Le premier autodafé : la découverte d’un monde inquiétant

livres feu

Cette séquence qui ouvre le film réalisé en 1966 par François Truffaut à partir du roman de Ray Bradbury introduit le spectateur dans un monde futuriste et imaginaire. Il s’agit pour le réalisateur de planter un décor, une ambiance, bref, de faire naitre la dystopie. La dystopie est un des grands thèmes de ce film et elle est abordée en détail dans un autre article sur ce site mais afin de mieux comprendre les enjeux de l’ouverture du film en voici une définition : de l’anglais dystopia (composé du préfixe grec dys qui signifie mauvais, erroné et de topos, lieu) la dystopie ou contre utopie est un récit de fiction qui se déroule dans une société imaginaire ou l’idéologie rendue totalitaire empêche ses membres d’atteindre le bonheur. Pour faire plus simple c’est un rêve qui tourne au cauchemar.    Ainsi après le générique, Truffaut nous place directement au coeur du sujet et surtout au coeur de l’action dans un incipit in medias res. La première séquence est tournée à l’intérieur de la caserne des pompiers. C’est en effet autour d’eux et de leur fonction que s’incarne la dystopie. Leur apparition à l’écran dès la première image souligne leur importance dans l’intrigue. Nous assistons donc à leur départ de la caserne puis à leur arrivée sur les lieux du délit. Ensuite la séquence se poursuit par la fouille de l’appartement incriminé et se termine par la mise en scène du premier autodafé. Traditionnellement, les premières minutes d’un film ou même d’un roman ont pour objectif de planter un décor, de présenter les protagonistes et d’installer l’intrigue. Ici Truffaut parvient à le faire sans utiliser (ou presque) la parole, ce qui a pour but de laisser le spectateur se débrouiller seul avec ce qu’il voit et de le pousser à comprendre et à rassembler lui-même les pièces d’un puzzle qui ne correspond pas à ce qu’il connait habituellement. Cette analyse de séquence de l’ouverture du film Fahrenheit 451 va donc avoir pour objectif de montrer comment Truffaut installe progressivement la dystopie et place ainsi le spectateur au coeur de ce monde inversé. La découpe de l’analyse est faite ici de façon chronologique.

          I) L’arrivée des pompiers 

a) Le départ de la caserne

La première image du film est un plan fixe à l’intérieur de la caserne avec au premier plan la barre par laquelle les pompiers descendent quand ils sont appelés en urgence et à l’arrière plan un camion de pompier futuriste. Dans ce plan, Truffaut cherche à rassurer le spectateur dans un premier temps. Il le place dans une ambiance qu’il peut reconnaitre, un musique rythmée, mécanique, accompagne la descente des pompiers sur la barre. C’est un ballet précis, froid, loin de ce que l’on imagine du départ en urgence des pompiers dans notre monde. La rigueur du mouvement et le calme des protagonistes laissent déjà entrevoir la dystopie à un spectateur attentif. Une fois les pompiers montée sur leur camion futuriste un à un, on a un raccord dans l’axe avec l’ouverture du portail qui nous amène après un cut à un plan d’ensemble de la caserne qui montre le camion partir de façon plutôt lente dans un premier temps. On le suit en panoramique vertical le long de l’allée, puis tout le long du trajet le cadre est très serré. Cela donne l’impression au spectateur de ne pas avoir de recul, la vision semble enfermée. Ici les choix de cadrage et de montage de Truffaut permettent de faire ressentir au spectateur les effets de la dystopie avant même que celle-ci ne soit clairement affichée. Il fait aussi plusieurs plans des pompiers en train de rouler pour afin de faire ressentir la longueur du trajet.

Capture d’écran 2015-03-24 à 14.10.18

b) L’appel anonyme et la fuite

Avec le montage alterné on voit ce qui se passe en même temps que l’arrivée des pompiers dans un appartement qui semble banal à notre regard. Nous avons donc un plan fixe sur un homme assis à une table de cuisine qui fume et mange une pomme, des gestes du quotidien qui font de son personnage l’incarnation d’un monsieur tout le monde et non l’idée que l’on a d’un criminel. L’homme reçoit un appel, la caméra le suit, puis avec des jump cut se rapproche par à coup dès que le jeune homme entend une voix qu’il ne reconnait pas l’avertir en lui répétant «tire toi». Ce sont les seuls mots prononcés dans cette séquence, ils sont accentués par les effets du montage. Le lien entre les deux séquences apparait évident quand après l’appel retentit au loin la sirène des pompiers. On comprend alors que les pompiers viennent chez cet homme qui vient d’être averti et qui fuit, le plan panoramique vertical rapide qui symbolise sa descente de l’appartement et un plan fixe sur sa fuite quelques secondes avant l’arrivée des pompiers.

Encore une fois Truffaut suggère mais n’explicite pas vraiment. C’est au spectateur de chercher à comprendre les informations qui lui sont montrées et qui ne correspondent pas à ce qu’il a l’habitude de voir. L’homme Monsieur-tout-le-monde fuit sans qu’il ait l’air d’avoir quelque chose à se reprocher et les pompiers arrivent à un endroit où il n’y a pas l’air d’avoir de feu. Ces éléments inexpliqués par les protagonistes ou par le montage participent à la lente mise en place de la dystopie. C’est ce qui amène le spectateur à trouver par lui-même des explications à ces comportements étranges et à se plonger dans un monde où la majorité de la population agit sans vraiment comprendre.

c) L’arrivée des pompiers

La sirène qui a servi de lien continue à retentir. Le camion des pompiers arrive dans un décor que l’on reconnait, ce sont les mêmes barres d’immeuble d’où l’homme vient de s’enfuir. Le camion s’arrête, les pompiers descendent rapidement mais sans précipitation, et la sirène s’éteint très lentement dans une crescendo qui impose un ralenti à la scène, ce qui ne correspond pas encore une fois à l’image de pompiers que l’on a habituellement. La caméra suit les pompiers jusqu’à l’entrée de l’immeuble. Le cadrage est très serré et met en lumière un pompier en particulier, le chef de la brigade, Montag. On entend que les bruits de pas, accentués qui insistent sur le rythme de la marche. On a donc ici un effet militaire, habillés de noir ils font penser à une milice. Ils incarnent donc davantage l’ordre, l’efficacité et l’autorité plutôt que des sauveteurs. On a également un gros plan sur le supérieur de Montag, restait assis dans le camion qui montre une expression sereine. La bande son, permet de le rendre aussi angoissant que ridicule. Il laisse entrevoir un sourire, il apparait donc presque content. Cela participe à ralentir l’action des pompiers qui est censée être très rapide et également perdre le spectateur qui n’a pas encore les informations pour interpreter ce sourire, cette satisfaction apparente.

          II) La fouille de l’appartement 

a) La découverte du personnage principal : Montag

Dans un plan fixe de l’intérieur de l’appartement, on voit les pompier arriver par la fenêtre puis Montag apparaît au centre du cadre. Ici le fait que le passage de l’extérieur à l’intérieur de l’appartement soit si facile et rapide montre que dans cette société public et privé se confondent. Le domicile n’est pas protégé comme dans notre société. Le passage de l’un à l’autre se fait donc hors champ ce qui banalise l’action, la fait apparaitre normale. Ensuite l’apparition de Montag au centre du cadre en premier montre clairement au spectateur qu’il est bien le principal protagoniste. La caméra va donc le suivre en premier, c’est lui qui instigue la fouille.
Pourtant la position de Montag est remise en cause dans cet extrait par un autre protagoniste, Anton qui revendique ici et de façon générale dans tout le film, sa place de supérieur. Cela se traduit dans cette scène par un va et vient de la caméra entre les deux personnages. L’apparition d’Anton au centre du cadre comme l’avait été Montag quelques plans plus tôt amène le spectateur à se demander quelle est la place de se nouveau protagoniste qui semble avoir autant d’importance que Montag puisque la caméra les filme de la même manière, alternant de l’un à l’autre. On sent ici qu’un combat pour l’autorité se joue.
Finalement Montag va affirmer son rôle dominant avec la scène de la pomme. Anton prend une pomme et la croque, immédiatement Montag la jette au sol, la caméra suit le mouvement de la pomme qui chute ce qui pourrait être perçu comme une analogie de la chute d’Anton. Le gros plan sur le visage d’Anton montre toute sa colère contenue dans son visage, il ne dit rien mais on comprend que Montag s’est fait un ennemi. La rapport de force est donc gagné par ce dernier et la scène continue.

b) Le jeu des regards

La grande majorité de la séquence ne comporte aucun dialogue. Cela peut être risqué pour un début de film mais nous avons vu que petit à petit, Truffaut parvient à faire ressentir l’étrangeté de ce monde, c’est à dire la dystopie. Il parvient également à nous inclure dans la scène avec des cadrages très serrés, des plans panoramiques mais aussi des plans subjectifs. En effet la caméra va à plusieurs reprises faire un gros plan sur un protagoniste puis après un cut fair un gros plan sur un objet, nous faisant ainsi comprendre que l’on voit ce que le personnage voit. Il y a donc le gros plan sur le cendrier avec la cigarette que l’homme n’avait pas fini ou encore le gros plan sur le lustre. Ce jeu de regard est intéressant car il nous permet de voir différemment ce que nous voyons habituellement. C’est tout le principe de la dystopie. C’est un monde, une société qui ressemble à la notre mais qui, dans son fonctionnement est radicalement différente voire opposé. Alors que les pompiers éteignent normalement les feux, ici ils les allument. Ce jeu de regard pousse donc le spectateur à adapter lui aussi son regard. Il ne faut plus voir le lustre comme tel mais plutôt comme une cachette idéale.

c) La découverte des livres

Le spectateur toujours laissé sans indice voit les pompiers fouiller sans vraiment comprendre ce qu’ils cherchent. La découverte du premier livre va être faite par Montag, ce qui conforte son statut de chef, avec un effet de dramatisation. En effet on a d’abord un plan sur Montag qui regarde en l’air intrigué , ensuite il y a un plan du lustre et à nouveau le plan sur Montag qui allume la lumière. On retourne au gros plan sur le lustre, cette fois ci allumé qui laisse voir une forme rectangulaire noir, et au même moment une musique dramatique indique au spectateur que le moment est important et grave. Un pompier sort un livre du lustre, Don Quichotte. On comprend alors que le livre est l’objet de cette fouille. Le rythme s’accélère, les plans se multiplient ainsi que les cut, les lieux de fouilles sont improbables comme le four. Pourtant c’est derrière le cadre d’une fausse télé, sous le coffrage d’un radiateur que les livres sont trouvés. Cette scène permet d’éclairer beaucoup de choses, le film se déroule dans une société où un groupe représentant l’autorité, l’Etat, à savoir les pompiers, ont pour mission de traquer des livres. Toute la gravité de la scène, accentuée par la musique, montre à quel point le livre est ici considéré comme mauvais.

         III) L’autodafé 

a) Entre banalisation et dramatisation

La première scène de l’autodafé est fondamentale dans ce film. Elle installe complètement la dystopie et ne laisse plus de doute au spectateur, il se trouve dans un monde où les pompiers brûlent des livres. Il est important de noter que l’autodafé est un acte particulièrement choquant aux yeux de notre société. Le plus important a été perpétré par les nazis contre les livres ayant tout rapport avec des juifs. Le livre incarne notre mémoire collective, il s’agissait donc d’effacer cette communauté de notre histoire ce qui se rajoute à l’horreur de la Shoah.
Dans Fahrenheit 451, et notamment dans cette séquence, Truffaut s’employe à montrer une société pervertie où le livre est diabolisé et l’autodafé complètement banalisé. Ainsi les livres rassemblés par les pompiers dans un sac sont balancés par le balcon. Un plan panoramique au ralenti suit la chute du livre. C’est une chute également symbolique : notre société voit le livre comme quelque chose de sacré, ici on voit qu’il ne mérite aucun ménagement. Le montage alterné montre la mise en place d’une sorte de bûcher modernisé. La musique va alors alterner entre des phases dramatiques quand il y a des plans sur les livres avec des phases calmes, presque enjouées, quand les pompiers préparent le bûcher. C’est un inversement total des valeurs.

b) Une mise en scène cérémonieuse

La destruction des livres en place publique est déjà un élément qui fait ressentir l’aspect cérémonieux, c’est un événement autant qu’un rappel à l’ordre pour la population. L’aspect cérémonieux se fait également énormément ressentir lorsque Montag met une combinaison pour se protéger du feu. Toutes les actions sont rapides, millimétrées, notamment quand il met ses gants. Au montage Truffaut a pris une séquence où on enlève les gants à l’acteur et l’a inversé pour donner un effet de rapidité et de maîtrise que l’on ne pouvait obtenir en marche normale et même en accéléré. Les gants semblent se glisser seuls sur les mains de Montag.

gants

Les spectateurs de la scène que l’on découvre avec une vue d’ensemble donnent pour la première fois un regard extérieur à celui des pompiers. On comprend quand on voit l’échange entre Anton, le père et l’enfant qui feuillète un des livres qu’il vient de ramasser que la vision des pompiers n’est pas partagée par toute la société. Dans les regards on sent la peur et c’est ainsi qu’encore une fois de façon subtile, Truffaut parvient à introduire la notion de dystopie en montrant que les gens sont soumis à une forme d’autorité totalitaire ou du moins à une dictature de la peur.

         Conclusion 

L’ouverture du film Fahrenheit 451 a été minutieusement orchestrée afin d’instaurer progressivement la dystopie, thème majeur de ce film, et afin de sortir le spectateur de son rôle passif. Truffaut donne des éléments de repère au spectateur, le départ des pompiers de leur caserne puis le déroute en montrant des comportements qu’il n’est en mesure de comprendre qu’au fur et à mesure. Cela permet d’accrocher le spectateur, de le plonger directement dans l’ambiance du film mais également de provoquer dès le début une amorce de réflexion autours des enjeux majeurs du film.
Enfin la mise en place progressive de la dystopie avec l’absence des dialogues, les ralentis et montages, permet de la rendre encore plus intense et saisissante lorsque que le spectateur a devant lui, à la fin de la séquence, tous les éléments qui lui permettent de comprendre.

 Héloïse T.

Le procès de Selma

Dancer in The Dark : analyse d’une séquence

Dancer in The Dark est un film réalisé et écrit par Lars Von Trier. En 2000, année de sa sortie en salles, il obtient la palme d’or à Cannes ainsi que le prix d’interprétation féminine pour son actrice principale Björk. Le sixième film du réalisateur danois raconte l’histoire de Selma, une immigrée tchèque travaillant dans l’état de Washington au milieu des années soixante. Elle vit avec son fils Gene dans une habitation propriété du policier Bill Houston et de son épouse Linda. Passionnée de comédies musicales hollywoodiennes, elle auditionne pour une adaptation de The Sound of Music avec son amie et collègue Kathy. Mais à cause d’une maladie héréditaire, elle devient progressivement aveugle et travaille à l’usine pour réunir assez d’argent afin de faire opérer son fils et lui éviter de subir la même cécité. La vie relativement paisible de Selma prend fin lorsque Bill ruiné vole ses économies puis implore Selma de le tuer quand elle parvient à récupérer son argent. Elle s’exécute et tue Bill alors que sa femme Linda est témoin des fausses implorations de Bill pour être épargné. Le film de Lars Von Trier alterne entre comédie musicale et avancée de l’intrigue. Les passages chantés prennent la forme de pauses narratives où le temps et l’intrigue sont suspendus. Il est filmé grâce à l’usage de caméras à l’épaule qui servent la volonté de réalisme du propos. Il s’agit d’une recherche d’authenticité pour parvenir à un style quasi documentaire. L’image s’apparente à une pseudo destruction du beau, elle est un reflet de la vision incertaine de Selma, héroïne sacrificielle qui fait presque figure de martyre dans ce film. Le réalisateur s’éloigne des règles commerciales pour réaliser un film aveugle, un documentaire fictionnalisé, une comédie- musicale dramatique. La séquence analysée se situe à environ 1 heure 29 minutes du début, soit à un peu plus de la moitié du film: Selma après avoir été arrêtée se retrouve au tribunal pour assister à son procès pour meurtre au premier degré. Cet épisode se retrouve à la frontière entre fiction et documentaire. S’il paraît clair qu’il s’agit d’une fiction, la mise en scène relève d’un style documentaire et ce, dans sa recherche de vérité crue et dans son ouverture sur des questions sociales tels que les préjugés face à l’immigration dans l’Amérique de ce siècle. Il est donc possible de se demander comment le personnage de Selma impose, à lui seul, le fictif dans une séquence aux apparences de documentaire? La séquence étudiée peut être divisée en trois temps marqués par la succession des témoins. Dans un premier temps, le témoignage de l’entourage proche de Selma. Dans un second temps, le témoignage de l’accusée Selma. Enfin dans un dernier temps, le témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue mais déterminant pour la vie, et surtout pour la mort, de Selma.

I- Témoignage de l’entourage proche de Selma

La séquence étudiée est celle du jugement de Selma. Le changement de lieu et d’ambiance sonore avec la séquence qui précède est radical, grâce à une ellipse temporelle. Le procès de Selma suit son arrestation. Sa détention provisoire dans l’attente de son jugement n’est pas montrée à l’écran. Le fait d’éluder cet épisode permet, sans doute, d’accroître l’intensité dramatique de l’emprisonnement conduisant à l’exécution de Selma suite à son procès. Le spectateur est plongé au milieu du procès. Il est simplement témoin de ce qui est considéré comme vraiment utile. Une ellipse a permis d’éluder le début du procès et donc l’énoncé des charges qui pèsent sur Selma.
Selma est accusée de meurtre, de vol mais aussi d’être une immigrée, une immigrée vénale et dangereuse pour la société américaine. Son jugement représente une sorte d’entrée dans un engrenage infernal qui la conduira à la mort. La séquence débute sur un plan taille sur l’avocat de l’accusation. Au premier plan, celui-ci débute son plaidoyer devant un jury d’assise encore hors champ. Ce plan précède le plan moyen et suggère l’importance décisive de ce personnage. Il est identifié avant même que le spectateur n’ait pu identifier indéniablement le lieu dans lequel le personnage se trouve. En parallèle, il est signifié, dès les premières secondes, que la tirade de l’avocat est destinée au jury d’assise et que c’est lui seul qui décidera du sort de Selma. Le public qui assiste au procès se dévoile progressivement grâce à l’usage d’un panoramique. Les visages des inconnus sont aussi inexpressifs que la situation semble l’exiger. Presque flous, il est encore difficile de distinguer quels personnages, déjà connus, seront des soutiens de Selma et quels sont ceux qui la condamneront.
Un cut permet le passage au second plan, l’avocat à présent de dos, désigne directement Selma par sa tirade mais aussi par le geste. Un travelling avant permet de se rapprocher de Selma et de se focaliser sur son expression. Elle regarde dans le vide. Les mouvements saccadés du bras de l’avocat ne perturbent aucunement son immobilisme. Ils semblent presque pouvoir s’apparenter aux mouvements que ferait un médecin pour contrôler les réflexes des yeux de Selma. Dans cette même idée, la fixité de son regard tendrait à confirmer le fait qu’elle est aveugle. Selma semble être extérieure à la scène. Au delà de sa perte de vision, aucun mouvement de son corps n’est notable. Elle paraît être dans un sorte de léthargie dans l’attente de sa condamnation. Le plan rapproché sur l’avocat de l’accusation suggère une opposition stricte entre trois personnages: Selma et les deux avocats. Une tripartition dans l’espace permet de les confronter. L’avocat de l’accusation poursuit sa tirade. Après avoir constaté son contrôle de l’espace, la caméra se fixe sur son discours et assoie sa puissance. Dans sa plaidoirie, il a le monopole de la parole mais il monopolise aussi l’image, son visage est le plus présent. Il est debout, filmé comme étant une puissance dominante, surplombant Selma et son avocat. À l’opposé, l’avocat de Selma témoigne d’une véritable nonchalance. Accoudé à son siège, il semble presque avachi. La plongée accentue cette impression d’enfoncement. Il s’oppose de manière stricte à la posture de l’autre avocat et semble être totalement indifférent au drame qui se joue. Sa bouche grande ouverte pourrait presque être lue comme un bâillement, preuve de son ennui profond. Ce plan fixe permet, par l’image, d’anticiper l’incompétence à venir de l’avocat de Selma. Sa posture témoigne de son absence d’engagement. Il est dans une attente passive par désintérêt ou incompétence.
Le plan qui suit est mène à l’observation des images d’un meurtre sanglant. Ces photographies sont l’occasion de noter une différence d’appréciation entre le spectateur omniscient et le jury qui doit se fier à des images morbides. La figure de martyre se déplace selon le degré de connaissance. Pour le spectateur, Selma est la victime. Mais pour un juré, Selma fait figure de coupable idéale, au même titre que le policier fait figure de victime idéale. Plusieurs témoins vont donc se succéder dans le cadre du procès. Grâce au travelling avant et au plan rapproché poitrine, il ne reste plus que ces personnages, et leurs témoignages, au centre de l’image. D’abord le policier permet d’ouvrir un questionnement sur le rapport à l’objet. La seule preuve portée à l’écran n’est pas l’arme du crime mais une trousse ensanglantée, qui contenait l’argent dérobé. Cette pièce à conviction permet d’évoquer une contradiction du film. Même si Selma est accusée de vol, elle conservera l’argent qu’on lui reproche d’avoir dérobé à Bill. Le fait est surprenant, presque invraisemblable. Il paraît possible d’y trouver une tentative de fin heureuse au sens de Lars Van Trier. À défaut de sauver la mère, il faut sauver le fils. La mort de Selma est jouée d’avance, son personnage est porteur d’un message social. Elle doit mourir pour dévoiler les injustices sociales, la méfiance et le racisme liés à l’immigration; seule la vie de Gene est véritablement en suspens. Le film se dédouble entre documentaire sur le destin d’une condamnée à mort et fiction avec des anachronismes. Les témoignages qui suivent permettent d’évoquer les grandes thèmes cruciaux de la vie de Selma. Le médecin confirme sa cécité. Le témoignage de Norman, son ancien employeur, est l’occasion de mettre en avant la « grande » Amérique, terre promise, matérialisée concrètement par le travail à la chaîne dans une usine. C’est la première fois que la réaction du jury d’assise est montrée à l’écran. Le procès prend, à cet instant, une tournure politique. Selma n’est pas seulement accusée de meurtre; elle est accusée de n’avoir que du mépris pour la « grande patrie » qu’est l’Amérique. Le son de la voix de l’accusation a augmenté, l’avocat est plus virulent. On peut se demander si ce crime n’est pas plus important. Le style très dépouillé et sans artifices de cette scène permet d’accroître la violence des émotions des personnages. Une simple tirade se transforme quasiment en une image violente.
Toutefois, le témoignage le plus accablant est sans doute celui de la veuve de Bill, Linda Houston. Elle est l’unique témoin du meurtre mais elle n’en a entendu que des brides. Son degré de connaissances est sans doute aussi limité et erroné que celui des jurés qui écoutent son récit des évènements. C’est simplement une femme en deuil qui a totalement confiance en son mari et le pleure logiquement. D’abord filmée en vue frontale, elle se contente de répondre par l’affirmative aux questions de l’avocat. Elle est ensuite filmée en vue latérale et en légère plongée. Par un jeu d’ombres, son visage est plus marqué qu’avec le premier angle de prise de vue, des cernes sous ses yeux sont visibles ainsi qu’une larme ruisselant sur sa joue. Un champ/contre-champ est l’occasion de constater l’air navré des avocats, voire même de Selma. En effet, un travelling avant, montre que son visage a changé d’axe, elle regarde à présent devant elle. L’empathie doit être ressentie pour cette veuve qui a perdu son mari. Par un cut, le spectateur assiste à une croissance violente des émotions. Le passage d’une femme endeuillée qui gardait une certaine contenance à celle d’une veuve effondrée et en colère, tend à accabler le monstre qui aurait assassiné son mari, sans scrupules. Les habits de Linda sont aussi l’occasion de distinguer une différence de condition entre elle et Selma. Elle représente la femme aisée susceptible d’être volée par une ouvrière ne bénéficiant pas des mêmes moyens.

II- Témoignage de l’accusée Selma

Le plan qui suit est, logiquement, le plus long de la séquence. Selma est aussi amenée à se présenter à la barre mais c’est le premier témoin filmé en plan d’ensemble. Elle est la seule à être rendue vulnérable par le cadrage, qui s’apparenterait presque à un surcadrage. Selma est cernée entre le jury d’assise et le bureau du greffier. Sa posture ainsi que son manque d’emprise sur l’espace fragilisent le personnage. Un travelling horizontal est préféré au traditionnel champ/contre-champ et permet ainsi de présenter le reste du tribunal, soit le greffier et le juge. Il est possible de noter que le visage du juge est hors-champ, il n’aura donc qu’une importance minime dans la séquence. Néanmoins, le drapeau américain, à sa gauche, est lui bien visible confirmant les enjeux de ce procès. La caméra se fixe et ne progresse plus qu’en travelling avant, vers Selma. Les tremblements de l’image sont dus au tournage à la caméra-épaule, l’image paraît elle aussi fragilisée. L’avocat de l’accusation est hors-champ, seule sa voix est entendue. Ce ne sont, ici, pas ses rictus qui accablent Selma mais la caméra qui se rapproche de plus en plus. Le premier gros plan de la séquence est utilisé lorsque Selma esquisse un sourire tendre à l’évocation de Bill et Linda Houston et de son fils Gene, mais ce sourire se transforme rapidement en grimace. Précédée d’un silence, cette grimace réaffirme la vulnérabilité de Selma dans un univers sans musique. Le vélo offert par Bill à Gene est utilisé pour réintroduire le motif de l’argent. La notion de mérite par le travail est totalement éludée voire même ironisée. Une immigrée ne peut pas avoir gagné de l’argent mais seulement l’avoir volé aux braves travailleurs américains. La mention des « 34 coups de couteaux » révèlent un acharnement de l’accusée sur sa victime. Son crime n’a pas de circonstances atténuantes et ne peut, par conséquent, pas être considéré comme indépendant de la volonté de Selma. Elle se justifie par le fait que Bill lui ait demandé de le tuer mais sans dire pourquoi parce qu’elle en a fait la promesse.

Le mutisme de Selma relève, pour le procès, d’un aveu de culpabilité. En parallèle, pour le spectateur omniscient, ce non-aveu oscille entre fidélité touchante et bêtise. Le cadrage permet d’orienter son jugement sans doute vers l’idée de sottise du personnage. En effet, pendant tout le plan, le visage de Selma est filmé de face parfois en gros plan, elle est observée au bord des larmes. Mais lorsqu’elle décide de rester fidèle à celui qui la conduit à la mort, la caméra se détourne pour se fixer sur le visage de l’avocat de l’accusation. C’est seulement lorsqu’elle se tait que le caméra revient sur Selma. Selma fait figure de posture tragique voire sacrificielle. Sa dévotion pourrait peut-être s’apparenter à une recherche de rédemption pour avoir mis au monde un enfant qui sera victime de la même maladie qu’elle. Mais elle tend surtout à provoquer de l’empathie, de la pitié ou de la frustration chez le spectateur. Son innocence devient presque insolente et sa culpabilité presque recherchée. L’absence de musique ou de bruitages place Selma dans une posture de mise en péril. Le son est tellement important dans le film que son absence devient significative. Selma est le plus en danger lorsqu’aucun son ne l’entoure. La respiration est tellement marquée qu’elle en devient signifiante. En face, l’avocat de l’accusation agit véritablement comme un metteur en scène de l’action et compense la fragilité de Selma. Il coordonne les entrées et sorties des personnages et aiguille leurs réactions. Il assume à lui seul la charge des dialogues. Les autres personnages ne sont présents que pour acquiescer ou réaffirmer ses dires. Il fait figure d’autorité dans ce tribunal. Magistral, il énonce un texte préparé et répété dans l’unique objectif de condamner Selma à mort. Il s’apparente à un autre personnage de tragédie, en plus de Selma et de la fatalité de son sort. Néanmoins, le cadrage et le montage construisent un espace cinématographique autour de l’avocat, espace qui est plus proche du documentaire que de la tragédie grecque. La théâtralité est, certes, inhérente à cette figure qui se met en scène au centre du tribunal pour captiver son auditoire. Mais il semble possible de considérer qu’il ferait preuve d’une grandiloquence similaire en dehors de la fiction s’il devait tenir ce même rôle d’avocat.

III- Témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue

Le dernier témoin est uniquement convoqué pour confirmer la vénalité suspectée de Selma. Oldrich Novy est le seul témoin qui apparaît à l’écran après Selma et c’est aussi le seul qui est extérieur à l’intrigue. Oldrich Novy est le nom que Selma a donné au père pour qui elle est censée amasser de l’argent. Ce père fictif lui permet de justifier sa pauvreté sans avoir à révéler sa cécité à Gene. L’arrivée du véritable Oldrich Novy est retardée. Dernier atout de l’accusation, il n’apparaît à l’écran qu’après une longue tirade de l’avocat. Tous les faits reprochés à Selma sont récapitulés par l’avocat et plusieurs personnages de l’auditoire réapparaissent à l’écran. À l’aide d’un plan sur le jury d’assise, il est signifié que le plaidoyer de l’avocat arrive à sa fin. L’image permet de former une boucle avec le début et annonce le passage de pouvoir entre l’avocat et les jurés qui représentent un pouvoir décisionnel. La mise en délai de l’arrivée de Novy accroît la dramatisation et tend à condamner plus violemment Selma. Plusieurs plans rapprochés se succèdent sur les différentes figures qui ont fait l’intrigue. Chaque personnage semble représenter un rôle social. D’abord Selma est l’immigrée accusée d’être communiste et victime du système. Puis un plan rapproché montre les adjuvants, derniers soutiens fidèles de Selma, Kathy son amie et Jeff son soupirant. Ensuite, un travelling avant filme Linda, la veuve éplorée, victime elle aussi et figure d’opposant pour Selma, pour enfin, par un travelling horizontal revenir au jury d’assise. Le procureur filmé de face pendant toute la séquence ne fait plus ici qu’office d’amorce entre la caméra et le jury. Une tension visuelle est créée en même temps que la tension de la situation.
L’attente étant à son paroxysme, Oldrich Novy peut enfin entrer en scène. L’énoncé de son nom provoque pour la première fois une réaction de Selma qui cesse de fixer un point dans le vide et regarde enfin en direction de l’accusation. Oldrich Novy est introduit par l’utilisation d’un plan d’ensemble. Il progresse vers la caméra et le son de ses pas est amplifié, ajoutant du solennel à son entrée. Ce témoignage se distingue des autres par l’intensification des bruitages. Lorsqu’il y est révélé que Selma a menti et qu’elle n’a aucun lien avec le danseur de claquettes tchécoslovaque, la stupéfaction des membres du jury d’assise est entendue avant d’être vue. Selma se résume aux termes péjoratifs et cyniques de « romantique-communiste ».
Dans les derniers plans de la séquence étudiée, il est possible de constater que la voix du procureur décroît de manière inversement proportionnelle à celle des bruitages. Le dialogue passe du premier au second plan sonore pour laisser place aux sons. Le plan isole le personnage de Selma, les autres personnages sont de dos lorsque son visage est filmé de face. Selma se retourne vers les dessinateurs du tribunal pour entendre le bruit des mines de leurs crayons sur le papier. Ce plan peut être perçu comme le comble de l’ironie car c’est ce qu’elle ne peut plus voir qui lui permet de s’évader. Les moments d’absence récurrents de Selma pendant tout son procès ont mis en délais sa tentative d’évasion dans sa rêverie musicale. C’est le dessin qui initie l’épisode musical. Il permet d’établir un rapport de Selma à l’art. Le spectateur a l’impression que c’est le dessin observé qui initie l’évasion, même si ce n’est que le son. Cet épisode est surtout l’occasion de faire un lien avec une scène qui a précédé. Kathy au cinéma avait mimé sur la paume de la main de Selma les mouvements qu’elle ne pouvait plus voir. Selma semble avoir trouvé un moyen de lutter contre la perte de sa vue grâce au recours à ses autres sens, le toucher au cinéma et l’ouïe au tribunal. La bande sonore pourrait être considérée comme subjective. C’est Selma qui saisit tout les bruitages et les amplifient. Les bruits de pas, les exclamations hors champs, les bruits des mines des crayons sont autant d’éléments que les autres personnages ont spontanément tendance à éluder ou déconsidérer. À l’inverse, pour Selma, ces éléments anticipent ses moments d’évasion. Elle métamorphose lentement des éléments extérieurs, sons et bruits, en rythmes et partitions harmonisées. Les bruitages ne renforcent pas de quelconques effets dramatiques, par souci de vérité sans doute. Ils sont simplement présents pour préparer les épisodes de comédie musicale, plus légers, car ils sont pour la plupart, extérieurs à l’action.
Enfin, il est possible d’admettre que Selma fait figure d’héroïne au destin tragique. Il paraît nécessaire de mentionner le fait que les interventions de son avocat sont totalement éludées du montage. La mort de Selma est déjà annoncée dans cette séquence. L’ellipse des arguments pour sa défense confirme leur absence d’intérêt. Si la défense de Selma est, pour le réalisateur, inutile à l’image, elle l’est aussi pour l’intrigue et ne peut donc pas sauver Selma d’une condamnation à mort. Même si le système judiciaire et la procédure pénale sont, en général, présentés de manière réaliste sur grand écran, la mise en scène de l’intrigue chez Lars Von Trier transforme en fiction des images aux apparences de documentaire.

Tribunal2Tribunal

La représentation du Moyen-Orient

Image

Lawrence d’Arabie est un film fleuve, d’une durée de quatre heures, réalisé par David Lean, sur la révolte arabe au Moyen-Orient. Il est inspiré de l’histoire de Thomas Edward Lawrence, militaire anglais durant la Première Guerre Mondiale. Primé sept fois à la cérémonie des Oscars, avec notamment la meilleure filmographie et le meilleur décor, proposant des plans panoramiques spectaculaires, ce film est celui qui a propulsé Omar Sharif au rang d’acteur de renommée internationale. Oscar du meilleur film, il fait partie des classiques du cinéma. Dès lors il paraît important de se demander quelle vision du Moyen-Orient nous est proposée dans cette œuvre cinématographique. Ici se retrouve la vision de l’Orient mythique, proposée par David Lean, puis celle de l’Occident en tant que péril de l’Orient, et enfin comme médiateur pourfendant la civilisation orientale.

***

I. La vision de l’Orient mythique

1. Le voyage et l’exotisme

Un des thèmes les plus récurrents dans Lawrence d’Arabie est celui du voyage et de l’exotisme, et cela commence dès le début du film. Avant même les premières images, la musique évoque l’aventure, les percussions sont nombreuses, le tempo rapide, et l’orchestre entier donne une impression de magnificence. Le thème musical fait l’effet d’un boulet de canon dans les oreilles du spectateur. Le thème de l’aventure et du voyage, mais aussi de l’exotisme, est complété avec un instrument oriental au son reconnaissable entre tous, le Qanûn un instrument oriental à cordes pincées issu de la famille des Cithares sur table, dont le son pourrait être comparé à ceux, mélangés, de la harpe, et du luth. Cet instrument caractéristique du Moyen-Orient ajoute une dimension de mystère supplémentaire à cette bande sonore illustrée par un écran noir.
Cette dimension d’exotisme se retrouve plus discrètement avec la découverte du personnage de Lawrence : Peter O’Toole porte du khôl autour des yeux, alors qu’il est anglais, ce qui dès le début induit une personnalité complexe et imprévisible, marquée par l’Orient.

L’environnement est également très important, chaque fois que Lawrence apparaît dans un plan, le lieu, et un ou plusieurs objets qui apparaissent à l’écran sont des rappels implicites de l’omniprésence du Moyen-Orient. Le film entier s’y déroule, mais chaque fois que Lawrence est dans un cadre militaire comme l’exige sa fonction, des objets orientaux sont présents pour rappeler l’ambiguïté du personnage, comme par exemple lors du premier rendez-vous du lieutenant avec le prince Fayçal, lorsqu’ils sont sous la tente de ce dernier. C’est d’ailleurs lui que l’on envoie en Arabie, notamment pour cette personnalité atypique qui exaspère le général et pousse ce dernier à accepter son départ. Son départ fait office d’évènement perturbateur et permet au réalisateur de proposer des plans panoramiques dans le désert d’une beauté à couper le souffle, notamment le fameux lever de soleil qu’il fut le premier à réaliser. Il introduit ainsi une notion nouvelle d’exotisme avec un paysage que l’on ne connaît pas ou peu, car les gens voyageaient peu dans les années soixante, même si une petite minorité d’entre eux commençaient à prendre la route. En effet, les jeunes âgés de trente ans entre 1955 et 1959 partaient en vacances treize jours en moyenne par an. La génération suivante, celle de 1960 à 1964, quant à elle, se contentait de douze, lorsque la suivante (1965-1969) voyageait elle onze jours par an1.
Son voyage au travers du désert permet également de montrer une variété de clichés tirés de l’imaginaire collectif, comme le plan montrant des étoiles très brillantes [Paysages intérieurs/extérieurs]. Ou encore, la scène où son guide bédouin et lui, partagent un repas frugal autour d’un feu de camp, représentant la générosité et l’art culinaire de l’Orient. Les quantités impressionnantes de pompons sur les dromadaires font elles aussi partie de l’imaginaire occidental, vision fantasmagorique d’un monde mystérieux.

2. Les rîtes de passage du personnage principal

Lawrence, pour intégrer cette civilisation orientale dépeinte comme « barbare et cruel[le] » doit réussir plusieurs rîtes de passage, plusieurs rîtes d’acceptation des Orientaux envers l’Occidental. La première épreuve consiste à monter à dos de dromadaire, et c’est son guide(qu’il ne connaît presque pas) qui lui enseigne. Il est toujours habillé en soldat et le vert kaki de ses vêtements tranche avec la blancheur de ceux de son guide et de celle du sable. Ensuite, lorsque le guide lui propose de boire, celui-ci lui demande pourquoi lui ne boit pas, ce à quoi le guide répond « Moi, je suis bédouin! ».
Autrement dit, il lui fait comprendre qu’ils ne sont pas sur un pied d’égalité dans le désert, ce à quoi Lawrence répond qu’il boira lorsque son guide boira. Cette réponse est la première matérialisation de la frustration du lieutenant, qui commence à se compte de la difficulté d’être accepté totalement dans cette société sans être bédouin. Le rite de passage suivant est la traversée, sans guide, du désert du Sinaï, et la rencontre de Lawrence avec le prince, lorsqu’il parvient à obtenir son accord quant à envoyer des hommes au travers du désert du Néfoud. Pendant cette traversée, Il sauve Kassim d’une mort certaine, car il est tombé de son dromadaire. Il agit ici comme l’archétype du héros occidental sans peur, contre l’avis de ses compagnons de route. Une fois le désert traversé, Chérif Ali brûle ses vêtements occidentaux, afin que celui-ci soit obligé de porter l’habit traditionnel, ce qu’il fait avec plaisir, marquant le début de sa réelle acceptation par le peuple arabe. Le groupe entier apprend au lieutenant à saluer, en utilisant le terme « Salam » et joignant le geste à la parole. C’est lui qui les a guidés au travers du désert et ils s’en sont sortis. Ils le considèrent comme l’un des leurs, car il a su traverser le désert au même titre qu’un bédouin. Ils lui offrent également l’opportunité de choisir sa tribu, ce qui est un honneur.

Lawrence reçoit les habits traditionnels des Chérif. On lui apprend à saluer.

Cette scène annonce celle où, plus tard, Lawrence est acclamé, habillé en costume traditionnel bédouin, au Caire, par les autres militaires et le général.

 Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Après le rituel de passage consistant à adopter une tenue arabe traditionnelle plus comode pour monter à dos de dromadaire, Lawrence convainc Aouda de prendre Aqaba, et s’assure ainsi la victoire. La prise d’Aqaba, en passant par le désert, constitue aux yeux des Orientaux un exploit. Juste avant la prise de la ville aux Turcs, Lawrence exécute Kassim pour éviter un bain de sang. Il se transforme en médiateur pour permettre la coalition entre les deux peuples. Cette action représente sa vraie acceptation dans l’univers oriental, car il a su faire oublier les rancoeurs d’une tribu envers l’autre pour créer une véritable armée orientale. Du point de vue occidental, cette exécution permet la prise d’Aqaba et assure ainsi l’entente entre l’Occident et l’Orient. La couronne d’Angleterre va pouvoir armer les troupes du prince Fayçal sans perdre de navires, et pourra surtout avancer, militairement parlant, dans la conquête du Moyen-Orient. Lawrence est donc érigé en héros occidental. Le restant du film, Lawrence est habillé de ce costume traditionnel, tout de blanc vêtu, sur un dromadaire dont la robe est systématiquement claire. La scène d’acceptation suivante est celle où Lawrence, accompagné de l’armée nouvellement créée du prince Fayçal, fait dérailler le train de ravitaillement. Lorsqu’ils ont complètement pris possession du train, Lawrence, debout sur un wagon renversé, est acclamé par l’armée, il semble totalement à son aise et les hommes qui l’accompagnent semblent l’avoir accepté comme l’un d’entre eux.
La dernière étape est la création du conseil arabe, il fera encore office de médiateur, et sera écouté de tous. A la fin du film, il quitte le Moyen-Orient pour retourner en Angleterre, son coeur oscille entre deux terres, il choisit de quitter le désert car il ne s’y sent plus à sa place. [Lawrence, personnage ambigu]

3. L’Orient proche de la nature

Le désert et la nature en général sont des thèmes très importants lorsqu’il est question de l’Orient. En effet, le prince Fayçal explique à Lawrence que « les Arabes n’aiment pas le désert », car il faudrait être fou pour l’aimer. C’est ainsi qu’il perd son jeune serviteur, lorsqu’il traverse le Sinaï pour annoncer à ses supérieurs au Caire la prise d’Aqaba. On voit régulièrement les bédouins avec leur vêtement ramené en pare-soleil au dessus de leur tête. Le désert est également le cadre d’une vie rude et sans lois, illustré par l’assassinat du guide bédouin de Lawrence lorsqu’il se rend pour la première fois en Arabie. Chérif Ali lui rétorque à cette occasion que dans le désert, « le puits est tout », ce qui montre à quel point les hommes qui vivent dans le désert sont à la merci de leur environnement. D’ailleurs, à Aqaba, tous les canons sont tournés vers la mer, car personne n’imagine qu’une attaque pourrait venir des terres, c’est-à-dire au travers du désert.
Sans la technique, il n’est pas possible de dominer la nature, raison pour laquelle les Arabes demandent des armes aux Anglais. Il est souvent question dans le film d’une opposition entre nature et technique, qui pourrait être interprétée comme un semblant d’opposition entre Moyen-Orient et Occident.

II. L’Occident comme péril de l’Orient

1. La technique pour dominer la nature

C’est le cas dès l’arrivée de Lawrence, lorsque, avec Brighton ils arrivent au campement du prince Fayçal, ils voient deux avions attaquer simultanément. Les troupes du prince sont à cheval, armées de sabres, et fuient devant l’attaque dévastatrice des avions turcs. Les Arabes ont encore une façon de combattre traditionnelle lorsque leurs ennemis les attaquent avec des machines contre lesquelles ils ne peuvent pas se défendre. Ici on retrouve l’Occident en tant que péril et défenseur de l’Orient, puisque Lawrence arrive en même temps que l’attaque. Il y a donc un paradoxe entre la nature, et la technique qui permet de dépasser toutes les contraintes naturelles infranchissables en temps normal. Paradoxalement, le désert est représenté comme le théâtre d’un affrontement sans foi ni loi alors même qu’on dépeint la société arabe comme dépassée par la situation d’une guerre moderne qui peut s’avérer bien plus sanglante.
Lawrence parvient d’ailleurs à traverser tous les déserts uniquement parce qu’il est équipé d’une boussole. Lui n’a pas peur d’affronter la nature car il a confiance en la technique, toute ancestrale qu’elle soit. Ce qui illustre parfaitement ce paradoxe entre nature et technique, c’est le plan sur le Canal de Suez.

Le canal de Suez.

Le canal de Suez.

Un énorme bateau avec plusieurs cheminées passe sur l’eau, devant les yeux du valet ébahi, au milieu du désert. Le simple fait que ce canal soit là où il est montre un décalage entre la société orientale, à cheval, poussiéreuse, contemplant un canal rempli de plus d’eau qu’aucun d’entre eux n’en verra jamais. Maintenir cette eau à cet endroit demande de la technique, que les Orientaux n’ont pas. De plus, les bédouins se déplacent à dos de dromadaires dans le désert tandis que les Occidentaux se déplacent en voiture, doublant les dromadaires.

2. L’Orient comme terre à défendre

Cette opposition entre nature et technique présente l’Orient comme une terre à défendre, car vulnérable. On peut supposer que c’est pour cela que Lawrence cherche par tous les moyens à défendre les intérêts du prince Fayçal alors qu’il devrait défendre ceux de la couronne britannique. Tout au long du film, le réalisateur nous emmène dans des contrées magnifiques, dans lesquelles se mêlent monuments historiques, faune et flore exotiques. Le gouvernement britannique décide d’envoyer Lawrence en Arabie, montrant dès le début du film que l’Arabie doit être défendue. Quand il s’agit de l’Angleterre, le Moyen-Orient ne doit pas être défendu dans l’intérêt des gens qui y vivent, mais dans celui de la couronne. Cela étant dit, il est nécessaire pour le général anglais dépêché au Caire de protéger l’Arabie des Ottomans. Ces derniers empêcheraient le prince Fayçal de prendre le pouvoir dans son pays, ce qui n’est pas dans l’intérêt des Anglais. En effet, ceux-ci voudraient manipuler le prince une fois assis sur le trône, comme une sorte de tutelle, majoritairement économique. Pour le gouvernement britannique, il s’agit donc d’une terre à protéger coûte que coûte sachant que la région est très riche en matières premières.
L’Orient est vu par Lawrence [Lawrence, personnage ambigu] comme une terre à défendre car il accepte de partir en Arabie Saoudite sachant bien qu’il lui faudra aider le prince à reconquérir son pays. Et ensuite, parce qu’il apprend à vivre avec les Orientaux tout au long du film, et qu’il passe presque tout son temps avec eux. Lawrence aime la « propreté » du désert, et c’est également pour cela qu’il veut aider les Arabes à reconquérir leur pays. Le désert, nature vierge, est la source du combat de Lawrence, virginité qu’il assimile métaphoriquement aux peuples qui vivent dans ce pays. Le désert l’attire tellement qu’il n’hésite pas à retourner chercher Kassim au péril de sa vie. C’est également parce qu’il veut défendre l’Orient qu’il fait le voyage jusqu’au Caire au travers du Sinaï pour tenter de négocier de l’argent et de l’armement pour l’armée arabe. Le général ne refuse d’ailleurs pas son aide, sachant très bien que son intérêt se situe dans l’appui de cette révolte qui détourne les Turcs de l’armée britannique. [Un combat pour la liberté]

3. L’Orient sous tutelle

Carte du Moyen-Orient en 1914.

Carte du Moyen-Orient en 1914. (http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/procheorient1914)

 

On voit très bien que le Moyen-Orient est sous la tutelle de l’Occident lorsque l’on se penche sur une carte. On sait que les Anglais se trouvent au Caire, donc qu’ils tiennent le nord de l’Egypte. On sait également que l’empire ottoman tient toute la côte de la Grèce jusqu’au Yémen, ainsi que toute la Syrie. D’ailleurs, cette tutelle est représentée par la venue de Lawrence en Arabie, pour conseiller le prince Fayçal, c’est-à-dire le manipuler dans l’intérêt de la couronne d’Angleterre. Il est vêtu de kaki, qu’il quittera plus tard justement car il ne veut pas exercer cette tutelle, il veut leur rendre leur pays. En réalité il n’est envoyé que pour renforcer l’influence de l’Angleterre sur le prince, car le colonel Brighton est sur place, et conseille déjà fermement le prince. Cette tutelle est parfaitement représentée lorsque Lawrence rentre au Caire vêtu de l’habit traditionnel bédouin, et qu’il parlemente avec le général pour obtenir des armes. Le prince Fayçal lui-même subit cette mainmise sur les affaires de son pays à la fin du film, lorsqu’il négocie avec le général et le politicien de la manière dont sera gérée la ville de Damas, pour déterminer à qui incombera l’entretien de tel ou tel quartier. Il est aussi question de santé et de bien-être de la population. Cela prouve bien que les Orientaux n’ont pas voix au chapitre, ils doivent négocier avec des étrangers la gestion de leur capitale. Les articles du journaliste contribuent fortement à renvoyer au monde entier une image d’un peuple sanguinaire et barbare, mené par un héros anglais au grand cœur. Lorsqu’il rencontre pour la première fois le prince Fayçal, sa volonté affichée est de créer un mythe autour de Lawrence, afin d’obtenir une opinion favorable du public occidental.
C’est par cette domination constante sur tous les plans que l’Occident se positionne en tant que péril de l’Orient. Les Ottomans et les Anglais se disputent un territoire sur lequel vivent des gens, au mépris de leur environnement et de leur libre arbitre. C’est pour cela que la personnalité de Lawrence évolue du début à la fin du film, se rendant compte avec effroi qu’il empêche la liberté d’un peuple en obéissant aux ordres qu’on lui a donnés.

III. L’Occident comme médiateur de l’Orient

1. Un personnage principal ambigu

Lawrence est un personnage principal ambigu, qui se détache d’abord par sa vision peu commune du Moyen-Orient. Il est le seul occidental du film à montrer de l’affection pour les orientaux avec lesquels il n’hésite pas à vivre et à se battre. Cette ambiguïté est annoncée dès le premier plan lorsqu’il porte du khôl sur les yeux, traditionnellement utilisé au Moyen-Orient pour se maquiller. Il est le seul militaire anglais à le faire, même lorsqu’il est au milieu de dizaines de ses pairs. Quelques minutes plus tard, en entrant dans le bureau de l’homme politique, la première chose qu’il repère se trouve être la seule marque d’orientalisme dans la pièce, la statue stylisée d’un chat égyptien, probablement une antiquité. De plus, contrairement aux autres militaires, il ne se déplace pas grâce aux machines qui sont l’attribut de l’Occident dans le film. Lawrence est un des rares militaires occidentaux à accepter de se déplacer à dos de dromadaire comme le font les hommes qu’il conduit à la bataille. C’est d’ailleurs un fait qui semble n’être pas attesté historiquement, puisque plusieurs photos montrent Lawrence à califourchon sur sa motocyclette. Il est également le seul à montrer des signes d’appréciation lorsqu’il est dans le désert, il s’y allonge pour profiter du soleil. Il semble être un personnage non-violent, prêt à tout pour éviter la mort de ses camarades puisqu’il va chercher Kassim contre l’avis de tous. En réalité, il avoue au général qu’il trouve une certaine jouissance dans le fait de donner la mort, et qu’il a apprécié tuer Kassim lorsqu’on le lui a demandé, au nom d’anciennes querelles de sang. Cette découverte d’un plaisir sauvage constitue ici aussi le signe de son intégration dans une culture jugée plus primitive par le regard colonial et postcolonial.
Alors même que Lawrence revient au Caire habillé en bédouin, contrairement aux attentes des autres militaires, il refuse d’enlever ses vêtements sales pour revêtir l’uniforme. Il se positionne donc en marge du reste des occidentaux, probablement par cette volonté qu’il a de vouloir protéger le Moyen-Orient de l’envahisseur occidental. Il aime le désert et pourtant il manifeste à plusieurs reprises son désir de retourner en Angleterre pour avoir une vie paisible loin des conflits. Incapable de choisir tout au long de l’histoire, c’est après avoir vu les horreurs de la guerre décimer le Moyen-Orient qu’il décidera d’y retourner, après avoir offert au peuple Arabe ce qu’il lui avait promis : la ville de Damas.

2. L’Occident comme instructeur

On repère une évolution certaine dans le cheminement de pensée dont font preuve les Orientaux. Lorsque Lawrence rencontre Chérif Ali, celui-ci assassine le guide du lieutenant anglais. Pourtant, celui-là même décide d’apprendre les sciences politiques. La solution réelle de ce revirement soudain de situation se trouve être la présence même de Lawrence aux côtés de Chérif Ali. Après la fin du Conseil National Arabe, il explique à Lawrence qu’il va rester à Damas. Celui-ci ne comprenant pas pourquoi, Ali lui explique qu’il veut rester étudier la politique, et dans un mouvement d’humeur, lui annonce que c’est à cause de lui, et de ses coutumes occidentales, qu’il a eu envie de faire de la politique,[Le personnage d’Ali] activité qu’il se représente comme visant à ne pas dire, ou détourner, la vérité, comme le dit l’homme politique dépêché par Londres au Caire. D’ailleurs ce changement d’appréciation des choses se voit parfaitement dans la façon dont les Arabes font la guerre après l’arrivée de Lawrence. Au début, ils sont complètement dépassés par les machines de leurs ennemis, et finalement en font une opportunité de réussite qui les mène à la victoire. Leur façon d’appréhender la stratégie n’est plus la même une fois que Lawrence a rejoint leurs rangs, car même en tête d’une armée modeste, un excellent stratège peut vaincre. La stratégie prend donc une place importante là où avant son arrivée, elle existait à peine. Finalement, lorsque l’on voit ses actions, on se rend compte que ces peuples sont qualifiés de « barbare[s], barbare[s] et cruel[s] » (Lawrence, lors de sa première rencontre avec Chérif Ali. Citation qui sera reprise et par Ali, et par l’homme politique.) tout au long du film, mais Chérif Ali partage les mêmes valeurs morales que les Occidentaux, et c’est lui, qui, lorsque Lawrence ordonne le massacre du convoi turc qui fuit devant l’armée arabe, ne représentant plus une menace, dit que c’est abominable. Sa philanthropie dépasse de loin celle de l’occidental, prouvant qu’il a dépassé celui qui lui a enseigné à ne pas être cruel.

3. Une vision de l’Orient condescendante

C’est une vision condescendante de l’Occident par rapport à l’Orient qui revient le plus souvent. Il est n’est pas rare de croiser une « bande de sauvages » au détour d’un dialogue, et de croiser un chameau lorsqu’on veut nous montrer que nous sommes au Moyen-Orient. Peter O’Toole porte du khôl, de manière quelque peu stéréotypée. De plus, les acteurs qui jouent les rôles de personnages originaires de cette région sont très typés caucasiens, sans doute pour permettre au spectateur occidental de s’identifier à une nation qu’il ne connaît pas ou très peu. Ils servent à créer un sentiment de ressemblance dans un univers inconnu, qui fait rêver, et à souligner la part de merveilleux que tout occidental voudrait trouver en Orient. De plus, on semble nous dépeindre les populations orientales comme très traditionnelle, peu urbanisée, vivant sous des tentes, alors que toutes les villes occupées par les armées ottomanes et anglaises furent construites par les Arabes eux-mêmes, et comme le dit le prince Fayçal, il est nécessaire de ne pas oublier Cordoue, qui « avait des éclairages publics de plusieurs kilomètres alors que Londres n’était qu’un village ».

Ce film, tiré d’une histoire vraie, s’inscrit dans la lignée de Spartacus (1960), de Ben Hur (1959), ou encore de La Mort Aux Trousses (1959). Il joue constamment sur les codes du cinéma pour induire une part de merveilleux dans l’histoire, notamment sur les voyages de Lawrence, seul au milieu du désert, héros occidental par excellence, envers et contre tous. La vision qui est dépeinte ici est celle des Occidentaux, prêts à tout pour obtenir ce qu’ils sont venus chercher, la victoire, et le pétrole. La civilisation orientale nous y est décrite comme courageuse et fière, sans peur, mais aussi sans instruction, ou très peu, et ce pour les plus aisés. Civilisation démunie face à la nature impitoyable, allant jusqu’à quémander des armes à une nation qui veut prendre le contrôle de son propre pays. Les Occidentaux sont présentés comme des médiateurs, imposant leur avis pour le bien de tous, et surtout dans leur intérêt. Ce film peut aussi être vu comme une transposition du western américain, il suffit de remplacer les plaines arides de l’Arizona par le désert du Sinaï, les chevaux par des dromadaires, et le soldat américain par le soldat anglais, et tout y est, les Arabes représentant eux les Indiens sauvages d’Amérique. On peut donc se poser la question de l’ethnocentrisme de ce film, car, historiquement parlant, tout est vrai, cependant la vision archaïque du Moyen-Orient est, elle, peut-être exagérée. [Retour à l’introduction]

  1. http://www.insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ref/fratour08c.PDF []

La représentation de l’Amérique

Dancer in the Dark, c’est l’histoire de Selma, une immigrée tchèque qui vit avec son fils dans une région perdue d’Amérique. Elle travaille à l’usine et, pour échapper à son dur labeur quotidien, s’évade par sa passion pour les comédies musicales d’Hollywood. Un soir, Bill, son voisin et propriétaire, lui confie ses problèmes financiers. Pour le consoler, elle lui avoue à son tour son lourd secret : victime d’une maladie héréditaire, elle est condamnée à perdre la vue. Afin que son fils ne subisse pas le même sort, elle économise dollar après dollar pour payer une opération. Bill, profitant de la mauvaise vue de Selma va l’espionner et découvrir l’endroit où elle cache l’argent …

Palme d’or et prix d’interprétation à Cannes en 2000, Dancer in the Dark lance un nouveau genre : le « drame musical ». Le film, ayant pour arrière-plan l’Amérique, bien que le tournage ait eu lieu au Danemark, n’est pas sans critique vis-à-vis du pays que l’on a longtemps appelé « la Terre Promise ». En effet, le rêve de devenir, un jour, une star hollywoodienne s’oppose à la pénible réalité du travail à la chaîne dans l’espace industriel étasunien. L’image de l’Amérique comme reflet d’un monde meilleur, est en fait contrecarrée par la multitude d’obstacles que rencontrent Selma. De son logement misérable près de la voie ferrée, au manque d’impartialité des juges au tribunal, Selma, venue pour soigner son fils et connaître un mode de vie décent, va finalement vivre un enfer. Comment le film procède-t-il pour critiquer le rêve américain ?

La Terre Promise n’est qu’une illusion, où règne le « Dieu Argent » et où, contraire à la justice universelle, la peine de mort existe toujours dans certains états.

 L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Selma est venue de Tchécoslovaquie aux Etats-Unis afin de trouver un chirurgien compétent et gagner suffisamment d’argent pour l’opération de son fils.

Dès la séquence d’ouverture, Selma se distingue des autres personnages par son aspect physique. Elle porte de grosses lunettes à monture noire, une robe peu attrayante, d’épaisses chaussettes dans ses chaussures. Lorsqu’elle répète pour la comédie musicale, elle ne paraît pas vraiment gracieuse mais un gros plan laisse voir son visage réjouit. Elle trouve dans le chant et la danse un moyen d’expression qui semble lui permettre d’oublier, pour un temps, les difficultés prosaïques du réel. En effet, elle est une mère célibataire qui prend seule soin de son fils. Elle est employée à l’usine et se déplace à vélo. Selma paraît donc avoir le profil type de l’immigré qui possède peu de ressources financières mais qui garde l’espoir de voir se réaliser toutes ses ambitions, qui croit au « rêve américain ».

Dans la séquence où Selma et Gene sont chez leurs voisins et propriétaires, Bill et Linda, vers le début du film, la caméra effectue un rapide mouvement vertical, de haut en bas puis de bas en haut, en plan rapproché qui laisse paraître le visage de Selma, sa robe à fleurs puis une boîte à bonbons disposée sur ses genoux, en même temps que la jeune femme dit : « en Tchécoslovaquie, j’ai vu un film où ils mangeaient des bonbons dans une boîte comme ça ». Ce court instant permet de montrer le caractère enfantin et naïf de l’héroïne, tant à travers ses paroles qu’à travers l’image qu’elle renvoie. Elle ajoute « j’ai pensé, ça doit être merveilleux les Etats-Unis » tandis que la caméra portée suit rapidement le trajet de la boîte dans la main de Linda. L’objet est vite dérobé à la vue du spectateur mais on y revient plus tard par l’intermédiaire de la cachette. En effet, la boîte à bonbons devient un élément symbolique puisque c’est dans celle-là même que Selma garde toute ses économies pour l’opération de Gene. Montrée en gros plan, la boîte, allégorie du « rêve américain » est aussi matérialisation de l’espoir où Selma place à l’intérieur, son trésor. Par ailleurs, on devine que l’héroïne évolue dans un monde façonné par l’idée qu’elle se fait de l’Amérique ; elle perçoit la vie de Linda et Bill comme une réussite ; ils ont de l’argent, une grande maison. Linda, à la silhouette élancée, avec sa chevelure blonde, lui fait penser à une star de cinéma. Dès ce passage, on comprend la dimension métafictionnelle du film. Selma vit une histoire parallèle à celle racontée à l’écran, elle est bercée d’illusions – elle croit aux paillettes et au succès – tandis que, la réalité est toute autre ; elle ne sera jamais une grande chanteuse et comédienne, ne serait-ce qu’à cause de sa mauvaise vue.

Bill et Linda, le revers de l’Amérique comme Terre d’accueil

Le fait que la caravane de Selma soit située dans le jardin de propriétaires américains n’est sûrement pas anodin : dans un premier temps, le film fait voir en quoi Bill et Linda se montrent accueillants et altruistes. Avec Jeff et Kathy, par exemple, le couple offre un vélo à Gene. Selma, de son côté, reste digne ; elle paye son loyer en temps et en heure et éprouve une certaine gêne polie face au cadeau fait à son fils. Durant le long champ contre champ, où Selma et Bill se confient, les deux personnages paraissent véritablement se lier d’amitié et le policier montre de l’empathie pour la jeune femme. A cet égard, les gros plans successifs sur chacun des visages permettent de rendre compte des émotions des personnages ; de la tristesse mêlée à de la compassion. Le peuple américain est ainsi présenté comme bienveillant à l’égard de l’étranger. Cependant, cette vision initiale est vite contredite à partir de la séquence où Bill espionne Selma pour savoir où elle cache son argent. Un gros plan sur le verre d’eau que se sert Selma suffit à comprendre qu’elle ne voit quasiment plus ; elle met son doigt à l’intérieur du verre pour évaluer le niveau du liquide. Bill fait les yeux ronds et s’aperçoit, au même titre que le spectateur, de l’aveuglement de Selma. Le champ-contre-champ montre d’ailleurs que Selma ne regarde pas Bill ; il n’y a pas de raccord regard de Selma à Bill. Le policier fait semblant de claquer la porte et Selma l’appelle pour s’assurer qu’il n’est plus là. Il est en réalité resté dans la pièce et la caméra se met à la place de ses yeux pour découvrir la cachette de Selma. Cette scène opère un glissement dans la personnalité du policier qui commence à se révéler. Bill n’est pas un ange gardien, au contraire. Il est malavisé et la suite du film va laisser découvrir un tout autre homme ; cupide, égoïste et sans scrupule.

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

Selma travaille dans une fabrique de bassines en acier. La main d’œuvre dans les usines était principalement constituée d’immigrés, les seuls acceptant un travail éprouvant et dangereux contre un salaire bas. Selma est particulièrement dévouée, elle fait même des heures supplémentaires la nuit pour gagner plus. Les scènes à l’usine sont récurrentes, du moins avant le licenciement de Selma. Elles participent au traitement réaliste de l’histoire. On peut à ce propos noter l’importance du son des machines, qui couvrent parfois les voix des personnages et les effets de zoom sur le matériel. Le moment de comédie musicale à l’usine contraste avec l’environnement réel des uniformes, des gants en latex et des appareils. Mais, Lars von Trier trouve un moyen astucieux de rapprocher ces deux univers : le rythme de la musique est créé à partir du bruit des machines. Cette technique est utilisée pour tous les moments de comédie musicale.

La pénibilité du travail effectué est dénoncée par l’autorité du chef d’entreprise, Norman, et l’aspect répétitif des actions. D’une part, Norman, patron sarcastique et paternaliste se moque de Selma et de son pays d’origine ; « vous, les communistes, vous pouvez tout partager » lors d’une conversation avec Selma et Kathy. Cette réplique laisse entrevoir son mauvais humour. Plus tard, dans la même séquence, il dispute Selma qui manque de casser une machine. En effet, sa vue lui joue de mauvais tours et une machine en panne bouleverserait tout le fonctionnement de l’usine. C’est d’ailleurs ce qui lui vaudra son renvoi définitif. D’autre part, la multiplication de plans symétriques ou semblables (Selma qui pose une plaque dans la machine, qui met la main sur son front en signe de fatigue, puis emboîte une bassine dans une autre) montrent l’aspect répétitif du travail à la chaîne. Ces plans sont aussi enchaînés en coupe franche, comme dans l’ensemble du film, et multiplient les échelles de prise de vue. Il y a très peu de plans d’ensemble de l’usine, sauf pendant les séquences de comédie musicale. Ce sont surtout des plans rapprochés et brefs. Ils permettent d’observer les ouvriers à la tâche mais de manière saccadée. Le spectateur n’a pas le temps de voir distinctement chaque étape de fabrication mais peut se faire une idée de l’ampleur du travail fourni et de la vitesse à laquelle il doit être réalisé. On comprend que cette manière de filmer crée une sorte de flou généralisé qui fait que l’impression prime sur le décryptage, l’analyse. Lars von Trier vise davantage à toucher le spectateur par la mise en scène de l’emploi difficile, répétitif avec l’idée sous-jacente d’une critique d’un tel système, qu’à présenter de manière simple et banale le travail à l’usine.

Ainsi, Dancer in the Dark ne peint pas une Amérique idyllique, apte à répondre aux aspirations de l’héroïne mais critique plutôt les travers de son industrialisation et la bienveillance limitée des Américains, incarnée par Bill et Linda. La question de l’argent est aussi omniprésente.

 La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

Au début du film, lorsque Selma et Gene se rendent chez leurs voisins, Selma dit à son fils : « parle de son argent à Bill, Linda aime ça ». Dès lors, le spectateur prend conscience de l’importance de l’argent dans la vie du couple comme dans celle de Selma. Cependant, il faut distinguer deux types d’argent. Il y a d’abord, l’argent des Américains comme signe distinctif de pouvoir. Linda passe son temps à dépenser l’argent de Bill, elle incarne le triomphe des valeurs matérialistes. Selma, quant à elle, considère l’argent comme une denrée rare et précieuse, qui lui permettra de payer le chirurgien pour l’opération de son fils. Elle a conscience que chaque dollar compte – eu égard aux nombreux gros plans sur la liasse conservée dans la boîte, à laquelle elle rajoute quand elle peut quelques autres billets –, elle n’a ainsi pas le même rapport à l’argent que Bill et Linda peuvent avoir. Cependant, lorsque l’argent vient à manquer, les pires actes sont commis : mensonge, trahison et meurtre. Quand Selma réalise que l’argent n’est plus dans la boîte, elle se rend chez Bill et Linda où elle trouve Bill, assis à son bureau. La caméra montre d’abord au premier plan un vinyle tourner sur une platine mais aucun son n’émane de l’appareil. Le silence règne et renforce la tension dramatique. Selma reste humble et semble en position de force, car elle demeure debout. Bill est filmé de biais ; l’expression de son visage est difficile à déchiffrer même si on sent dans sa voix quelques trémolos qui pourraient être assimilés à un pardon ou à un regret. Néanmoins, le mal est fait et, la caméra se rapproche pour la première fois, sur les mains coupables du policier qui compte l’argent en question et le range soigneusement dans une pochette avec inscrit : « Savings and loans ». Ce détail est un clin d’œil ironique; le couple est tellement obsédé par l’argent, qu’il possède une enveloppe spéciale et comme si ce n’était pas assez clair, est marqué à l’extérieur ce qui se trouve à l’intérieur. Le vice du policier va plus loin encore lorsqu’il laisse croire à Selma qu’elle va pouvoir récupérer l’argent ; la caméra filme enfin le personnage de face, en plan américain, et dévoile un sourire malsain sur sa figure. Selma met ses mains dans la pochette sans la regarder, à tâtons, elle essaye de calculer, elle se souvient de la somme précise : 2026 dollars et 10 pence. Les personnages martèlent : « c’est mon argent » et le mot « argent » lui-même est répété, inlassablement. La possession de l’argent disputé entre Selma et Bill est le moteur du meurtre.

L’argent pour payer le chirurgien et l’avocat

Si Selma tient autant à cet argent, c’est qu’il pourra sauver Gene. C’est un argent « pur », légitime, gagné à la sueur de son front. Volé par Bill, cet argent devient une source d’ennuis. Il n’est plus qu’un poison dont Selma est la victime. Elle va le mettre en sécurité au plus vite, avant qu’il ne soit récupéré par la police, en le donnant au chirurgien. Au moment de la visite à l’hôpital, l’argent est une fois de plus mis en évidence sur le bureau du docteur, par un gros plan en contre plongée. Selma le dépose en énonçant fièrement la somme. Un plan sur le visage de Selma en légère contre plongée également, montre son sourire béat et ses yeux au ciel, elle affirme : « l’opération a été payée ». Cet air rêveur autant que satisfait laisse voir l’accomplissement tant attendu de son but. On pourrait alors penser à un happy ending, on pourrait croire que tout va rentrer dans l’ordre mais c’est, en réalité, la dernière heure de gloire de Selma avant le long chemin qui mène à son exécution.

Au moment du procès, plusieurs tentatives mises en place par Kathy pour tenter de sauver Selma vont échouer. En effet, la jeune femme pourrait avoir un meilleur avocat et demander une révision du procès. Mais là encore, il est question d’argent avant tout. Lorsqu’elle rencontre l’avocat en question, Luke, ce dernier lui expose la situation : il peut la sortir de ce piège. Mais, bien vite, l’espoir de Selma disparaît quand il aborde le moyen de paiement. Un long plan sur le haut du corps de Selma de profil montre l’évanouissement psychologique de la jeune femme avec la voix de l’avocat en hors champ : elle n’acceptera pas de le payer contre l’argent de l’opération. C’est la vie de Gene avant la sienne. Le spectateur perçoit que, pour Selma, ce n’est pas tant l’argent qui a de l’importance, que la santé de son fils.

L’argent qui entraîne un choix cornélien

La séquence avec l’avocat est tout de suite suivie de l’entrevue, de retour à la prison, entre Selma et Kathy. Selma hurle dans le téléphone qu’elle ne veut pas que l’on utilise l’argent de l’opération de Gene. La caméra se place surtout du côté de Selma et établit ainsi une distance avec Kathy. L’argument de Selma est que Gene a besoin de ses yeux, celui de Kathy qu’il a besoin de sa mère. La position de la caméra veut ainsi que le spectateur éprouve de l’empathie pour Selma. Kathy, derrière la vitre, demeure impuissante et même le chantage n’y change rien. A la séquence d’après, Selma se retrouve exactement à la même place, et rejoue la scène avec l’avocat. Elle va pouvoir récupérer son argent.

Kathy et Selma

Kathy et Selma au parloir

L’argent occupe donc une place primordiale, jusqu’à avoir le droit de vie ou de mort sur un individu et devient ainsi un personnage à part entière de l’histoire. Il est mis en évidence de manière récurrente, soit à travers les paroles des protagonistes, soit, plus concrètement, à travers des gros plans sur des billets de banque. Il révèle la véritable personnalité de Bill et de Linda et conforte l’amour maternel de Selma, prête à tout pour sauver la vue de son fils. Enfin, la critique d’un système judiciaire corrompu est visible à travers le personnage de Bill et la scène du procès.

Une justice partiale

Bill, un faux gardien de la justice

Le fait que Bill soit lui-même policier participe à critiquer la corruption des agents normalement garants de la sécurité et de l’ordre. On peut retrouver cette thématique dans A Place beyond the Pines de Derek Cianfrance (2013) où Bradley Cooper y incarne un officier avide d’ascension professionnelle dans une hiérarchie judiciaire gangrénée par la corruption. Dancer in the Dark montre que Bill est un amoureux éconduit avant d’être le parfait justicier. Cependant, sa véritable nature est ambivalente. Est-il vil ou simplement prêt à tout pour satisfaire la femme qu’il aime et ne veut pas perdre ? A ce titre, Lars von Trier ne donne pas vraiment de réponse, et trouble d’autant plus le spectateur avec la scène de comédie musicale qui succède à la scène du meurtre où Bill, en fait, pardonne à Selma. On peut cependant noter que l’utilisation du revolver, arme que le policier ne doit utiliser que dans le cadre de son travail, est symbolique. Au lieu de s’en servir pour se défendre ou arrêter un délinquant, il la pointe sur Selma, avant que, par un retournement de situation frappant, cette dernière s’en saisisse pour l’achever. Bill est également en uniforme lors de cette scène et la caméra fait clairement voir ses insignes patriotiques. Son apparence contraste avec ses actions et confère à la séquence une dimension grotesque. Le policier tombe dans le ridicule ; de l’incarnation de la justice, il n’est plus qu’un voleur, lâche et pitoyable.

Des juges peu aptes à juger de manière impartiale

L’avocat du couple américain s’acharne sur Selma en la pointant du doigt lors du procès et en usant d’une rhétorique qui place la jeune femme en coupable numéro un. Derrière la gestuelle adroite de l’avocat, la profondeur de champ laisse voir l’expression neutre de la jeune femme et ses yeux dans le vague ; comme si elle était déjà morte. La caméra opère un zoom pour bien la montrer au spectateur. L’avocat lui reproche de n’avoir pas été reconnaissante de l’accueil chaleureux de Bill et Linda. L’emploi du « nous » en appelle à une union du peuple américain contre l’assassin, immigrée tchèque. Un bref travelling en contre plongée montre les photos du meurtre que tiennent dans leurs mains les jurés, il conforte le point de vue défendu par l’avocat. L’avocat se moque de Selma : « donc elle préférait Hollywood à Vladivostok, une reconnaissance en quelques sortes ». Le film met ainsi en lumière, non seulement la partialité du jugement mais aussi l’impérialisme condescendant de la Cour de justice.

Le témoignage de Linda se veut larmoyant, un gros plan sur sa face crispée fait voir des sanglots couler sur ses joues. Les preuves du docteur qui a examiné Selma et de son ex-patron, Norman sont à peine écoutées. C’est l’avocat qui est le plus souvent au centre du cadre comme il est au centre de l’auditoire. Toute la mise en scène du procès participe ainsi à innocenter le couple et à enfoncer Selma. On comprend que la Cour a déjà établi, au préalable, son propre jugement, en partie basé sur des préjugés vis-à-vis de l’étranger. Selma, quant à elle, semble déjà absente. Elle ne se défend pas, elle est comme déjà écrasée par le poids de la fatalité. La caméra reste fixée sur elle pendant que les accusations fusent par une voix hors champ. Le spectateur ne peut que se ranger du côté de Selma.

La critique de la peine de mort

La séquence de la mise à mort de Selma est spectaculaire. D’une part, il y a un public, comme si, il s’agissait d’un véritable show. Le public assiste à la pendaison, depuis la corde mise autour du cou de la condamnée, jusqu’à son dernier souffle. D’autre part, la mise en place de l’exécution est longue. Selma se débat quand on lui met un sac sur la tête et est finalement attachée à une planche en bois, un instrument qui pourrait être assimilé à un instrument de torture comme on pouvait en voir dans les cités barbares. La caméra alterne entre des plans sur le public, des plans depuis le public, spectateurs de la scène qui se déroule en hauteur et des plans où la caméra joue elle-même le rôle du témoin, au niveau de Selma et des policiers. Les plans sur le public en plongée donnent une impression de vertige. La caméra portée provoque des secousses, des vibrations et laisse seulement apercevoir des brides d’images. La tension monte alors d’un cran. Aux paroles des officiers, se mêlent les cris de Selma. Le seul soutien de la jeune femme est la policière qui s’est occupée d’elle depuis le début de son incarcération. C’est le seul personnage de nationalité américaine qui détonne avec le reste de la communauté. Elle s’est prise d’amitié pour la jeune femme, peut-être même d’amour, la relation est ambiguë. Le traitement mélodramatique de cette scène met alors bien en avant la souffrance d’une telle punition et implicitement la dénonce. (Retour au début)

Ainsi, le film met bien en avant le portrait d’une Amérique raciste et incapable d’un jugement équitable, détériorée par l’exploitation de l’homme par l’homme et la toute puissance de l’argent. L’image « caméra à l’épaule » aux couleurs ternes souligne la tristesse et la laideur du monde dépeint. Cependant Lars von Trier ne met pas tous les Américains dans le même bateau ; Kathy, Jeff et la policière sont eux des adjuvants de Selma contrairement au couple formé par Bill et Linda. C’est donc une Amérique en demie teinte montrée dans Dancer in the Dark, qui s’inspire du genre de la comédie musicale, propre à Hollywood mais qui s’en détache par un traitement mélodramatique et ainsi critique des travers de la Terre Promise.

Un assaut épique et terrible

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

  1. Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

  1. Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

  1. Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

  1. Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »1 alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

  1. Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

  1. Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »2, alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

  1. Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

  1. « these people never give up » []
  2. « it is safe to surf this beach » []

Voyage au coeur de l’inconscient

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

2

S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

3

Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

 4

1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

5

Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

6

Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

7-2

7-1

Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

8

Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

9-1

9-2

Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

10

Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

11

Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

12

L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

13-1

13-2

13-3

Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

 

 

Hong-Kong dans In the Mood for Love

Si Mr Chow et Mme Chan laissent transparaître un semblant de tendresse l’un pour l’autre alors qu’ils sont sur le point de se quitter, ils n’iront jamais au bout de leur passion. Non par masochisme, non par peur du bonheur, mais par bienséance et, surtout, par pudeur. « Pourquoi tant de tenue et de soumission face aux convenances sociales ? », peut se désespèrer le spectateur tout au long du film, qui brûle d’envie de voir les protagonistes lâcher prise.
Le cadre spatio-temporel influe directement sur l’histoire et sur la conduite des personnages. Nous sommes à Hong-Kong, en 1962, période coloniale où l’économie est en plein essor, et où la nouveauté culturelle se heurte à la culture traditionnelle chinoise. Culture de l’ordre, du respect, de la pudeur. Ce cadre n’a pas été choisi au hasard, car Wong Kai-Wai a vécu une partie de son enfance et de son adolescence dans le Hong-Kong des années 60. Il fait ainsi de la mentalité chinoise de cette période un moteur essentiel de son intrigue :

« Dans les années 60, tout était caché, recouvert. Dans ce film, je ne raconte pas une histoire à propos d’une liaison, mais une certaine attitude dans une certaine période du passé dans l’histoire de Hong Kong. Et comment les gens ressentent ça […]. Tout me semblait plus intéressant à travers l’époque, et comment les gens considèrent ces liaisons au fil des ans. Ils gardent ça secret. C’est ce qui est primordial dans ce film. » Wong Kar-Wai.

C’est donc le tableau d’une culture traditionnelle en mouvement, mais aussi celui de l’atmosphère particulière d’un territoire surpeuplé, au décor riche et coloré, que nous offre le réalisateur.

Des héros au cœur d’une transition culturelle

In the Mood for Love ne se réduit pas à l’intrigue d’une passion platonique entre deux voisins trompés. Il s’agit aussi de l’histoire d’un temps : celui du changement.

A/ Hong-Kong ou la promesse d’un lieu d’exil

En 1962, Hong-Kong est considérée comme un asile pour l’ensemble de la Chine. « Le Grand bon en avant », politique lancée par le chef d’État communiste Mao Zedong en 1958, a provoqué une famine importante sur l’ensemble du pays. Cette crise a incité de nombreux chinois à fuir leur ville d’origine pour Hong Kong, qui bénéficie d’un plus haut degré d’autonomie politique. De fait, deux cultures se heurtent : celle du sud, dont la langue principale est le cantonnais, et celle du nord, plus répandue, qui parle mandarin. Wong Kar Wai a vécu cet exil culturel en tant que réfugié, ne parlant que le mandarin, il a dû apprendre et s’adapter au cantonnais de Hong Kong, ce qui peut expliquer que ce détail historique soit évoqué dans In the Mood for Love. Mme Chan et Mme Suen, la propriétaire de la pension, ainsi que sa famille et ses voisins, sont des réfugiés venus de Shanghai. A 1 min 11 du film, Mme Suen s’adressera d’ailleurs à Mme Chan en tant que « compatriote de Shanghai ». S’il est discret dans le film, le choc des cultures entre mandarins et cantonais existe : les mandarins ont leurs propres restaurants, cinémas, et ne se mêlent pas à la population cantonaise. Ainsi, en arrière-plan, Wong Kar-Wai évoque la ville d’origine de ces immigrants Shanghaïens et de l’univers qu’ils préservent dans leur quotidien et leurs mentalités.

B/ Le heurt entre l’Orient traditionnel et l’Occident industriel

Toujours en toile de fond, mais plus aisée à percevoir, la rencontre entre la culture occidentale et chinoise est un phénomène représenté dans In the Mood for Love. Elle est d’abord perceptible à travers la musique. Selon le réalisateur, la musique occidentale était très écoutée à Hong Kong. Wong Kar-Wai a imprégné le film de morceaux occidentaux : de musiques latino-américaines telles que le boléro cubain Quizás, quizás, quizás, ou encore de compositions de l’américain Michael Galasso. En parallèle, Wong Kar-Wai a introduit plusieurs morceaux chinois qui étaient écoutés à la radio dans les années 1960, telles que « Age of Bloom » (《花样年华》). Morceau dédié à Mme Chan par son mari, par l’intermédiaire de la radio.
On peut émettre l’hypothèse que Wong Kar-Wai a tenu à rendre compte du choc culturel qu’a été l’influence occidentale. Lorsque Mme Chan fait découvrir à ses voisins l’autocuiseur que son mari lui a apporté de voyage, à 8min25 du film, c’est l’euphorie. On passe du mannuel à l’automatique, et « ça simplifie tellement la vie » s’exclame Mme Ku. Cet épisode n’a pas de justification dramatique, pourtant il est représentatif de cette période particulière que sont les années 1960 : l’autocuiseur symbolise la découverte, et surtout, le changement.

autocuiseur

 C/ Vers la fin d’un temps

La temporalité de In the Mood for Love s’étend de 1962 à 1966, date indiquée à 1h25min du film. Il y a un avant, et un après. L’avant, c’est le temps où les mentalités shanghaiennes subsistent. C’est le temps où l’esprit collectif a le dessus sur l’individualité, le temps où l’ordre prime et où les relations sont marquées par des rapports de domination. La pension où vivent Mr Chow et Mme Chan reflète cette mentalité collective. Les voisins mangent ensemble, jouent ensemble. Ils se connaissent et se conseillent car « « il faut bien s’entraider entre voisins »,  dira Mme Suen, la voisine de Mme Chan. Ainsi, si l’attitude et les questions indiscrètes de Mme Suen semblent déplacées, elles sont directement liées à cette mentalité du partage et de l’entraide.

L’après est intégré par une vidéo historique de la visite acclamée du Général de Gaulle au Cambodge, lors de laquelle il dénonce la guerre du Vietnam. Cette nouvelle ère, c’est le temps du combat pour l’indépendance, de la fin de la domination extérieure. Historiquement, la fin des années 1960 sont une période de transformation du quotidien pour les chinois. C’est le temps de la privatisation de la vie quotidienne, du repli sur le foyer et la famille. A la fin du film, quand Mme Chan vient rendre visite à Mme Suen, l’atmosphère chaleureuse et familiale qui régnait au début du film n’est plus. Les voisins n’entretiennent plus les mêmes relations. A 1h22min, Mme Suen déclare à Mme Chan « Depuis que les Ku sont partis, ce n’est plus pareil. […] On se croise mais sans se connaître. Quand les Ku habitaient ici on formait une vrai petite famille ». Le fait que Mme Chan loue l’appartement de Mme Suen seule avec son enfant est significatif. C’est la fin de la dépendance et de la soumission, le temps de l’autonomie et de la liberté. D’ailleurs, c’est en 1966 qu’ont lieu d’importantes émeutes à Hong-Kong, en protestation contre des décisions du gouvernement britannique. « Tout bouge très vite à hong kong, tout le monde s’en va », constate Mme Suen, qui partira rejoindre sa famille aux Etats-Unis. En 1966, c’est bel et bien la fin d’un monde à Hong-Kong, dans In the Mood for Love.

 Vivre l’Âge d’or dans un environnement claustrophobique

D’un point de vue socio-économique, le cadre spatio-temporel dans lequel évoluent les héros n’est pas anodin. Les années 1960 semblent marquées par un phénomène paradoxal, qui est celui d’une croissance économique spectaculaire pour un limitation importante des espaces d’habitation.

A/ Une période dorée

A Hong Kong, les années 60 sont marqués par une économie en pleine essor. Mr Cho et Mme Chan, aussi bien dans l’élégance de leur costume que dans leur mode de vie, reflètent cette effervescence matérielle. Nous ne voyons jamais Mme Chan sans une de ses somptueuses robes, ni Mr Cho sans cravate et chemise impeccablement repassée. Tous deux travaillent dans des bureaux confortables et modernes, et disposent d’une autonomie notable, bien que relative pour Mme Chan.
C’est une période où la classe moyenne, et en parallèle les loisirs, se développent. Mme Chan va d’ailleurs souvent au cinéma. On remarquera aussi le raffinement des décors intérieurs ou des objets, qui sont toujours mis en valeur par des cadres très esthétisants, aussi bien dans la symétrie des plans que dans la couleur des décors. Les décors, teintés de rose et de vert pastel ou saturées, incarnent cette « belle époque », de par son harmonie et sa plénitude matérielle.

B/ Surpeuplement et espaces confinés : un univers claustrophobe

Pourtant, l’Âge d’or de Hong Kong ne peut pas éviter le problème du logement. Rappelons que c’est une période où le régime communiste a fait fuir un nombre considérable de réfugiés chinois vers Hong-Kong. Ainsi, la ville est surpeuplée, la population s’entasse dans des logements étroits, où l’on partage les toilettes et l’équipement de cuisine commun. In the Mood for Love rend très bien compte de cette situation. Mr Cho et Mme Chan louent tous deux une chambre dans une pension, et se voient obligés de partager la cuisine avec leurs voisins. La caméra et le décor ont permis à Wong Kar-Wai de transmettre cette atmosphère claustrophobe, où les espaces et la liberté de mouvement sont restreints. Les protagonistes qui franchissent l’escalier étroit filmé en plongée et contre-plongée se heurtent toujours à la présence de voisins. A l’intérieur ou à l’extérieur, les espaces sont filmés de sorte que l’on ne voit pas le ciel. Le réalisateur a volontairement choisi des appartements à petite superficie, des escaliers étroits, des fonds sonores où des voix se superposent, hors champs. Inconsciemment, le spectateur se sent entouré : les protagonistes ne peuvent échapper au regard.

C/ Des héros prisonniers des regards

Cet univers claustrophobe reflète ainsi le piège dans lequel sont enfermés les personnages. On remarquera inévitablement le nombre de plans cadrillés par des barreaux de fenêtre. Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce type de plan est utilisé à chaque fois que les protagonistes sont tous deux seuls dehors, et que leur discussion dépasse la courtoisie pour dévoiler la pensée intime des personnages. A titre d’exemple, Mr Chow, à 39min17 du film, livre à Mme Chan la vision qu’il a de l’adultère de sa femme, et partage ses projets d’écriture, avec en premier plan, naturellement, des barreaux.

chow parle de sa vie barreaux

Il est impossible pour Mr Chow et Mme Chan de s’ouvrir complètement l’un à l’autre et de vivre une histoire d’amour. Mme Chan prend des précautions particulièrement contraignantes pour échapper au regard. Elle sort du taxi avant Mr Chow, et préfère rester enfermée dans la chambre celui-ci pendant deux jours et manquer son travail plutôt que d’être aperçue chez lui par ses voisins.On devine que Mme Chan et Mr Chow trouvent dans leurs lieux de travail respectifs une sorte d’exutoire. Les couleurs du bureau de Mme Chan sont à dominante froides (bleu, vert, gris) et contrastent avec les couleurs chaudes de la pension où sa vie privée étouffe.

plante verte globe

Elle dispose d’une machine à écrire, d’un téléphone, et la présence d’un globe et d’une plante verte, visibles à 6min45, peuvent être interprétés comme des symboles d’autonomie et de sérénité.

 Le poids de la normativité sociale : le respect de l’ordre

Si In the Mood for love se situe dans une période de changement et de rencontre avec la modernité, l’héritage shanghaien des mentalités traditionnelles subsiste.

 A/ Une esthétique du voyeurisme et de l’intrusion

Les protagnistes sont constamment exposés au qu’en dira-t-on et à un regard extérieur présenté comme intrusif. Mme Chan est oppressée par ses voisins qui l’assaillent tous les jours de question. A peine Mme Chan est-elle arrivée (à 3min du film), que Madame Suen s’introduit dans sa vie en s’indignant de l’absence de son mari pendant le déménagement. DéménagementSon intrusion est d’autant plus probante qu’elle lui dit sur un ton maternel pourtant oppressant : « je reviendrai vous voir ». Plus de la moitié des cadres du film placent en premier plan un objet, une porte, une fenêtre ou un mur. A 4min du film, lors du premier repas entre les voisins, le cadrage ne permet au spectateur que d’apercevoir une infime partie de ce qui se passe à l’intérieur de l’appartement. L’image est tâchetée de noir, on entrevoit seulement Mr Chow et sa femme de dos, en train de discuter derrière la porte ouverte.

premier repzs voisinsD’emblée, la caméra donne au spectateur le sentiment de se cacher pour observer. Les plans construisent ainsi un univers de suspicion, d’intrusion dans la vie intime des personnages que le spectateur épie à son insu. Le spectateur a un rôle de voyeur qui est à semblable à celui des voisins des héros.

En effet, le voisinnage est au courant des moindre faits et gestes de Mr Chow et Mme Chan, aussi bien de la dispute de Mr Chow avec son épouse (à 12min36 du film), que des sorties tardives de Mme Chan en l’absence de son mari. Voisinnage qui semble inconscient de la pression qu’il exerce sur la jeune femme. Car si Mme Suan propose à de nombreuses reprises à Mme Chan de se joindre à eux pour dîner, c’est avant tout par bienveillance. Il en va de même pour ses nombreux questionnements concernant son mari. Les rapports entre les personnages sont toujours marqués par la bienveillance, la courtoisie et une pudeur très marquée de la part de Mr Chow et de Mme Chan.

B/ Pudeur et courtoisie

A Hong-Kong, en 1962, il y a des choses dont on ne parle pas, ou qu’on ne fait pas, par décence. Il y a un ordre à respecter, une certaine conduite et solidarité à adopter envers ses voisins, et une courtoisie presque excessive à entretenir. Outre Ping, les personnages ne sont connus que par leurs noms de famille, précédé d’un courtois « Monsieur » ou « Madame ». On remarquera le style soutenu et l’accumulation des expressions de politesse, employés particulièrement par Mr Chow et Mme Chan. Le peu de séquences où le spectateur assiste à l’ouverture de leurs sentiments est gêné par quelque chose qui vient de l’extérieur : tels que des barreaux en premier plan, ou encore le bruit de l’eau qui vient étouffer les pleurs de Mme Chan à 20min36 du film. Mr Chow et Mme Chan incarnent la retenue et la pudeur dans sa forme la plus sensuelle. Pudeur sensuelle esthétisée par des gros plans sur les mains de Mme Chan, ou encore sur ses formes toujours mises en relief mais cachées par ses robes.

La relation entre les héros est régie par la suggestion. Si Mr Chow et Mme Chan s’enferment dans la retenue du langage, le langage du corps est très communicatif. Yeux qui se baissent, doigts qui se tortillent ou respiration inhabituelle : tout permet au spectateur de saisir la passion pour laquelle ils sont pris l’un et l’autre. Passion, comme nous l’avons dit précédemment, qui ne sera vécu qu’intérieurement, du fait de la pression sociale.

C/ Des hiérarchies sociales établies

Remarquons que cette histoire d’amour avortée est en parti due au refus de Mme Chan de rompre les conventions sociales en quittant on mari. Mr Chow, quant à lui, semble moins dérangé par le qu’en-dira-t-on. Il est d’ailleurs prêt à vivre son histoire avec Mme Chan, en lui proposant de l’accompagner à Singapour. On peut se demander si le refus de Mme Chan est due à sa condition de femme dans cette période donnée, condition que la voisine résume dès le début du film à propos du déménagement : « une femme seule ne peut pas s’occuper de tout ça ». En 1962, à Hong-Kong, une femme a besoin de son mari. A 58min du film, elle reprochera d’ailleurs à Mme Chan ses sorties excessives. La gêne de Mme Chan est représentée par un gros plan sur ses mains où ses doigts se tortillent. Mme Suen lui rappelle sans scrupule ses obligations conjugales en lui conseillant de « veiller à ce que [son] mari voyage moins », avant de lui dire d’un ton sentencieux que « les époux doivent se voir, rester ensemble, c’est l’évidence ». Ainsi, Mme Chan, délaissée et trompée par son mari, se voit donnée une leçon de savoir-vivre sur ses obligations conjugales. Les hiérarchies, bien qu’implicites, sont posées.

L’adultère assumé du patron de Mme Chan, Mr Ho, contraste avec la pudeur et la culpabilité de la femme trompée qui ne fait qu’entretenir une relation amicale avec un autre homme. Plus loin encore, on remarquera que ce dernier la dévisage discrètement à 1h02 du film, lorsqu’il lui fait part d’un appel qu’il a reçu pour elle provenant de Mr Chow. Pourtant, c’est Mme Chan qui supervise l’adultère quasi-officiel de Mr Ho. Elle réserve les places pour le restaurant, le couvre quand sa femme l’appelle, et se procure les cadeaux qu’il offrira ; à sa conjointe, et à sa maîtresse.

C’est très certainement ce qui explique l’attitude bienveillante de Mr Ho envers Mme Chan. A 18minutes du film, Mr Ho va jusqu’à la convier à un dîner en présence de sa femme. Cette attitude n’engage en rien un renversement des hiérarchies. Bien au contraire, Mme Chan exécute soigneusement tous ses impératifs de secrétaire. Elle apparaît néanmoins comme le bras droit de Mr Ho, et même, comme maîtresse de la situation. Car en effet, Mme Chan sait observer. « Votre cravate est jolie », remarque-t-elle malicieusement. Ce à quoi Mr Ho répond : « Vous l’avez remarqué. Pourtant, elle ressemble à l’ancienne », avant de changer de cravate, la première étant très certainement un présent de sa maîtresse. Ces qualités lui vaudront une évolution de son statut professionnel : à 50min30 du film, on constate que Mme Chan dispose d’un subalterne. La place de la femme dans le système hiérarchique est ouverte à une possible évolution.

En définitive, on peut dire que l’oeuvre de Wong Kar Wai est représentative du Hong Kong des années 1960, aussi bien dans ses thèmes que dans sa forme. Le spectateur peut percevoir la discrète mouvance culturelle dans laquelle sont plongés les héros. Héros qui subissent un contexte socio-politique qui, s’il est à l’origine de leur rencontre, les maintient à distance.

Sources

http://www.cadrage.net/films/forlove.htm