Rencontres du deuxième type

Alors que François Truffaut sort Jules et Jim, que Chris Marker inaugure La jetée, l’Amérique elle, voit sortir le Lolita de Kubrick et l’adaptation de Robert Mulligan : To kill a mockinbird, Lawrence d’Arabie, dans la lignée des œuvres de 1962 est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un des septs meilleurs films du monde par l’American Film Institute. Récompensé par sept oscars, le très long métrage de David Lean retrace une histoire véritable, celle de Thomas Edward Lawrence, officier de liason Britanique pendant la révolte Arabe de 1916 à 1918.

Il conviendra ici de s’interroger sur la scène de rencontre entre Lawrence et Ali, les deux personnages principaux du film. Pour mettre en relief toute la densité et l’importance de cette rencontre, la comparaison avec le film de Jim Jarmusch, Dead Man ( 1995) semble ici pertinente. Il faudra donc s’interroger sur trois points essentiels, qui illustrent l’idée selon laquelle ces deux scènes sont liées, au travers d’analogies comme de différences essentielles.

Economie du langage

Primauté, lyrisme et poétique

Une des premières analogies à établir entre Dead Man et Lawrence d’Arabie à travers ces séquences de rencontre, concerne l’usage qui est fait du langage dans les deux films.

Qu’il s’agisse des dialogues, que l’on pourrait qualifier de minimalistes, de la gestuelle lente, précise, parfois même dramatique, la communication entre Ali et Lawrence / William et Nobody, se fait miroir de l’ambivalence et de la dualité, miroir des relations ambigues à venir.

Force est de constater que, dans les deux films, le discours comporte des marques de primauté, comme si chaque mot touchait directement le réel, les protagonistes en usent avec parcimonie. Le langage semble renfermer un aspect sacrée, magique, auratique. Un mot désigne une chose, et par conséquent les mots doivent être pesés. C’est comme si, une fois prononcés, l’action était inexorablement engagée. Cet aspect-ci est flagrant dans Lawrence d’Arabie, d’autant plus lorsque la violence de l’action jure terriblement avec la mesure à laquelle les personnages dialoguent :

– “Il est mort

– Oui

– Pourquoi ?

– Ceci c’est mon puit

– J’ai aussi bu l’eau du puit

– Tu es le bienvenu

– Cet homme était mon ami

 – Ca ?

– Oui, ca !

– Ce revolver est à toi ?

 – Non à lui

– A lui ? ( désignant le gobet)

– A moi”

Théatralisation

Voici l’exemple du premier dialogue entre Lawrence et Ali. Ce dernier vient tout juste de tuer le guide. Les interrogations, les phrases courtes qui désigne sans cesse un objet ( passant du cadavre au revolver et au gobelet), ressemblent par ces mêmes aspects à un texte Beckettien. Il est vrai qu’une forme d’absurdité transparaît, absurdité qui née du contraste entre la gravité de la situation et les dialogues minimes, concis, primaires. Cette oscillation entre primauté et théatralisation provoque donc une dissonance, une forte dimension poétique, qui réside en partie dans le paradoxe qui l’englobe. Dans la situation de William Blake et de Nobody, cette dimension poétique et poussée à son apogée, d’autant plus quand la métaphore est omniprésente tout au long du film. Toutefois, et dans la première séquence de rencontre, l’être parlant reste majoritairement Nobody : « Du métal d’homme blanc près de ton cœur… La lame trancherait ton cœur, et l’esprit s’envolerait ». Une nouvelle fois, l’aspect primitif du langage est efficient « homme blanc », doublée par le fait que le discours de nobody est transcendant, plein d’images, regorgeant de croyances. Il faut ajouter à cela le monologue en Indien prononcé par celui-ci, là où la gestuelle fait comprendre au spectateur ( qui ne bénéficie pas de sous titre en cet instant), que Nobody semble vouloir soulever des choses importantes mais qui demeurent inconnue. La barrière de la langue est une donnée essentielle dans ce passage entre William et Nobody ( dont les prénoms sont d’ailleurs un marqueurs intéressant en ce qu’ils désignent, incarnent et représentent dans cette idée de poésie). Les gestes marqués et rythmés de Nobody, permettent donc d’éprouver le sens et l’importance de son discours.

Rythme des mots et du mouvement

Dans la séquence qui concerne Lawrence d’Arabie, le rythme de l’image, comme celui du discours, est caractérisé par la lenteur. L’arrivée d’ Ali, qui constitue l’élément modificateur de la séquence, est relativement allongé dans le temps. Avant qu’Ali ne mette pied à terre et à partir du moment où il a été aperçu de loin, il se passe 2 minutes et 8 secondes ( 27 min 12 à 29 min 20) durant lesquelles le plan d’ensemble qui concerne Ali est fixe. Lawrence, Ali, et le spectateur guettent un trait noir lointain, qui se rapproche petit à petit.

La particularité de cette séquence est qu’elle propose le même plan six fois de suite, qui semble se rapprocher en restant le même ( hors-mi quelques changements notoires). En d’autres termes, l’action unitaire, l’action « d’arriver » est ralentie par le montage alternée, par la volonté de diviser une séquence et un seul plan en plusieurs. A ce moment ci, les dialogues entre Lawrence et le guide sont presque inexistants. Lawrence demande « Turques ?» pour se renseigner sur l’intrus, auquel le guide réponds tardivement ( trois plans plus tard) « Bédouins».

Là encore, le rythme est loin d’être effréné. Cependant, il est possible de constater une accélération: lorsque le guide tente de se saisir du pistolet. Mais à nouveau, l’ébauche de vitesse décroit rapidemment, dès lors que le guide est tué par une balle hors champs, que le spectateur ne voit même pas arriver. Alors que le dialogue entre Lawrence et Ali et engagé, nous l’avons vu précédemment, il demeure là aussi lent, calculé, mesuré.

En ce qui concerne Dead Man, l’alternance des gros plans dans les premières minutes de la séquence ( en plongé pour William et contre plongé pour Nobody), appuie l’idée que le rythme des mouvements est lent, appuyé. Ce ressentie est accentué par l’action qui se déroule: un très gros plan sur la poitrine de William nous apprends qu’il est blessé et, pendant de longues secondes, nous assistons en détail à l’opération au couteau que lui inflige Nobody. La chair se déchire, le sang afflux, et cet instant semble définitivement prendre son temps, beaucoup de temps. Il en va de même pour les dialogues, qui soutiennent l’écoulement des gestes et des actions.

Une imagerie onirique et symbolique

Symbolique du triangle et du gros plan

Un des aspects qui rapproche les deux œuvres pendant ces scènes de rencontre est l’aspect onirique, comme si l’action qui avait lieu était rêvée, iréelle. Dans Lawrence d’Arabie comme dans Dead Man, l’apparition d’Ali et de Nobody est caractérisé par une première image flou, une vision incertaine. En arrivant de loin, Ali paraît un mirage, un simple trait noir, vague et agité. Cette idée est bien sûr renforcée par le désert environnant, qui incarne en soi un aspect fantastique, merveilleux. Dans Dead Man, l’écran noir qui précède la rencontre soutient également les images à venir. Pendant les premières seconde, nous voyons un Nobody vacillant, à travers les yeux de William qui se réveille. A la fin de cette même séquence, il serait d’ailleurs tout à fait possible d’interpréter cette entrevue entre William et Nobody comme un songe.

D’un point de vue indiciel et symbolique, il serait cohérent d’analyser certains signes et symboles qui, au long de ces deux séquences, permettent une lecture particulière de ces moments de rencontre. D’abord et pour Lawrence d’Arabie, une des évidences qui s’impose à l’oeil est la figure du triangle dans la composition. Bien sûr, les personnages sont trois, et la façon dont ils occupent l’espace est une parfaite illustration des rapports qui sont les leurs. Cette configuration paraît donc logique.

Ce qui est frappant, c’est que même à la mort du guide, lorsque Lawrence et Ali ne forment alors plus qu’on duo, l’image conserve toujours cette forme triangulaire. Le troisième coté du triangle sera alternativement remplacé par le cadavre du guide, le chameau d’Ali, et par le puit. Cette formation est également favorisé par les lignes horizontales que propose la géographie toute particulière du désert.

Ensuite, chez Jarmusch, les indices sont majoritairement ceux de l’exotisme, du retour à la vie sauvage ( la coiffe de Nobody, les peintures sur son visage, le poignard). Ces détails associés au lieu, à un paysage qui traduit le point de départ d’une errance, autant d’indices qui symbolisent une rupture dans la vie de William, qui sera désormais un quête de spiritualité. Il sera amené, de façon de plus en plus régulière, à prêter attention aux détails, aux choses. D’ailleurs, la terre séchée sur son visage laisse opérer l’idée d’un rapprochement corps et matière. L’ombre de sa main projetée sur ce même visage illustre les récentes paroles de Nobody qui parle « d’esprit». C’est comme si la dualité de William Blake, comme si son moi caché cherchait désormais à se manifester.

Pendant cette quête ( qui s’apparente à un roman d’apprentissage), sujet et objet ne feront qu’un. C’est bien le début d’une recherche mystique et silencieuse, à travers laquelle William Blake se fera poète. La série de gros plans dans la première séquence sont en adéquation avec le début d’un voyage intérieur, la quête d’une intériorité nouvelle. Les visages, les regards, les ombres, combinés au paysage marqué par ses reliefs, sont les marqueurs d’un symbolisme croissant.

Déconstruction, apparition et disparition

Formellement parlant, les deux films propose une lecture différente. L’efficacité de la déconstruction dans Dead Man, et du phénomène d’apparition, puis de disparition dans Lawrence d’Arabie, témoignent d’une volonté de traduire l’importance de la rencontre entre deux univers que toute oppose, mais pourtant liés par l’essentiel. Dans le premier cas qui est celui de Dead Man, Jarmusch choisit de séparer la rencontre entre William et Nobody par l’entrevue des trois brigands dans les buraux de Mr Dickinson. Ces deux premières scènes seront liées par la dialogue, grâce à la fameuse phrase « Do you have any tobbaco ? », successivement posée par Nobody, puis par l’un des brigands.

Outre le fait que cet épisode nous renseigne sur ce qui sera désormais le plot du film ( à savoir une course poursuite en terre sauvage), cette déconstruction opère également à d’autres niveaux sémantiques.

D’abord, il y a l’effet de surprise à la troisième séquence, lorsque le spectateur découvre que Nobody n’a pas laissé William, comme il semblait vouloir le faire dans la première séquence. Aussi, l’idée que cette rencontre est double: deux fois William se réveil, deux fois Nobody se penche sur ses blessures pour tenter de le soigner, deux fois cette rencontre semble être un rêve. Mais cette fois-ci est dans la troisième séquence, nous découvrons mieux les intentions de l’Indien, et nous appréhendons les prémices d’un échange, d’une relation à tenants mystique.

Chez David Lean, la séquence est une, mais l’arrivée et le départ d’Ali sont tels, qu’à ce moment précis, rien ne semble prédire l’importance que tiendra Ali dans la suite du film.

Une fois encore, la lenteur des images combinés à l’importance de l’action, portent les tenants et les aboutissants du songe. Ali apparaît comme il disparaît, avec grâce et fluidité. Sous l’apanage d’un naturelle déconcertant, comme si la scène entière était finalement un non évènement, une simple difficulté supplémentaire pour que Lawrence, en éprouvant les obstacles, soit toujours plus méritant.

Aussi et à la suite d’un tel épisode, le spectateur ne se doute pas qu’une relation si fortes, qu’une amitié si intense se nouera entre Lawrence et Ali. Enfin, que cette rencontre est plus qu’essentielle dans le film.

Nous verrons toutefois plus loin, que certains indices laisse à présager d’un terrain d’entente, notamment en ce qui concerne l’essentiel: l’éthique, la morale, le sens de l’honneur, dont les codes sembles partagés par les deux protagonistes.

De la couleur au noir et blanc

Un des aspects majeurs de différentiation du format entre les deux films est bien sûr la différenciation à faire entre couleur et noir et blanc. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les deux films ont reçus respectivement des récompenses pour la photographie. Freddie Young pour Lawrence d’Arabie, et Robby Muller pour Dead Man.

Jarmusch, hors mis son premier et son dernier film ( Permanent vacation 1980 / Only lovers left alive 2013 ), a toujours usé du Noir et Blanc. Dans Dead Man, c’est un noir et blanc lumineux au nombreux dégradés de gris que propose le réalisateur. Dans la scène qui nous intéresse, lorsque, après la série de gros plans présentant alternativement les visages de William et Nobody, un plan de demi ensemble nous les montre dans le même cadre, il est intéressant de noter que l’ombre des montagne divise l’image en deux. Un coté lumineux aux gris très clairs, un autre beaucoup plus sombre, saturé, où repose les pieds du corps allongé de William. Le noir et blanc fonctionne de manière binaire, il est à la fois une complétude et une dualité. Dans cette séquence, il semble parfaitement convenir aux contrastes à souligner, aux changements et aux mutations en train d’opérer, que permettent les ombres ou les noirs bouchés. Aussi, le grain particulier du noir et blanc projette de façon plus efficace le spectateur des années 90 aux environs de 1870.

Dans Lawrence d’Arabie, c’est une autre politique menée par l’utilisation de la couleur. Altération et exaltation, harmonie et dissonances, autant de possibilités réunies sous le signe de la couleur qui possède une vie propre, et qui se modifie sans cesse avec l’influence des autres couleurs qui agissent sur elle.

Prémices des rapports ambivalents entre violence et fascination

Liés par la mort et le sang

Incontestablement, les rencontres qui ont lieues entre les personnages principaux et leurs guides sont marqués par une extrême violence situationelle et/ou verbale. Le sang, matière présentes dans les deux longs-métrages, présente la mort de façon concrète, le spectateur se doute en cet instant qu’elle sera à la fois la fin et le moyen de l’histoire, dans les deux films.

Ainsi, dans Dead Man, la blessure est nécessaire, elle est prétexte à la mutation, à un cheminement intérieur obligatoire. D’ailleurs, toute l’action qui se déroule entre William et Nobody pendant cette scène de rencontre tourne autour de la blessure de William. Deux fois l’indien tente de le soigner. Mais nous savons bien, dès lors que la balle demeure à l’intérieur du corps de William, que le tragique est inexorable: il faudra mourir. Cette première approche de Nobody comme guérisseur physique et spirituel le hausse au rang d’instructeur, de protecteur. Une sorte de guide, d’ange des derniers instants de William, qui lui offrira la rédemption et l’intelligence nécessaire au passage dans l’autre monde.

Pour Lawrence d’Arabie, la mort du premier guide de Lawrence est également nécessaire. Nécessaire à l’arrivée d’Ali, et à la place que celui tiendra désormais aux cotés de Lawrence. Il fallait que le premier meurt pour que le second s’installe.

Cette violence est bien sûr à la hauteur des relations entre Ali et Lawrence. Intensité, fouge, sens de l’honneur et du devoir, orgueil…Autant de termes qui sont à l’image de ce que partageront les deux protagonistes. Dès ces premiers instants, l’importance et la gravité des relations sont scellés.

Rapports de forces et renversements

Dans le cas de Dead Man, l’extrême faiblesse de William implique un premier rapport de force évident. Nobody s’occupe d’un blessé, parce qu’il est désoeuvré, peut être fatigué de la solitude. Ce n’est que plus tard et en apprenant le nom de William Blake, que Nobody nourrira les premiers signes d’une fascination pour William qui ne le quittera plus. En cet instant donc, William et inerte, constamment allongé, menaçant de sombrer dans le sommeil. Il ne dit mot, se contente seulement de répondre «I don’t smoke» lorsque Nobody lui demande du tabac. l’omnipotence de Nobody renforce les angles mystiques et transcendants de la rencontre entre les deux personnages. Nobody, par bien des aspects, incarne une forme de sagesse primitive, un courage authentique en face duquel le William peu téméraire et douillet de cette séquence, sait très bien que sa propre vie en dépends.

Chez Lean, aucun des deux personnages ne baissent les armes, et c’est le cas de le dire. Le spectateur assiste à un véritable combat de coqs, recevant ça et là des effluves d’ego échauffé, d’orgueil blessé. Les déplacements et la position des personnages renforcent cette idée de combat. Mais ce qui est paradoxale, c’est l’évidence de similitudes et d’affects communs dans le caractère de Lawrence et Ali. Notamment, la façon dont se dernier réponds à Lawrence, la façon dont il revient, amusé et flatté de l’insulte que lui adresse indirectement Lawrence : « Sheriff Ali ! Aussi longtemps que les arabes se battront tribus contre tribus, ils ne seront qu’un peuple minable et affaibli, un peuple absurde ! Barbare, rapace et cruel, comme toi !» En fait, Ali est simplement touché par l’estime et l’intérêt que Lawrence porte à son peuple. De plus, en homme d’honneur moraliste, il reconnaît l’intelligence et le courage, qui sont pour lui les valeurs essentielles.

Ambivalence et réciprocité de la fascination

Cette ambivalence est particulièrement exaltée dans les deux œuvres car, une nouvelle fois, malgré une prépondérance de la violence, il est possible de trouver les marques d’un respect mutuel et ambiguë entre les couples Lawrence Ali et William Nobody.

Chez Jarmusch, Nobody passera du statut de maître à celui d’élève. Tout au long du périple, il façonnera son idole pour pouvoir mieux l’adorer. William surpasser finalement ce qu’on attendait de lui. Dans cette séquence où la rencontre à tout juste eu lieu, William n’est encore qu’un simple élève à l’état larvaire, comparable à un nourrisson, il est soigné et nourri par Nobody. Si en cet instant, c’est lui qui contemple le savoir faire et la sagesse de Nobody, il n’en reste pas moins que ce dernier témoigne déjà d’une curiosité et un respect pour William. Même si de fréquents « Stupid fucking white men» ponctue le discours de Nobody. Il demeure qu’il n’a pas abandonné William et qu’il semble usé de toute sa volonté pour tenter de guérir sa blessure.

Dans le film de Lean, les silences et le minimalisme qui caractérisent les dialogues en disent long. Une fois de plus, le choix des mots et l’économie du langage prouvent une volonté, de la part des deux personnages, de viser juste et de manière efficace. Fasciné par « l’anglais », Ali ne se prive pas de dire que lui aussi a fait des études : « je sais lire et écrire». Il désire se montrer comme un érudit, comme digne de la culture occidentale. D’ailleurs ,celui-ci est flatté lorsque Lawrence lui dit savoir qui il est.

Le spectateur connaît l’ambivalence du sentiment de Lawrence face au monde Arabe. Toujours est t-il que cette composante, dans ce passage-ci, est montrée sous un vecteur positif: Lawrence est profondément attristé par la mort de son premier guide et, s’il annonce que « son prénom est seulement pour ses amis », il prouve de cette façon sa capacité d’attachement et d’amitié véritable, il prouve qu’il y a quelque chose à gagner, à mériter. Cette idée est tout à fait comprise par Ali qui, en lui proposant de l’accompagner, veut lui prouver sa bonne foi.

Il faut ajouter à cela que lorsque Ali dit : « Il n’était rien, le puit est tout», Lawrence semble en retenir le caractère noble et primaire, une sorte d’acceptation de principes où, là encore, l’honneur et la transcendance sont prioritaires. D’ailleurs, c’est à cet instant que Lawrence l’apostrophe « shérif Ali», en lui énonçant pourquoi le peuple Arabe gagnerait à être unis.



Citer ce billet
chacourtois (2015, 27 mars). Rencontres du deuxième type. LEMA-Cinéma. Consulté le 24 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qtm4