Genre et sexualité : le corps et le discours

On pourrait d’emblée être déçu. Il n’y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n’est pas là. Bien sûr. Emporté par l’intrigue, on en oublie qu’on a sur l’écran des personnages à la sexualité loin d’un cadre hétéronormé qu’on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d’un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l’identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu’ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c’est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l’identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d’une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu’il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors « l’authenticité » des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu’on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l’humour.

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Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »

vlcsnap-2015-03-16-15h08m19s174L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d »hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

« Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c’est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c’est des épouvantails »

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».

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Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.

Le corps « performé » (J. Butler)

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.

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La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.

Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision1.

Coder, décoder

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

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Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d’Esteban écrivant « Todo sobre mi madre » et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu « Tout sur ma mère ». Sans aller jusqu’à l’interprétation autobiographique (il ne s’agit pas d’Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d’Esteban, assurément), l’idée de l’identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit « Todo sobre mi madre ») et l’on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

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Cependant, si nous pouvons être persuadés de l’homosexualité d’Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.
S’il est bien question d’homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l’imaginaire stéréotypé qui veut qu’à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l’image qu’on se fait de la féminité, Almodovar répond par  un couple qui s’entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l’acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n’est pas d’identifier un couple lesbien mais d’identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d’addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d’Agrado pour qu’on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s’est marié avec un homme et qu’elle a eu un enfant.

Quand le pénis perd sa symbolique phallique

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L’organe masculin serait neutralisé, « dépsychologisé »2. Par là au moins, la possibilité d’un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d’Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l’entre-jambes.

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A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

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Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.

« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »3.

« Moi, j’adore le mot queue »

Dans l’appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu’à l’hilarité à propos du pénis :

AGRADO –Je sais très bien tenir ma langue […] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J’en ai sucé des queues en public sans que nul ne s’en aperçoive, sauf l’intéressé.
HUMA – Un bail que j’en ai pas sucé, moi.
ROSA – Moi j’adore le mot bite – et queue !

Loin de rehausser l’attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n’est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s’en amuse, tout simplement.

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A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l’identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C’est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s’identifier à l’autre genre, n’ont pas d’importance, ou du moins, n’ont pas une aussi grande importance qu’on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l’humour est l’instrument essentiel qui nous permet d’envisager les multiples désirs, et d’apprécier d’autant plus les personnages tels qu’ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d’un débat sur le genre qui n’a servi qu’à renforcer les rôles sociaux qu’on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

  1. Judith Butler, Bodies that matter, 1993 []
  2. Léo Bersani, Conférences Litter, Strasbourg 2003 []
  3. Ibid. []