Akira Kurosawa, descendant de samouraï et apprenti peintre, a élargi son champ de compétence en travaillant en tant qu’assistant réalisateur dans le cinéma. Impliqué dans des films de propagande durant la Seconde Guerre Mondiale, il se consacre à des œuvres plus personnelles au terme de celle-ci. Il puise son inspiration, autant dans la tradition littéraire japonaise qu’occidentale : secondé dans l’écriture de ses scénarios par des écrivains tel que Yamamoto, il adapte les œuvres de Tomita, Kikuta, Akutagawa, Gorki, Dostoievski et surtout Shakespeare pour Ran, qui est la transposition dans le Japon féodal de la pièce de théâtre le Roi Lear. Son cinéma, quoique toujours imprégné de la culture et du théâtre nippon, traite de sujets universels et rencontre un écho favorable dans les salles obscures du monde entier, ce dont témoignent ses récompenses à Cannes et à la Mostra de Venise. Il n’est donc pas surprenant que les réalisateurs du Nouvel Hollywood tels que Lucas, Coppola et Steven Spielberg revendiquent son influence.
C’est au terme d’une partie de chasse dans les montagnes que le vieux seigneur belligérant Hidetora annonce son retrait du commandement de son clan. Il transmet son pouvoir et ses territoires à ses fils et fait entendre qu’ils devront tous les trois unis maintenir la paix dans le royaume, chose qu’il n’a pourtant jamais su garantir à ses sujets. Et c’est en relevant cette contradiction que Saburo le benjamin et Tango son serviteur se font bannir de la cour. Plus tard, désenchanté, humilié par ses deux autres fils, et devenu un paria dans son propre royaume, Hidetora découvrira la véracité des propos de ce fils dont il n’a pu supporter les paroles. L’acheminement de cette tragédie s’articule autour de cette bataille. Nous allons voir comment le réalisateur met en scène la destitution du seigneur, autant par ses fils que par le destin.

La fatalité en marche

Le soleil est noyé dans un océan de fumée noire quand Hidetora est tiré du sommeil par le bourdonnement de la bataille. Le début de la séquence épouse le regard abasourdi du vieux seigneur. Hidetora est depuis le début du film celui qui ne regarde pas la vérité en face ou celui qui s’en détourne. Lorsqu’il regarde par la fenêtre, il y une mise en abyme par l’effet du cadre dans le cadre : nous voyons dans un grand angle Hidetora dans la forteresse qui regarde le spectacle de la guerre. Le château est plongé dans le noir et la bataille est éclairée par une lueur du soleil filtré par les nuages. Le plan suivant, de nouveau, insiste sur le regard stupéfait d’Hidetora qui contemple pour la première fois la réalité de la guerre et la trahison de ses deux fils, événements contre lesquels l’ont pourtant mis en garde Tango son serviteur, puis le bouffon. Ce passage est l’aboutissement du long cheminement d’Hidetora qui voit le monde qu’il a façonné tel qu’il est, un monde violent et barbare.
C’est ainsi que, lorsqu’Hidetora passe d’une fenêtre à l’autre, le réalisateur met en parallèle deux plans du point de vue du vieux seigneur. Ce sont les plans d’ensemble centrés sur ses deux fils, l’un sur Taro, fils aîné, et l’autre sur le cadet, Jiro. Leurs emblèmes renseignent sur leurs caractères. En effet l’un, en rouge, porte en emblème un croissant de lune ; l’autre, en jaune, celui du soleil. Les deux emblèmes sont découpés dans celui du père qui est représenté par un emboîtement du soleil et de la lune. Nous comprenons cela par le rappel des paroles de Saburo, selon lesquelles Hidetora a conquis son royaume par la violence, la ruse et la traîtrise. Ainsi ses deux fils auraient reçu en partage, non seulement le territoire, mais aussi le caractère de leur père, particulièrement ses défauts d’antan. En regardant par la fenêtre la bataille et ses fils qui donnent l’assaut, il contemple aussi d’une certaine manière son passé de seigneur belligérant. Sauf que ce regard qu’il pose sur la scène, c’est un regard inédit, celui de l’homme piégé, assiégé, celui qui risque de tout perdre, le regard de la victime. Sa bouche est grande ouverte mais demeure muette, le cri silencieux qui en émane est aussi le cri de revanche qu’attendaient les morts, celui que sa belle-fille Kaede, dont la famille a été massacrée, aurait aimé voir.
Le troisième château, lieu de la sanglante bataille, possède également une symbolique assez forte. C’est d’abord comme le rappelle le serviteur d’Hidetora, le château des débuts du vieux seigneur, d’où il est parti à la conquête des autres et c’est aussi celui qu’il a donné à son fils préféré, Saburo, avant de le bannir. La vieille forteresse est très sombre et rudimentaire, très peu ornée, les couleurs vont d’une variation de gris au noir charbon. Dans les plans atmosphériques, il apparaît souvent en contre-jour. Puis lorsque les portes se ferment juste avant la bataille, le réalisateur cadre en contre-plongée, omettant de montrer les personnes chargées de fermer les portes. Il donne ainsi aux spectateurs l’impression qu”ils se ferment d’eux-mêmes comme dans un piège. Le château apparaît lui-même comme maudit, complice des assaillants. Il tient debout tout au long de la bataille mais laisse les flèches atteindre les soldats. C’est à deux reprises que le château de refuge est qualifié d’ « enfer » : une fois avant la séquence et une fois par le soldat qui rapporte la trahison des conseillers. Et cela fait d’Hidetora, maître du lieu, le diable en personne. D’ailleurs sont à noter les nombreux gros plans sur le visage d(Hidetora et son expression emplâtrée. Une étrange colère y est dessinée et son visage figé fait penser à un masque du théâtre nippon .

Une fresque épique du chaos.

La bataille s’amorce dans un second temps lorsque les soldats infiltrés de Taro ouvrent les portes de la forteresse à une horde de soldats plus nombreux, les forces jointes de Taro et de Jiro. Commence alors le massacre de l’escorte d’Hidetora. La particularité de cette scène tient au fait que tous les soldats qui s’entre-tuent se trouvaient il y a peu sous la même bannière. La scène de la bataille est une succession de plans fixes qui s’attardent sur le sort des soldats fidèles d’Hidetora qui meurent un à un et forment des corps sans vie, entourés d’une fumée rougeâtre, couverte de sang et de flèches de l’ennemi. Les soldats sont abattus ensemble, dans une chorégraphie synchronisée afin de redoubler l’effet de leur mort sur le spectateur. La compassion à leur égard est plus forte car ils suivent un maître qui n’est plus maître de lui-même, ils le suivent simplement par fidélité aveugle. La composition de ces plans rappelle celle des tableaux historiques, des fresques des batailles. Ces plans soulignent l’horreur de la guerre et l’absurdité de celle-ci. L’absurdité est en effet dépeinte tout au long de cette scène. Nous voyons deux armées en surnombre venir massacrer une petite escorte de trente soldats. Les deux fils, jeunes et vigoureux craignent un vieillard qui est leur père et cherchent à le destituer alors qu’il a déjà abdiqué en leur faveur, une première fois devant témoins, puis par écrit avec la marque de son sang. Mais ce que veulent les deux fils, c’est le priver de son escorte. Or dans une scène précédente, Hidetora disait à Jiro que sans son escorte il n’était qu’« une bête solitaire », soulignant par là la nature sociale de l’homme voué à cohabiter avec les siens. Le but de cette bataille n’est donc pas seulement de destituer le seigneur, mais aussi de le priver de son humanité.
Le soleil qui apparaît dans de nombreux plans est ici symbole de l’oeil divin. Il est à noter que le ciel est couvert par des nuages très denses, comme si ce Dieu fermait les yeux sur ces événements. Le château s’est métamorphosé en enfer et Hidetora, criminel de guerre, est puni par ses propres fils, car deux d’entre eux lui font la guerre. Le benjamin, le préféré et celui qui a été renié, punit son père par son absence, car si Taro et Jiro sont ce que leur père a été autrefois, Saburo incarne celui qu’Hidetora aurait dû être pour être un bon seigneur. Saburo brille ainsi par son absence. La forteresse est devenu le lieu où toute loi est abolie. Les vices de chacun sont libérés. Les soldats s’adonnent pleinement à la violence : en témoignent les corps parfois recouverts de plus de flèches qu’il n’en faut pour tuer un homme. Les ambitions de chacun apparaissent au grand jour, les deux fils ont fait tomber leurs masques. Leurs intentions se sont, dans ce paysage brumeux, éclaircies. Cette situation confirme les craintes d’Hidetora qui sentait le besoin d’insister sur l’importance des liens du sang. Ce n’est pas seulement une scène parricide, mais aussi une scène fratricide : Jiro, en faisant tuer son frère, inscrit la séquence dans le registre biblique, en rappelant l’assassinat d’Abel par Caïn. La mise en scène de cette bataille est presque dérangeante car elle met face à face deux sentiments contradictoires : c’est une belle scène, les mises à mort et les combats sont très scénographiés, cependant ce sentiment de beauté et d’ordre côtoie le sentiment d’horreur dans une scène sinistre, où l’horreur est relevée par une subtile musique de violon semblable à une marche funèbre?

La tentation de la fuite par la métamorphose.

La dernière partie s’articule autour d’Hidetora, maintenant seul. Ses soldats et ses femmes se sont sacrifiés à sa place et c’est le temps de la résignation. Il renonce à combattre et à faire face à ses ennemis. Pour la première fois, il accepte le déclin de son corps. Assis, la tête baissée, il accepte son échec, autant en tant que chef guerrier que père. Ses fils ne sont que ce qu’il a été autrefois, c’est une guerre qu’il engendrée contre lui-même, l’autodestruction est inévitable. Hidetora apparaît comme un homme à la recherche de sa propre paix. Il est intéressant de noter qu’il est assis en lotus, au centre de la pièce comme dans une temple, pour une conversion tardive aux valeurs du bouddhisme de son autre belle-fille, la femme de Jiro. On peut remarquer aussi qu’Hidetora, tout au long de cette scène, n’est miraculeusement pas touché par les flèches qui virevoltent à travers la pièce. Il émane d’Hidetora une aura assez singulière, il est dans cette bataille comme Achille, totalement invulnérable. C’est à la fois heureux puisqu’il reste en vie, mais c’est aussi une malédiction car il aspire à mourir, à fermer les yeux sur ce qui se passe. Cependant la méditation le protège du danger de mort. Il tente de se suicider, mais sa lame a été brisée au combat. Il est condamné à affronter le monde qu’il a  façonné de ses propres mains. Il n’a pas pu à cette scène échapper ni spirituellement ni par le suicide. Nous pouvons voir par les gesticulations de l’acteur que même se donner la mort est devenu une lutte pour Hidetora.
Alors la seule façon de fuir, pour le vieux seigneur belligérant, auquel la rédemption a été refusée, est la folie. Hidetora devient un aliéné, épousant enfin sa véritable nature. D’ailleurs, lorsqu’il sort de sa tour, les deux armées sont alignées symétriquement autour du château. Hidetora se trouve en haut des escaliers. C’est lorsque le vieux seigneur devient fou que ses assaillants semblent, en ne l’attaquant plus, reconnaître enfin leur ancien maître. Le plan est paradoxal : seul un fou a réussi à ordonner et à réunir deux armées en plein combat. Hidetora sort de ce bâtiment en feu, comme une figure démoniaque.
Et pourtant, au vu de son passé de chef guerrier sanglant, de traître, de meurtrier, on ne peut pas s’empêcher d’avoir de la compassion pour cet homme qui a toujours mal agi. Kurosawa soulève encore une fois un paradoxe de la nature humaine : même son fils le plus impitoyable Jiro, épargne sa vie. Tango et le bouffon reviennent au secours de leur ancien maître. Dans la plaine herbeuse, Hidetora est encore sous le choc : peut être vient-il de réaliser tout ce qu’il a pu faire aux autres lors de cette conquête. Comme le souligne le bouffon, les fantômes de son passé se dressent devant lui. Son visage est semblable à celui de l’homme dans le tableau de Munch le Cri.

L’assaut de la forteresse dans Ran est une scène qui cristallise toutes les tensions dans l’économie de cette œuvre : la fin de l’hypocrisie des fils et du père, l’annulation des liens du sang et l’autodestruction. Plus qu’une mise en garde contre les dangers de la guerre, c’est la nature de l’homme ambitieux qui est mise à nu et dénoncée par le réalisateur.