Mme Chan et M. Chow à Singapour

   M. Chow, oppressé par l’atmosphère étouffante et les commérages de Hong-Kong, est parti pour Singapour, laissant Mme Chan seule à Hong-Kong. Cette séquence dévoile progressivement une visite de Mme Chan à Singapour dans l’appartement de M. Chow, sans que celui-ci ne le sache. S’il s’agit d’une tentative de retrouvailles en dehors de l’étouffante Hong-Kong, Singapour se révèle tout aussi exiguë et impropre à leur amour et cette dernière tentative d’union se solde par le constat de l’impossibilité d’être ensemble. Les hésitations et les tâtonnements sont rendus perceptibles par le rythme particulier de cette séquence qui fonctionne à la manière d’une boucle, la fin venant résoudre le problème de départ. On peut isoler, dans cette séquence disloquée chronologiquement, trois mouvements où sont répartis les indices nécessaires à la compréhension. Un premier temps montre M. Chow seul chez lui prendre connaissance de la disparition d’un objet, puis comprendre cette disparition grâce à d’autres objets. Puis au restaurant avec Ping, vient l’envie d’enterrer les secrets à jamais. Enfin la séquence se termine sur l’explication du premier mouvement, avec la visite de Mme Chan dans l’appartement de M. Chow puis leur union silencieuse au téléphone avant de se quitter définitivement.
« Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement » explique Wong Kar Wai, dans une interview pour Positif . En quoi ce voyage à Singapour met-il en évidence le tempo de l’ensemble du film, concentré dans une séquence, comme un échantillon de cette valse entre les deux personnages ?

I. M. Chow seul : les conséquences de la disparition d’un objet

1. L’inquiétude et la colère

Le ciel de Singapour

   La première image d’un palmier sur fond bleu accompagnée d’une musique estivale institue une rupture avec la scène précédente, dans laquelle Mme Chan pleure seule dans le silence. Cette immensité de bleu donne un souffle de liberté, et indique que les personnages ont quitté le cadre étouffant de Hong Kong. Cependant dans le plan suivant, le concierge de dos en gros plan rappelle les personnages secondaires de Hong Kong, notamment la logeuse et la présence d’autres personnages dans les lieux privés.
Puis M. Chow, accroupi sous son lit, cherche frénétiquement un objet. La musique s’arrête. Ici il y a une rupture sonore brutale avec le plan précédent, due aux bruits métalliques et aux gestes brusques de M. Chow. Tout cela contraste avec le mouvement panoramique fluide et léger de la caméra presque imperceptible et qui semble mimer le regard du spectateur sur M. Chow. Dans son interview pour Positif, Wong Kar Wai explique qu’il a fait écouter le thème principal du film à l’opérateur et aux acteurs pour que les mouvements de caméra et la vitesse des travellings suivent le rythme de la musique, et ainsi le tempo du film. Dans cette séquence, la fluidité des mouvements de caméra est constante, toujours en cohérence avec le thème musical et le motif de la valse. Malgré l’énervement de M. Chow, la caméra ne s’adapte pas à son rythme, elle demeure lente. D’autre part, les bruits ambiants sont constants : le bruit de la rue implique à nouveau une promiscuité au sein même de la chambre.
Un enchainement rapide substitue le plan de la chambre à une forte plongée sur le visage de M. Chow en gros plan. Il se met directement à parler. L’ellipse de son trajet contribue à l’impression de rapidité, et rend perceptible l’agitation de M. Chow. Le gros plan, combiné à la plongée, montre la pression qui s’exerce sur lui à cet instant, due à son inquiétude. Le rendu de son angoisse et de sa colère est accentué par l’exiguïté de l’espace. Singapour semble aussi étouffante que Hong Kong, le visage de M. Chow est luisant. Suit une légère plongée sur le visage du concierge, décentrée sur la droite de l’écran. Son ombre occupe tout l’espace gauche du champ. Il est lui aussi luisant. C’est la première fois dans cette séquence que le champ est divisé en deux parties presque égales. Le vide de la partie gauche, occupée par l’ombre et le mur, contribue à renforcer l’impression d’exiguïté de l’espace, ce qui est confirmé par le visage transpirant du concierge. Sont rendues perceptible la chaleur et l’humidité du lieu. La très légère plongée et la direction de son regard suggèrent qu’il s’agit du point de vue subjectif de M. Chow. Le calme du concierge, son aspect moqueur contrastent avec l’agitation de M. Chow et la ravivent. L’indifférence du concierge soulève cependant une différence fondamentale avec Hong Kong : ici on ne fait pas de commérages. Mais cette plus grande liberté est contrebalancée par l’aspect poisseux, exiguë et essentiellement masculin de ces premiers plans de la ville à mille lieues de la distinguée Hong-Kong. Singapour met les corps à l’épreuve, ils y sont moins valorisés qu’à Hong-Kong, et n’est donc pas propice à leur amour qui se place au-delà de la dimension physique. L’étouffement propre à Singapour est d’ailleurs perceptible dans le plan suivant. Un plan moyen de Chow et du concierge, de profil dans le couloir étroit, avec un surcadrage vient rappeler au spectateur les plans sur le couloir de la pension de Hong Kong. Est perceptible le même sentiment d’étouffement dû à l’étroitesse de l’espace, accentué par le brouhaha ambiant des voix de la rue.

2. La compréhension grâce aux objets

   Le deuxième temps de ce premier mouvement apporte plusieurs éléments de réponse. L’importance qui est accordée aux objets est fondamentale. La disparition d’un objet est expliquée par la présence d’un autre. Ils sont signe du passage [et de la présence passée] d’un personnage et marquent donc d’autant plus intensément l’absence de ce personnage au moment présent.
Un insert sur le mégot de cigarette marqué de rouge à lèvre en très gros plan montre les doigts de M. Chow s’en emparer.

Le mégot de cigarette

   C’est le premier indice métonymique de la présence de Mme Chan, preuve physique qui rend encore plus sensible son absence. Puis la caméra prend de la distance et montre M. Chow en plan américain, le mégot à la main. Le champ est divisé en deux parties presque égales, Chow à gauche de l’écran, et le mur obstruant toute la partie droite. Comme souvent dans le film, la division de l’écran en deux parties, dont l’une est vide, souligne l’absence de l’autre, d’où la solitude du personnage à l’écran. La place prise par ce mur rend encore plus prégnante l’impression d’étouffement entre quatre murs. Puis M. Chow quitte le champ, mais il est visible hors champs grâce au miroir. La présence des miroirs est importante dans cette séquence. Ici, la visibilité du hors champ pour le spectateur souligne une absence d’intimité du personnage, visible même hors du cadre.
Ce premier mouvement se clôt sur la figuration de l’absence, du vide laissé par Mme Chan, absence rendue encore plus prégnante par les traces qu’elle a laissé de sa présence dans l’appartement. L’importance des objets, qui sont autant de traces de l’autre, est centrale. Mais ce mouvement rend également perceptible l’impossibilité d’échapper à la promiscuité, malgré l’espoir laissé par ce grand ciel bleu qui ouvrait la séquence, comme une bouffée d’oxygène.

II. M. Chow et Ping : Les secrets

1. Le secret de M. Chow

   Ce premier mouvement s’ouvre sur un travelling avant rapide sur les étals de nourriture. Ce retour de la nourriture vient souligner l’absence de rapport charnel, et rappeler les lieux importants de leur relation, à l’échoppe de nouilles et au restaurant. Ce travelling rapide est suivi par un travelling plus lent et plus court sur la table où dinent M. Chow et Ping.

     restaurant 1

Ping est de dos et divise le cadre en deux parties distinctes des deux côtés de son corps. M. Chow occupe la partie droite, tandis que la partie gauche est laissée vide. Cette succession des travelings donne un indice de changement temporel comme à d’autres reprises dans le film, notamment lorsque Mme Chan et M. Chow sont au restaurant à Hong Kong. Le travelling indique ici le passage d’un cadre temporel à un autre. M. Chow est sous la lumière, il est mis en valeur. Le vide laissé à la gauche du champ suggère l’absence de Mme Chan. Ici la caméra adopte encore un mouvement panoramique léger qui suit le mouvement de M. Chow lorsqu’il s’appuie sur le mur.
C’est à cet instant qu’il fait le récit de la tradition pour conserver les secrets. Cette ancienne tradition consistait à chuchoter son secret dans un trou, puis à reboucher ce trou avec de la terre, ainsi le secret était conservé à jamais. Le changement de son attitude avec le mouvement précédent est flagrant. Son agitation a laissé place au calme, et à sa volonté de garder ses sentiments et son histoire secrète. Ici Ping suggère qu’il préfèrerait avoir une relation sexuelle plutôt que d’aller enterrer des secrets dans un trou. Cette remarque de Ping souligne justement la particularité de la relation entre Mme Chan et M. Chow, presque chaste, où l’aspect charnel est évacué. La réponse de Chow « Tout le monde n’est pas comme toi », vient précisément marquer cette spécificité de son rapport avec Mme Chan.

2. Le secret de Ping

   Mais la caméra brusquement se place à un angle opposé : désormais Chow occupe la partie gauche et Ping occupe la partie droite. Ils sont recouverts des ombres mouvantes des barreaux qui bougent de façon circulaire.

restaurant 2

Alors que Ping était effacé, il prend ici de l’importance. Le mouvement des barreaux rend leur présence oppressante et difficile à ne pas remarquer. Ils rappellent les moments de répétitions de M. Chow et de Mme Chan dans les rues de Hong Kong, où les barreaux se reflétaient sur eux pour évoquer la prison dans laquelle ils se trouvaient. Les barreaux de Singapour soulignent l’état d’emprisonnement dans lequel se trouve encore M. Chow mais leur mouvement suggère un état d’évolution, et peut être une disparition prochaine de ces barreaux. Ce mouvement peut également suggérer le fait que M. Chow se souvient des moments passés, de ces moments qu’il va vouloir enfermer dans un trou et recouvrir de terre. La circularité du mouvement va aussi dans le sens de l’enfermement, de la répétition et de la boucle.

restaurant 3
La caméra change à nouveau d’angle, Ping se retrouve à droite de l’écran, et le champ est à nouveau divisé en deux. Toute la partie gauche est vide. L’image de Ping se dédouble et alors que commence un fondu au noir, Ping se retourne vers la caméra. Ping est alors filmé dans un miroir, d’où le dédoublement de son image et l’impression de faux raccord. Cela vient souligner une autre dimension du personnage de Ping. Il tente de faire parler M. Chow, dit n’avoir pas de secret, mais ce plan nous suggère qu’il a des secrets qu’il cache. Il est double. Cette impression est confirmée par son retournement vers la caméra sans qu’il y ait toutefois de regard caméra, qui montre une complicité de Ping avec le spectateur. Ce plan suggère que Ping serait au courant de la venue de Mme Chan, ce qui est confirmé par les scènes coupées du film. On y voit Mme Chan dîner avec Ping au restaurant et lui faire promettre de ne rien dire à M. Chow. Il y a un fort double jeu de Ping, capable de garder des secrets. Cela suggère qu’il ressemble plus à M. Chow qu’il ne veut le faire croire et soulève une dimension nouvelle du personnage. Enfin, il n’y a que des hommes dans ce restaurant, comme depuis le début de la séquence à Singapour, ce qui contribue à différencier Singapour et Hong Kong et à donner à Singapour cet aspect essentiellement masculin.
Ce deuxième mouvement introduit un changement de comportement de M. Chow, qui souhaite sceller ses secrets à jamais. C’est la fin de la valse, ce qui est confirmée par le mouvement suivant. Cependant la duplicité de Ping vient suggérer que ce secret pourrait resurgir.

III. Mme Chan : L’explication

1. Madame Chan seule

   Le troisième mouvement vient éclaircir la séquence et nous apporter les éléments manquants.
Le premier plan présente l’escalier vu du bas, le champ est divisé en deux, la partie droite bouchée par le mur, et la partie gauche trouée par l’escalier, avec une boule lumineuse bleue. Les bruits ambiants sont toujours très présents, mais s’ajoutent aux voix les percussions d’un thème musical. Ces sons ambiants contribuent à la dimension contemplative du film, car ils plongent le spectateur dans l’atmosphère de Singapour dans les années 60. A nouveau le surcadrage présent dans ce plan sur l’escalier donne cette impression d’étouffement, sans compter qu’il rappelle les plans sur l’escalier de Hong Kong et son étroitesse. Les deux lieux sont semblables en raison de leur exiguïté.

main sur la rembarde

Puis la caméra se centre sur la rambarde de l’escalier, faisant un zoom sur la rambarde vue en gros plan depuis l’étage. Ce plan suggère un point de vue subjectif, de quelqu’un qui se pencherait sur le vide de la cage d’escalier, ce qui contribue à une impression de léger vertige. On entend des bruits de talons. C’est le premier indice de la présence de Mme Chan, représentée métonymiquement par le bruit de ses pas, et donc par ses chaussures à talons, symbole de féminité. Puis sa main entre dans le champ. Sa bague et ses ongles longs associés au bruit de ses talons insistent sur sa féminité, et la désigne avant tout en tant que femme, grâce à ces caractéristiques féminines. Sa main semble bouger au bruit des percussions. Dans cette séquence, ses mouvements seront en harmonie avec l’extérieur. Cette apparition petit à petit de Mme Chan, par métonymies successives, intensifie sa présence, la rend mystérieuse, et surtout encore plus désirable. Ces métonymies sont sensuelles, et insistent sur sa féminité dans cet espace masculin. Puis sa main sort du cadre et les chants dans la rue commencent. La caméra reste un instant fixe sur la rambarde. Par ce plan, Wong Kar Wai capte l’espace, et le passage de Mme Chan dans cet espace. Il montre plus le lieu que Mme Chan, plus son action sur le lieu qu’elle même. Il saisit ainsi l’atmosphère, et les conséquences de son passage sur cet espace.
Suit un plan dans l’appartement de M. Chow la caméra semble être posée sur le lit, on revoit la main. Un panoramique lent remonte la courbe du corps de Mme Chan qui, allongée sur le lit, se relève lentement, au même rythme que le panoramique. La caméra la révèle lentement, de façon très sensuelle en insistant sur son corps. Elle est de plus allongée sur le lit, un espace érotique. Puis elle se déplace lentement dans la pièce, sent les objets de M. Chow. Le mouvement lent et fluide de la caméra est en harmonie avec les mouvements de Mme Chan, contrairement au premier mouvement de la séquence où la fluidité de la caméra contrastait avec la brusquerie de M. Chow. Ce mouvement mime encore le regard du spectateur. L’importance des objets est à nouveau fondamentale. Les objets de M. Chow sont des signes de sa présence habituelle et de son absence actuelle. Ils revêtent pour Mme Chan la même importance que la cigarette et les chaussons pour M. Chow. Mais ici l’odeur à une place primordiale pour Mme Chan qui s’attache à sentir les objets. La vue ne suffit pas, Mme Chan a besoin de toucher et de sentir les objets. Elle fume même une cigarette de M. Chow. De cette manière, elle fait une expérience sensorielle totale, retrouvant M. Chow par ses sens et pallie ainsi au mieux à son absence.

dans la chambre

Enfin, un plan en légère plongée sur la chambre, alors que Mme Chan s’allonge dans le fauteuil et qu’elle porte les chaussons roses, clôt la première partie de ce troisième mouvement. Une légère brume entrave la vision, comme si elle était observée à travers un rideau. Les éléments sont inversés. Elle est montrée à travers un miroir vieilli. Ce miroir qui inverse le monde et l’opacifie souligne la complexité de la situation et une dualité de Mme Chan, qui veut à la fois retrouver M. Chow mais ne peut y parvenir. Ce plan souligne un aspect de Mme Chan qui est qu’elle n’est jamais vraiment saisissable pour le spectateur. L’absence d’intimité est toujours soulignée par le brouhaha ambiant de la rue. La sonnerie du téléphone retentit, ce qui permet un pont sonore avec le plan suivant et la dernière partie de la séquence.

2. La réunion silencieuse de Mme Chan et de M. Chow

   Le pont sonore permet le lien avec un plan sur le combiné du téléphone décroché, dans le couloir attenant à l’appartement de M. Chow. On ne voit pas Mme Chan seulement l’objet, le téléphone.
Répond à ce plan un changement de lieu, avec un raccord téléphone sur le lieu de travail de M. Chow. Est montré un couloir qui se termine par un renfoncement à droite où se situe une personne en hors champ. Un miroir face à nous nous permet d’avoir accès à ce hors champ. Le surcadrage et le rôle du miroir sont à nouveau symboles de l’étouffement et de la manière dont la caméra filme les personnages de manière indiscrète et pudique à la fois. L’arrivée de M. Chow coïncide avec un changement de plan face au miroir. On le voit ainsi de face, net, dans le miroir, et de dos flou. Après un instant de silence au bout du fil commence la musique de Nat King Cole, “Quizas Quizas Quizas”. Ce n’est pas sa première occurrence dans le film, elle survient aux moments de doute, où le rapprochement entre les deux personnages pourrait aboutir. Ici elle vient signifier qu’il a compris qu’il s’agissait de Mme Chan, et indique que l’espoir l’envahit.
Mais le retour sur Mme Chan anéantit cet espoir. Le champ est divisé en deux et la partie gauche est occupée par le mur, bouchée. Elle lâche progressivement le téléphone. A l’odorat, au toucher et à la vue vient s’ajouter pour elle l’ouïe, ce qui complète l’expérience sensorielle de retrouvailles avec M. Chow. En légère contre-plongée, elle raccroche le téléphone et s’en va, puis suit un cadrage légèrement différent sur le mur et le combiné raccroché. A nouveau, le fait de montrer l’espace où elle se tenait quelques minutes auparavant insiste sur son absence à cet endroit après son départ, capte son passage dans cet espace, et désormais son absence.

chaussons

Pour le dernier plan, la caméra est placée sous le lit. Les chaussons au pied du lit sont rejoints par les chaussures de Madame Chan. Le ralenti vient s’ajouter à la musique. Mme Chan est visible par ses pieds et ses chaussures à talons, elle est à nouveau représentée par métonymie. D’où l’importance de ses chaussons pour M. Chow, objets fétichisés par lui pour pallier à l’absence de Mme Chan. En effet,  Mme Chan avait été contrainte de rester une journée entière dans l’appartement de M. Chow pour ne pas être vue de leurs voisins lorsqu’elle sortirait de sa chambre. Pour sortir, tout en feignant de rentrer d’une journée de travail, elle avait remplacé ses chaussons  par une paire de chaussures à talons appartenant à l’épouse de M. Chow. Depuis M. Chow à conservé ces chaussons comme une relique. Ils jouent pour lui le même rôle métonymique que les chaussures à talons pour le spectateur. Ici le ralenti est associé à la musique, comme dans plusieurs scènes ou les deux personnages se croisent, sauf qu’à cet instant c’est la fin de ces croisements. Cette fin est signifiée par le fait que Mme Chan récupère ses chaussons, retire sa présence de l’appartement de M. Chow. Le ralenti permet de souligner l’importance de cet instant et sa charge symbolique. Ce geste signifie la fin de leur relation. Le spectateur ne la voit pas les prendre, mais cependant il sait qu’ils ont disparu grâce au premier mouvement de la séquence. Le spectateur n’a pas besoin de voir le geste pour comprendre qu’il a eu lieu : un évènement unique est rendu par leur double perception, les trous nécessaires à la compréhension laissés par l’un sont remplis par l’autre. Ils font un pas chacun, comme valsant. C’est à cet instant que le spectateur comprend ce qui a disparu, et la boucle est bouclée dans un mouvement qui rappelle le va et vient des personnages dans cette valse où ils ne se rencontrent jamais.

Conclusion

   Cette séquence disloquée chronologiquement en trois périodes temporelles distinctes, reflète le tempo du film. D’un pas en avant puis en arrière à la manière d’une valse, le rythme particulier de la séquence imite la relation des deux protagonistes qui se croisent sans se trouver. Les mouvements de caméra qui miment le regard du spectateur s’adapte à ce tempo lent et fluide. Dans cette séquence les personnages effectuent les derniers pas de leur valse, la tentative reste manquée car ils retrouvent à Singapour le même étouffement qu’à Hong Kong, et la visite de Mme Chan se résumera pour elle à une expérience sensorielle. Une expérience qui lui permet une dernière fois d’être en contact avec M. Chow par tous ses sens.



Citer ce billet
Cannelle Favier (2015, 24 mars). Mme Chan et M. Chow à Singapour. LEMA-Cinéma. Consulté le 24 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qtl2