traversée mortelle (1.54.52 – 2.03.20)

Le triangle séparant Aqaba du Canal du Suez est la péninsule égyptienne, et a pour centre le mont Sinaï. Le choix est fait de nous montrer un désert rocailleux, aux couleurs plus ternes que d’ordinaire. El Aurens est confronté à une seconde tempête de sable. Alors que le première semblait l’hypnotiser, celle-ci lui dérobe sa boussole. On peut éprouver le désert, l’endurer, rarement le vaincre.
Vient la mort de Daud dans les sables mouvants, transformant les deux survivants en spectres recouverts de sable, leur faisant comme une seconde peau. L’arrivée à Suez ne se fait pas dans la continuité du périple dans le désert du Sinaï, mais est entrecoupée au dernier moment par une courte scène dans un avant poste anglais en ruine. Lawrence retrouve un monde qui, d’une certaine façon, a commencé à se détruire en lui.

Le Quartier Général (2.03.20 – 2.18.20)

À l’arrivée au Caire (Palais de la Plaza de España à Séville), l’on perçoit déjà dans l’esthétique de l’image l’opposition claire existant entre le monde du désert et celui de la cité. El Aurens et Farraj sont placés côte à côte, entre un officier anglais en uniforme et un canon sur un piédestal, au milieu d’une dizaine de colonnes ; cette verticalité prononcée du palais s’oppose à l’horizontalité omniprésente du désert (Image 5).
L’épisode dans la salle de repos, où les bédouins ne sont pas autorisés, rappelle celui de la tente de Fayçal, d’abord anglais chez les arabes, il semblerait que Lawrence soit à présent arabe chez les anglais. La présence importante d’officiers en arrière plan paraît être un substitut au décor, ou tout simplement en être le principal constituant, les tenues créent ici le contraste culturel. Enfin, ressort distinctement du décor le bac de glace posé sur le comptoir, servant de nouvel accessoire du contraste, celui de l’eau face au feu, du froid face à la chaleur.
Puis Lawrence rejoint seul le bureau du nouveau général, Edmund Allenby. Plutôt que d’utiliser un classique champ-contre-champ pour cette scène de dialogue, David Lean privilégie principalement le plan moyen pour englober dans l’espace du cadre le décor du bureau et les quatre personnages. Le Général Allenby et Dryden, le politicien créent une première ligne de fuite, Lawrence et son compère Brighton une seconde ; le point de fuite de ces deux lignes étant la carte du Moyen Orient, objet de toutes discussions et de toutes rencontres. Enfin, l’on peut dire du bureau qu’il est très sobre, et quasiment symétrique dans l’architecture de l’image et l’agencement des éléments la composant. Doit-on y voir une allusion au pouvoir ainsi qu’à l’influence de Lawrence qui à cet instant jusqu’à l’attaque de train avortée sont à leur apogée ?
Les quatre hommes vont continuer leur conversation dans le patio, au centre duquel trône une fontaine. Cet endroit est dans un premier temps symbolique, puisqu’il est le lieu dans l’enceinte du bâtiment qui est ouvert sur le dehors. Que l’extérieur et l’intérieur soient ici intrinsèquement liés explique l’aisance qu’a El Aurens dans son verbe, et le fait qu’il obtienne satisfaction à toutes ses demandes.

Image 5

Image 5

L’attaque du train 1 (2.30.08 – 2.36.52)

Ce retour au désert est l’occasion de montrer l’ascension de Lawrence parmi les guerrier arabes. Tous serpentent dans les dunes et attendent l’assaut. Bien qu’il porte toujours sur lui sa tunique, à nouveau blanche et immaculée, El Aurens a enlevé son keffieh, preuve qu’il ne craint pas la morsure du soleil, non plus que de diriger à visage découvert (son visage d’anglais), la révolte arabe.
Lorsqu’il monte sur le wagon pour afficher fièrement le franc succès de l’opération, nous est d’abord montrée son ombre, sa silhouette apposée sur le sable, sorte de signature, de témoignage de la marque qu’il laisse dans le monde du désert. Puis ses déambulations face au soleil permettent de jouer avec le contre-jour, et de nous renvoyer l’image de cette silhouette.

L’interview (2.37.35 – 2.38.46)

Dans ce très court extrait, Lawrence explique en deux mots au journaliste Jackson Bentley qu’il compte donner aux Arabes leur liberté et que ce qui l’attire personnellement dans le désert est sa ”propreté”. Ce qui est intéressant ici, c’est que ces motivations sincères et profondes viennent davantage de l’homme que de l’officier, pourtant le décor, moins que de créer un contraste, rétablit un équilibre. En effet, le canyon en arrière plan devient un lieu associé au campement, et par extension, une manifestation géographique des stratégies militaires ; quant à la voiture remplissant pratiquement la moitié de l’image, et sur laquelle se repose Lawrence, est inscrit ”EEF”, acronyme d”’Egyptian Expeditianory Force”, opération de l’armée britannique visant initialement à garder le canal de Suez. Ainsi, bien qu’il semble croire être le seul à pouvoir gérer la grande révolte arabe, Lawrence est malgré lui oppressé par les enjeux politiques britanniques ou français (Image EEF).

Image EEF

L’attaque du train 2 (2.39.30 – 2.43.35)
S’il est question de ne s’intéresser qu’aux décors, et plus largement au traitement du désert comme reflet de la vie intérieure de Lawrence, ce second sac d’un train turc, où sont libérés un grand nombre de chevaux, laisse son empreinte (littéralement) dans le sable. Entre les chevaux et les véhicules, le désert est maculé, piétiné de toutes parts, et même terni ; en un mot, sale.

L’attaque du train 3 (2.43.35 – 2.46.50)

La troisième attaque de train s’enchaîne directement avec la seconde. Celle-là est un échec total, puisqu’en plus d’avorter, elle coûtera la vie du jeune Farraj. Le ciel est dans cette scène caché par un nuage de poussière, ce qui plonge l’image dans une demi-obscurité révélatrice du déclin d’El Aurens.

Le refuge (2.46.50 – 2.50.10)

Suite à son insuccès, Lawrence part se réfugier avec Shérif Ali et quelques hommes dans un bâtiment en ruine. La scène du sabotage raté et celle-ci sont entrecoupées d’un court dialogue entre Brighton et Allenby dans le bureau de ce dernier. Cela se passe de nuit, la pièce est richement ornée de meubles et de bibelots de belle facture, et un feu brûle dans un âtre également bien ouvragé. L’enchaînement immédiat avec le passage de la grotte permet de déceler l’importance des contrastes, d’autant plus que les deux scènes se passent vraisemblablement au même moment. La nuit dépossède l’image de toute couleur que le frêle feu entretenu par Lawrence ne peut restituer.
Ce cadre morne, sombre et froid (présence au dehors de la neige), pointe du doigt la chute vertigineuse du héros dont on se met à douter. Mais loin de renoncer, celui-ci entreprend de partir incognito à Deraa. « Pourras-tu passer pour un Arabe dans une ville d’Arabes ? », lui demande alors Majid, « Certainement, si l’un de vous veux me prêter des vêtements sales. », répond-il. Le mot ”sale” est évidemment très important puisqu’il s’oppose à la volonté qu’a Lawrence de vivre dans un désert ”propre”, et le cadre des ruines pourrait alors englober la force et la faiblesse qui s’insufflent l’une et l’autre en Lawrence : puisque les ruines sont à la fois ce qui s’écroule et meurt au présent pour demeurer et survivre au futur.

À Deraa (2.50.10 – 2.51.13)

La première image de la ville est frappante (Image 6). Les murs sont abjects et terreux, la rue est gorgée d’une flaque boueuse dans laquelle une partie de la ville se reflète tristement en des teintes grisâtres et brunâtres.
Lawrence alors sourit et marche dans le boue, se croyant invisible ; il est fait prisonnier dans la seconde.

Image 6

Image 6

Captivité (2.51.13 – 2.58.43)

Le lieu est pratiquement vide, les murs portent cette même couleur terne récurrente qui renvoie au déclin d’El Aurens. Il est déshabillé et bastonné sur sa peau blanche qu’il se met à haïr, car c’est cette peau qui lui vaut d’avoir été reconnu et à présent d’être battu.
Il est relâché plus tard pendant la nuit. Une nuit noire où luit une lune entière, symbole de la puissance accomplie de Lawrence, mais de la puissance orgueilleuse, qui lui a valu d’être torturé.

Du refuge à Jérusalem (2.58.43 – 3.08.15)

Retour au refuge en ruine. Lawrence ne sait plus qui il est, il veut être « ordinaire ». Il ne porte ni sa tunique arabe ni sa tenue d’officier, mais des habits d’aspects miteux et pauvres. Il demande d’ailleurs à prendre une fourrure : -« ce n’est pas propre », lui dit Shérif Ali, -« Oui, mais c’est chaud ». Cette récurrence dans la terminologie du propre et du sale, couplée au besoin qu’éprouve Lawrence de revenir à une vie ordinaire, anticipent le besoin d’épurer une partie de soi-même et de penser à un renouveau.
Jérusalem aussi porte les stigmates d’une sécheresse intérieure, d’un sentiment d’impuretée. : la tenue d’officier de Lawrence (qui lui a été prêtée) n’est pas à sa taille, la cour qu’il traverse après être entré dans le quartier général est délabrée, sinistre (si on la compare au palais du Caire), et la fontaine qui est en son centre ne donne pas d’eau.
Il traverse les différents bâtiments et bureaux pour rejoindre le colonel Allenby. Les murs de Jérusalem sont davantage ternes et pauvres d’aspect, mais ils abritent nombre de bustes anciens, de bibelots, de tapisseries ou de mosaïques appartenant à l’histoire ou aux mythes. Ce qui accentue la thématique des ruines et de leur symbolique.

Phaéton (3.09.10 – 3.10.55)

Alors qu’il discute avec Allenby sur la terrasse où le blanc est omniprésent (banc, fauteuils, murs, colonnes, fenêtres, etc …), symbole de pureté mais également de propreté, et où le soleil vient l’éclairer, Lawrence, dans un regain d’orgueil et de fierté annonce qu’il retournera dans le désert et permettra aux Arabes de prendre Damas.
Il s’avance alors face à une mosaïque, en contre-plongée, et assure que « Les meilleurs ne viendront pas pour de l’argent », mais « viendront pour [lui] », cette mosaïque n’est autre qu’une figuration du mythe de Phaéton (Image 7).
Phaéton est un jeune homme n’ayant jamais vu son père. Alors qu’il veut partir à sa recherche, sa mère lui confie qu’il s’agit d’Hélios, le dieu du Soleil. Émerveillé le garçon est rempli de fierté et d’orgueil à l’idée d’être un fils de dieu. Il ne tarde pas à s’en vanter, mais on ne le croit pas. Comment un garçon aussi quelconque pourrait être fils d’un dieu ?
Pour le prouver il se rend dans le palais d’Hélios qui siège, éblouissant et étincelant de mille feux, sur son trône. Sa lumière est telle que Phaéton est forcé de se couvrir le visage. Le dieu lui demande l’objet de sa venue, et Phaéton qui lui révèle sa filiation lui demande en tant que père de lui accorder une faveur : celle de conduire le char du soleil le temps d’une journée. Effrayé, Hélios refuse d’abord, car son char est tracté par quatre puissants et immenses chevaux fougueux, dont les naseaux et la bouche crachent le feu, et lui seul peut en avoir le contrôle (Chaque jour Hélios parcourt le ciel d’est en ouest afin de répandre sur la terre la lumière et la chaleur).
Finalement il cède, mais au départ de Phaéton les chevaux s’emballent, lui arrachant les rênes des mains. Le char brûle tout sur son passage : les astres, la terre, les champs, les cultures, les forets, les rivières et les montagnes. Et comme le monde entier s’embrase, Zeus foudroie le jeune garçon pour stopper le chaos.
Celui-ci tombe dans une rivière où des Naïades le recueillent et gravent sur sa tombe : « Ci-gît Phaéton, qui conduisit le char de son père ; s’il ne put le diriger, il tomba victime d’une noble audace. ».
La présence du mythe à ce moment du film prend tout son sens quand on connaît l’évolution du personnage de Lawrence.

Image 7

Image 7

Retour au désert et massacre (3.10.55 – 3.14.19) (3.16.46 – 3.22.20)

Lawrence, comme il l’avait prédit, revient triomphalement parmi les bédouins, vêtu de sa tenue et de son keffieh blancs. Cependant le sol est rocailleux, malmené par les pas des chevaux qui surchargent l’atmosphère de poussière.
Lorsqu’il découvre un village mis à sang par les turcs, El Aurens massacre les troupes parties en retraite. Avant l’assaut, un grand drapeau violet flotte derrière lui, couleur qui, associée à Jupiter, symbolise la colère. Cette folie meurtrière macule le sable de sang, la poussière omniprésente rend imperceptible les arrières plans, isolant les personnages de ce monde, comme une silhouette sur un tableau blanc.

À la nuit tombée (3.23.23 – 3.24.55)

Comme à chaque fois qu’une transformation s’opère chez Lawrence, la nuit est présente. La lune, bien que cachée, illumine un ciel aux nuages gris bleu, menaçants (Image 8). Cette scène peut se lire comme l’image inversée du soleil peint au début du film : ici un ciel de nuit, chargé, lourd, nuageux ; là un ciel de tantôt, coloré, lumineux, vivant.

Image 8

Image 8

Damas, ton univers impitoyable (3.27.39 – 3.35.11)

La salle du conseil est un lieu submergé par les hommes et les armes. Dans cette confusion Lawrence veut créer une entente entre les peuples arabes, ainsi reviennent, à travers les vêtements, les tapisseries, les marbrures, la couleur et un mouvement, qui re-dynamisent l’espace du cadre, alors terni et meurtri par les derniers choix d’El Aurens.
Cependant, cette même salle, à la nuit tombée, alors qu’il ne reste que Lawrence, Shérif Ali et Aouda, devient dévastée, inanimée. Au dehors brille la lune, mais on ne la voit que par son reflet dans l’eau. Reflet la décomposant, la fragmentant, à l’image de Lawrence qui, arrivant au terme de sa vie dans le désert, se dissocie lentement (Image 9).

Image 9

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La fin d’un homme partagé (3.37.44 – 3.43.35)

Dans la grande salle ornée de tapisseries où parlent le Roi Fayçal, le colonel Aleenby et M. Dryden, Lawrence a retrouvé sa tenue d’anglais. Il a quitté le chaos et se tient à présent dans l’ombre et la lumière qui n’éclaire que ses yeux et son cœur (Image 10). Sa dernière traversée se fait dans une jeep et non plus à dos de chameau ; le désert autour de lui s’est transformé, a perdu de sa nature propre est devient en quelque sorte ”humanisé”, ”aménagé” pour l’homme.

Image 10

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III : Ainsi s’achève l’épopée

Les paysages dans Lawrence d’Arabie sont un reflet du cheminement intérieur du héros. Les parallèles que l’œuvre tisse au long de ce périple entre soi et le monde tendent à donner sens et corps à ce que les écrits saints nomment initiation. El Aurens se découvre, évolue, se transcende et répond aux appels du désert, comme s’il avait toujours été prédestiné à le contempler, tel un passionné face à un tableau. Nombreuses sont les thématiques qui lient l’homme avec le lieu dans lequel il chemine et se transforme. Les couleurs et leur absence, le jour et la nuit, la lune et le soleil se complexifient dans leur esthétique propre, et se font l’écho de la complexité même du personnage principal. Son vêtement change également, créant bien souvent de manière systématique avec le décor, soit une profonde unité, soit un profond contraste…
Mais si le désert, tel un maître, se meut et se transforme au rythme de son élève, lui apparaissant tel qu’il est en lui même, ou tel qu’il semble le percevoir, alors il demeure, dans son immensité, un symbole immuable d’éternité et d’universalité où chacun créé avec lui un rapport unique, et l’on peut penser que d’entre toutes, l’une des affinités les plus sensibles et les plus fortes, fut celle de Lawrence d’Arabie.



Citer ce billet
Michaël Thiolot (2015, 27 mars). Paysages intérieurs, paysages extérieurs. LEMA-Cinéma. Consulté le 27 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qtm3