La scène d’ouverture de Dancer in the Dark est précédée par 3 minutes 22 d’images abstraites, ouvertes à l’interprétation du spectateur, sur un fond musical instrumental. Viennent ensuite la présentation du titre du film et du nom de son réalisateur, puis la narration à proprement parler commence.

Le film est centré sur le personnage Selma, immigrée tchécoslovaque qui devient peu à peu aveugle à cause d’une maladie héréditaire. Des scènes de comédie musicale coupées de la narration sont intégrées tout au long du film, exprimant ses délires intérieurs. Des scènes de répétition du spectacle musical que préparent Selma et ses collègues de l’usine font écho aux scènes de comédies musicales représentant l’intériorité du personnage. Le film s’ouvre sur une de ces scènes de répétitions. Cela permet de camper le personnage de Selma, ses faiblesses mentales, sa maladresse. Plus largement, la scène permet d’introduire les principaux enjeux de ce film hybride. Lars von Trier narre une histoire tragique, puisqu’il s’agit d’un destin inéluctablement voué au malheur et à la mort. Cependant, il met aussi en scène des échappatoires au malheur, présentés comme illusoires, puisqu’ils ne feront jamais barrage à l’avancée vers une fin tragique, mais qui font partie de la perception du monde du personnage, de sa vie, et de l’univers suscité par le film.

Comment le prélude au film et sa première scène introduisent-ils les principaux enjeux d’un film ambigu, à la fois réaliste, onirique et tragique ? Nous commencerons par étudier comment Lars von Trier exprime ici sa volonté de donner un aspect réaliste à son film. Nous nous pencherons ensuite sur la mise en scène de l’aspect tragique de l’œuvre. Enfin, nous verrons comment cette séquence introduit à l’ambiguïté du personnage de Selma et de l’ œuvre.

L’un des principaux paradoxes du film est le contraste entre une majorité de scènes filmées de façon désinvolte et faussement amatrice, à la manière d’un documentaire peu esthétisé, et quelques scènes de comédie musicale au montage et au cadrage plus classique, semblant plus élaborées. Le style faussement amateur de la majorité du film peut donner au spectateur l’impression qu’il assiste à des plans tournés « caméra à l’épaule », où le cameraman suit les mouvements spontanés des personnages, comme s’il s’agissait de scènes réelles, et non dirigées par un scénario.

La première scène du film est filmée dans ce style.

Dès l’affichage du titre du film, un léger vacillement de la caméra donne l’impression que le réalisateur ne contrôle pas l’image. Tout au long de la scène de répétition de la comédie musicale, la façon de filmer nourrit cette illusion de spontanéité des actions filmées. Le premier plan est un zoom panoramique lors duquel la caméra suit les mouvements maladroits de Selma (suivie par Cathy) avec un léger retard. À 2’45”, le visage de Selma est même coupé du champ. Les cadrages d’apparence maladroits, légèrement en biais sont courants dans cette scène, comme entre 4’30 et 4’45, quand la caméra semble hésiter entre montrer Selma et Cathy, et que le visage de Selma est coupé.

De même, certains mouvements de caméra échouent à accomplir ce qui les a motivés. À 4’12”, l’une des femmes qui répète la scène avec Selma propose de prendre la bouilloire, l’un des accessoires de la scène répétée, que Selma a oublié de récupérer quand Cathy la lui tendait. Elle entre alors à moitié dans le champ de la caméra, qui commence alors à se diriger vers elle dans un plan panoramique qui vise à la faire entrer pleinement dans le champ. Mais le temps qu’elle ne l’atteigne, la femme a reculé, et la caméra revient alors vers Selma. Cela donne très clairement l’impression que ce mouvement n’était pas prévu par le cameraman, et qu’il a échoué en essayant d’anticiper l’avancée de la femme.

Cette façon participe aussi d’une ambiance oppressante, un sentiment d’imprévisibilité, qui correspond au caractère de Selma, comme nous le verrons dans les autres parties de cette étude.

Le montage créé des incohérences à peine perceptibles, mais qui peuvent déstabiliser le spectateur, le perdre, et contribuer à l’aspect volontairement brouillon de la réalisation. La scène contient 24 plans pour 2’40”, ce qui n’est pas anormalement élevé. Cependant, les cut sont souvent inutiles, car ils se focalisent sur un même élément. Cela créé donc une impression de surabondance d’images, et participe de l’aspect anxiogène de la scène.

La première coupure légèrement incohérente advient à 4’03”, quand on passe de façon abrupte du plan où le professeur tente de défendre Selma face à son assistant qui la critique, s’éloignant de la scène, à un plan sur la scène, où le professeur danse avec Selma, lui tenant le visage de façon tendre. Le passage entre les messes basses des deux hommes et cette danse se fait sans transition aucune, et les sons des deux plans s’enchaînent de façon abrupte.

De même, à 4’17”, un cut fait passer d’un plan où Selma est au premier plan en train de parler avec Cathy et son professeur, à un plan où Selma est dans le fond et où le professeur parle dos à elle, seul au premier plan. Alors qu’il y a bien une rupture dans les images, il n’y a pas de nette rupture dans le son, car il y a une continuité de sens dans ce que le professeur dit avant et après le cut, cela pourrait être une phrase prononcée d’un seul trait (avant le cut : « c’est tout simple » / après le cut : « tu dis les mots »). Cette coupure peut sembler sans intérêt scénaristique. Cela donne l’illusion qu’au montage, le réalisateur a voulu couper un passage du rush dont il n’était pas satisfait, tout en voulant faire passer le cut sans qu’il ne se remarque, en conservant donc une continuité dans le son.

Le cut le plus dérangeant advient à 4’48”. On passe alors d’un plan poitrine à un gros plan sur les visages de Selma et Cathy, sans transition sonore non plus puisque la réponse qu’apporte Cathy à Selma après le cut peut être une réponse à ce que lui a dit Selma juste avant (avant le cut : Selma : « tu es extraordinaire Cvalda, il suffit que tu écoutes ton cœur » / après le cut : Cathy : « je ne veux pas que tu m’appelles Cvalda »). Mais entre ces deux plans, la lumière a elle aussi totalement changé, on est passé de la lumière blafarde de la pièce salle de répétition à une obscurité intime qui semble être celle de coulisses. Des cut difficilement perceptibles mais perturbants et sans intérêt scénaristiques ou esthétique apparents adviennent aussi à 4’24”, et à 4’46…

Ces coupures abruptes et ces cadrages maladroits semblent participer d’un style parfaitement maîtrisé par Lars von Trier, d’autant plus quand on les compare à la façon dont son filmées scènes de comédie musicale, où le réalisateur démontre sa capacité à maîtriser parfaitement le cadrage et le montage.

L’aspect laborieux de la façon de filmer renvoie à l’aspect laborieux de la répétition elle-même : Selma est maladroite, oublie ce qu’elle doit faire, le décor n’est pas en place, personne ne s’écoute et il y a un brouhaha de fond… La concordance entre la façon de filmer et la scène de répétition représentée peut donner à penser que dans cette mise en abyme de représentation scénique, Trier donne à voir les difficultés que peut rencontrer un metteur en scène, comme un clin d’œil humoristique à son spectateur. Au contraire, dans les scènes de comédie musicale, il montre sa capacité à orchestrer une scène avec rigueur et précision. Il y coupe le lien de connivence avec le spectateur, rebâtit le quatrième mur et nous immerge totalement dans le film, alors présenté de façon assumée comme une fiction. [Retour au début]

Si on regarde attentivement cette scène, on peut y voir un aspect profondément pathétique, et la préfiguration du destin tragique de Selma. La technique de cadrage et de montage que nous avons vue dans le début de cette analyse figure son manque total de contrôle sur ses actions, son manque d’emprise sur son destin. Comme la caméra, Selma est toujours dans l’inaboutissement, ses gestes son faits à demi, notamment dans le premier plan de la scène. Les quelques passages humoristiques reposent sur l’aspect ridicule de cette troupe très laborieuse composée d’ouvriers qui rêvent de reproduire ce qu’ils voient au cinéma, et sur le côté enfantin de Selma. Le morceau ici répété, My favorite things, est la chanson phare de La mélodie du bonheur, grand succès hollywoodien daté de 1965, c’est-à-dire à l’époque où se passe Dancer in the Dark. Le spectateur qui a vu le film ne peut s’empêcher de comparer l’amateurisme des ouvriers du film de Lars von Trier à la perfection technique de la comédie musicale « classique » de Robert Wise. Le titre « La mélodie du bonheur » entre en cruelle contradiction avec le malheur dans lequel Selma s’engouffre tout au long de Dancer in the Dark. Si le ridicule de cette répétition d’amateurs peut faire sourire, par exemple quand Cathy se moque des aboiements de ses collègues sur scène (5’10”), il est aussi la marque du décalage criant entre les moments où Selma se rêve dans une comédie musicale et sa triste réalité, la pauvreté, la maladie.

Les incohérences du montage et l’effet d’imprévisibilité des événements de la scène créent créent chez le spectateur le sentiment anxiogène que nous avons décrit précédemment, mais il peut aussi être vu comme la figuration des perceptions de Selma.

La façon dont est filmée la première scène du film peut être vue comme une figuration du point de vue de Selma avant qu’elle ne soit aveugle. Dès lors, les coupures très rapides et les mouvements de caméra inachevés peuvent renvoyer à ses clignements d’yeux, à son regard toujours en mouvement, volubile, qui ne parvient pas à se concentrer sur un sujet.

Le comportement de Selma est en accord avec cette façon de voir le monde : elle est maladroite, peine à aller au bout de ses mouvements. Comme la caméra, elle est souvent dans l’inachèvement. Le premier plan du film illustre bien cette concordance entre la façon de filmer et la maladresse de Selma : dès les premières secondes du film, la caméra est en retard sur les gestes de Selma qui danse, son visage disparaît parfois du champ… Et Selma elle-même peine à suivre les gestes de son professeur. À 3’37”, quand il lui indique de balancer ses bras de gauche à droite tout en lui montrant le geste, dos à elle, elle se trompe est commence par balancer ses bras à droite. Le professeur ne s’en rend pas compte, et ils continuent à mouvoir leurs bras de façon décalée.

Selma est infantilisée et protégée par les autres comme si elle était dangereuse pour elle-même : son professeur la défend et feint de ne pas voir qu’elle n’est pas capable de jouer comme il faudrait. Il est intransigeant avec Cathy mais ne reproche rien à Selma alors que c’est elle la plus maladroite. Ainsi, à 3’50”, il ramasse discrètement les accessoires qu’elle a fait tomber sans le lui faire remarquer, alors que quelques secondes après, il réprimande Cathy pour avoir fait tomber des sacs en papier. De même, à la toute fin de la scène (5’29”), on entend le professeur dire : « Vous êtes tous parfaits » alors que Selma vient de faire l’erreur de faire des claquettes dans une scène où ça n’était pas demandé. Le fait que la caméra fasse alors un gros plan sur Selma semble pointer du doigt l’incohérence entre la satisfaction affichée par le professeur et la maladresse de Selma. Elle affiche alors un grand sourire, semble touchée par le compliment même s’il s’agit d’un mensonge rassurant.

Cathy elle aussi la protège, mais de façon moins tendre. Elle affiche un air inquiet tout au long de la scène, comme s’il y avait un enjeu majeur dans cette répétition. Il est plus probable qu’elle soit en train de se rendre compte que son amie est totalement dépendante des autres, coupée des réalités, et qu’elle est en danger. Elle ne semble pas apprécier la condescendance dont le professeur fait preuve à l’égard de Selma : quand il tente de lui dire gentiment qu’il ne fallait pas faire de claquettes (5’29”), se penchant sur elle comme on s’adresserait à un enfant, on entend Cathy qui, en hors champ, lance d’un ton sec : « Pas de claquettes ! ».

La fatalité qui pèse sur Selma est visible dès cette première scène. Elle est dans une stratégie d’échec, et ne se donne pas les moyens de sortir de ses rêveries pour accomplir des choses dans la réalité. À 5’18”, à la fin de la répétition d’une scène qui s’était bien passée, elle décide de faire des claquettes alors que ça n’est prévu et met en échec sa laborieuse réussite. Tout au long du film, elle fait ainsi échouer ses possibilités de s’en sortir, d’être heureuse, et ses efforts pour économiser et soigner son fils la mènent inéluctablement vers la mort. Cette fatalité est liée à ses troubles de vision qui s’empirent et auxquels elle ne peut rien. La maladie et la mort sont déjà perceptibles dans le prélude : à 1’07”, les formes rouges qui se distinguent peuvent être apparentées à des tâches de sang. À la fin du prélude, les petites tâches vertes (à partir de 3’00”) peuvent évoquer des oiseaux qui s’envolent, et donc le départ de Selma dans la mort. Le fond blanc qui clôt le prélude évoque l’aveuglement de Selma. [Retour au début]

Le prélude au film, très onirique et totalement abstrait, est en contraste total avec le réalisme de la première scène. Mais cet onirisme peut être mis en parallèle avec l’esprit rêveur de Selma, qui semble toujours être ailleurs, dans des pensées déconnectées de la réalité. On pourrait être tenté d’aller jusqu’à voir dans ce prélude un résumé du film, mais les images sont trop abstraites pour qu’on puisse y voir une signification arrêtée. Cette succession de formes colorées évoque plutôt une figuration de sa perception du monde, qui finit par n’être qu’un fond blanc, puisqu’elle devient aveugle.

Ce prélude décontenance le spectateur. Sa lenteur, son abstraction, la musique instrumentale, les couleurs belles et assemblées de façon harmonieuse, sont autant de différences avec la première scène, qui contient des dialogues et des paroles chantées, des changements de plans abrupts, des couleurs ternes. Après ce prélude, l’entrée directe dans l’action, avec les dialogues qui commencent en fond sonore dès l’affichage du titre du film, est d’autant plus violente. Dès les premières minutes du film, le spectateur se trouve dans l’incapacité de comprendre rationnellement de ce qu’il voit. En le mettant dans cette position, le réalisateur semble lui adresser un avertissement, une injonction à ne pas prendre ce film de façon trop littérale. Dancer in the Dark doit en effet être considéré dans toute son ambiguïté pour être compris : il est à la frontière entre la satyre sociale et le conte. Il parle des déçus du rêve américain sans pour autant pouvoir être considéré comme une œuvre engagée, et fait entrer dans l’esprit d’un personnage en proie à des désordres psychiques, sans prendre sa défense et ni le condamner. On peut donc parler d’ambiguïté générique, éthique et herméneutique qui est exprimée dès le contraste entre le prélude et la première scène.

Selma donne l’impression de garder ses distances par rapport à une réalité accablante, c’est ce qui la rend hermétique aux critiques et incapable de prendre conscience de ses propres erreurs. Lors de la deuxième répétition de la scène, à 4’34”, le professeur arrête Selma et Cathy car cette dernière s’est trompée en posant le plat de nouilles sur la tête de Selma, alors que Selma aurait dû l’attraper. Quand la caméra descend sur Selma en gros plan, on constate qu’elle ne change pas d’expression et garde un air penché et naïf, elle ne semble pas surprise d’avoir été arrêtée dans sa répétition, et n’est pas vexée ou désolée alors qu’on lui reproche d’avoir commis une erreur. Le fait que la caméra se concentre sur elle à 4’35” amplifie l’étrangeté de sa réaction et éloigne la voix du professeur, qui est en hors-champ tout le long de ce plan. On voit que Selma est peu réactive aux avertissements des autres. La caméra remonte ensuite vers Cathy, en contre-plongée, comme si on la voyait du point de vue de Selma qui est assise à ses pieds. Elle a un air dépité, résigné, comme celui d’une mère face aux erreurs de son enfant. Lars von Trier nous fait peut-être ici un clin d’ œil en faisant du personnage de Cathy quelqu’un qui semble avoir davantage d’expérience que Selma dans les comédie musicales : Cathy est jouée par Catherine Deneuve, qui a joué dans de nombreuses comédies musicales dans sa jeunesse. Le fait que le prénom du personnage et de l’actrice se ressemblent rend plus forte encore la tentation de faire un rapprochement entre eux.

Quand Selma dit à Cathy pour elle, elle est Cvalda malgré le refus de Cathy, cela exprime aussi bien le fait que Selma perçoit les choses à travers le prisme de ses rêveries, et qu’elle n’a que faire de ne pas être dans la réalité.

Dans cette scène sont introduits la danse et la musique comme éléments essentiels du film. Ils sont présentés comme les exutoires de Selma, et tiennent ce rôle tout au long de l’œuvre. On peut voir dans cette scène le plaisir un peu enfantin qu’elle prend à répéter sa comédie musicale, par exemple à 4’03”, quand le professeur danse avec elle, et qu’elle affiche un sourire béat, et quand, à 5’03”, elle chante très fort, un peu faux, mais avec passion. Dans les scènes où elle imagine sa vie en comédie musicale, elle chante au contraire juste, et danse en rythme : ces passages expriment la façon dont elle imagine sa vie.

Lars von Trier pose donc ici les éléments de base de son œuvre : un style de prises de vue original et faussement maladroit, une ambiance oppressante, un réalisme mêlé d’onirisme. L’entrée dans le film est très abrupte, le spectateur y est directement immergé. La première scène se tient en équilibre entre ridicule et pathétique. Le personnage de Selma y est introduit dans toute sa complexité : elle est à la fois attachante et inconsciente au point d’en être parfois énervante. Elle s’implique avec passion dans ce qu’elle aime, mais la plupart du temps, elle semble avoir l’esprit ailleurs, complètement déconnecté des réalités, au point d’en être dangereuse pour elle-même.

Le réalisateur semble admiratif des comédies musicales, parce qu’elles sont omniprésentes dans le film, mais il les montre aussi comme un mensonge : elles font rêver les ouvriers, alors qu’ils n’ont accès à leur perfection que dans leurs rêves. Dans une mise en abyme cinématographique, il représente une victime de l’inaccessibilité de l’idéal offert par le cinéma. [retour au début]