Le personnage d’Ali

Lawrence d’Arabie est un film de David Lean sorti en 1962. Le film conte l’histoire d’un homme, Thomas Edward Lawrence, qui fut officier britannique en service pendant la Première Guerre mondiale. En 1916, en poste au Caire, il est chargé par le Bureau des Affaires Arabes d’enquêter sur les intentions du Prince Fayçal. Pourtant, la mission du jeune homme ne se résume pas à cela ; elle vise surtout à rassurer les politiciens qui craignent les mouvements nationalistes. Mais Lawrence, passionné par le Moyen-Orient, n’est pas réellement préoccupé par les affaires politiques de son pays et préfère, dès son arrivée, travailler à unifier les tribus arabes. La tâche n’est pas aisée, il le sait, mais elle est fondamentale : elle permettrait aux Arabes de s’émanciper de l’emprise européenne tout en représentant une réelle menace pour l’Empire Ottoman. À la tête de cinquante hommes, sous l’ordre du Prince Fayçal, il va traverser le Néfoud et prendre Aqaba aux Turcs. Mais cette victoire n’est pas seulement un exploit de l’homme sur les éléments, sur le désert impitoyable. La réussite est d’abord symbolique puisqu’elle montre à ce peuple, tiraillé par les rivalités, que les efforts collectifs peuvent mener à la grandeur. L’alliance entre Lawrence et Auda Abu Tayi est aussi le début d’une épopée qui va élever le simple officier en un prince du désert. Le mythe de Lawrence d’Arabie se construit grâce au regard des hommes, et d’un en particulier : celui d’Ali ibn el Kharish. Au départ, les deux hommes présentent des caractères a priori inconciliables. Ali ne remet pas en cause l’ordre établi, il est fataliste et ne perçoit pas les hommes comme des êtres capables d’influencer leur propre destin. Lawrence, lui, voit l’avenir comme un arbre des possibles et c’est précisément cette qualité qui va séduire Ali. Leur amitié, bâtie sur une admiration mutuelle, ne souffrira pas des échecs de Lawrence car la loyauté, l’amour d’Ali resteront infaillibles jusqu’à la fin. Tout au long du film leurs caractères s’affrontent, se heurtent et finissent par se rencontrer en marquant, dans un même mouvement, la complémentarité des deux hommes. Chacun renvoie à l’autre, dans un éternel jeu de miroirs, sa propre face cachée. En ce sens comment Ali, personnage apparemment conservateur, efface Lawrence pour finalement s’imposer comme le véritable révolutionnaire ? Nous verrons, pour commencer, que l’hésitation à introduire le personnage est l’indice que, en réalité, toute l’identité d’Ali reste à construire. Enfin, nous verrons que la relation ambiguë entre Ali à Lawrence permet l’émergence, dans son esprit, d’idéaux démocratiques.

La rencontre avec Lawrence

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Le personnage d’Ali ibn el Kharish nous est présenté dans la première demi-heure du film. Accompagné de son guide Tafas, un Hazimi de Beni Salem, Lawrence est en pleine traversée du désert pour rejoindre le campement du Prince Fayçal. Cependant, le Bédouin n’est pas seulement un guide, il est plutôt une sorte d’initiateur qui va enseigner à Lawrence comment évoluer plus sereinement dans le désert. Mais les conseils ne sont pas les seules choses que les deux hommes échangent. Tafas, un soir, fait basculer la conversation en posant des questions sur les origines de Lawrence. Le lendemain, alors qu’ils partagent un repas, Lawrence lui offre son revolver. Ces scènes sont importantes car elles lient les personnages et construisent, dans l’esprit des spectateurs, la nature du lien qui les rassemble. Ali, dès son arrivée, va briser cette dynamique dans le but d’en instaurer une nouvelle.

Ali fait son entrée alors que Lawrence et Tafas se ravitaillent au puits. La séquence fait émerger une tension très forte, et toute l’intensité réside dans l’apparition d’un personnage que l’on tarde, volontairement, à présenter. Lawrence et son guide, à l’écran, deviennent des spectateurs passifs, des ombres tournées vers ce point noir, au loin, brouillé par les ondulations de l’horizon. La séquence est longue (2 minutes), et cette impression est accentuée par l’alternance de longs plans fixes qui renvoient doublement l’attention sur l’expression figée des personnages, mais aussi sur l’objet même de la menace. Le décor, la nature elle-même incite le regard à observer ce qui approche puisque les grains noirs forment, par contraste avec le sable blanc, des tracés qui semblent pointer vers la silhouette. La caméra cherche à donner un repère mais, malgré ses zooms progressifs sur l’horizon, les barrières entre l’oeil et l’objet se multiplient. Les couches naturelles, notamment avec le mirage, et celles qui sont créées par la caméra se superposent et renforcent le mystère autour de ce qui s’avance. Lawrence, pour la première fois du film, apparaît dans une position de grande vulnérabilité. Il se lève, manque de trébucher et, alors que la silhouette noire sort de la poussière, il recule et se réfugie à l’extrémité droite du cadre, comme pour en sortir.

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Tafas, qui comprend enfin qui est cet inconnu, se jette sur son revolver mais il est touché le premier et meurt sur le coup. À cet instant la fragilité de Lawrence est suggérée par un plan symbolique qui montre l’arme de Tafas à ses pieds. Il est littéralement désarmé par l’homme en noir. « Il est mort » sont les premiers mots d’Ali. Ils sont formels, ils n’apportent aucune nuance à ce que l’on sait déjà grâce à l’image. Cependant, cette première réplique est fondamentale. Elle est l’expression, partielle, de l’identité du personnage puisqu’elle montre son apparente simplicité. Lawrence, à son tour, va venir imposer son identité en répondant « Oui. Pourquoi ? » Le monde selon Ali est bipolaire ; il est gouverné par l’ordre et la raison pure. Lawrence, lui, questionne constamment cet ordre. Sa réponse, justement, est un appel à entendre que le monde est fait d’une matière plus complexe. Lawrence refuse de se soumettre à la philosophie du nomade, mais ce dernier représente toujours un danger pour lui. Lawrence est comme pétrifié depuis la mort de son ami, seuls ses yeux accompagnent les déplacements de Ali. La caméra, elle-même, semble se méfier du personnage puisqu’elle suit minutieusement chaque mouvement. L’attention n’est plus uniquement portée sur l’officier, comme le suggérait tout à l’heure sa sortie du cadre. Mais Lawrence, décidé à reprendre place, l’interpelle ainsi : « Chérif Ali ! Tant que les Arabes se battront entre eux ils resteront un petit peuple, un peuple idiot, avare, barbare et cruel comme toi. » (33:33) Les derniers adjectifs sont prononcés alors que Ali est à l’image. Ces mots viennent dresser le portrait type de l’Arabe mais ils définissent aussi Ali personnellement, par la même occasion. Lawrence le met en garde contre les dérives possibles de son caractère. C’est un moment critique pour le spectateur qui ne parvient pas à fixer l’identité réelle de ce nouveau personnage. En effet, la séquence présente un double cliché, individuel et collectif, lié à lui : l’Arabe est violent et les Arabes sont incapables de s’unir, préférant rivaliser. Ali, pendant ces deux minutes, n’a pas réussi à construire réellement son identité. Elle reste indécise, brouillée, au même titre que son apparition, par de nombreux mirages. Pourtant, Ali n’est pas condamné. D’ailleurs, il apparaît comme quelqu’un de relativement éduqué, poli et respectueux. Mais c’est sa relation à Lawrence qui va l’enrichir, l’élever. Les deux hommes, ensemble, vont apprendre que la nuance d’un caractère ne s’acquière que par le fin mélange du noir et du blanc.

 

Ali et la naissance des idéaux 

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Après leur première rencontre dans le désert, c’est dans la tente du Prince Fayçal que Lawrence et Ali se retrouvent. Lawrence se fait remarquer par sa connaissance du Coran, mais aussi parce qu’il préfère parler ouvertement, ignorant l’autorité du Colonel. Son entretien avec le Prince Fayçal est important car il mène au passage clé du Néfoud. La traversée du désert n’est pas seulement une mise à l’épreuve pour celui qui sera, au terme, le plus oriental des Britanniques. Ce moment va être décisif pour la relation des deux hommes et, surtout, il va influencer le regard de Ali sur Lawrence. Le Bédouin, à ce moment, va accepter de remettre en question son système de pensée. Il va mettre à l’épreuve sa propre connaissance du désert et, donc, ce qui fait sa supériorité sur Lawrence. En contrepartie, ce dernier met ses idéaux à l’épreuve de la réalité pour la première fois. Lawrence le pousse à croire en lui, à lui faire confiance avant tout « Je ne connais pas cet endroit. Mais je me connais moi. » (55:29) Pendant cet échange, le gros plan permet d’isoler les deux hommes du bruit extérieur. À l’intérieur du plan ils sont également séparés l’un de l’autre par la poutre en bois de la tente. Ali et son réalisme, Lawrence et sa confiance en lui s’opposent même à l’image, et la disposition relève du duel. Alors que les cinquante hommes sont parvenus à passer la fournaise, la zone la plus chaude du désert, Lawrence décide de faire demi-tour pour retrouver Gasim. « Rien n’est écrit ! » (1:12:16), la phrase qu’il prononce alors qu’il s’éloigne du groupe, est la première idée dont il va convaincre Ali. Lawrence n’a pas une grande expérience du désert, pourtant son retour avec Gasim incite les nomades à le légitimer dans sa place de meneur. Ali, lui aussi, est marqué par cet épisode et admet : « Pour certains hommes, rien n’est écrit avant qu’ils ne l’écrivent. » (1:23:11) Cette scène marque la relation interdépendante des deux hommes. Ali est nourri par la confiance qu’il a en Lawrence et adhère, peu à peu, à ses idéaux. Lawrence, grâce à l’estime de son ami, va renaitre en prince du désert, laissant derrière lui son héritage de bâtard. Il semble, à cet instant, que la légende de Lawrence d’Arabie ne peut s’écrire sans la participation de Ali. Le destin, désormais, s’écrit à deux.

Après la prise de Aqaba aux Turcs, Lawrence doit retourner au Caire pour annoncer la nouvelle à ses supérieurs. Ali, à cet instant, est dans un état de fragilité et remet en doute la sincérité de Lawrence : « Au Caire, tu quitteras ce drôle de déguisement. En pantalon, tu diras qu’on est pittoresques et barbares et ils te croiront.» (1:52:20) Ali semble décontenancé, son visage est fébrile et ses yeux se troublent de larmes. Ses mots mettent en perspective, pour la première fois, l’ambiguité de leur relation. Il donne l’impression de ne rien savoir de l’homme en face de lui, peut-être par crainte d’avoir été séduit par un homme faux. Même Auda Abu Tayi semble vouloir le convaincre de cette réalité : « Il n’est pas parfait. » En réalité, cette scène montre que Ali a besoin de croire en quelqu’un pour exister, et ce doit être Lawrence.

Ali développe, au cours du film, un intérêt grandissant pour la politique et la diplomatie. Lawrence est son initiateur. Dans la tente de Auda Abu Tayi, le chef des Howeitat, Ali comprend que la persuasion est un art. Lawrence, à cet instant, évoque un autre thème qui lui est cher et que Ali finira par s’attribuer : l’unité du peuple arabe. C’est dans la deuxième partie du film que cette idée va réellement éclore dans l’esprit de Ali. Mais le changement n’intervient pas juste chez lui. En effet, la personnalité de Lawrence va s’assombrir et faire de Ali une sorte d’héritier de ses principes. Après avoir été fait prisonnier par les Turcs, traumatisé par la torture, Lawrence décide de rentrer chez lui. Il y a, à ce moment, un véritable transfert des personnalités qui s’opère. Ali, en écho à la première scène, va même questionner Lawrence sur sa décision (3:00:25). Ali porte les mots qui étaient ceux de Lawrence, jusque là. La révolte Arabe, la possibilité d’écrire son propre destin définissent désormais Ali, mais Lawrence ne se reconnaît plus dans ces idées. Les deux hommes ont échangé leurs discours respectifs. Le destin de Lawrence est bloqué par des barrières infranchissables. Quant à Ali, son fatalisme s’est mué en espoir. La philosophie de Lawrence s’est renversée, elle ne lui appartient plus. Pour sa dernière mission à Damas, Lawrence creuse le fossé entre ce qu’il était et ce qu’il est devenu par la force des choses : un barbare. Mais Ali lui reste fidèle et préserve l’image de celui qu’il a appris à aimer, notamment auprès du journaliste. Lawrence est un personnage complexe longtemps habité par le rêve de rendre aux Arabes leur grandeur passée. Mais cette cause collective, censée le libérer, s’est confrontée à l’hubris de l’homme et l’a détruit. Ali s’est retrouvé au cœur de ce paradoxe, à la fois séduit par cette personnalité mais aussi, comme il le dit à la fin du film, effrayé par elle. Pourtant, Ali aime cet homme qui a révélé son aspiration profonde à une société démocratique. Lawrence voulait se connaître au terme de son épopée, mais il s’est perdu. Leur relation, jusque là, était marquée par un sentiment apparent d’interdépendance.

Ainsi, Ali est un personnage clé de l’oeuvre de David Lean. Dès son arrivée, la mise en scène contraint Lawrence à partager son espace. Mais, pour exister, Ali ne doit pas seulement s’imposer à l’image. Son existence ne peut pas se faire aux dépens de Lawrence car le destin des deux hommes est lié. En effet, ce n’est qu’à travers sa relation à lui que Ali peut dissiper le flou pour, enfin, bâtir son identité. La nature de ce qui les unit, pourtant, restera difficile à définir. Leur complicité est un mélange complexe d’amour et de crainte. Le désert, qui les a d’abord rapprochés, va pourtant finir par briser le lien singulier. Ali, nourri par les principes de Lawrence, assistera finalement à son déclin. Et, si le prince du désert n’est plus, Ali possède en lui les vestiges étincelants de sa grandeur.         [retour au début]

La représentation du Moyen-Orient

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Lawrence d’Arabie est un film fleuve, d’une durée de quatre heures, réalisé par David Lean, sur la révolte arabe au Moyen-Orient. Il est inspiré de l’histoire de Thomas Edward Lawrence, militaire anglais durant la Première Guerre Mondiale. Primé sept fois à la cérémonie des Oscars, avec notamment la meilleure filmographie et le meilleur décor, proposant des plans panoramiques spectaculaires, ce film est celui qui a propulsé Omar Sharif au rang d’acteur de renommée internationale. Oscar du meilleur film, il fait partie des classiques du cinéma. Dès lors il paraît important de se demander quelle vision du Moyen-Orient nous est proposée dans cette œuvre cinématographique. Ici se retrouve la vision de l’Orient mythique, proposée par David Lean, puis celle de l’Occident en tant que péril de l’Orient, et enfin comme médiateur pourfendant la civilisation orientale.

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I. La vision de l’Orient mythique

1. Le voyage et l’exotisme

Un des thèmes les plus récurrents dans Lawrence d’Arabie est celui du voyage et de l’exotisme, et cela commence dès le début du film. Avant même les premières images, la musique évoque l’aventure, les percussions sont nombreuses, le tempo rapide, et l’orchestre entier donne une impression de magnificence. Le thème musical fait l’effet d’un boulet de canon dans les oreilles du spectateur. Le thème de l’aventure et du voyage, mais aussi de l’exotisme, est complété avec un instrument oriental au son reconnaissable entre tous, le Qanûn un instrument oriental à cordes pincées issu de la famille des Cithares sur table, dont le son pourrait être comparé à ceux, mélangés, de la harpe, et du luth. Cet instrument caractéristique du Moyen-Orient ajoute une dimension de mystère supplémentaire à cette bande sonore illustrée par un écran noir.
Cette dimension d’exotisme se retrouve plus discrètement avec la découverte du personnage de Lawrence : Peter O’Toole porte du khôl autour des yeux, alors qu’il est anglais, ce qui dès le début induit une personnalité complexe et imprévisible, marquée par l’Orient.

L’environnement est également très important, chaque fois que Lawrence apparaît dans un plan, le lieu, et un ou plusieurs objets qui apparaissent à l’écran sont des rappels implicites de l’omniprésence du Moyen-Orient. Le film entier s’y déroule, mais chaque fois que Lawrence est dans un cadre militaire comme l’exige sa fonction, des objets orientaux sont présents pour rappeler l’ambiguïté du personnage, comme par exemple lors du premier rendez-vous du lieutenant avec le prince Fayçal, lorsqu’ils sont sous la tente de ce dernier. C’est d’ailleurs lui que l’on envoie en Arabie, notamment pour cette personnalité atypique qui exaspère le général et pousse ce dernier à accepter son départ. Son départ fait office d’évènement perturbateur et permet au réalisateur de proposer des plans panoramiques dans le désert d’une beauté à couper le souffle, notamment le fameux lever de soleil qu’il fut le premier à réaliser. Il introduit ainsi une notion nouvelle d’exotisme avec un paysage que l’on ne connaît pas ou peu, car les gens voyageaient peu dans les années soixante, même si une petite minorité d’entre eux commençaient à prendre la route. En effet, les jeunes âgés de trente ans entre 1955 et 1959 partaient en vacances treize jours en moyenne par an. La génération suivante, celle de 1960 à 1964, quant à elle, se contentait de douze, lorsque la suivante (1965-1969) voyageait elle onze jours par an1.
Son voyage au travers du désert permet également de montrer une variété de clichés tirés de l’imaginaire collectif, comme le plan montrant des étoiles très brillantes [Paysages intérieurs/extérieurs]. Ou encore, la scène où son guide bédouin et lui, partagent un repas frugal autour d’un feu de camp, représentant la générosité et l’art culinaire de l’Orient. Les quantités impressionnantes de pompons sur les dromadaires font elles aussi partie de l’imaginaire occidental, vision fantasmagorique d’un monde mystérieux.

2. Les rîtes de passage du personnage principal

Lawrence, pour intégrer cette civilisation orientale dépeinte comme « barbare et cruel[le] » doit réussir plusieurs rîtes de passage, plusieurs rîtes d’acceptation des Orientaux envers l’Occidental. La première épreuve consiste à monter à dos de dromadaire, et c’est son guide(qu’il ne connaît presque pas) qui lui enseigne. Il est toujours habillé en soldat et le vert kaki de ses vêtements tranche avec la blancheur de ceux de son guide et de celle du sable. Ensuite, lorsque le guide lui propose de boire, celui-ci lui demande pourquoi lui ne boit pas, ce à quoi le guide répond « Moi, je suis bédouin! ».
Autrement dit, il lui fait comprendre qu’ils ne sont pas sur un pied d’égalité dans le désert, ce à quoi Lawrence répond qu’il boira lorsque son guide boira. Cette réponse est la première matérialisation de la frustration du lieutenant, qui commence à se compte de la difficulté d’être accepté totalement dans cette société sans être bédouin. Le rite de passage suivant est la traversée, sans guide, du désert du Sinaï, et la rencontre de Lawrence avec le prince, lorsqu’il parvient à obtenir son accord quant à envoyer des hommes au travers du désert du Néfoud. Pendant cette traversée, Il sauve Kassim d’une mort certaine, car il est tombé de son dromadaire. Il agit ici comme l’archétype du héros occidental sans peur, contre l’avis de ses compagnons de route. Une fois le désert traversé, Chérif Ali brûle ses vêtements occidentaux, afin que celui-ci soit obligé de porter l’habit traditionnel, ce qu’il fait avec plaisir, marquant le début de sa réelle acceptation par le peuple arabe. Le groupe entier apprend au lieutenant à saluer, en utilisant le terme « Salam » et joignant le geste à la parole. C’est lui qui les a guidés au travers du désert et ils s’en sont sortis. Ils le considèrent comme l’un des leurs, car il a su traverser le désert au même titre qu’un bédouin. Ils lui offrent également l’opportunité de choisir sa tribu, ce qui est un honneur.

Lawrence reçoit les habits traditionnels des Chérif. On lui apprend à saluer.

Cette scène annonce celle où, plus tard, Lawrence est acclamé, habillé en costume traditionnel bédouin, au Caire, par les autres militaires et le général.

 Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Après le rituel de passage consistant à adopter une tenue arabe traditionnelle plus comode pour monter à dos de dromadaire, Lawrence convainc Aouda de prendre Aqaba, et s’assure ainsi la victoire. La prise d’Aqaba, en passant par le désert, constitue aux yeux des Orientaux un exploit. Juste avant la prise de la ville aux Turcs, Lawrence exécute Kassim pour éviter un bain de sang. Il se transforme en médiateur pour permettre la coalition entre les deux peuples. Cette action représente sa vraie acceptation dans l’univers oriental, car il a su faire oublier les rancoeurs d’une tribu envers l’autre pour créer une véritable armée orientale. Du point de vue occidental, cette exécution permet la prise d’Aqaba et assure ainsi l’entente entre l’Occident et l’Orient. La couronne d’Angleterre va pouvoir armer les troupes du prince Fayçal sans perdre de navires, et pourra surtout avancer, militairement parlant, dans la conquête du Moyen-Orient. Lawrence est donc érigé en héros occidental. Le restant du film, Lawrence est habillé de ce costume traditionnel, tout de blanc vêtu, sur un dromadaire dont la robe est systématiquement claire. La scène d’acceptation suivante est celle où Lawrence, accompagné de l’armée nouvellement créée du prince Fayçal, fait dérailler le train de ravitaillement. Lorsqu’ils ont complètement pris possession du train, Lawrence, debout sur un wagon renversé, est acclamé par l’armée, il semble totalement à son aise et les hommes qui l’accompagnent semblent l’avoir accepté comme l’un d’entre eux.
La dernière étape est la création du conseil arabe, il fera encore office de médiateur, et sera écouté de tous. A la fin du film, il quitte le Moyen-Orient pour retourner en Angleterre, son coeur oscille entre deux terres, il choisit de quitter le désert car il ne s’y sent plus à sa place. [Lawrence, personnage ambigu]

3. L’Orient proche de la nature

Le désert et la nature en général sont des thèmes très importants lorsqu’il est question de l’Orient. En effet, le prince Fayçal explique à Lawrence que « les Arabes n’aiment pas le désert », car il faudrait être fou pour l’aimer. C’est ainsi qu’il perd son jeune serviteur, lorsqu’il traverse le Sinaï pour annoncer à ses supérieurs au Caire la prise d’Aqaba. On voit régulièrement les bédouins avec leur vêtement ramené en pare-soleil au dessus de leur tête. Le désert est également le cadre d’une vie rude et sans lois, illustré par l’assassinat du guide bédouin de Lawrence lorsqu’il se rend pour la première fois en Arabie. Chérif Ali lui rétorque à cette occasion que dans le désert, « le puits est tout », ce qui montre à quel point les hommes qui vivent dans le désert sont à la merci de leur environnement. D’ailleurs, à Aqaba, tous les canons sont tournés vers la mer, car personne n’imagine qu’une attaque pourrait venir des terres, c’est-à-dire au travers du désert.
Sans la technique, il n’est pas possible de dominer la nature, raison pour laquelle les Arabes demandent des armes aux Anglais. Il est souvent question dans le film d’une opposition entre nature et technique, qui pourrait être interprétée comme un semblant d’opposition entre Moyen-Orient et Occident.

II. L’Occident comme péril de l’Orient

1. La technique pour dominer la nature

C’est le cas dès l’arrivée de Lawrence, lorsque, avec Brighton ils arrivent au campement du prince Fayçal, ils voient deux avions attaquer simultanément. Les troupes du prince sont à cheval, armées de sabres, et fuient devant l’attaque dévastatrice des avions turcs. Les Arabes ont encore une façon de combattre traditionnelle lorsque leurs ennemis les attaquent avec des machines contre lesquelles ils ne peuvent pas se défendre. Ici on retrouve l’Occident en tant que péril et défenseur de l’Orient, puisque Lawrence arrive en même temps que l’attaque. Il y a donc un paradoxe entre la nature, et la technique qui permet de dépasser toutes les contraintes naturelles infranchissables en temps normal. Paradoxalement, le désert est représenté comme le théâtre d’un affrontement sans foi ni loi alors même qu’on dépeint la société arabe comme dépassée par la situation d’une guerre moderne qui peut s’avérer bien plus sanglante.
Lawrence parvient d’ailleurs à traverser tous les déserts uniquement parce qu’il est équipé d’une boussole. Lui n’a pas peur d’affronter la nature car il a confiance en la technique, toute ancestrale qu’elle soit. Ce qui illustre parfaitement ce paradoxe entre nature et technique, c’est le plan sur le Canal de Suez.

Le canal de Suez.

Le canal de Suez.

Un énorme bateau avec plusieurs cheminées passe sur l’eau, devant les yeux du valet ébahi, au milieu du désert. Le simple fait que ce canal soit là où il est montre un décalage entre la société orientale, à cheval, poussiéreuse, contemplant un canal rempli de plus d’eau qu’aucun d’entre eux n’en verra jamais. Maintenir cette eau à cet endroit demande de la technique, que les Orientaux n’ont pas. De plus, les bédouins se déplacent à dos de dromadaires dans le désert tandis que les Occidentaux se déplacent en voiture, doublant les dromadaires.

2. L’Orient comme terre à défendre

Cette opposition entre nature et technique présente l’Orient comme une terre à défendre, car vulnérable. On peut supposer que c’est pour cela que Lawrence cherche par tous les moyens à défendre les intérêts du prince Fayçal alors qu’il devrait défendre ceux de la couronne britannique. Tout au long du film, le réalisateur nous emmène dans des contrées magnifiques, dans lesquelles se mêlent monuments historiques, faune et flore exotiques. Le gouvernement britannique décide d’envoyer Lawrence en Arabie, montrant dès le début du film que l’Arabie doit être défendue. Quand il s’agit de l’Angleterre, le Moyen-Orient ne doit pas être défendu dans l’intérêt des gens qui y vivent, mais dans celui de la couronne. Cela étant dit, il est nécessaire pour le général anglais dépêché au Caire de protéger l’Arabie des Ottomans. Ces derniers empêcheraient le prince Fayçal de prendre le pouvoir dans son pays, ce qui n’est pas dans l’intérêt des Anglais. En effet, ceux-ci voudraient manipuler le prince une fois assis sur le trône, comme une sorte de tutelle, majoritairement économique. Pour le gouvernement britannique, il s’agit donc d’une terre à protéger coûte que coûte sachant que la région est très riche en matières premières.
L’Orient est vu par Lawrence [Lawrence, personnage ambigu] comme une terre à défendre car il accepte de partir en Arabie Saoudite sachant bien qu’il lui faudra aider le prince à reconquérir son pays. Et ensuite, parce qu’il apprend à vivre avec les Orientaux tout au long du film, et qu’il passe presque tout son temps avec eux. Lawrence aime la « propreté » du désert, et c’est également pour cela qu’il veut aider les Arabes à reconquérir leur pays. Le désert, nature vierge, est la source du combat de Lawrence, virginité qu’il assimile métaphoriquement aux peuples qui vivent dans ce pays. Le désert l’attire tellement qu’il n’hésite pas à retourner chercher Kassim au péril de sa vie. C’est également parce qu’il veut défendre l’Orient qu’il fait le voyage jusqu’au Caire au travers du Sinaï pour tenter de négocier de l’argent et de l’armement pour l’armée arabe. Le général ne refuse d’ailleurs pas son aide, sachant très bien que son intérêt se situe dans l’appui de cette révolte qui détourne les Turcs de l’armée britannique. [Un combat pour la liberté]

3. L’Orient sous tutelle

Carte du Moyen-Orient en 1914.

Carte du Moyen-Orient en 1914. (http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/procheorient1914)

 

On voit très bien que le Moyen-Orient est sous la tutelle de l’Occident lorsque l’on se penche sur une carte. On sait que les Anglais se trouvent au Caire, donc qu’ils tiennent le nord de l’Egypte. On sait également que l’empire ottoman tient toute la côte de la Grèce jusqu’au Yémen, ainsi que toute la Syrie. D’ailleurs, cette tutelle est représentée par la venue de Lawrence en Arabie, pour conseiller le prince Fayçal, c’est-à-dire le manipuler dans l’intérêt de la couronne d’Angleterre. Il est vêtu de kaki, qu’il quittera plus tard justement car il ne veut pas exercer cette tutelle, il veut leur rendre leur pays. En réalité il n’est envoyé que pour renforcer l’influence de l’Angleterre sur le prince, car le colonel Brighton est sur place, et conseille déjà fermement le prince. Cette tutelle est parfaitement représentée lorsque Lawrence rentre au Caire vêtu de l’habit traditionnel bédouin, et qu’il parlemente avec le général pour obtenir des armes. Le prince Fayçal lui-même subit cette mainmise sur les affaires de son pays à la fin du film, lorsqu’il négocie avec le général et le politicien de la manière dont sera gérée la ville de Damas, pour déterminer à qui incombera l’entretien de tel ou tel quartier. Il est aussi question de santé et de bien-être de la population. Cela prouve bien que les Orientaux n’ont pas voix au chapitre, ils doivent négocier avec des étrangers la gestion de leur capitale. Les articles du journaliste contribuent fortement à renvoyer au monde entier une image d’un peuple sanguinaire et barbare, mené par un héros anglais au grand cœur. Lorsqu’il rencontre pour la première fois le prince Fayçal, sa volonté affichée est de créer un mythe autour de Lawrence, afin d’obtenir une opinion favorable du public occidental.
C’est par cette domination constante sur tous les plans que l’Occident se positionne en tant que péril de l’Orient. Les Ottomans et les Anglais se disputent un territoire sur lequel vivent des gens, au mépris de leur environnement et de leur libre arbitre. C’est pour cela que la personnalité de Lawrence évolue du début à la fin du film, se rendant compte avec effroi qu’il empêche la liberté d’un peuple en obéissant aux ordres qu’on lui a donnés.

III. L’Occident comme médiateur de l’Orient

1. Un personnage principal ambigu

Lawrence est un personnage principal ambigu, qui se détache d’abord par sa vision peu commune du Moyen-Orient. Il est le seul occidental du film à montrer de l’affection pour les orientaux avec lesquels il n’hésite pas à vivre et à se battre. Cette ambiguïté est annoncée dès le premier plan lorsqu’il porte du khôl sur les yeux, traditionnellement utilisé au Moyen-Orient pour se maquiller. Il est le seul militaire anglais à le faire, même lorsqu’il est au milieu de dizaines de ses pairs. Quelques minutes plus tard, en entrant dans le bureau de l’homme politique, la première chose qu’il repère se trouve être la seule marque d’orientalisme dans la pièce, la statue stylisée d’un chat égyptien, probablement une antiquité. De plus, contrairement aux autres militaires, il ne se déplace pas grâce aux machines qui sont l’attribut de l’Occident dans le film. Lawrence est un des rares militaires occidentaux à accepter de se déplacer à dos de dromadaire comme le font les hommes qu’il conduit à la bataille. C’est d’ailleurs un fait qui semble n’être pas attesté historiquement, puisque plusieurs photos montrent Lawrence à califourchon sur sa motocyclette. Il est également le seul à montrer des signes d’appréciation lorsqu’il est dans le désert, il s’y allonge pour profiter du soleil. Il semble être un personnage non-violent, prêt à tout pour éviter la mort de ses camarades puisqu’il va chercher Kassim contre l’avis de tous. En réalité, il avoue au général qu’il trouve une certaine jouissance dans le fait de donner la mort, et qu’il a apprécié tuer Kassim lorsqu’on le lui a demandé, au nom d’anciennes querelles de sang. Cette découverte d’un plaisir sauvage constitue ici aussi le signe de son intégration dans une culture jugée plus primitive par le regard colonial et postcolonial.
Alors même que Lawrence revient au Caire habillé en bédouin, contrairement aux attentes des autres militaires, il refuse d’enlever ses vêtements sales pour revêtir l’uniforme. Il se positionne donc en marge du reste des occidentaux, probablement par cette volonté qu’il a de vouloir protéger le Moyen-Orient de l’envahisseur occidental. Il aime le désert et pourtant il manifeste à plusieurs reprises son désir de retourner en Angleterre pour avoir une vie paisible loin des conflits. Incapable de choisir tout au long de l’histoire, c’est après avoir vu les horreurs de la guerre décimer le Moyen-Orient qu’il décidera d’y retourner, après avoir offert au peuple Arabe ce qu’il lui avait promis : la ville de Damas.

2. L’Occident comme instructeur

On repère une évolution certaine dans le cheminement de pensée dont font preuve les Orientaux. Lorsque Lawrence rencontre Chérif Ali, celui-ci assassine le guide du lieutenant anglais. Pourtant, celui-là même décide d’apprendre les sciences politiques. La solution réelle de ce revirement soudain de situation se trouve être la présence même de Lawrence aux côtés de Chérif Ali. Après la fin du Conseil National Arabe, il explique à Lawrence qu’il va rester à Damas. Celui-ci ne comprenant pas pourquoi, Ali lui explique qu’il veut rester étudier la politique, et dans un mouvement d’humeur, lui annonce que c’est à cause de lui, et de ses coutumes occidentales, qu’il a eu envie de faire de la politique,[Le personnage d’Ali] activité qu’il se représente comme visant à ne pas dire, ou détourner, la vérité, comme le dit l’homme politique dépêché par Londres au Caire. D’ailleurs ce changement d’appréciation des choses se voit parfaitement dans la façon dont les Arabes font la guerre après l’arrivée de Lawrence. Au début, ils sont complètement dépassés par les machines de leurs ennemis, et finalement en font une opportunité de réussite qui les mène à la victoire. Leur façon d’appréhender la stratégie n’est plus la même une fois que Lawrence a rejoint leurs rangs, car même en tête d’une armée modeste, un excellent stratège peut vaincre. La stratégie prend donc une place importante là où avant son arrivée, elle existait à peine. Finalement, lorsque l’on voit ses actions, on se rend compte que ces peuples sont qualifiés de « barbare[s], barbare[s] et cruel[s] » (Lawrence, lors de sa première rencontre avec Chérif Ali. Citation qui sera reprise et par Ali, et par l’homme politique.) tout au long du film, mais Chérif Ali partage les mêmes valeurs morales que les Occidentaux, et c’est lui, qui, lorsque Lawrence ordonne le massacre du convoi turc qui fuit devant l’armée arabe, ne représentant plus une menace, dit que c’est abominable. Sa philanthropie dépasse de loin celle de l’occidental, prouvant qu’il a dépassé celui qui lui a enseigné à ne pas être cruel.

3. Une vision de l’Orient condescendante

C’est une vision condescendante de l’Occident par rapport à l’Orient qui revient le plus souvent. Il est n’est pas rare de croiser une « bande de sauvages » au détour d’un dialogue, et de croiser un chameau lorsqu’on veut nous montrer que nous sommes au Moyen-Orient. Peter O’Toole porte du khôl, de manière quelque peu stéréotypée. De plus, les acteurs qui jouent les rôles de personnages originaires de cette région sont très typés caucasiens, sans doute pour permettre au spectateur occidental de s’identifier à une nation qu’il ne connaît pas ou très peu. Ils servent à créer un sentiment de ressemblance dans un univers inconnu, qui fait rêver, et à souligner la part de merveilleux que tout occidental voudrait trouver en Orient. De plus, on semble nous dépeindre les populations orientales comme très traditionnelle, peu urbanisée, vivant sous des tentes, alors que toutes les villes occupées par les armées ottomanes et anglaises furent construites par les Arabes eux-mêmes, et comme le dit le prince Fayçal, il est nécessaire de ne pas oublier Cordoue, qui « avait des éclairages publics de plusieurs kilomètres alors que Londres n’était qu’un village ».

Ce film, tiré d’une histoire vraie, s’inscrit dans la lignée de Spartacus (1960), de Ben Hur (1959), ou encore de La Mort Aux Trousses (1959). Il joue constamment sur les codes du cinéma pour induire une part de merveilleux dans l’histoire, notamment sur les voyages de Lawrence, seul au milieu du désert, héros occidental par excellence, envers et contre tous. La vision qui est dépeinte ici est celle des Occidentaux, prêts à tout pour obtenir ce qu’ils sont venus chercher, la victoire, et le pétrole. La civilisation orientale nous y est décrite comme courageuse et fière, sans peur, mais aussi sans instruction, ou très peu, et ce pour les plus aisés. Civilisation démunie face à la nature impitoyable, allant jusqu’à quémander des armes à une nation qui veut prendre le contrôle de son propre pays. Les Occidentaux sont présentés comme des médiateurs, imposant leur avis pour le bien de tous, et surtout dans leur intérêt. Ce film peut aussi être vu comme une transposition du western américain, il suffit de remplacer les plaines arides de l’Arizona par le désert du Sinaï, les chevaux par des dromadaires, et le soldat américain par le soldat anglais, et tout y est, les Arabes représentant eux les Indiens sauvages d’Amérique. On peut donc se poser la question de l’ethnocentrisme de ce film, car, historiquement parlant, tout est vrai, cependant la vision archaïque du Moyen-Orient est, elle, peut-être exagérée. [Retour à l’introduction]

  1. http://www.insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ref/fratour08c.PDF []

La mort de Lawrence

Analyse de séquence

Cette séquence constitue l’incipit du film Lawrence d’Arabie. Le personnage principal, T.E Lawrence, est présenté alors qu’il trouve la mort dans un accident de moto sur une petite route de campagne. Une statue en bronze est placée, à son effigie, dans la cathédrale Saint-Paul, à Londres. Beaucoup de personnes, majoritairement des militaires et des journalistes, sont présentes, ce qui révèle la notoriété de cet homme. En effet, Lawrence a joué un rôle important dans les conflits entre les Arabes et les Turcs de l’Empire Ottoman pendant la Première Guerre Mondiale. Cependant, la présence de cette statue semble sujette à controverse, certains pensant que Lawrence ne méritait pas une telle célébrité. Cet incipit n’est pas traditionnel. En effet, le film démarre sur la mort du héros, sur une scène qui semble plutôt être une scène de clôture. Le film serait donc un long flash-back par rapport à cette scène initiale. Dès le début du film, le spectateur sait que le héros va mourir. Mais cette originalité permet aussi de capter l’attention de ce spectateur et de le faire entrer directement dans l’histoire. David Lean a voulu montrer cette mort dès le début du film afin d’éviter que le spectateur craigne la mort du héros tout au long du film. Il souhaite donc que ce dernier soit attentif à autre chose, à savoir à l’ambivalence de ce personnage, sans en être empêché par une certaine pitié ressentie envers le personnage et qui pourrait parasiter cette réflexion. En quoi, dans cette séquence, David Lean prend-il le contrepied de ce qu’attend le lecteur en lui refusant les attributs traditionnels du héros ? La séquence peut se diviser en trois parties : une scène d’introduction dans laquelle le héros apparaît, une scène qui montre le décès de cet homme et enfin, la scène de ses funérailles.

I. L’arrivée de Lawrence

Le premier plan du film est un plan en plongée sur lequel une moto est visible dans l’angle en haut à gauche du champ. Le réalisateur veut surprendre le spectateur par ce premier plan. En effet, le titre étant « Lawrence d’Arabie », on s’attend à voir un panoramique de désert. Le lien entre le titre et le premier plan n’étant pas évident, le spectateur est d’autant plus attentif. David Lean remplit ici la fonction principale d’un incipit qui est celle d’attirer la curiosité du public. Sur le côté droit du champ, le générique défile grâce à un procédé de surimpression, ce qui montre que ce film est le fruit d’un travail de collaborateurs et que les images ont autant de place que la musique de Maurice Jarre par exemple. Plusieurs ombres sont visibles, en opposition avec la partie ensoleillée du champ ce qui traduit cette ambiguïté du héros, entre personnage emblématique et simple être humain, entre ce que sera le personnage de Lawrence pendant le film et la façon dont il est présenté dans cette scène. La musique qui accompagne cette scène est une musique proche des musiques orientales, ce qui annonce l’endroit où sera conduit le héros mais constitue aussi un clin d’œil fait au lecteur, pour souligner le décalage entre ce qu’il attend et ce qui lui est montré.

Si nous voyons une moto dans le champ, un motard est inévitablement suggéré en contrechamp. Le public s’attend à voir surgir ce motard mais il se fait attendre et un effet de suspense est donc mis en place. Puis, Lawrence apparaît dans le champ au moment où son nom apparaît en grosses lettres majuscules.

L'arrivée de LawrenceSon entrée aurait pu être celle d’un héros attendu de son public. Cependant, cette apparition est différente de l’apparition traditionnelle du héros épique. En effet, Lawrence n’est pas complètement visible. Le plan est toujours en contre-plongée. Lean fait ici le choix de nous révéler le personnage petit à petit probablement dans le but de susciter la curiosité du spectateur car il va avoir envie d’en savoir plus sur cet homme qui constitue, sans nul doute, le héros du film. L’homme qui est présenté va jusqu’à sa moto puis traverse une nouvelle fois le cadre pour revenir à l’endroit d’où il venait. Il sort alors du champ puis réapparaît avec un chiffon dans les mains. Il retourne près de sa moto qu’il va alors astiquer pendant plusieurs secondes. Le réalisateur alimente l’effet d’attente que produit cette première scène par ces allées et venues du personnage. L’action démarre en douceur comme s’il fallait prendre le temps d’édifier le mythe de ce personnage. Mais ces allers-retours donnent aussi un aspect réaliste à cette scène puisque le personnage essuie sa moto et cette activité est très loin des conflits du Moyen-Orient auxquels s’attend le spectateur.

Cette première scène présente le personnage principal d’une manière originale puisqu’il n’est pas entièrement révélé et que le cadre n’est pas celui attendu. Finalement, seule la musique est en lien direct avec le reste du film et permet au public d’imaginer où sera conduit ce personnage. Enfin, les images sont assez sombres, comme si un mystère planait au-dessus de cet homme. La deuxième partie de cette scène marque d’ailleurs un fort contraste sur ce plan, probablement pour illustrer la contradiction et la controverse autour de Lawrence d’Arabie.

II. La mort brutale du héros

Ce deuxième plan s’ouvre sur des couleurs vives avec de la verdure en second plan. Le personnage n’est toujours pas dévoilé intégralement puisqu’un gros plan montre ses jambes avant qu’il ne parte sur sa moto, le spectateur le voyant de dos. David Lean tient donc celui-ci en haleine. Les décors sont assez surprenants. En effet, on peut voir des petites maisons, de la verdure et une barrière blanche. Lawrence porte un costume sombre et est davantage présenté comme un bourgeois anglais que comme un héros. Le réalisateur prend donc ici le contrepied de ce qu’attend le public car il refuse de commencer son film par une scène dans le désert mais fait le choix de proposer un cadre réaliste. La musique s’est arrêtée, dans ce plan, et cela donne presque à cette séquence un aspect de documentaire. La normalité du personnage de Lawrence est soulignée, en opposition avec le reste du film qui consistera à montrer la grandeur du personnage. Lean refuse toute mythification du personnage afin que le public soit amené, durant le film, à se poser la question suivante : Lawrence d’Arabie est-il un héros ?

Lawrence est ensuite montré grâce à un plan rapproché. Cela permettrait de voir enfin à quoi ressemble cet homme mais il n’est toujours pas dévoilé dans son entier puisqu’il porte des lunettes noires. Il est blond aux yeux bleus et cette apparence constitue une opposition forte avec l’apparence des hommes arabes qu’il va par la suite rencontrer puisqu’il a tout de l’anglais type dans cette scène. Jusqu’à la fin de la scène, aucune musique ne sera audible. Seul le bruit du moteur vient rompre le silence. Encore une fois, cela pose une atmosphère assez calme et plutôt du côté du documentaire que du film épique. Par un procédé de caméra subjective, c’est-à-dire en voyant ce que voit le personnage, Lean montre des panneaux indiquant des travaux. Le côté réaliste du film est ainsi souligné. Un raccord mouvement nous montre la vitesse à laquelle roule Lawrence et constitue un nouvel indice prémonitoire puisque c’est le fait de rouler si vite qui va provoquer la mort du motard car il ne pourra pas freiner à temps et sera déporté sur le côté de la route. La caméra est en mouvement et le jeu d’ombres et de lumière des arbres et du soleil traduit ce danger à venir. Cette scène est marquée par un effet d’attente. Les plans sont très longs et l’action minime. Mais contrairement au premier plan, où l’effet d’attente consistait à découvrir le personnage, c’est une attente toute autre ici. Le spectateur sait pertinemment que ce film n’est pas un simple documentaire. Cette scène n’illustre pas une simple ballade en moto dans la campagne anglaise. C’est un film épique et le spectateur se doute que cette scène possède une fonction dramatique, qu’elle fait avancer l’intrigue. Il comprend donc que quelque chose est sur le point de se passer. Il est donc dans l’attente d’un événement marquant et sa curiosité est suscitée.

En contrechamp, des vélos apparaissent et le bruit du moteur est interrompu par un long bruit de freinage en continu. De nombreux plans rapides se succèdent. Ce passage rompt avec les plans précédents et permet d’amplifier la tension de l’accident de moto de Lawrence pour montrer la normalité de ce personnage. Le plan sur lequel figure la moto de Lawrence dans les airs permet de dramatiser la scène et d’instaurer une situation de tension. Le réalisateur n’a pas eu besoin de musique pour traduire cet effet. Il a voulu montrer que tout pouvait être fait par le biais d’images et qu’ajouter une musique n’aurait fait que rendre la scène encore plus pathétique. De même, un gros plan est fait sur la tête de Lawrence qui a la bouche ouverte mais aucun son ne sort de sa bouche. Cette scène semble donc tout droit sortie d’un film réaliste et non épique, comme on pouvait le supposer avec le thème musical du film qui était dévoilé au début. Ce film est tiré d’une histoire vraie, ce qui explique l’importance accordée au réalisme dans cette scène.

La mort du personnage principal n’est pas montrée directement mais est suggérée en deux plans : celui de la moto projetée dans un buisson et celui des lunettes de Lawrence posées sur une branche d’arbre. Le spectateur comprend que l’homme est mort sans qu’il soit nécessaire de le mentionner. Cette mort est d’ailleurs banale, à la limite du ridicule. Lean commence son film par la mort du héros dans le but d’avertir le public du besoin d’avoir un regard critique sur Lawrence. Il refuse le fait qu’il soit mythifié dès le début du film.

Plan de la motoPlan des lunettes

III. Les funérailles du colonel Lawrence

Dans cette troisième partie, la controverse planant autour de Lawrence et la façon dont il est perçu par les Anglais sont clairement illustrées. Cette deuxième scène s’ouvre sur un plan montrant une statue de bronze qui représente le visage du personnage principal. De part et d’autre de la statue, se trouvent deux drapeaux du Royaume-Uni. La nationalité de Lawrence est donc explicitement donnée. Un travelling arrière dévoile en suite son véritable nom : « T.E Lawrence ». Les dates de naissance et de mort de Lawrence sont données (1888-1935). Cela accentue encore une fois le côté réaliste du film mais surtout cela permet au spectateur de connaître l’époque à laquelle se déroule le film qu’il regarde. En effet, le film de David Lean est sorti en 1962 ; il est donc nécessaire de préciser que ce n’est pas un film dont les faits sont contemporains au moment de la réalisation. Lawrence d’Arabie raconte une histoire vraie dans un contexte historico-politique précis : celui des conflits au Moyen-Orient au début Ce plan fait donc plus penser à un biopic qu’à un film réaliste.

La statue de Lawrence

Dans le plan suivant, deux hommes se parlent tout en regardant devant eux. Cela suggère qu’ils regardent la statue de Lawrence. Ces deux hommes traduisent la polémique qui règne autour de ce personnage. En effet, le personnage de gauche qualifie Lawrence de personnage  extraordinaire  alors que celui de droite sous-entend que Lawrence ne méritait pas la place qu’on lui accorde dans ce lieu. Cet homme est un prêtre car il porte un col romain. Le fait qu’un homme d’Eglise ne conçoive pas le fait que Lawrence ait sa statue est intéressant car on comprend, grâce à un raccord regard du prêtre que « ce lieu » est la Cathédrale Saint-Paul de Londres. Lawrence ne semble pas avoir le soutien de l’Eglise dans ce qu’il a entrepris. Il est vrai que Lawrence dérangeait les Anglais avec sa volonté d’unir les tribus arabes. Un plan panoramique descendant montre que le bas de la cathédrale est noyé par une foule d’individus, tous vêtus de noir, en signe de deuil par rapport à la mort de Lawrence. Le fait de montrer cette foule en plongée permet de la voir dans son ensemble et donc d’accentuer le fait que beaucoup de gens sont venus pour lui, ce qui illustre sa notoriété. Contrairement à la scène précédente, qui montrait une mort banale, ce début de scène souligne le statut héroïque de Lawrence et va dans le sens de ce qu’attend le lecteur en voyant le film.

Notoriété de Lawrence

Un homme vêtu d’un manteau marron et qui contraste avec les costumes noirs des autres personnes, surgit dans le champ. Il s’agit d’un journaliste qui souhaite poser des questions à un homme à propos du colonel Lawrence. On apprend que Lawrence a eu un rôle à jouer dans des opérations visant à résoudre les conflits au Moyen-Orient. Mais un certain malaise est perceptible autour de ce personnage. L’homme refuse d’en dire plus sur Lawrence ce qui montre donc bien que le personnage est controversé. Cet homme fait comme s’il ne connaissait pas le colonel Lawrence alors qu’il s’agit en réalité de son supérieur. Personne ne semble réellement connaître Lawrence, les éléments donnés sur lui n’étant que factuels. Lean donne au spectateur un minimum d’informations et surtout refuse l’élévation de lui en héros par des gens l’ayant connu. Il souhaite que le spectateur ait le moins d’empathie possible pour le personnage afin qu’il puisse avoir un jugement critique dans la suite du film ou alors qu’il l’apprécie petit à petit sans aucune influence.

La caméra suit le journaliste à l’encontre d’autres personnes. Le journaliste est ici un double du spectateur car, comme lui, il ne connaît rien de Lawrence et souhaite apprendre des choses sur lui. Puis, le journaliste sort du champ. Il transmet le relai aux spectateurs qui assistent alors à une altercation entre deux hommes au sujet de Lawrence. Cela illustre la polémique autour de cet homme : est-ce un héros ou un homme quelconque ? C’est un personnage ambivalent tant intérieurement qu’au niveau de son statut au sein des Anglais. Cette dispute montre aussi l’opposition entre ce qu’a voulu montrer le réalisateur et ce à quoi s’attendait le spectateur. Enfin, dans un dernier plan, deux hommes marchent face à la caméra et l’un deux dit l’avoir peu connu. Dans cette scène, le réalisateur met l’accent sur le fait que tout le monde parle de Lawrence mais pas en tant que héros. Les différents témoins avouent l’avoir peu connu. Le fait de suivre le journaliste et d’aller à la pêche aux informations qui finalement n’en sont pas, puisque l’on apprend que des éléments factuels, donne à cette scène un aspect de documentaire et de film réaliste, ce qui est totalement le contraire de ce à quoi s’attend le public dans cette séquence.

Cette séquence présente un personnage complexe. Il est d’une part montré en héros car il a sa statue à la Cathédrale Saint-Paul, et d’autre part une personne lambda car sa mort est finalement banale et frôle même le ridicule. De plus, personne ne semble le connaître vraiment, ce qui atténue sa célébrité. En effet, le spectateur va inconsciemment rejoindre le camp de ceux qui s’interrogent sur la place qui lui est accordée. David Lean fait le choix de proposer un incipit qu’on pourrait croire tiré d’un film réaliste voire d’un documentaire pour que le spectateur aborde Lawrence sans aucune influence. Il prend donc le contrepied de ce qu’attend le public, à savoir des scènes de désert et un héros mort en pleine bataille. Cet incipit est original car il constitue un pilier du film plus qu’une simple scène d’introduction. Le film est un flash-back de cette séquence dans un sens mais l’incipit n’en remplit pas moins ses fonctions traditionnelles puisqu’il présente le personnage principal et réussit, par ce contrepied, à capter l’attention du public.

Clarisse et Linda

Fahrenheit 451 de François Truffaut se présente comme l’adaptation cinématographique du roman éponyme de Ray Bradbury publié en 1953 aux États-Unis. Le film, lui, date de 1966 et reprend les éléments principaux du roman de science-fiction de Bradbury : une société dystopique où la connaissance est perçue comme dangereuse. Il est interdit de posséder des livres, ces derniers sont éliminés par les pompiers. Parmi ces pompiers on trouve Guy Montag, interprété par Oskar Werner, qui va être promu tant son implication dans son travail est importante. Montag vit avec Linda, une femme au foyer absorbée par la télévision. Ils semblent former l’idéal du couple dans cette société autoritaire. Mais Clarisse, une jeune femme libre et curieuse, vient perturber leur quotidien. François Truffaut a choisi d’utiliser la même actrice pour les deux personnages féminins : Julie Christie. Physiquement, seule la coupe de cheveux de l’actrice différencie ces deux personnages. Seulement, le spectateur se rend rapidement compte que Linda et Clarisse sont radicalement opposées et que seul leur physique les rapproche. Leur ressemblance physique met alors encore plus en valeur leurs différences d’esprit. Face à ces éléments il peut être intéressant de se demander comment François Truffaut traduit d’une dualité profonde entre les deux héroïnes en utilisant une seule et même actrice, et quel est l’impact de ce duo sur le personnage principal en étudiant l’aspect antithétique des personnages incarnés par Julie Christie puis le pouvoir que ces femmes ont eu dans le changement radical de philosophie de Montag.

I – Linda et Clarisse, deux personnages antithétiques incarnés par Julie Christie

1 – Les personnages

Le spectateur découvre en premier lieu Clarisse, une jeune femme aux cheveux courts qui aborde Montag dans le métro. Elle est rayonnante et très extravertie, presque adolescente dans son comportement avec lui : « tu as vingt ans et un courant d’air dans la tête » lui disait son oncle. A l’inverse, Linda paraît beaucoup plus calme, elle est obnubilée par la télévision et lorsque Montag rentre, elle ne lui adresse pas un regard. Pour illustrer cela, on trouve un gros plan sur le visage de Linda – qui a des cheveux longs. Elle est de profil alors que l’on trouvait des gros plans de face lorsqu’il s’agissait de filmer Clarisse. Dans un premier temps on pourrait penser qu’il s’agit de deux actrices différentes tant leur traitement à l’image est opposé. François Truffaut n’a évidemment par laissé cela au hasard puisqu’il déclare : « Dans le rôle de Linda, je la filmais généralement de profil, réservant la face pour le rôle de Clarisse. ». En effet, le profil semble traduire un refus de la communication tandis que le visage de face traduit la discussion. Linda est fermée au dialogue, absorbée par l’énorme écran qui trône dans son salon. « Linda, tu entends ce que je te dis ? » lui demande d’ailleurs Montag. Clarisse se demande elle-même : « Est-ce que je serais antisociale ? ». Pour lui faire comprendre son dégoût des livres, Montag les compare à l’orage, c’est-à-dire à quelque chose que l’on déteste, mais Clarisse dit qu’elle adore l’orage. Sa différence est alors rapidement marquée. Chez elle, elle n’a pas la télévision et elle semble intriguée par les livres dès sa première rencontre avec Montag. Elle est également rejetée par l’école et ses élèves, elle n’a pas réussi le test pour travailler en tant qu’institutrice. Le système la rejette. Elle avoue également être hors-la-loi : sa maison n’est pas ignifugée. A l’inverse, Linda est parfaitement intégrée. Elle fait des réunions avec ses amies et à cette occasion le son de la télévision semble encore plus fort. Une réunion entre amies est habituellement une situation favorisant le dialogue ; or, dans la société de Fahrenheit, l’aspect social semble être altéré puisque lors de cette réunion on ne trouve aucune trace de sociabilité.

2 – Aux antipodes l’une de l’autre par leurs convictions

3

Linda et ses amies devant la télévision-écran

Plus encore que leurs apparences, la manière de penser des deux personnages féminins est au antipodes. D’un côté on trouve Clarisse qui est extrêmement curieuse, elle semble hantée par de nombreux questionnements. C’est le cas lors de sa première rencontre avec Montag, qu’elle inonde de questions : « Est-ce que c’est vrai qu’autrefois, il y a très longtemps, les pompiers au lieu de brûler les livres, éteignaient les incendies ? », « Pourquoi brûlez-vous les livres ? », « Pourquoi est-ce que c’est défendu ? », « Vous ne lisez jamais les livres que vous brûlez ? », « Vous êtes heureux ? ». Elle a l’esprit ouvert et veut comprendre. A l’inverse, Linda a peur de l’inconnu, et particulièrement des livres. Elle semble ne jamais sortir de chez elle. Elle parle des livres comme des « choses » dont elle a peur, et lorsqu’elle découvre que Montag lit des livres en cachette elle finit par avoir peur de lui. Elle le dénoncera aux pompiers. A 15:38, le programme de Linda commence et l’écran de la télévision occupe tout le plan, on voit ensuite Linda entrer dans le plan, la liant à l’écran. Les frontières avec la réalité se brouillent alors, on ne voit plus les bordures de la télévision, elle n’a plus de limite. Linda a un caractère totalement artificiel qui se traduit par son rapport à l’image, elle ne vit que dans le monde l’apparence. En effet, après la lecture de Montag face à elle et ses amies on la voit très embêtée, mais la première réflexion qu’elle fait concerne son apparence auprès des autres, elle se dit qu’elle ne sera plus jamais populaire.De même, elle refuse de voir certaines vérités : elle n’apprécie pas que Montag lui dise qu’elle n’est pas la seule spectatrice à avoir participé à la pièce de théâtre télévisuelle, et elle refuse catégoriquement de reconnaître son malaise dû à sa surconsommation de cachets, elle fait tout pour ne pas l’entendre. L’objectif de Linda est d’avoir une image parfaite, contrairement à Clarisse qui est spontanée et naturelle. Clarisse accepte de se remettre en cause quand elle demande si elle est antisociale par exemple, sa démarche est celle du questionnement. Linda représente quant à elle la rigidité.

3 – Le seul amour de Montag

Truffaut a choisi de faire incarner par la même actrice les deux amours de Montag, faisant de Linda la femme et Clarisse la « maîtresse ». Au fil du film il est de plus en plus partagé entre les deux femmes : celle qu’il aime et pour qui il s’inquiète face à son obsession pour la télévision et ses prises de médicaments, Linda, et celle à qui il pense souvent et qui éveille sa curiosité, Clarisse. En Clarisse il trouve ce qu’il manque à Linda. Malgré son travail chez les pompiers Montag n’est pas un personnage qui idolâtre la télévision, il n’aime pas la présentatrice par exemple, alors que sa femme la considère comme une « cousine ». Linda et Clarisse se complètent, comme un ying et un yang qui forment un tout représenté par une seule et même actrice. Truffaut, à travers cette actrice, met en scène le seul amour de Montag de manière caricaturale puisqu’il s’agit des deux extrêmes radicalement opposés qui ne se rejoignent que par leur physique. Montag reconnaît d’ailleurs la ressemblance entre les deux femmes dès sa première rencontre avec Clarisse. Malgré tout, la coupe de cheveux peut révéler quelque chose : les cheveux longs pour l’image de la femme correspondant à l’idéal de la société, et les cheveux courts pour la femme indépendante. On trouve avec le duo Linda/Clarisse une illustration de deux formes d’amour différents : celui du quotidien avec Linda, une forme de routine, et celui qui éveille la curiosité, qui déclenche un intérêt profond. L’amour rassurant d’un côté et l’attirance pour la nouveauté de l’autre. Même si l’amour entre Montag et Clarisse n’est jamais exposé et paraît platonique, Montag trompe sa femme lorsque la nuit il se lève, non pas pour aller voir sa maîtresse, mais pour lire des livres en cachette, et donc se rapprocher de Clarisse.

II – La création d’une nouvelle pensée chez Montag

1 – Par le rejet face à l’intégration sociale de Linda et la perversion de Clarisse

Dès le début du film Montag ne semble pas aussi lié à la société de Fahrenheit que l’est sa femme Linda, malgré sa profession. Il a comme des prédispositions à la désobéissance car il est d’un naturel à s’intéresser à ce qu’il ne connaît pas et il comprend que la société est aliénée. Il rejette Linda qui s’apparente à la consommatrice modèle : elle veut acheter une nouvelle télévision lorsqu’elle apprend la future promotion de son mari, elle offre à Montag des gadgets inutiles et jette les anciens, et lorsqu’elle ne se sent pas bien dans son couple elle veut changer toute la décoration de leur maison. Son aliénation ressemble a une forme de dépression : lorsqu’elle prend trop de comprimés elle fait une surdose, comme une surdose de cette société qui l’enferme. Linda fait donc tout pour être conforme dans cette société, mais en même temps au plus profond d’elle elle la rejette, son corps ne le supporte plus. Lorsqu’elle est traitée après son intoxication elle semble transformée, elle se touche comme si elle se donnait elle-même de l’affection, et elle n’est pas la seule : Montag fait le lien quand dans les transports en commun il voit des gens se toucher étrangement, de la même manière que Linda, il comprend qu’ils ont tous fait une overdose, qu’ils sont tous aliénés. Ils ont donc un rapport complexe avec eux-mêmes, ils semblent se dédoubler, ils ont besoin d’amour mais en même temps ils rejettent toute forme de sentimentalisme. Montag, déjà dégoûté par tant d’intégration de la part de Linda, est d’autant plus entraîné vers la rébellion avec le comportement de Clarisse. Celle-ci représente la connaissance, comme un courant d’air frais dans la vie de Montag. C’est elle qui l’entraîne à se poser des questions et qui le rend curieux concernant les livres. C’est en repensant à ses questions que Montag décide de lire chez lui le soir en cachette.

2 – Le passage d’une femme à l’autre

Montag est exaspéré par le rapport de Linda à la télévision qu’elle considère comme sa famille, il voit qu’il y a un problème. On devine une réelle fracture entre les deux personnages quand elle le découvre la nuit en train de lire. Là, il dit qu’il s’agit de sa famille à lui. Tout au long du film on trouve des indices qui amorcent cette rupture, c’est par exemple le cas quand, avant de dormir, on trouve Montag et Linda dans leur lit, Linda met ses écouteurs tandis que Montag regarde une bande-dessinée sans texte. Leurs intérêts ne sont pas les mêmes. Même si la bande-dessinée sans texte est un produit fait entièrement d’images et voulu par cette société, il s’agit d’un format similaire à celui du livre et le travail mental face à cette bande-dessiné est semblable à celui d’un livre malgré son cheminement inverse. En effet, face à des illustrations sans texte Montag est obligé de s’imaginer les dialogues, tandis qu’avec un livre c’est l’inverse, les paroles sont données, mais pas les images. Avec la télévision la réception mentale est radicalement opposée puisque les images et les paroles sont données, prêtes à être « ingérées » par le cerveau. Montag, en lisant cette bande-dessinée, fait preuve d’une forme de créativité proche de celle d’un roman. A la 33:00, quand il est dans les transports en commun, Montag repense à Clarisse qui lui disait : « Vous ne lisez jamais les livres que vous brûlez ? ». Il s’agit d’une des rares voix off du film, ce procédé montre que Clarisse a un réel impact sur lui, elle est présente même lorsqu’elle n’est pas physiquement avec lui. Cette voix dans sa tête prouve qu’il se pose de plus en plus de questions. Truffaut fait alors directement le parallèle avec Linda qui, devant sa télévision écran, regarde les forces de l’ordre couper les cheveux des hommes à qui on les juge trop longs. La différence entre les deux personnages féminins est ici d’autant plus soulignée par Truffaut. C’est cette nuit-là que Montag se lèvera la nuit pour lire ; Clarisse est de plus en plus présente. De même, à 1:11:32 on trouve un fondu enchaîné entre le visage de Montag qui se réveille après avoir rêvé de Clarisse mourant avec ses livres et le visage de Clarisse, elle-même réveillée par les sirènes des pompiers. Ce mouvement de caméra souligne qu’ils sont de plus en plus proches. A ce stade du film leurs manières de penser se rejoignent. Ce regard et cette position pourrait suggérer un avenir commun. Le spectateur comprend que Montag est définitivement passé du côté de Clarisse et a adopté sa mentalité. Montag rompt alors avec son travail, il rompt avec sa routine totalitaire. Il est de plus en plus lent quant il s’agit de travailler, lui qui était toujours premier en tout. Il n’a plus envie d’y aller et finalement celui qui allait être promu va devenir celui qui imagine un plan pour faire imploser le système. C’est le cas lorsqu’il a l’idée de cacher des livres chez ses collègues pour ensuite les dénoncer. Sans les dynamiques opposées des deux femmes, la pensée de Montag n’aurait pas évoluée ainsi. C’est par le rejet et la passion réunis que Montag a évolué.

3 – Les questionnements sur la loi

Les personnages de Clarisse et Linda représentent une sorte de vision globale des différentes attitudes face à la loi, la soumission ou la rébellion. La loi a pour but de mettre tout le monde d’accord, la paix n’est possible que si chacun respecte la loi. Mais dans une société comme celle de Fahrenheit la loi est perçue comme injuste pour certains citoyens car elle ne respecte pas, à leur avis, la morale. Quand la loi et la morale ne vont pas de paire il y a naissance de la rébellion. Dans ce monde tout le monde semble savoir que les lois sont sévères et parfois incompréhensibles, et pourtant chacun s’y tient pour la collectivité, pour maintenir une paix artificielle qui passe par le bonheur de tous avant le bonheur de l’individu. On le remarque particulièrement lorsque Montag lit un extrait de roman aux amies de Linda. Cet extrait racontant la mort de la femme aimée émeut les amies de Linda qui partent effondrées et en colère. Le refus du sentimentalisme et de l’empathie va de paire avec le refus des livres. Elles ne semblent pas sensibles à la beauté et ne considèrent pas la littérature car il ne s’agit pas de la réalité. En effet, le monde de Fahrenheit est très froid, le sentimentalisme est banni pour maintenir la paix de la communauté, c’est la mort des émotions. C’est le cas quand Montag croise Clarisse qui ne va pas bien et qu’elle lui dit que « tout va très bien, c’est ce qu’on dit d’ordinaire, c’est la formule ». Toute faiblesse semble interdite. Peut-être que nous pouvons dire que la seule faiblesse qui semble autorisée est celle de Linda : la surconsommation de médicaments – mais cette faiblesse reste un tabou. La seule chose qui doit rendre les citoyens heureux est la télévision qui brise la solitude et qui évite de penser. Le refus de la connaissance dans cette société rejoint une réalité : la rébellion vient souvent par l’instruction, c’est la comparaison avec une autre réalité possible qui crée les grands questionnements, il faut pouvoir se rendre compte qu’il peut exister une autre réalité pour contredire la sienne. On remarque par exemple que le capitaine insiste pour que Montag occupe l’esprit de ses hommes avec le sport, il ne veut pas qu’ils puissent penser. La télévision pourrait être vecteur de connaissance, mais les programmes qui y sont diffusés s’assimilent plutôt à de la propagande. On voit par exemple la présentatrice expliquer aux ménagères comment vivre leur vie. Il y a un aspect sectaire et manipulateur lié à la télévision, qui tient son public grâce à la valorisation, « Linda vous êtes fantastique ! ». Il s’agit d’une société qui a choisi pour maintenir la « paix » une forme exacerbée de contrôle sur l’individu pour la communauté. Linda et Clarisse représentent les figures antithétiques face à ce contrôle omniprésent : la collaboratrice et la rebelle.

On trouve chez les deux personnages une opposition parfaite et exacerbée de la part de Truffaut qui met en scène via leurs oppositions deux philosophies différentes, deux formes d’amour différents, deux manières d’agir face à la société et la loi. Ces deux femmes permettent à Montag une évolution radicale ; d’abord pompier voué à une grande carrière, il finit Homme Livre, avec ceux qui se sont écartés de la société et qui risquent leur vie pour sauver la littérature. Truffaut, grâce à ces deux personnages féminins, met en scène l’ouverture d’esprit, le changement, l’évolution positive, d’autant plus que le réalisateur a vécu son enfance entre amour de la littérature et nazisme – et donc autodafés. On retrouve dans le film plusieurs dénonciations qui rappellent le régime nazi. Particulièrement quand le capitaine Beatty brandit Mein Kampf, ou lorsque devant Montag et Clarisse un homme tente de poster discrètement l’identité de quelqu’un ayant des livres. Montag explique alors que cet homme dénonce peut-être un voisin qui le dérange ou un frère qui veut toucher un héritage, exactement comme au temps de l’Allemagne nazie : on dénonce pour se débarrasser d’une personne gênante. Dès lors, Clarisse et Linda pourraient représenter les deux comportements principaux de la seconde guerre mondiale, la collaboration et la rebellion.

La mise à distance des clichés de l’adolescence

Paranoïd Park met en avant l’adolescence d’un jeune lycéen nommé Alex dont la routine est interrompue par un homicide qu’il a commis involontairement. Confronté à des problèmes familiaux, une petite amie imposante et des amis superficiels et distants, Alex décide de garder le silence sur cet acte qui sera pour lui, paradoxalement, le moyen de mûrir et de prendre ses propres décisions. Ainsi, Alex subit tout au long du film une remise en question en passant par un manque de confiance en soi. Cependant, de quelle manière Gus Van Sant souligne le détachement d’Alex face aux autres ? Car, c’est ce détachement qui permet à Alex une transition vers le monde adulte.

 

  1. Un skateur au visage d’ange
  2. Aversion pour le monde adulte
  3. Une épreuve pour grandir
  4. La confusion des sentiments
  5. La confession par l’écriture

Un skateur au visage d’ange

Le skateboard est l’un des éléments principaux du film de Gus Van Sant. C’est l’activité que pratique Alex, interprété par Gabriel Nevins, mais est aussi l’arme du crime involontaire que commettra ce dernier. Le skateboard regroupe, dans l’Eastside Skatepark, une communauté de jeunes venus de tous horizons et de tous âges : des lycéens, des sans-abris, des zonards. Tout le monde ne se connaît pas dans ce lieu. C’est justement un lieu où on oublie ses soucis, car ceux qui y sont ont sûrement pire que soi à supporter, nous dit Alex pour expliquer la raison pour laquelle il apprécie Paranoïd Park. Quelques fois durant le film, des vidéos amateurs de skateboard sont insérées. Ces plans tournés principalement en travelling et en Super 8 représentent le détachement d’Alex par rapport au monde réel, son état d’esprit distrait et méditatif. Ses scènes contiennent aussi plusieurs ralentis qui permettent de représenter la lenteur du passage de l’adolescence au monde adulte, notamment pour Alex, troublé et perturbé par les questionnements initiatiques.
Par ailleurs, Alex ne se débarrasse jamais tout à fait de son skateboard, symbole de l’adolescence : il en rachète un après avoir lancé le sien dans la rivière Willamette, lorsqu’il a découvert qu’il est taché de sang, ce qui le désigne comme arme du crime. Dans le roman, Blake Nelson laisse un long temps avant ce rachat pour exposer le personnage principal sans skateboard pendant un long moment (plus de deux jours) ce qui éveille des doutes au sein de son entourage. Ce procédé tend à mettre en exergue le temps de prise de conscience d’Alex qui ne se soucie pas vraiment de l’absence de son skateboard mais plutôt de dissimuler ce qui s’est réellement déroulé le weekend du 16 et 17 septembre. Gus Van Sant fera racheter un skateboard à Alex le jour qui suit le meurtre, sans doute pour ne pas s’encombrer avec les suspicions des autres personnages.

Aversion pour le monde adulte

Dès le début du film, Alex traverse une période délicate sur le plan familial puisque ses parents songent à se séparer. Cette annonce ne réjouit personne au sein de la famille et son petit frère en devient malade. En voyant sa famille se diviser, Alex développe une aversion pour le monde adulte, un refus de grandir et d’arriver au stade où se trouvent ses parents. Ainsi, l’image de l’adulte est très restreinte comme si l’adulte n’était qu’un décor, mis au second plan. D’ailleurs, les parents sont représentés à travers un flou graphique et s’adressent à Alex avec une distance géométrique assez éloignée ce qui signifie bien le fossé que s’imagine Alex entre l’adolescence et le monde des adultes. La discussion entre ces deux sphères – d’un côté, l’adulte et de l’autre, Alex – est aussi très limitée puisque la conversion ne s’établit que par nécessité, pour demander la permission de dormir chez Jared ou pour prendre la voiture, par exemple.
A la différence des parents souvent absents, le détective Richard Lu exerce sur Alex une autorité intimidante puisque l’adolescent se doit de répondre à des questions qui l’obligent à se remémorer la nuit du meurtre. Bien qu’Alex ait trouvé une version pour camoufler toute trace de sa présence à Paranoïd Park, les zooms sur le visage du détective ne font qu’illustrer la pression psychologique que subit en silence Alex. Non pas que le regard de Richard Lu soit agressif, mais il rend compte à la fois de son soupçon vis-à-vis d’Alex ainsi que d’une forme d’attendrissement ambigu.
Blake Nelson approfondit dans son livre ce fossé entre les adolescents et les adultes, notamment lorsque le groupe d’amis d’Alex se rejoint aux toilettes après l’entretien collectif avec le détective Lu. Il opte pour une absence totale de confiance envers les adultes et un rejet absolu de l’autorité policière, qui est insultée.
« (…) On dirait qu’ils essaient une approche différente. Style piège psychologique.
– Ouais, tout ce baratin qu’il nous a dégoisé. « Nous souhaitons mieux cerner votre communauté ». Ils nous prennent pour des cons ou quoi ?
– Ouais, comme si des flics allaient faire confiance aux skateurs. « Nous voulons vous aider à bonifier votre réputation ». Et puis quoi encore ?
– Ouais, et la fois où tu as démoli ces mecs à Suicide Stairwell ? Pour rien, en plus ! Tu nous aidais, là ? »
Tout le monde s’est marré. Paul Auster a porté un chewing-gum à sa bouche. « Enfoirés de flics. »

 

Une épreuve pour grandir

Alex n’est pas un personnage solitaire ou rejeté. Bien au contraire, il appartient à un groupe de skateurs, passe beaucoup de temps avec son meilleur ami Jared et a une petite amie, Jennifer. Chez Blake Nelson, il est assez bon en mathématiques. Alex est donc ce qu’il y a de plus ordinaire pour un lycéen. Du moins jusqu’au moment où il se sent obligé de se défendre à l’aide de sa planche pour éloigner un veilleur de nuit qui le frappait avec sa matraque. Cet acte de défense change sa personne et lui permet de se remettre en question, de se poser des questions existentialistes et de douter de lui-même.
À partir de ce moment, Alex est coupé du monde terrestre et devient pensif, passif, les yeux dans le vide. Sa personnalité est troublée, tout comme ce qui l’entoure, ce qui est représenté par des ralentis dans le film. L’expression de son visage est ambiguë, le spectateur a l’impression que son esprit erre dans le néant. Il essaie de se repérer, de se retrouver, de passer à autre chose. Mais l’absence d’interlocuteur rend la tâche difficile. Il renonce à téléphoner à son père pour lui en parler la nuit du meurtre. Dans le livre de Blake Nelson, il renonce à mettre au courant ses proches, et en particulier ses parents, pour ne pas leur affliger une souffrance en plus, car ceux-ci sont en train de se séparer.
Sa passivité, que la caméra soulignait sans concession durant son premier acte sexuel avec Jennifer, s’atténue peu à peu : il comprend qu’il n’a pas de réels sentiments pour la jeune fille et décide de la quitter. Il laisse de côté ses problèmes de famille et se confie à Macy, une amie du lycée, pendant qu’ils sont assis au Starbucks, en lui disant qu’il y a autre chose à travers la vitre, qu’il y a plus important que les soucis du quotidien.

La confusion des sentiments

Durant le film, Alex ne parle jamais de ses sentiments concernant le meurtre qu’il a commis involontairement. La caméra filme simplement ses réactions de désespoir comme lorsqu’il renonce à appeler son père et qu’il s’assoit, les mains sur son visage, ou comme lors de la scène de la douche qui l’extrait du monde et du réel. Mais Alex n’exprime pas par des mots clairs ce qu’il ressent réellement et le spectateur n’en est finalement pas certain. On ne peut savoir si, dans Paranoïd Park, les sentiments d’Alex sont la culpabilité ou l’apathie. Dans le livre, Blake Nelson fait exprimer une culpabilité par son personnage. Au contraire, la manière de filmer de Gus Van Sant permet d’avoir plusieurs fois un zoom sur le visage d’Alex dont le grain de peau est extrêmement lisse, sans imperfections, comme pour illustrer l’innocence enfantine, ce qui met à distance la possibilité d’une condamnation.

La confession par l’écriture

« Écris ce qui t’est arrivé », dit Macy à Alex, lorsque ce dernier s’agrippe à son vélo pour rouler en skateboard. L’écriture permet à Alex de revivre l’instant qu’il redoute mais aussi de se libérer, de se confier à soi-même. Il écrit dans deux lieux différents : chez son oncle Tommy, loin de ses parents et à la plage, seul. Il se confesse à lui seul, sans faire confiance à quelqu’un d’autre. Chez Blake Nelson, Alex songeait à se confesser à l’église. Mais en trouvant des informations sur des prêtres qui avaient dénoncé des personnes venues se confesser, il renonce à cette idée. Cependant, la lettre qu’écrit Alex était au départ destinée à Macy. Ce n’est qu’ensuite qu’il décide de la brûler, non seulement pour ne pas impliquer quelqu’un d’autre dans cet homicide, mais aussi pour se laisser seul personnage dans cette expérience qui lui a permis de mûrir.

 Alex et Macy

Le personnage de Dame Kaede

Ran, film de la maturité d’Akira Kurosawa, est l’une des fresques épiques féodale de «l’empereur du Japon». Chef-d’œuvre pictural sorti en 1985, Ran est une épopée violente, cruelle et monumentale qui met en scène l’ivresse et la folie destructrice du chaos. Kurosawa qui a déjà tourné des drames contemporains sur un Japon défait d’après-guerre, affirme son attirance pour les périodes trouble de son pays et choisit de faire des films qui racontent le temps des guerres civiles. Kurosawa avec Ran s’inscrit dans la tradition des Jidaï-Geki, genre historique consacré à l’ère médiévale japonaise et qui illustre le plus souvent des intrigues de samouraï. Les scènes de combat qui tendent à une maîtrise chorégraphique absolue offrent à l’écran de grands moments de cinéma. L’univers de Kurosawa est caractérisé par une grande majorité de personnages masculins préoccupés par des thèmes tels que la transmission (La légende du grand judo sorti en 1943) inspiré de la relation maître-élève des arts martiaux. Parmi cette foule de personnages essentiellement constituée d’hommes, une femme dans Ran réussit à prendre l’ascendant sur le pouvoir et à faire basculer l’intrigue. Le personnage de Dame Kaede rappelle la réincarnation de Lady Macbeth en Dame Asaji dans Le château de l’araignée sorti en 1957, et bouscule tous les poncifs qui persistent autour de la femme japonaise. Inspiré par les maîtres russes comme Eisenstein ou Dostoïevski, Kurosawa pourvoit son personnage féminin d’une profondeur psychologique et d’une force d’action qui offre à Ran une lecture féministe possible à l’heure de l’émancipation des femmes japonaises.

1. Les femmes dans Ran

A. Ran : un monde viril et machiste

Le film Ran s’ouvre sur une partie de chasse entre Hidetora le seigneur du clan Ichimonji, ses trois fils et les seigneurs de deux clans voisins. Hidetora abat un sanglier mais refuse de le manger le jugeant impropre à la consommation. L’animal trop âgé n’a à offrir qu’une chair sèche. Les armoiries des Ichimonji représentent une lune surplombée d’un soleil, les deux juxtaposés ondulent sur les étendards comme l’emblème d’une toute-puissance aux côtés d’une armée vigoureuse. Cette partie de chasse symbolique où la violence est ludique, place le meurtre sous le signe du divertissement, et se propose de sceller par le mariage le pacte de paix et d’amitié qui va lier les trois camps ennemis : les Ichimonji, les Ayabe et les Fujimaki.
Les caractères opposés des trois frères (à qui sont attribués chacune des couleurs primaires) transparaissent également dans cette scène d’exposition: Saburo est franc, impulsif, mais surtout attentionné envers son père (il fait de l’ombre lorsque celui-ci s’endort [07 :10] ). Le benjamin est le seul qui refuse de perpétuer les exactions commises par son père pour asseoir son pouvoir : « Nous sommes aussi les enfants de cette époque de fin du monde […] et vous comptez sur nous parce que nous sommes vos fils ? » [17 : 44]. Taro l’ainé semble être complètement dépourvu d’affection paternelle et obéit à son père comme à un souverain. Jiro le cadet, le regard faux-fuyant, est à l’image de la lâcheté de son père. Lorsque Hidetora annonce sa retraite, la seule chose dont il s’enquiert est sa part d’héritage [13 : 53]. La prophétie de Saburo (« Père les flèches sont déjà brisés, sous peu trois frères s’entretueront » [18 :50] ) ne tarde pas à se réaliser et le trône des Ichimonji se transforme en vendetta : “Né douze mois plus tard, dois-je passer ma vie dans son ombre ? ” [38:34]. Jiro dans ses complots de mutinerie ne craint pas son frère lui-même mais plutôt sa femme. D’après ses conseillers, Dame Kaede serait une femme-trophée qui conviendrait parfaitement à Jiro, fut-elle ambitieuse et avide de pouvoir.

B. Dame Kaede

C’est l’actrice Meiko Harada qui donne corps à Dame Kaede et offre un jeu particulièrement dense en passant insensiblement de l’épouse soumise à la reine impitoyable, évoquant la folie vengeresse du personnage type de la femme serpent du théâtre Kabuki (Musume Dôjôji). La première apparition de Dame Kaede se fait à la minute 24, la nouvelle reine arrive au château accompagnée de ses suivantes et de ses innombrables bagages pour investir ces lieux qui un jour furent siens. En effet, si Dame Kaede marche sur le château avec tant d’assurance c’est qu’il lui a un jour été dérobé par Hidetora lui-même. Elle s’indigne quand on lui refuse l’entrée, et Hidetora l’orgueilleux, trouve intolérable que ses femmes s’agenouillent devant elle. Dame Kaede a une gestuelle toute particulière, ses paroles et ses pupilles sont les seuls signes d’animation qui émanent d’elle. La froideur dont elle se pare semble lui tenir les entrailles. Ses mouvements, réduits au strict minimum sont artificiels et mécaniques comme ceux d’un pantomime. Le réalisateur associe au personnage de Dame Kaede un bruit particulièrement désagréable provoqué par le frottement de la house de ses vêtements. Lorsque Dame Kaede est présente dans le cadre et qu’elle se déplace, le spectateur immédiatement irrité par le son du froissement de son lourd costume, est contrarié dès la simple présence du personnage. Les tonalités expressionnistes des couleurs vives du film, l’extravagance et le détail des costumes sont comme une ode au théâtre traditionnel ; la prédilection pour des plans fixes en rappelle expressément les tableaux. Dame Kaede elle-même, la blancheur de son visage, ses sourcils peints en haut du front qui sont identiques au masque de femmes des acteurs du , en est un hommage. Elle est également très souvent pourvu d’un éventail, accessoire type de ce théâtre, les motifs peint dessus renseignant sur l’humeur et la nature des personnages. Les décors dans les scènes situées dans les châteaux mettent en place des pièces les plus souvent nues qui respectent les tendances minimalistes du .

C. Dame Sué

Lorsque Hidetora quitte le premier château pour aller se refugier chez son deuxième fils Jiro, la première personne à qui il rend visite est sa belle-fille Sué [41 : 10]. Hidetora donna Sué en épouse à son deuxième fils après avoir incendié sa famille entière et son château, n’épargnant qu’elle et son frère Tsurumaru à qui il échangea la vie contre ses yeux d’enfants qu’il creva. Hidetora trouve Sué priant au soleil couchant. Il veut regarder dans ses yeux pour voir si cette tristesse sur son visage qui lui serre à chaque fois le coeur a disparu. Indélébile, le mal qu’Hidetora a fait à Sué se voit encore plus quand elle sourit. « Plutôt la haine, je serais plus a l’aise » [42 :16] Dame Sué représente le pendant inverse de Dame Kaede car elle est pieuse et refuse de se soumettre à la corruption morale qu’impliquerait une vengeance envers Hidetora. Elle pratique la résignation absolue, croit à la providence et remet toute chose en les mains du Bouddha : «  Je ne vous hais point ! L’enchainement de nos vies… dans la main du Bouddha » [42 :35]. Soumise, croyante et pratiquante, elle représente le type « shufu » : femme –mère japonaise. Sué qui incarne l’innocence même, cristallise par la même occasion la mauvaise conscience d’Hidetora. Ses yeux tristes dénués de toute haine sont le rappel constant du monstre qu’il est. En réalité, ce n’est pas la vengeance de Sué que redoute Hidetora mais bien la vengeance des dieux. Hidetora ne craint pas la femme qu’est Kaede, mais plutôt la foi de Sué, échos d’une providence prête à venger toutes les âmes qu’il a fait souffrir. La confiance acharnée et désespérée de Sué en Bouddha est l’annonce terrible de la perte d’Hidetora. [Retour vers le début]

2. Vengeance, Politique et Tragédie.

A. Ran : une tragédie moderne

Le ciel, la religion et la providence sont des notions qui tiennent une place importante dans le film qui garde en lui la controverse tragique atemporelle : le dilemme de la fatalité et du libre-arbitre. La présence d’une transcendance est traduite par des plans d’ensemble ponctuels qui prennent à témoins des carrés de ciel. Les dieux sont également souvent provoqués en vain par Kyoami, mais le Bouddha demeure immobile. Les souffrances du roi semblent s’imposer à lui comme une nécessité de la providence mais elles sont toujours manigancées par d’autres personnages. La lente déchéance d’Hidetora puni pour son hubrys et la sourde mise en place du chaos semblent être sous les doigts des personnages comme une machine infernale. Cependant, pas de place au hasard dans ce film, toute l’intrigue est le résultat d’actions passées ou de décisions présentes. Les oeuvres de Kurosawa sont pour beaucoup inspirés de certains lieux communs de la philosophie confucianiste attribuée au penseur chinois Confucius, tel qu’il est nommé en occident : « Au Japon, nonobstant, le taoïsme et le confucianisme (religions toutes deux importées de Chine) furent modifiés et devinrent des religions du premier type, c’est-à-dire des religions qui soutenaient les autorités en place. Le confucianisme japonais se révéla, en effet, un défenseur beaucoup plus enthousiaste du régime en place que ne le fut le confucianisme chinois ; au cours de la période Tokugawa, il joua le rôle d’une idéologie reconnaissant la légitimité du régime militaire des bakufu en ce qu’il était approuvé par l’empereur. Au cours de l’ère Meiji, son rôle fut de justifier ce que l’on appelle le « régime impérial » (tennösei). » (Morishima, (1982), Capitalisme et confucianisme, Paris, Flammarion, p. 275-279 ). Les personnages du film ignore complètement le concept sacré de la piété filiale et celui du «  REN » qui représente la bienveillance morale avec laquelle l’homme se doit d’appréhender ses semblables. Selon la pensée confucianiste, la vertu est une richesse intérieure que tout homme peut acquérir car la nature humaine n’est par essence ni bonne ni mauvaise. La vie se conçoit comme un choix dont le sujet en porte l’entière responsabilité et l’homme doit être soumis à l’état et au ciel. Ainsi Hidetora qui a vécu toute sa vie en semant le meurtre et la terreur autour de lui récolte sur le seuil de la mort la vengeance de ceux qu’il a lésé et la trahison de ceux qu’il a trompé selon les codes de la providence. Isolé par son impuissance, Hidetora subit le sort apocalyptique qu’il a lui-même fait subir à Kaede et Sué. Il voit son armée et ses biens qui lui étaient si chers brûler sous ses yeux : « Seuls les oiseaux, les bêtes n’ont besoins de rien. » [46 :03].
Hidetora est condamné à voir, à être témoin de la lente mise en place du chaos. A l’acmé de l’intrigue, lorsque le roi est plus que jamais balloté par le destin, son seul refuge est ironiquement la modeste demeure de Tsurumaru le frère aveugle de Sué qu’il doit, dans son voyage de rédemption regarder en face. Pas un jour ne passe sans que Tsurumaru ne se souvienne, et il offre à Hidetora l’hospitalité du coeur: le chant de flûte, supplice mental. L’ironie tragique est partout, les évènements à venir sont toujours annoncés sous forme de prédictions ignorées comme la célèbre scène du rêve d’Hidetora [08 :49]. Le film est teinté d’un humour noir porté principalement par les commentaires du personnage Kyoami qui sont des paraboles comiques, lucides et prophétiques. Il accompagne Hidetora dans la lourde rançon des meurtres et de l’horreur qu’il a semé autour de lui durant son existence. Aux dernières heures avant sa mort, des hommes, mais surtout une femme, cri vengeance.

B. La vengeance de Kaede : un acte prémédité

Lors de la scène du contrat, la reine Kaede respecte les convenances, elle s’efface telle une statue pour laisser son mari faire le porte parole des négociations ainsi que le veux les codes sociaux. Déjà, tout chez Dame Kaede annonce qu’elle sera au premier plan dans les décisions politiques futurs; car aussi respectueuse soit-elle du protocole, elle se permet quelques insolences. Elle demande premièrement à son beau-père de s’assoir plus bas qu’elle [30 :30], la reine, invitation qu’Hidetora prend à juste titre comme un affront. Lorsque l’ancien roi quitte la salle en furie d’avoir été traité de la sorte par son propre fils elle lui adresse un présomptueux : “ Merci d’être venu “ [34 :58] d’une cordialité aussi impromptue qu’insolente étant donné les circonstances.
Dame Kaede se montre ici comme une femme plein d’audace qui tout en gardant les manières d’une reine cherche la provocation. Dans la scène qui suit le départ précipité de Hidetora du premier château, le monologue [35 :36] que livre Dame Kaede à son mari Taro nous éclaire sur son passé et sur ses ambitions. Le personnage jusque là froid et élusif gagne en profondeur et en complexité, passant ainsi au rang des personnages principaux. Lorsqu’elle parle elle est immobile, comme prise au piège dans son habit. L’émotion se retransmet par l’inflexion de sa voix. Lorsqu’elle dit : “combien j’ai attendu ce jour !“[36 :13] on peut comprendre que la seule raison de vivre de Kaede est la restitution des biens de sa famille et la vengeance de son assassin. Elle est très claire sur ce point lors de l’entretien fatidique entre elle et Jiro [86:16], « la mort de mon époux ne m’affecte guère, seul mon sort me préoccupe. […] ce château de mon père j’entend y rester » [89 :31].
Le personnage de Kaede campe dans la retenue et semble incapable de ressentir une réelle émotion. Kaede est en effet morte le jour ou Hidetora incendia sa famille, elle a tout perdu et qui n’a plus rien à perdre. L’âme de Kaede est éteinte, elle ressent plus de désir. Sa seule motivation de vie est la vendetta, elle ne survit que pour mourir dans la souffrance de celui qui l’a tuée. Elle conclut son monologue sur le cri de désespoir : “C’est ici même que m’a mère s’est tué “ [36 : 55]. L’ironie tragique de l’histoire la fera mourir dans la même pièce. Dame Kaede semble faire ce monologue comme un justificatif, une confession ultime avant que la tragédie ne se mette en marche et qu’elle abandonne toute humanité. Cette déclaration de guerre indirecte est l’annonce funèbre de l’implication de Dame Kaede dans la chute de la dynastie Ichimonji.

 C. Dame Kaede une fine stratège politique

La deuxième fois que Kaede apparait [26 :30] elle s’enquiert auprès du nouveau roi Taro de la bannière du clan Ichimonji qui doit revenir au chef et qui est toujours aux mains d’Hidetora : “sans elle, vous n’êtes qu’une ombre” [27 :00]. Derrière la froideur et le mépris dont se pare Kaede, se dévoile une fine stratège aux intérêts politiques murement réfléchis. Elle exerce intentionnellement sur Taro une sorte de chantage affectif condescendant en faisant peser le doute sur sa capacité à être à la hauteur de ses fonctions. Taro qui manque d’assurance est troublé dans ses décisions se voit imposer ensuite ce que Kaede elle-même a préalablement jugée comme la bonne décision : « Agissez donc en chef! » [27 :17]. Kaede parle peu et en discours apprêtés, tout ce qu’elle fait et dit est mûrement calculé. Elle envoie à Taro des pointes empoisonnées, puis se retire pour que le venin prenne et que germe en chez lui la soif de pouvoir qu’elle a semé. C’est Dame Kaede qui est à l’origine de la première dispute entre Taro et Hidetora en poussant Taro à être avide et insatisfait de sa situation.
Lorsque Jiro prend la place de son frère après sa mort, Kaede n’entend pas perdre son statut de reine et le pouvoir dont elle jouit. Lors de la scène de l’entretien [86:00], pour la première fois ce personnage dépeint dans une extrême froideur montre ses vraies couleurs. Elle est agile, leste et sait manier les armes, elle dompte Jiro avec aisance et marche sur lui avec une grande facilité et cette scene mythique ou elle l’immobilise le couteau à la gorge a d’ailleurs inspiré de nombreux peintres. Ce qui semble le plus effrayer Jiro est la folie qui transperce des yeux de la femme. La stratégie de domination que Dame Kaede exerce sur Jiro est très bien pensée. Elle commence par l’amadouer en s’excusant de son incartade, pour lui faire ensuite une démonstration de sa force physique et obtenir l’ascendant sur lui. Jiro est tétanisé à la vue de cette force insoupçonnée qui émane du corps frêle du deuxième sexe. Elle le menace de révéler à tous sa lâcheté, lui qui a compté sur son second Kurogane pour tuer son propre frère. Kaede prend alors moralement le pouvoir sur Jiro et l’humilie en raillant son impotence, lui, à présent chef du clan Ichimonji qui plie si facilement sous le poids d’une femme. C’est la deuxième fois qu’elle prend le contrôle sur un homme en se jouant de sa faiblesse. Kaede rit jaune, de ces rires de folle diabolique et grotesque devant Jiro petrifié. Elle clôture son exorde en refermant toutes les portes de la pièce disposant ainsi de l’espace comme d’un huis-clos afin que Jiro sente qu’il n’a aucune issue. Pris au piège par la veuve noire, Jiro est forcé à écouter la requête de Kaede qui prend bien soin de ne lui laisser aucune seconde de répit, hurlant comme une possédée. Jiro désarmé affecte des manières de petites filles face à ce dragon. Kaede depuis le début sait parfaitement bien que pour tenir les fils du clan Ichimonji il lui suffit simplement de tenir la culotte du roi. Apres l’amour, en guise de péroraison, elle use comme un coup de grâce d’un ultime stratagème connu pour déstabiliser les hommes : les larmes. Fine adepte de la psychologie inversée, elle se joue de Jiro en lui insinuant que c’est lui qui a l’ascendant sur elle en accédant à sa requête et la sauvant ; sans comprendre qu’il n’a jamais eu le choix. La stratégie de Dame Kaede pour dompter Jiro qui consiste à alterner cris et menace avec douceur et flatterie comme un fruit aigre-doux, est très efficace. Manipulatrice, elle maitrise en effet sa proie comme un pantin en lui faisant croire que c’est lui qui a le contrôle et qu’il jouit encore de son libre-arbitre. Or, plus le film avance, plus Jiro est incapable de penser par lui-même et plus tout ses faits et gestes sont inspiré des volontés de Kaede elle-même.

3. Dame Kaede figure d’un féminisme moderne

A.Le pouvoir de la femme

Comme c’est le cas dans nombreuses sociétés, le rôle politique de la femme transparaît par le truchement de l’homme. La force de Dame Kaede réside dans la conscience qu’elle a de son emprise sur son mari. Jiro n’a en effet pas l’étoffe d’un roi, Kaede le sait et va en profiter. Elle va même jusqu’à lui faire subir un test pour éprouver l’étendue de son pouvoir : Taro est mort et a été tué au combat et Kaede veut savoir que sont devenus sa dépouille et son armure [82 :00]. Ce commentaire si innocent en surface est en fait un test de l’influence qu’exerce Kaede sur son beau-frère, en effet il ne lui en faudra pas plus pour faire déshabiller Jiro.
Dans la scène de confrontation entre Kaede et Jiro [86 :00] citée dans la deuxième partie, la femme qui remplit dans la société féodale de l’époque un rôle purement matériel ou strictement maternel prend la parole et inverse les conventions. La femme, plus intelligente et plus vicieuse que l’homme ne se contente pas de la menace pour achever sa victime. Kaede est bien consciente qu’elle n’a pas le pouvoir de maintenir à long terme cette pression et que la laisse la plus solide dont elle peut pourvoir Jiro consiste en l’exploitation de la plus grande faiblesse masculine : le plaisir charnel. Kaede sait que le sentiment de terreur qu’elle inspire à Jiro dans la scène de confrontation ne sera que passager et que pour marquer son influence dans la durée et le contrôler tout à fait elle doit lui inspirer du désir, La concupiscence étant le seul joug véritable dont elle peut jouir. Pour achever sa proie et afin qu’il ne comprenne pas qu’il vienne d’être envouté Kaede déploie l’arme féminine qui a le plus d’ascendant sur l’homme : son corps. Kaede maitrise les ficelles du langage charnel et achève d’envouter Jiro qui n’émet aucune difficulté à être convaincu. Il accepte aussitôt de renier sa femme Sué et de replacer Kaede sur le trône comme elle le souhaite. Pour pousser Jiro à accepter de tuer Sué, elle le flatte dans son ego en prenant à partie la jalousie légitime d’une femme amoureuse. «  A présent je suis devenue votre femme » : pleure-t-elle [92:35]. Après cette scène, les conseillers de Jiro sont horrifiés de constater que Dame Kaede l’a ensorcelé, aussi n’agira-t-il plus que d’après les volontés et les conseils de cette dernière. Les conseillers de Jiro qui ne sont pas sous son charme et plus spécialement Kurogane, voient clairement dans le jeu de Dame Kaede. Kurogane qui ne tue que par nécessité épargne Sué et rapporte une tête de renard [105 :30]. Dans le folklore japonais, le démon renard Kitsune est le symbole de la sournoiserie et de la trahison. Folle de rage, Kaede comprend alors que sa vengeance lui échappe et qu’elle ne maitrise plus le chaos qu’elle a contribué à mettre en place.

 B. Dame Kaede une femme japonaise moderne

A s’intéresser de plus près à la situation de la femme japonaise lors de la sortie de Ran en 1985, il est aisé de constater que sa condition sociale n’est pas si loin de celle des femmes de l’ère féodale contemporaine de l’intrigue du film. En 1868, au début de l’ère Meiji, les droits des femmes sont réduits avec l’élaboration d’un nouveau code civil inspiré du code civil français de Napoléon Bonaparte instauré en 1804 et qui stipule : « le mari doit protection à sa femme, la femme doit obéissance à son mari » [Art. 13]. Tel qu’il est spécifié, les maris veuillent à ce que leurs femmes se conforment à leurs désirs, et ce par les moyens qu’ils jugent approprié. Le code civil de 1868 n’est révisé qu’en 1947 et améliore légèrement la situation des femmes sans réduire les grandes inégalités qui persistent entre les sexes. Traditionnellement la femme japonaise rempli le rôle de mère au foyer et doit s’y tenir. «  Shufu » qui signifie en Japonais femme au foyer est presque synonyme de femme et cet l’amalgame est révélateur des mœurs et valeurs que rattache les Japonais au rôle de la femme : la mère maitresse de maison. La philosophie confucéenne qui prône une morale stricte encourage également l’émergence d’une hiérarchisation des différentes couches de la société, au sein même de l’ordre familial où l’épouse se doit d’être soumises aux ordres de son mari tout en lui témoignant gratitude et respect. Le système éducatif même qui adopte une politique de programmations distinctes pour les garçons et les filles reflètent les traditions sexistes qui persistent dans les pratiques japonaises, la différenciation des sexes étant instauré depuis le plus jeune âge. A l’aube des années 80, la femme ne jouit donc d’aucune liberté d’expression et doit se cantonner à son rôle de mère gardienne du foyer. Cependant cette année amène des reformes politiques spécifiques qui sont mises en place pour pallier cette situation, combattre la misogynie et émanciper les femmes. Sué qui incarne la dépendance exacerbée de la femme est très vite écrasée par l’exubérance du personnage de Dame Kaede. A l’image de ces femmes qui se révolte à l’orée de la modernité, Dame Kaede rejettent le joug masculin et prend elle-même en main son destin. Dans cette société essentiellement phallocrate qui fait échos à la société japonaise des années 80, Dame Kaede est une reine qui n’a pas peur de s’imposer et de prendre le pouvoir. Son aura et sa force émasculent complètement ses compagnons qui plient devant elle. Dame Kaede féministe avant l’heure se joue de la bêtise de l’ego masculin et de la débilisation de l’aliénation du pouvoir.

 

Ran est constitué de premier abord d’une réflexion sur l’ambition, le pouvoir, les complications de l’héritage filial. Kurosawa tisse les liens d’une fratrie gangrenée par la rivalité, la jalousie et la soif de pouvoir ; les fils se livrent à la destruction par soif d’ambition à l’image de leur propre père qui construit son empire sur ses crimes et ses exactions. Le film met donc en scène la chute des Ichimonji, la mise en place du Chaos et des samouraïs qui ne connaissent que les armes. L’emprise de Dame Kaede sur le cadet Jiro est un des facteurs majeurs qui précipitent les Ichimonji à leur perte. Le personnage de Dame Kaede est en rupture avec tous les lieux communs qui englobent les femmes japonaises de l’époque et situe le film dans la modernité. Elle incarne par sa force, son acharnement et son ascendant sur les hommes la figure d’une femme féministe, avant-gardiste, indépendante et maitresse de son destin. Kaede est courageuse, insoumise et marchent les yeux ouverts vers la mort détruisant tout sur son passage. Satyagit Ray réalisateur indien et critique de cinéma s’intéressa beaucoup à l’œuvre de Kurosawa qu’il cite dans son livre Ecrit sur le cinéma et publié en 1982 : « Les extrêmes me plaisent car ils sont source de vie ». Le personnage de Dame Kaede est l’incarnation même de cet extrême dont parle Kurosawa, son autorité, son endurance et sa force font d’elle la personnification du chaos et témoigne de l’empire sous-estimé des femmes.

Kyoami, bouffon du roi

Ran, film japonais réalisé par Akira Kurosawa en 1985 est une réécriture du Roi Lear de William Shakespeare. Le réalisateur a certainement fait le choix de rassembler les deux caractéristiques des personnages du Fou du Roi et d’Edgar, fils légitime du comte de Gloucester, en un seul personnage : Kyoami, fou, sage puis philosophe. Il est joué par Shinnosuke Ikehata aussi connu sous le nom de Pita (Peter), acteur japonais androgyne dont l’homosexualité affirmée lui a permis de jouer des rôles de femmes ou de se travestir à l’écran.
Le bouffon est traditionnellement ce personnage comique qui se doit de faire rire la cour. Il a donc un rôle de divertissement qui lui permet souvent l’insolence ou le conseil auprès de ses maitres dont il est très proche. Il est le seul à avoir le droit de se moquer de son maître même s’il prend le risque de se faire châtier en retour. Ici l’acteur joue le rôle du bouffon et, par conséquent, celui d’un homme, bien que l’accoutrement, voire le comportement de Kyoami puisse nous en faire douter. Il accompagne le seigneur Hidetora Ichimonji tout au long de sa tragique déchéance. A mesure que Hidetora déchoit et que son monde s’écroule, Kyoami devient de plus en plus sceptique et se détache peu à peu de son rôle de bouffon. L’évolution du personnage de Kyoami semble être à l’image de celle de l’intrigue. De fait, nous pourrions-nous demander si le personnage de Kyoami est ce détenteur de la moralité dans Ran.

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I. Kyoami ; un modèle unique du bouffon du Roi

a) Kyoami : un bouffon atypique ?

La figure du fou du Roi a toujours été double : le fou est dans la littérature européenne soit l’idiot, soit le scélérat. Depuis la Renaissance, cette figure de fou s’apparente donc à celle du malade mental ou du simple d’esprit, ou encore à celle du plaisant, celui dont la compagnie est amusante, divertissante.
Kyoami est un personnage très intéressant, notamment en raison de son genre. Le bouffon n’est pas censé avoir une quelconque sexualité mais le choix de l’acteur reste minutieux. Pita a une voix d’homme et une gestuelle assez féminine, de fait, Kyoami devient comme une page vierge de toute caractérisation sexuelle ou culturelle. Son innocence et sa sensibilité naturelle (montrés par ses pleurs fréquents) font de lui ce bouffon assez atypique. Tout d’abord, Kyoami se présente comme le bouffon moqueur du régime féodal qu’il sert. Il s’aide pour cela d’une danse satirique empruntée au Kyōgen (forme théâtrale à l’origine du Nô qui sert aujourd’hui d’intermède comique au spectacle lui-même). Il dénonce ainsi l’imprudence du Seigneur et le désordre du monde.
La première scène parlée du film montre Kyoami dans un habit très coloré (rose, bleu, jaune, blanc, vert et plus tard rouge, orange). Il porte des couleurs vives qui évoquent une idée de fraîcheur, de jovialité. De plus, il est coiffé d’une queue de cheval en hauteur qui marque sa fonction de bouffon, celui qui doit faire rire et qui est risible. Kyoami a un comportement assez instinctif qui révèle une certaine pureté et une innocence. D’ailleurs, ses gestes courts et précipités traduisent sa vitalité. Toute sa gestuelle incite au rire car elle dégage une spontanéité, une puérilité, et une certaine candeur.
« Kyoami ! Holà ! Divertis-nous ! » : dès sa première interpellation, son statut se définit aux yeux du spectateur. On ne s’adresse à lui que sous forme d’impératifs. De plus, il est sur le côté et de dos, loin de la réunion des grands hommes. « Depuis ce mont là-bas et depuis ce mont là, dévalant par bonds, que serait-ce ? Sur la tête, deux pointes sifflantes ? Un lapin ? » : il se ridiculise, on se moque de lui plus qu’on ne rit de ses actions, et tel est son métier. Cette scène incite au rire car les dires et la gestuelle de Kyoami est risible, puisqu’ils se distinguent du commun des mortels (ou en tout cas, de ceux qui entourent le personnage). A l’affront de Saburo (« Kyoami, est-ce un lapin ? C’est deux, non, pour le repas de Père, ils viennent bien de deux monts »), Kyoami prend peur sans doute peur car il se rend compte de la situation gênante et délicate à laquelle il assiste (l’insolence de Saburo envers son Père qu’il juge insensé en ce sens où sa sénilité le détournerait de son pragmatisme d’antan et où il serait devenu apathique et déraisonnable) et s’en va se remettre à sa place initiale, c’est à dire en arrière plan des personnages présents, dans un mouvement de panique.
Kyoami nous donne donc l’image d’un bouffon qui suit les convenances avec une certaine politesse, un bouffon également apeuré par les possibles châtiments qu’il pourrait recevoir étant donné la manière dont il s’enfuit, se protégeant avec ses bras dès qu’il sent le reproche le menacer. D’ailleurs, il suffit qu’une figure d’autorité s’approche de lui pour qu’il soit effrayé.
Son innocence pourrait s’analyser à travers cette scène où Kyoami confectionne un casque en herbes décoré de deux tulipes pour Hidetora : un accoutrement qui ne fait que refléter la honte posée sur Hidetora du fait de la trahison de ses fils. Mais Kyoami ne s’en rend pas compte : c’est Tango qui d’un regard lui signifiera que de telles choses ne se font pas, car un ordre hiérarchique est à respecter.

Hidetora chapeauDe fait, nous pourrions dire que Kyoami respecte les caractéristiques traditionnelles du bouffon dans sa dualité (entre la simplicité d’esprit, le divertissement, et le loyal dévouement, l’important soutien qu’il représente) ; or il est important de noter qu’outre cela, Kyoami présente des traits plus particuliers : il est un bouffon volontairement malléable accompagnant sans relâche son maître dans le chaos, dans un système féodal japonais ravagé par la guerre.

b) Le dévoilement de la vérité par le rire

« Mes femmes à genoux devant la femme de Taro ! Intolérable ! » (25’05) : blessé par la trahison de son fils, Hidetora s’emporte et s’énerve. A l’écoute de ces injonctions le fidèle Kyoami commence à vouloir faire rire son maître :

« – Et je te donne ma maison ! Et je te donne ma terre ! Le chef de village est bien bon ! Il finira aux champs en Roi des Epouvantails !

– Je serais un fou ?

– Pardon ! Le fou c’est moi ! Celui qu’on moque pour vous servir ! Je ne tourne pas rond, vous tournez rond !

– Tu oses ! ».

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A l’aide d’un plan rapproché sur Kyoami, on le voit oser tourner en dérision Hidetora et l’imiter en dévoilant ce que sa situation a de risible. Ici le comique repose sur le fait que Kyoami ose rire de son maître – et de fait, le défier – pour tout de suite après s’excuser et se repositionner d’un point de vue hiérarchique. En fait, Kyoami connaît bien Hidetora ; il l’analyse justement et avec insolence mais il est capable d’anticiper et de gérer sa colère. Dans cette scène très comique, Kyoami définit son statut avec un humour pinçant. L’humour dévoile la vérité attestée par le rire du spectateur.                               Avec le temps, Kyoami parle plus, se libère de l’ancien joug de son maître et analyse sa propre condition en s’adressant à Hidetora lui-même :

« – Que fais-je avec ce vieux fou ? Si le rocher dévale sous toi, sautes-en vite. Sinon tu finiras en charpie avec lui ! Idiot qui resterait.

– Ici… Où suis-je ?

– Ici ? Au paradis. Incroyable depuis son enfance je suis sa nourrice ! Sois gentil. Fais dodo ».

Au moment où Hidetora s’interroge Kyoami est sur le point de partir. Quand il l’entend, la caméra fixe le côté de son visage en un plan rapproché, laissant apparaître son déchirement intérieur. Ils sont à l’abri dans une grotte (les ruines d’un château détruit par Hidetora), le feu allumé donne une lumière tamisée à l’endroit, des couleurs chaudes qui traduisent l’intimité réelle qui existe entre les deux personnages, mais qui ne pouvait se révéler au spectateur sans la folie d’Hidetora.

Quand finalement Kyoami revient, on comprend qu’il y a là comme une fatalité de sa condition. D’autant plus qu’après cela il se couche à son côté, le spectateur ne le distinguant plus car il est caché par le corps d’Hidetora. Comique et gênante à la fois, cette scène révèle l’absurde de la situation ; Hidetora est devenu un enfant dont il faut s’occuper et Kyoami n’arrive pas à s’échapper de l’influence de son maître. « Monde à l’envers. J’étais le fou et le faisais rire. Il est le fou et me fais rire. Allez, dis quelque chose. A toi de dire des bêtises, à moi la vérité ». Kyoami manque ouvertement de respect à Hidetora car il affirme qu’il détient maintenant la supériorité ; la liberté de penser et de parole qui lui permet des réflexions philosophiques. On remarquera qu’à mesure qu’Hidetora déchoit, Kyoami s’émancipe en effet d’une certaine façon et que cette émancipation lui fait perdre son goût pour la moquerie. A mesure qu’il s’éloigne de son rôle bien défini de bouffon. Il s’éloigne du comique et cette légèreté que l’humour apportait au début du film disparaît.
Kyoami est le seul à pouvoir se moquer d’Hidetora. Se pose alors la question de la présence du grossier et du noble chez les personnages. En effet, on assiste à un renversement de cela dans le film. Quand le maître devient fou, Kyoami s’assagit. Il y a une complémentarité du grossier et du noble, du maître et du serviteur et celle-ci est fondée sur le changeable

c) Victime de sa fidélité : l’ironie du sort

Kyoami dans sa grande fidélité ne peut abandonner son maître devenu sénile. Il décide de rester à ses côtés, se nourrissant tristement de l’immense mélancolie de Hidetora qui se détruit incessamment. Kyoami fait des reproches à Hidetora mais le suivra toujours : « Tu t’abrites dans les ruines que tu as incendiées ! Heureux les simples d’esprit ». Il souligne bien l’ironie du sort, et lui fait ainsi la morale. En outre, depuis la chute du Seigneur, Kyoami est très souvent au premier plan, ou en tout cas rarement derrière les grandes gens de manière volontaire. Il y a une égalité créée par la caméra. A mesure que le nihilisme le ronge, il comprend que la figure d’autorité n’est qu’une figure, bien que cela ne l’empêche pas de rester fidèle jusqu’au bout, sans chercher constamment à se rebeller (signe une fois de plus de sa profonde bonté). On remarque toujours ce rapport initial de maître/serviteur même si les rapports ont changé, comme une habitude qui collerait à la peau. Par exemple, quand Kyoami est inquiet pour son maître, il l’appelle « Monseigneur » et non plus « le vieux ». De même, quand Hidetora voit Sué il est pris de panique, revenant à la raison et la culpabilité, et s’enfuit en courant. Puis on voit, dans un large plan d’ensemble, Kyoami lui courir après, signe de sa profonde fidélité.

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Kyoami serait-il le miroir des émotions du Seigneur Hidetora ? « Pressons-nous l’Enfer est proche du Paradis lointain » (54’50) dit Kyoami avant de partir pour le troisième château. Bien que déterminé à les suivre et toujours fidèle, Kyoami se fait frapper par Hidetora : « Vaurien ! Reste, si tu as peur ! ». Le seigneur Hidetora violente le bouffon comme s’il voulait se violenter lui-même, comme pour ne pas s’avouer ses propres peurs, les dénier. Abandonner Kyoami serait comme abandonner ses craintes. Or on verra que c’est après cet abandon que sa folie débutera, et que ce n’est qu’en retrouvant Kyoami et Tango que l’on prendra soin de lui et qu’il ira mieux. Kyoami se réfugie près de Tango (le valet du Seigneur Hidetora) et pleure ce nouvel abandon : « Et pourtant, nous n’avions dit que la vérité » dit Tango : ici les personnages se proclament détenteur de la vérité, de la raison mais savent que de toute façon personne ne les écoutera.

II. Kyoami comme figure du déclin du système féodal

a) L’exclusion de Kyoami

Le réalisateur a certainement voulu dénoncer le manichéisme féodal. En effet, Si Hidetora a été trahi, il s’est trahi lui-même avant. Ran refuse le manichéisme et expose des humains victimes de leur propres passions destructrices. Kyoami est le symbole de la pureté inutilement immolée, il n’est autre que l’incarnation de l’ancienne autorité. Dans la deuxième partie du film, la moquerie de Kyoami fait place à la compassion pour Hidetora, alors qu’il accompagne le vieux seigneur devenu fou dans sa recherche du château Azusa qu’il a autrefois incendié. Il s’agit d’un périple quasi mystique nous montrant la folie dévastatrice du vieil homme parti à la recherche de soi.
Dans les premières scènes du film, Kyoami est toujours à l’écart (en fond de champ) puis il revient au premier plan progressivement. Au début de l’œuvre (6’16) Hidetora s’endort et Saburo son fils lui amène des branches pour le protéger du soleil durant sa sieste. Quand tout le monde se retire pour respecter le sommeil d’Hidetora, Kyoami lui, reste quelques secondes de plus.

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On l’observe grâce à un plan d’ensemble et on peut constater la curiosité puis l’inquiétude traverser son visage. Il hésite deux fois avant de partir et de laisser le Seigneur dormir seul. Sans doute cette scène est-elle une prémisse des scènes à venir, scènes montrant la fidélité de Kyoami envers son maître. Kyoami est donc toujours au second plan et souvent le dos tourné aux autres (notamment pendant les réunions entre grands hommes). Cela montre le peu d’intérêt qu’un noble porte à qui n’a guère d’importance dans un tel système féodal. Kyoami est encore derrière, dos tourné et on lui donne l’ordre d’aller réveiller Hidetora. Le réalisateur grâce à sa caméra nous dévoile  le paradoxe de Kyoami : un bouffon présent et pourtant exclu. La caméra suit Kyoami en travelling : il va chercher un tabouret en vitesse pour Hidetora qui vient de se réveiller en très grande panique. Puis, Kyoami disparaît du plan. C’est à dire qu’on ne lui confère une importance que lorsqu’il sert autrui. Lorsque Kyoami n’est pas seul dans une scène, c’est à dire accompagnant de grandes gens, la caméra ne se soucie de lui que quand un ordre lui est donné. C’est quand il est seul que la caméra prend la liberté de s’arrêter sur lui, comme s’il n’existait pas véritablement dès lors qu’il est entouré d’autrui, du fait de son statut social.
« Toi au fait, qui es-tu ? » dit Hidetora lors d’un épisode de folie à Kyoami. A ces mots, Kyoami ne peut s’empêcher de pleurer. Peut-être ces larmes viennent t’elles d’une blessure du fait d’un sentiment de non-reconnaissance et donc d’une existence vaine. C’est le début d’une nouvelle étape dans la réflexion de Kyoami qui est de plus en plus fataliste et nihiliste : « Il n’y a donc ni dieux ni Bouddha ? Si vous existez, oyez ! Vous, les malfaisants, vous ennuyez-vous là-haut ? Que vous nous tuiez par jeu ! C’est si drôle de nous voir pleurer ? »

b) De la pureté avilie

Kyoami est un être victime d’une fatale corruption. On pourrait dire qu’il est à l’image de la déchéance de l’homme qui, par ses vices, s’autodétruit. Aussi, nous pourrions faire une analogie entre l’évolution de Kyoami et celle de Hidetora.
Les pleurs dus à l’abandon, aux coups, montrent les blessures causées à Kyoami, blessures qui représenteraient celles de l’homme capable d’avilir un monde inaltéré. Très vite on comprend que Kyoami possède cette âme quasi cristalline et que le réalisateur paraît vouloir insister sur sa conscience humaine, sa réflexion qui relève plus de l’ordre du sensible, du sentiment. Par exemple, lorsque Hidetora veut frapper d’une flèche son fils désobéissant, Kyoami qui garde le carquois résiste à la tentation de son maître et refuse de le lui donner. De fait, Hidetora le pousse d’un violent coup de pied et lorsque que Kyoami tombe et abandonne, il disparaît du plan.

c) Du bouffon au guide spirituel

Hidetora tue celui qui a voulu tuer Kyoami. A ce moment, un gros plan est maintenu sur Hidetora avec une musique stridente (le son produit par la flûte de pan évoque le suspens, l’inquiétude) et un regard de défi : si l’on tuait son bouffon, il se retrouverait seul.

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Hidetora est également attaché à Kyoami, en ce sens où il assure sa compagnie, où il a peur de la solitude. Cette scène joue un rôle déclencheur de l’exclusion du roi. En effet, il semblerait que cet attachement au bouffon symbolise la mémoire de son règne. Sans doute cet attachement est-il également le dépositaire de la sensibilité et du coeur d’Hidetora.
Après la longue scène de la déchéance d’Hidetora, qui après avoir vu nombres de ses proches tués, perd la tête et devient fou, nous voyons (1’10’10) Kyoami et Tango sur un cheval blanc prêts à retrouver le seigneur. Peut-être le blanc de ce grand cheval est-il un signe de noblesse. Le fait que cette scène suive directement celle de la chute du seigneur pourrait marquer le début de ce retournement ironique de la situation. « Monde fou, soyez fous pour être sensés » dit Kyoami : ce n’est plus Kyoami le fou mais bien Hidetora, ainsi les statuts commencent à changer.

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Cette scène nous montre un paysage de hautes herbes frappées par un vent violent, où Hidetora ramasse des fleurs et arrive difficilement à expliquer aux deux personnages (Kyoami et Tango) ce qui lui est arrivé. Le vent est le symbole de la revanche de la Terre sur les horreurs faites par Hidetora : Kyoami a bien compris la situation et détient alors la sagesse : « Etrange stupeur de voir la plaine désolée où, défaites de nos mains, ces familles sans nombre… une par une, évanescentes… se mettent à resurgir » pour la première fois il fait un numéro non comique et passe du statut de bouffon à celui de futur guide spirituel : « Hidetora : Je suis égaré – Kyoami : Tous les humains le sont. »

Entre ironie et fatalité, Ran met à l’honneur la tragédie shakespearienne. Le film dresse une critique de la hiérarchie sociale du Japon féodal du XVIème siècle comme Shakespeare critiquait celle de l’Angleterre du XVI-XVIIème siècle. La dénonciation semble ici être portée par Kyoami, ce personnage que l’on salit par des guerres de pouvoir. De plus, bien qu’il soit un personnage comique, Kyoami se durcit quelque peu et devient assez sceptique : on peut alors observer un léger inversement de son rôle avec celui d’Hidetora pour marquer une morale. Toutefois, il reste cantonné dans son rôle de bouffon absolument fidèle puisqu’il suivra Hidetora jusque dans son lit de mort. Kyoami est le porteur de la moralité de l’œuvre : il est cette pureté représentative de l’humanité noircie par l’homme lui-même. Mais il réussit à pardonner et à aimer encore, il est poésie dans un monde de désillusions.

Le personnage de Su Li-Zhen dans la trilogie

Évolution du Personnage de Su li-Zhen dans la Trilogie des années 60 de Wong Kar Wai : Nos années sauvages, In the Mood for Love et 2046.

Le réalisateur hongkongais, revisite le Hong-Kong des années 60, dans une série plus qu’une trilogie, qui évoque les réminiscences de l’amour, l’amour impossible par l’utilisation de rimes visuelles et sonores qui vont jusqu’à la répétition. Le personnage de Su Li-Zhen va subir le même traitement, pour être décliné dans les trois films, comme figure de l’amour impossible.

Introduction  

Wong Kar-wai nait en 1957 à Shanghai, il émigre dès l’âge de 5 ans avec sa mère à Hong-Kong. Son premier film As Tears Go By sort en 1988 et reçoit un très bon accueil public — c’est la plus grosse entrée en salle de l’histoire à Hong-Kong à l’époque de sa sortie — et critique au point d’être présenté au Festival de Cannes. Il commence ensuite ce que certain critique ont appelé « trilogie des années 60 » il s’agit par là de rassembler de manière postérieure trois films ; Days of being Wild sortis en 1990 qui devaient à l’origine comporter une seconde partie. Mais l’échec commercial du film annula le projet. Dix ans et 4 films plus tard, Wong dispose d’une liberté suffisante pour réaliser non pas une suite, mais une variation, il s’agit d’In the Mood For Love. Il réalise et clôt sa série en 2004 avec 2046. Ces trois films comportent de nombreux points communs et élaborent une trilogie plus thématique que chronologique.
Il faut d’abord comprendre la singularité du réalisateur, qui a été scénariste avant de progressivement se détacher de tout scénario dans ses longs-métrages, le résultat de ses films est une possibilité parmi tant d’autres, comme le montre la richesse des bonus de ses films, afin de réduire le spectre de mon analyse, je vais me concentrer sur le résultat et non pas sur l ce qu’aurais pu être ses films.

La trilogie prend essentiellement place à Hong-Kong bien que les personnages se retrouvent à voyager à Singapour, à Anghor Vat ou même dans leurs songes. La temporalité est celle des années 60 pour Days of Being Wild et pour In the Mood for love, 2046 est plus complexe puisque la temporalité se scinde entre les années 60 et un rêve futuriste se déroulant dans une époque indéfinie. Les acteurs Tony Chang et Maggie Cheung sont la troisième constante de cette série qui aurait pu être une pièce de théâtre tant elle respecte les contraintes d’une tragédie classique. Pourtant et c’est là ou la complexité des films apparait les deux acteurs ne vont pas jouer les mêmes personnages et leurs importances va évoluer dans les trois longs métrages. L’histoire se complexifie aussi par le montage sélectif des films qui ne laissent apparaitre que quelques moments, des errements amoureux. Si le travail de Tonny Cheung va être largement reconnu, il obtient notamment le prix du meilleur acteur à Cannes pour son rôle dans In the Mood for Love, l’importance de Maggy Cheung, mais surtout de son personnage Su li Zhen — qui est aussi incarné par Gong Li — est souvent minimisé, il me semblait donc intéressant de comprendre l’importance de ce personnage féminin dans la trilogie. Que représente le Personnage de Su Li Zhen, comment évolue-t-il et quelle est sa fonction ?

Concordance et rupture du personnage

Parler de Su Li Zhen c’est parler de 4 personnages, la jeune fille gauche de Days Of Being Wild, la femme mariée seulement appelée Madame Chang dans In the Mood For Love. A la femme impénétrable surnommée la Mygale dans 2046, jusqu’au fantôme de Madame Chang dans 2046 également. Pour être précis, les 4 personnages sont l’incarnation d’un archétype évolutif dans la série inventé par Wong Kar-Wai et non un personnage suivi. En ce sens, les Su Li-Zhen sont des variations les unes des autres, mais s’affirme chacune par des attributs spécifiques. La trilogie s’ouvre sur cette question posée par Yuddi à la jeune Su Li Zhen «  Comment tu t’appelles ? » S’ensuivra une scène devenue culte, ou Wong Kar-wai filmera pendant 40 secondes une montre puis une horloge, la rencontre entre Su et Yuddi. L’interrogation sur le nom de cette jeune fille est une constante de ce personnage. Dans In the Mood For Love, il n’est jamais dit que Madame Chang s’appelle Su Li Zhen, même si c’est la même actrice qui incarne le personnage que dans Days of Being Wild. Il faudra attendre 2046 et la confession Monsieur Cho à une nouvelle Su pour apprendre qu’il « a aimé autrefois et qu’elle la quitté » et que cette femme s’appelait Su Li Zhen. Aussi la nouvelle Su à qui il se confie est-elle surnommée la mygale à cause de ces habits noirs et de sa grande maitrise des cartes.

Changement des années 60.

Le rôle de la femme orientale et chinoise et très différent de celui de la femme occidentale. Son évolution commence dans les rouleaux des Wei du Nord (VIème Siècle) : « c’est à partir de ce moment que la représentation de la femme commence à changer, passant d’un symbole politique et morale à un objet de plaisir visuel et de désir sexuel ».

Jusque dans les années 60, la femme est encore soumise à son mari, les mariages d’amour ne sont pas la norme et la liberté de la femme est restreinte.

Ces femmes sont l’incarnation du changement qui se produit à Hong Kong et dans toute la Chine dans les années 60, avec la Révolution culturelle de 1966. Elles sont toutes des immigrées qui ont fui le mouvement communiste et se sont réfugiées dans le giron hongkongais encore sous protectorat anglais.

La première Su est une jeune émigrée venant de Macao qui travaille comme serveuse dans un café. Elle représente cette jeunesse qui se réfugie hors dans ce territoire en dehors de la Chine, en espérant une vie meilleure. C’est aussi une l’incarnation de la déception amoureuse, elle a aimé un homme qui ne peut aimer et s’accroche à lui de manière irrationnelle. Jusqu’à louper celui qui aurait pu être l’amour de sa vie, le policier Tide. Elle est jeune insouciante, son mode de vie est déjà imprégné de la culture occidentale, elle habite seule, fait l’amour avant le mariage et vit de manière passionnelle. C’est l’adolescence du personnage de Su Li Zhen.

La seconde, Madame Chan est une femme appartenant à la communauté Shanghaienne de Hong-Kong, c’est une secrétaire travaillant dans une société d’exportation. Elle est trompée par son mari et le sait, elle accepte cependant la situation pendant un certain temps. Puis elle va se mettre à rejouer l’infidélité de son mari avec le mari trompé, ce jeu de miroir va peu à peu dériver en un amour singulier, qui ne connaitra du moins à l’écran aucun débordement physique. Elle incarne la femme orientale qui s’occidentalise, notamment par son style vestimentaire, elle s’éloigne aussi du cadre communal auquel se prête tous les autres habitants de la maison qui dinent et jouent au majong ensemble. Tandis qu’elle affirme sa singularité en méangant seule, en s’habillant trop bien pour aller commander à manger. C’est une version de Su qui a vieilli, elles vivent à la même époque, mais elle est devenue une femme. Le fait qu’elle accepte la tromperie de son mari prouve cependant que ses valeurs sont encore empreintes d’un conservatisme exacerbé, elle ne pense jamais au divorce, mais finira tout de même par partir, pour peut être élever l’enfant de l’adultère, mais en s’interdisant le père pour cultiver un amour hors cadre.

Su Li Zhen dans 2046 est une femme qui vit dans le passé d’un amour déçu, que jamais elle ne pourra oublier, bien qu’elle tombe aussi amoureuse de Monsieur Chow, jamais ils ne seront ensemble, l’amour l’a détruite et elle veut l’en préserver. Elle va pour cela, utiliser un stratagème qui la fait gagner à tous les coups en tirant un as de pic. Ils sont tous les deux conscients de la tromperie, mais Monsieur Chow accepte cela, conscient qu’il ne peut aller contre la volonté de celle qu’ils aiment. Il aura maintenant des regrets pour deux Su Li Zhen. Elle incarne l’amour refoulé, pour elle il est trop tard, c’est une répétition décalée de l’amour que recherche Monsieur Chow.

Un personnage brille par son absence dans 2046, c’est madame Chang. Monsieur Chow y fait de courtes allusions, mais on sent que son esprit ne peut l’oublier. Il se la remémore en passant dans une rue, lorsqu’il rencontre une femme et encore plus lorsqu’il retourne dans l’hôtel ou ils se sont peut-être aimés. Il ne peut prendre cette chambre, mais observera très souvent les femmes qui en sortent, pour peut-être observer un reste de Madame Chan. Il va aussi évoquer un passage réel ou fictif dans lequel Madame Chang et lui rentrent ensemble en taxi. Il s’agit peut-être d’une réécriture de leur histoire, on ne peut le savoir, car Madame Chan n’existe plus que dans des souvenirs.

Rapport aux autres femmes

Figures interchangeables, Su Li-Zhen n’est pas tout aussi bien Madame Chow que Madame Chan, surtout lorsque l’on sait que Wong Kar-Wai envisageait de faire jouer tous les personnages du film par seulement deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung. Elles incarnent toutes deux la femme absente, qui ne s’incarne à l’écran que par l’entredeux des corps, comme lorsque les deux femmes se croisent dans l’escalier ? Les deux portent le même sac, les mêmes chaussures et aiment les mêmes hommes. En rentrant chez elle, Madame Chang s’empresse de les retirer, évoquant la souffrance de celle qui doit vivre dans les habits de l’autre. D’ailleurs le motif des chaussures et déjà présent dans Days of Being Wild, c’est le motif de la rupture définitive entre Su Li-Zhen et Yudi. La Su Li-Zhen de Days Of Being Wild est elle en opposé avec Lulu, qui est elle approuvé par la tante de Yudi. Elle incarne la femme idéale sur le fond tandis que Su Li-Zhen est une femme en avance sur son temps dans la forme. Cependant aucune des deux ne conviendra à Yuddi qui est lui à la recherche d’une autre femme sa mère.
Dans 2046 les deux Su Li-Zhen sont opposées ou associées dans les souvenirs de Monsieur Chow. Bien qu’il aiment beaucoup d’autres femmes, elles seules resteront dans sa mémoire.

Les différentes Su Li-Zhen, incarnent chacune le changement d’une époque masin aussi sa continuité. Elles sont des antagonistes de la relation amoureuse, car jamais elles ne parviennent à être heureuses en amour. Elles ne forment ainsi qu’une variation d’une tentative d’amour absolu.

Sources

La Tentation de L’Occident, André Malraux.
In The Mood For Love, Lycéens Au Cinéma 2002-2003, région Rhones-Alpes, collection le sens de l’Art, Université Lumière Lyon 2.
La Figure de la Femme dans le Cinéma Chinois, Luisa Prudentino.
— In The Mood For Love, J-C Ferrari, Les éditions de la Transparence.
2046 de Wong Kar Wai, Arnaud Colin Cinéma, Nathalie Bittinger.
Wong Kar Wai de J-M Lalanne.
Nouvelles Chines, Nouveaux Cinémas, Bérénice Reynaud, Cahiers du Cinéma, 1999.

L’adolescence : une période de transition

Analyse de séquence : du générique à 6’48 »

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

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I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

champ ciel silhouette

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

Paranoid Park

 3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

 II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

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Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié  un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

ombre lumière

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

 

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

 

   Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

Montre adol comme période trouble + trouble d'Alex  destructuration du lfilm

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park

La représentation des adultes dans Paranoïd Park

Paranoïd Park, réalisé par Gus Van Sant, met en scène le personnage d’Alex, jeune lycéen passionné de skateboard qui tue accidentellement un agent de sécurité alors qu’il était simplement venu observer les skateurs dans un lieu de rencontre : le Paranoïd Park. Si l’intrigue tourne essentiellement autour de ce garçon solitaire et renfermé sur lui-même, différents adultes prennent part à son histoire. Le plus souvent représenté dans les rues de Portland, au skatepark ou dans son lycée, accompagné  principalement d’adolescents, Alex vit chez sa mère et passe également quelque temps dans la maison de son oncle Tommy en bord de mer. Son père, séparé de sa mère,  ne vit plus dans le foyer familial et ne voit plus beaucoup son fils. D’autres adultes font irruption dans la vie d’Alex : l’inspecteur Lu chargé de l’affaire du meurtre qui essaie de créer un contact avec lui, Scratch un jeune adulte également skateur avec qui il sympathise la nuit de l’accident et enfin la victime, un agent de sécurité. Mais aucune scène n’expose de discussions seulement entre adultes, le spectateur suit sans cesse les pas d’un jeune garçon impénétrable sans jamais le lâcher du regard.
Quelle est la place attribuée aux adultes et comment la réalisation permet-elle de le montrer ? Nous parlerons des adultes considérés comme proches d’Alex, puis de ceux qui s’intègrent dans sa vie. Enfin, il s’agira de montrer l’évolution de son personnage durant le film.

 

I. Les proches d’Alex

A : Des personnages secondaires

Ses parents, l’oncle Tommy et les professeurs représentent les adultes faisant partie de sa vie. Ils sont censés l’accompagner durant son adolescence, mais à travers son scénario et sa réalisation, ce n’est pas ce que fait ressortir Gus Van Sant. Les scènes dévoilant Alex avec ses proches sont très pauvres. Les adultes sont effacés, mis au second plan. Ainsi, la relation entre l’adolescent et sa famille ne peut être vraiment définie.  La première scène du film présente l’adolescent dans la maison de son oncle Tommy en bord de mer, il est assis et écrit sur un carnet. Une musique angoissante en son extra-diégétique accompagne cette scène, on entend comme des coups de stylo qui ponctuent le geste d’Alex. La caméra est en plan moyen et en position anaxe, l’axe de prise de vue est parallèle au sol, cela met en valeur le personnage principal et son activité. De plus, la profondeur de champ est réduite car l’arrière plan est flou et sombre, le spectateur fait abstraction du second plan pour se retrouver seul avec Alex. L’oncle Tommy entre dans la pièce, son visage est dissimulé, lorsque le personnage intègre le premier plan, on ne distingue ni ses jambes ni son visage. Alex lève la tête et donne l’impression de se détacher de ses pensées. L’adulte ne reste que quelques secondes, ils échangent un bonjour puis il sort de la pièce pour disparaître vers l’arrière-plan. Au loin, l’homme est flouté par la profondeur de champ. L’oncle Tommy semble alors n’être qu’un figurant du film, il est physiquement présent mais Alex n’a aucun rapport affectif avec lui. Il s’agit seulement du propriétaire de la maison dans laquelle il écrit sa lettre et aime passer du temps.

L'oncle Tommy

Les professeurs du garçon sont aussi des personnages sans consistance. A 6 minutes 51, Alex est en classe avec ses camarades et son professeur, la scène démarre par un gros plan sur une feuille de papier dessinée. Une musique angoissante résonne en fond sonore et l’on distingue la voix du professeur donnant son cours. Après un travelling latéral à gauche, la caméra effectue un plan d’ensemble sur la classe. Alex se trouve au centre et autour de lui ses camarades, plus ou moins nets selon leur place dans la profondeur de champ, elle-même quelque peu réduite. Sur le coté droit, le professeur est positionné de profil, le spectateur ne distingue pas bien son visage. Un son d’interphone extra-diégétique résonne dans la scène, Alex est appelé au bureau de la vie scolaire. Le professeur continue son cours et ne fait pas attention à cette annonce, ne se retournant même pas vers son élève. C’est juste lorsqu’ Alex se lève pour partir qu’il s’interrompt quelques secondes, le regarde quitter la pièce puis reprend son cours. La solitude d’Alex est renforcée par cette scène, le professeur ne s’inquiète pas pour son élève, il ne lui adresse pas un mot.

Le professeur

Le rôle de la mère est plus ambigu. Lorsque l’inspecteur Lu interroge Alex, ce dernier lui explique l’absence d’inquiétude de sa mère lorsqu’il se trouve hors de la maison familiale. La scène, située à 17 minutes 54, renforce cette idée. Juste avant l’accident, le spectateur retrouve Alex et sa mère dans le foyer familial. Il s’agit d’un plan fixe, elle est assise de dos au premier plan plutôt floue. Alex se trouve dans l’entrebâillement de la porte au second plan et net. Alex, en narrateur métadiégétique, commente cette scène dans laquelle il apparaît, à l’intention du spectateur : il dévoile l’excuse qu’il donne à sa mère pour sortir et se rendre au Paranoïd Park le soir même. Puis le son off devient un son in : sa mère lui répond. Elle ne se soucie pas du départ de son fils et accepte même de lui prêter sa voiture.

La mère

A 54 minutes 17, lorsqu’Alex rentre chez lui après l’accident, il se précipite dans le sous sol de sa maison, la caméra se positionne en plan fixe, derrière lui en train de se changer. Par la profondeur de champ réduite, le spectateur distingue l’escalier au second plan. La voix de la mère en son hors champ résonne dans l’escalier, Alex se précipite sur le matelas et fait semblant de se reposer. Le plan change, la caméra effectue un gros plan sur le visage du garçon. Sa mère le questionne sur l’appel reçu par l’oncle Tommy cette nuit là, en provenance de la maison de Jared, son meilleur ami. Alex essaye de se justifier sans raconter la vérité et adopte un regard innocent. Puis on revient en plan fixe sur l’escalier, le visage de sa mère est dissimulé dans le flou de la profondeur de champ. Un dialogue insignifiant a lieu, un malaise s’installe entre les deux personnages, la mère se doute qu’Alex ne lui dit pas la vérité, mais son départ de la pièce suivit d’un changement de scène rapide interrompt cette gêne. Lors de cette scène, le spectateur attend une réaction de la part de la mère démontrant le lien familial. Celle-ci est loin de se douter du drame qui s’abat sur son fils, elle reste très détachée et pense certainement que ces petits mensonges sont liés à son futur divorce.

La mère

Ces trois personnages d’adultes ne sont que secondaires et d’ailleurs majoritairement présents au second plan. Gus Van Sant utilise plusieurs procédés afin de traduire cette situation : il ne s’agit que de courtes scènes, les visages sont effacés par la profondeur de champ réduite, les plans sont souvent fixes et focalisés sur Alex, enfin les scènes comportent peu de dialogues et sont même parfois dominées par des sons extra-diégétiques.

B. Un personnage important mais absent

La complicité est plus grande entre le père et son fils. Son rôle est mis davantage en valeur. Bien qu’il ne soit présent que dans une seule scène du film, le garçon parle de son père. Après l’accident, il a besoin de se confier à quelqu’un, il aimerait lui en parler mais il raccroche son téléphone au bout d’une seule sonnerie. Par cette scène, le père est présenté comme un confident potentiel d’Alex. A 1 heure 5 minutes 33, se trouve l’unique scène entre eux deux. Elle se déroule dans un garage et pendant une grande partie de celle-ci, la caméra est en gros plan fixe sur le profil d’Alex. La focale est très longue, ce qui explique une profondeur de champ très réduite : le second plan est tellement flou qu’il en est indescriptible. Le spectateur est comme introduit dans les pensées d’Alex. Le père, en arrière plan n’est qu’une silhouette, le spectateur ne voit pas son visage. Il annonce à son fils son départ puis lui pose quelques questions sur l’école, le skate et ses amis. Alex n’affiche aucune réaction, il reste inerte à cette annonce et répond par de petites phrases courtes aux questions de son père. Lorsque le garçon se lève, la zone de netteté de l’image est déplacée, on découvre le visage du père. Le père se soucie de l’état de son fils, s’excuse pour la situation présente, ce personnage s’occupe enfin de l’adolescent. Bien qu’il soit loin de se douter de l’accident, il veut tout de même être sûr que son fils vit bien leur séparation. Gus Van Sant met en avant cette différence par une scène beaucoup plus longue, un vrai dialogue se met en place, le père discute, questionne, s’intéresse à son fils et est enfin montré à visage entièrement découvert.

Le père

Il ne s’agit pas des seuls adultes du film, d’autres personnages s’introduisent dans la vie du garçon en exerçant une influence.

 II. Les adultes externes à la vie d’Alex

A. Une figure paternelle

L’inspecteur Lu, Scratch et l’agent de sécurité sont en lien avec l’accident du Paranoïd Park. L’inspecteur Lu s’occupe de l’enquête, Alex ne connaît pas cet homme. A la 8ème minute, il est appelé par la vie scolaire pour un entretien avec un policier. Le spectateur n’en connaît pas encore la raison. La scène se déroule dans une salle de cours, La caméra est au départ en plan fixe sur la table, puis effectue un travelling latéral droit permettant au spectateur de découvrir l’inspecteur assis à droite de la table, enfin elle se stabilise en plan de demi-ensemble. Alex s’assied et au fur et à mesure des questions sur ses activités la nuit de l’accident, la caméra effectue un travelling avant lent vers lui. Ce mouvement indique que le garçon est poussé dans ses retranchements, il ne peut pas fuir. Il lui pose quelques questions sur ses proches, essaie de le mettre en confiance en comparant la situation familiale du garçon à la sienne au même âge. Lorsque l’inspecteur lui explique le but de cet interrogatoire, la caméra, tout en continuant son travelling avant, opère un zoom progressif. Le spectateur observe le passage d’un plan en mouvement à un plan fixe, de l’enquête à la mise en accusation. Le spectateur se retrouve face au visage d’Alex, ce qui lui permet ainsi d’observer ses réactions : Il garde son calme, l’air innocent. Puis, l’inspecteur annonce la présence de traces d’ADN sur le skateboard, l’arme du crime. Un son extra-diégétique composé de deux claquements résonne et intègre le spectateur dans le malaise d’Alex, le visage de l’adolescent se ferme et se durcit comme s’il était coupable. Par un raccord regard, la caméra passe en gros plan sur le visage de Lu, il est intrigué par ce garçon, il donne l’impression de connaître la vérité. La caméra revient en gros plan sur le visage d’Alex et l’inspecteur continue de poser ses questions. Enfin, avec un nouveau raccord regard, la caméra se retrouve à nouveau en gros plan sur le visage de l’inspecteur et les cris de l’agent de sécurité en son extra-diégétique accompagnent ce raccord. les sons associés à cette scène traduisent les pensées des deux personnages. Lu parait embarrassé et décide d’arrêter l’interrogatoire en donnant sa carte à Alex. Avec un travelling horizontal, la caméra s’arrête sur la main de l’inspecteur tapotant la carte deux fois sur la table tel un couperet. Cela traduit l’insistance de l’inspecteur sur cette situation dramatique, le geste de l’inspecteur rappelle le corps sectionné en deux par le train. Le spectateur remarque un rapport de proximité entre les deux personnages. Il ne sait pas vraiment si Lu pense qu’Alex est pour quelque chose dans cet accident. L’inspecteur semble aveugle ; il comprend moins que le spectateur et tente des techniques faciles pour manipuler l’adolescent. Il y a une proximité entre ces deux personnages qui n’était pas visible avec les membres de sa famille.

L'inspecteur Lu     L'inspecteur Lu 2

B. L’accident

Le soir de l’accident, Alex rencontre d’autres adultes qui vont l’influencer. A 22 minutes 52, Alex décide de venir seul au Paranoïd Park. Il rencontre Scratch, un jeune adulte présent sur la piste de Skate. Ce nouveau personnage lui demande de prêter sa planche avec insistance. Alex, initialement plongé dans ses pensées, semble à présent réfractaire à la demande de Scratch mais finalement accepte. Le garçon n’est  pas très à l’aise au départ avec lui, mais c’est lorsque ce dernier explique qu’il habite au Paranoïd Park que le garçon est impressionné par lui. Le plan choisi renforce cette idée, ce n’est pas Alex qui est au centre, il fait dos à la caméra alors que Scratch et ses amis lui font face, le spectateur distingue leurs visages bien que les yeux de Scratch soient dissimulés sous sa casquette. Le jeune adulte lui propose de grimper dans un train de marchandise pour y boire de la bière. S’en suit un ralenti : il y a d’abord un gros plan sur le visage d’Alex, les yeux dans le vide, il se retourne pour regarder Scratch et la caméra en suivant son regard, se focalise en gros plan sur le visage de Scratch. Ce mouvement traduit l’hésitation d’Alex et l’influence qu’exerce sur lui ce type de personnage, un skateur sans réelle attache et qui vit par ses propres moyens.

Scratch

Quand à l’agent de sécurité, il agit indirectement sur l’adolescent. Une seule scène présente ce personnage, celle de l’accident mortel. Il essaye de faire descendre Scratch et Alex du train, mais n’y parvient pas et à cause d’un coup de skate donné par Alex, il tombe et meurt écrasé par un autre train passant au même moment. Ce personnage est mis bien plus en avant que les membres de la famille du garçon. Lors de la scène de l’accident, le spectateur distingue très bien le visage de cet homme, il est filmé en gros plan. Puis la caméra se met en plan moyen sur son corps découpé, cela peut représenter la vie segmentée d’Alex : le divorce de ses parents, le skate et l’école.  L’agent de sécurité a donc, de fait, une influence sur le devenir d’Alex après cet accident, le jeune évolue.

L'agent de sécurité 2

Gus Van Sant utilise des scènes plus longues, plus de dialogues et les visages des personnages sont découverts. Il y a moins de distance entre Alex et ces hommes qu’entre Alex et ses proches. Il s’agit d’un rapport différent, Alex respecte un homme tel que l’inspecteur et prend pour modèle un homme tel que Scratch.

L'agent de sécurité

 III. L’évolution de son personnage durant le film

A. L’insouciance de l’adolescent

 Alex est un personnage en perpétuelle évolution. Il s’agit au départ d’un adolescent inconscient et renfermé. Il est passionné de skateboard, un sport solitaire et il découvre le Paranoïd Park avec son ami Jared. Il est en plein dans l’adolescence avec ses aspects positifs comme négatifs : il a une petite amie et se heurte à son désir de sexualité, ses parents sont séparés, il ne trouve pas sa place dans son groupe d’amis. Après le meurtre de l’agent de sécurité, il ne se rend pas compte de l’accident et des conséquences que cela peut engendrer. Il décide de continuer à vivre normalement, de ne rien dire et parfois de mentir à ses proches. Lors de l’interrogatoire avec l’inspecteur Lu, il essaye de garder son innocence et son regard angélique. Il reste avec Jennifer alors qu’il ne l’aime pas. il décide de ne pas se confier à ses parents sur l’accident. Gus Van Sant à travers sa réalisation n’entre jamais vraiment dans les détails de l’accident qui est raconté de manière saccadée. Il y a beaucoup de ralentis et d’images floues qui ne permettent pas au spectateur d’en comprendre réellement les circonstances.

B. La prise de conscience

C’est à partir de la 32ème minute que tout s’accélère. La scène démarre par un gros plan sur la télévision, le jeune adolescent regarde les informations, le présentateur parle d’un fait divers. Par un cut, la caméra se positionne en gros plan sur le visage d’Alex qui regarde la télévision sans vraiment y faire attention jusqu’au moment où le journaliste annonce le meurtre de l’agent de sécurité, la peur saisit alors Alex.

Prise de conscience

Dans son lycée une nouvelle convocation est annoncée et cette fois-ci tous les skateurs de l’établissement sont appelés. Lors de cet interrogatoire, l’inspecteur Lu leur montre des photos de la victime. Choqué par ces images, Alex décide de se libérer du meurtre. Après cette scène, le personnage évolue. Il s’ouvre au monde, décide de lire les journaux pour se renseigner au sujet de l’accident. Il prend conscience de certaines choses comme la guerre en Irak, il fait des choix, se détache de certaines personnes : Après sa première relation sexuelle avec sa petite amie Jennifer il décide de la quitter par manque de sentiments. Enfin, pour s’alléger du poids de l’accident, il suit les conseils de son amie Mancy et lui écrit une lettre. Alex passe de l’innocence à la prise de responsabilité, de l’adolescence à l’âge adulte.
La place attribuée au peu d’adultes présents dans le film de Gus Van Sant rompt avec un certain conformisme. Les proches d’Alex sont effacés, mis au second plan, alors que les personnages présents autour de l’accident sont placés en avant. L’inspecteur Lu, Scratch et l’agent de sécurité ont des rôles significatifs, ils influent sur le personnage principal. Alex avait une vie ordinaire bousculée par des petits problèmes familiaux comme le divorce de ses parents. L’accident accélère le passage de l’adolescence à l’âge adulte, provoque chez ce jeune une prise de conscience.

L’évolution du capitaine Willard

WILLARD Apocalypse Now

Introduction

 -Résumé du film

Apocalypse Now sorti en 1979 et réalisé par Francis Ford Coppola raconte l’histoire du capitaine Willard envoyé par l’armée américaine en mission secrète, au cours de la guerre du Viêt Nam, ayant pour but de retrouver le colonel Kurtz et de le tuer car celui-ci est devenu incontrôlable. Willard part donc dans un voyage de plusieurs semaines à bord d’un bateau de la marine accompagné de son équipage, remontant la longue rivière « Nung » jusqu’à la zone où Kurtz s’est retranché avec une population d’indigènes qui l’idolâtrent. Durant ce voyage Willard et son équipage subissent plusieurs mésaventures, deux soldats sont tués. En étudiant le dossier de Kurtz, le capitaine Willard semble le comprendre et s’identifier à lui. Arrivé au terme du voyage, Willard rencontre Kurtz qui se méfie d’abord et l’enferme, conscient du but réel de sa présence. Puis Willard est laissé libre et, côtoyant Kurtz, il s’imprègne de son idéologie. Willard réussit finalement à accomplir sa mission en assassinant Kurt et repart en bateau dans l’autre sens le long de la rivière.

-Présentation des deux séquences:
Les deux séquences qui font l’objet de notre étude sont la scène inaugurale (du début à 7min38sc) et la scène finale (de 2h17mn19sc jusqu’à la fin). Ces deux séquences se font écho.
La première séquence d’exposition nous présente le capitaine Willard, personnage principal du film dont il est la voix-off. Willard narre l’histoire au passé, ainsi nous suivons son point de vue. Cela nous permet de mieux interpréter la subjectivité de certaines images. Dans cette séquence, le capitaine Willard est seul dans sa chambre d’hôtel à Saigon en attente d’une mission. On assiste à sa frénésie qui nous permet de définir son caractère.
La séquence finale du film relate l’assassinat de Kurtz par Willard, la nuit dans les ruines d’un temple (cité d’Angkor) enfoncé dans la jungle, pendant que les autochtones alentour effectuent des célébrations et des sacrifices religieux.
                                                                                                                                                 .
-Grandes étapes des deux séquences:
Dans la séquence d’introduction on distingue trois temps :
1) D’abord des images de guerre avec les hélicoptères et une jungle brulée au napalm, introduisant le film. Puis ces images se superposent en surimpression avec des plans de Willard allongé sur son lit, somnolant. Cette surimpression peut être interprétée comme une illustration des visions (pensées ou souvenirs) de Willard. Cet enchainement d’images est accompagné par le morceau The End du groupe « The Doors » constitué de paroles.
2) Puis la musique s’estompe et Willard se lève pour observer par la fenêtre. Là il parle en voix-off et ainsi se présente au spectateur en racontant sa situation.
3) Ensuite Willard ne parle plus et la même musique The End reprend avec de nouvelles surimpressions (jungle enflammée). Puis on le voit tituber autour du lit essayant de faire des enchainements de combat, et il brise le miroir se blessant à la main. La séquence se termine sur Willard sanglotant nu dans les draps blanc ensanglantés. La fin de cette séquence est marquée par un fondu au noir (annonçant le départ du film).

La séquence finale peut être décomposée en deux temps :
1) La séquence finale commence lorsque Willard sort de l’eau maquillé en camouflage de guerre et va tuer Kurtz en lui assénant des coups. La scène est rythmée de nouveau par le morceau The End. Il y a un montage parallèle (le montage est alterné car les actions ont lieu en même temps mais il a surtout une valeur symbolique, discursive, associant le sacrifice du bœuf à la mort de Kurtz).
2) Puis Kurtz mort, la musique s’estompe et laisse place à une autre bande son plus inquiétante. Willard sort face à la foule qui le laisse passer. Puis il regagne le bateau avec le dernier soldat vivant, et repartent par la rivière en sens inverse.
                                                                                                                                                 .

Le personnage de Willard évolue beaucoup durant le film du fait de sa mission. C’est pourquoi nous nous intéresserons à l’évolution du personnage du capitaine Willard entre le début et la fin du film, en étudiant d’abord la séquence introductive individuellement et ensuite en analysant la séquence finale en la comparant avec la première. Ainsi nous analyserons les indices de changement de caractère du personnage entre les séquences.

 

I.) Willard personnage fragile en début de film

 A) Un reflet inquiétant de la subjectivité de Willard

     A.a) Une image de Willard frêle:

Dans le deuxième temps de cette première séquence du film (à partir de 6min40), Willard est quasiment nu et titube autour de son lit, face au miroir qui lui renvoie son image, il va briser son reflet en cassant la glace, ce qui nous montre une instabilité du personnage, morcelé et fragile comme ce miroir cassé.

7min

Willard brise son reflet dans le miroir

Dans cette chambre Willard essaye d’effectuer des mouvements de combat mais il n’est pas stable et ses gestes sont confus, il va même se couper, ce qui affaiblit son image en tant que guerrier. Nu il semble d’autant plus vulnérable, ce qui atténue encore son statut de soldat combattant.

Willard blessé saigne

Willard blessé saigne

À travers le décor et l’échelle des plans la fragilité de Willard est aussi accentuée: à 5min51 lorsqu’il dit s’affaiblir dans cette pièce il est filmé en forte plongée, la caméra étant placée au plafond. Il dit « Je vois les murs se resserrer sur moi ». Dans ce plan Willard n’occupe qu’une faible proportion de l’écran et semble être écrasé dans ce large décor, effet renforcé par sa position accroupie au sol, associant Willard à une proie en danger (souligné par le motif floral des chaises derrière lui, rappelant la nature sauvage). Il mange au sol comme un animal, ce qui le destitue de son humanité dans cette image. Cette position accroupie le montre littéralement reclus sur lui même et emprisonné dans cette pièce sans ouverture.

Willard replié, écrasé dans le plan

Willard replié, écrasé dans le plan

La lumière de la lampe derrière lui, projette son ombre au sol qui est plus grande que lui, ainsi il n’est que l’ombre de lui-même.

(4min53) Son caractère instable est aussi reflété à travers la scénographie: sur la table de chevet des éléments de sa vie personnelle (photo de sa femme) se mélangent avec des documents de sa vie militaire (ses plaques d’identité militaire): cela traduit l’image de son couple rompu par la guerre, aboutissant à son divorce qu’il raconte à 5min14. Finalement (à 5min20) il prend le portrait de sa femme et le brûle avec sa cigarette, pouvant signifier qu’il fait un choix, celui de la guerre.

photo de sa femme qu'il brûle

Photo de sa femme sur la table de chevet, qu’il va brûler avec sa cigarette

(7min22) Après s’être coupé la main en cassant le miroir, Willard, entièrement nu, tombe ensanglanté dans les draps blancs du lits et pleure en gémissant. Cette image le représente symboliquement comme un nouveau né (nu et ensanglanté), dans des draps blancs signes de pureté (tachée par le sang), qui entre sans défenses dans un monde hostile.

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Ainsi la séquence d’exposition du film introduit Willard comme un personnage empli de fragilité.

     A.b) Des visions troublées

Dans cette première séquence du film beaucoup d’images se superposent en surimpression, comme reflet subjectif de la pensée et des émotions de Willard. Ces surimpressions ont un effet poétique, elles rapprochent les différentes images par le sens. Toutes ces images superposées projettent le trouble et la confusion ressentit par Willard, (il y a plusieurs mouvements à l’écran).

La première image de Willard (1min45) est un gros plan de son visage à l’envers symbolisant le déséquilibre du personnage.

Première image de Willard, à l'envers, symbolisant son troubleEt cette image de son visage somnolant, est superposée à des images d’hélicoptères et de flammes d’une jungle brulée. Les hélicoptères peuvent représenter l’emprise de l’armée et la guerre qui pèse sur Willard.

Surimpressions sur le visage de Wilard 2

Les images de flammes rappellent la représentation de l’enfer et donc la mort, à 6m30 ses yeux regardent les flammes, ainsi Willard regarderait la mort symbolisant alors sa crainte de mourir.

Ses yeux regardent les flammes, la mort

Et la jungle brulée au napalm (1m18) en tout début de film évoque une nature ravagée que l’on peut comparer à Willard lui-même, personnage anéanti par la guerre qui le hante.

Apoclaypse now Jungle in Fire 2

Et les paroles de la musique amplifient cette idée de trouble: « Et tous les enfants sont devenus fous » pouvant s’appliquer à l’état de Willard. (La musique commente donc l’image ici, c’est méta-cinématographique).

B) Présages funestes

Le film débute avec le morceau The End (« la fin ») ce qui est ironique. « The end » aussi au sens de fin de vie ou de fin du monde, étant un possible mauvais présage pour Willard, et rappelant le titre du film.

À 3min39 un plan sur le pistolet de Willard évoque aussi l’image de la mort autour du personnage; le spectateur peut se demander s’il sera amené à l’utiliser.

pistolet

Le ventilateur au plafond présent dans la chambre de Willard est associé aux hélices de l’hélicoptère, par les surimpressions et les sons subjectifs. Même après son réveil le symbole de la guerre plane toujours au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès (comme le montre le plan à 6min14).

Ventilateur associé aux hélices d'hélicopterL'image de la guerre qui plane au-dessus de Willard

L’hélicoptère représente donc la mort qui plane, comme sur l’affiche du film: le soleil levant symbolise l’espoir qui est assombri par ces hélicoptères, images de la guerre, de la destruction.

Afiiche Apocalypse Now WallpaperCe ventilateur peut donc représenter l’emprise que l’armée a sur Willard, comme le démontre la scène qui suit cette séquence d’introduction: où deux soldats viennent informer Willard de sa mission et vont le tirer jusqu’à la douche, comme s’il n’avait plus le contrôle de son corps, figurant que l’armée l’encadre mentalement et physiquement.

Illustration de l'emprise de l'armée sur Willard: deux soldats le portent jusqu'à la douche

Donc la première séquence introductive du film nous présente le personnage de Willard comme fragile et troublé par la guerre. Il est passif et enfermé dans cette chambre avec ses peurs qui se visualisent.

II) Willard endurci à l’image de Kurtz en fin de film :

À la fin du film Willard a remonté la rivière jusqu’à Kurtz. On peut voir cette remontée sinueuse comme un parcours initiatique qui s’achève symboliquement par sa sortie de l’eau face à la caméra, au début de cette séquence finale (à 2h17mn19sc).

Willard "sort la tête de l'eau"

Willard « sort la tête de l’eau »

A) Willard devenu un (vrai) guerrier:

Cette sortie des eaux peut être interprétée comme une seconde naissance, à l’inverse du début. Willard a maintenant l’image d’un combattant, il a un maquillage en camouflage de guerre. Il sort la tête de l’eau et arrive au bout de sa mission qu’il est sur le point d’accomplir.

Cette séquence finale est accentuée et dramatisée par le décor orageux et par le morceau The End qui se déclenche. La rythmique de l’instrumentale se substitue aux bruits des coups que donne Willard à Kurtz.

Cette séquence finale fait écho à la scène de la séquence introductive où Willard effectuait des mouvements de combat et frappait dans le vide. Ici Willard est réellement en situation de combat. Ses mouvements sont plus sûrs et il n’est plus une proie mais c’est lui qui attaque. Il n’est plus passif comme le montre son mouvement de relèvement à 2h17min55 qui rappel le plan dans la chambre de la première séquence où il restait accroupi. Ici Willard n’est plus nu et sans défense, il est couvert par son maquillage et armé. Grâce au montage ses mouvements semblent plus rapides; on ne voit pas le moment où il sort de l’eau pour se poster sur les remparts, cela le rend furtif. Donc la première séquence autour du lit semble être une parodie de cette scène finale (de meurtre). Willard échappe même au spectateur dans l’ombre (2h18min19) et lorsqu’il tue le garde il n’y a aucun bruitage.

Willard se lève, il est armé

Willard furtif échappe au spectateur

Willard furtif échappe au spectateur

Dans la scène introductive Willard se blesse et saigne, dans cette séquence finale ce n’est plus son sang mais celui de Kurtz qu’il tue (2h19min29).

Kurtz est en sang Et ici Willard ne pleure plus; dehors face à la foule il est droit et calme.

Willard droit et serein face à la foule

En sortant du temple Willard est placé au-dessus de la foule, car il est en haut de l’escalier, et la caméra le filme en contre-plongée ce qui le rend imposant alors que la foule en contre-champs est cadrée en plongée du point de vue de Willard qui la domine (2h24min). Et cette domination de Willard est accentuée par le fait que la foule s’agenouille face à lui.

Contre Plongée de la foule en contre bas agenouillée

Alors qu’au début du film Willard a le regard fuyant (5min40) face à la caméra, ici il agit sur elle. Dans le couloir du temple (2h21min40) la caméra est comme poussée par son mouvement.

Willard domine la caméra

 B) Appropriation de la force de Kurtz:

Cette séquence finale montre que le rapport de force entre Kurtz et Willard penche en faveur de Willard car celui-ci le tue et il s’approprie sa force. Lorsque Willard arrive à Kurtz pour le tuer, celui-ci est assis alors que Willard le domine physiquement et est filmé en contre plongée accentuant cet effet (2h18mn54).

Willard domine physiquement Kurtz dans l'échelle du plan

Il y a un montage discurssif alterné qui rapproche l’assassinat de Kurtz au sacrifice du bœuf ce qui rend cet acte sacré (2h19min33); les plans se suivent par des raccords de gestes.

Comparaison par le montage entre la mort de Kurtz et la cérémonie de sacrifice du boeuf

Et ce sacrifice humain est une façon de s’approprier la force de l’ennemi. On peut donc voir que Willard s’approprie la force de Kurtz car il se fond maintenant dans l’obscurité, trait caractéristique du personnage de Kurtz comme le montre la scène à 1h55min qui l’introduit.

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Kurtz dans le darkness Kurtz dans l'ombre

Lorsque que Kurtz meurt, son visage est en pleine lumière (2h20min13), pouvant symboliser ce transfert de force où Willard s’approprie maintenant l’obscurité. L’obscurité aussi dans un sens figuré représentant l’essence du mal, le « dark side » mot qu’emploie le général lors du déjeuner (à 16min48).

Kurtz mort dans la lumièreEt après avoir tué Kurtz, Willard lui prend (littéralement) sa place en s’asseyant à son bureau, et sur ce plan il est dans l’ombre, ne distinguant pas son visage on pourrait le confondre avec Kurtz (2h22min35). Willard récupère l’aura de Kurtz ce qui provoque le respect immédiat de la foule qui le laisse passer.

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Lorsqu’il retourne au bateau c’est Willard qui tire Lance avec lui, ce qui contraste avec la scène du début où ce sont deux soldats qui tirent Willard dans sa douche. C’est maintenant lui qui choisit le chemin à prendre, il est au contrôle de son environnement

Willard est maintenant celui qui choisit le chemin

 C) Willard personnage changé par la guerre, déshumanisé:

Willard est donc changé, il est devenu un guerrier pour le spectateur, mais il semble aussi avoir perdu son humanité. La dernière image du film est une surimpression du visage de Willard avec la tête d’une statue du temple, et dans cette image le visage de Willard se fond dans la statue, ainsi il est assimilé à un objet immobile et froid.

Willard est une statue, il est déshumanisé

Willard n’a plus d’expression du visage dans cette dernière séquence, il est figé. Alors qu’au début du film son comportement et son regard étaient agités, là il est impassible.

Et en regagnant le bateau avec Lance il n’exprime aucun mot et coupe la radio, comme s’il avait perdu la parole, signe de perte d’humanité.

Le plan final est une surimpression de trois images: le visage de Willard, la statue et l’hélicoptère dans la jungle en feu. Ce plan peut incarner en rappel final, la responsabilité donnée à la guerre (symbolisée par l’hélicoptère), dans ce bouleversement du personnage de Willard.

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Conclusion:

Le personnage du capitaine Willard a donc évolué entre le début et la fin du film. La première et la dernière séquence du film se répondent et sont liées notamment par le morceau The End du groupe The Doors qui dès la première séquence renvoie à « la fin » du film. Ces deux séquences font donc apparaître deux aspects de Willard: un homme qui fait des cauchemars de la guerre et qui a perdu sa femme, et un homme qui peut tuer avec méthode. Cette dualité est évoquée par le personnage d’une jeune française, dans la version Redux de 2001 du film, qui dit à 2h19min38: « Il y a deux hommes en vous, ne le voyez vous pas? Celui qui tue, et celui qui aime ». Mais la guerre semble avoir tout de même changé Willard en fin de film et c’est pour ça qu’il nous raconte son histoire. Willard passe d’un soldat en attente d’une mission et qui sent qu’il n’as pas de choix de refuser (20min14″I took the mission. What the hell else was I gonna do? ») et que Kurtz nomme « coursier » (à 1h58min42) à un homme maître de ses choix qui se délivre de l’armée et ainsi de la guerre (« I wasn’t even in their fucking Army anymore » 2h16min39), il refuse finalement son commandement en coupant la radio. Donc Apocalypse Now nous raconte le voyage de Willard qui le change, par sa rencontre avec Kurtz (« There is no way to tell his story without telling my own. And if his story is really a confession then so is mine. » 10min06).

ROCHE Didier.

Paranoid Park : filmer l’intériorité

Paranoid Park est un film de Gus Van Sant retraçant le parcours d’Alex, un jeune skateur qui commet un meurtre sordide mais accidentel. L’adolescent fait le choix de ne rien dire et s’enferme dans le silence, l’incompréhension et l’errance. À travers l’écriture d’une longue lettre, il cherche à expier son acte ou du moins à éclaircir une profonde confusion. Alors que tout semble glisser sur Alex qui affiche une attitude indolente, le film retrace une déambulation introspective où s’entrechoquent réalité objective et projections mentales. Les autres figures sont pour la plupart absentes du monde dans lequel Alex vit et la caméra se focalise sur ce personnage principal. Le spectateur est donc en proie aux perceptions d’Alex qui marquent tous les symptômes d’un rêve éveillé.

Alors que l’action à proprement parler passe au second plan et que le personnage est muré entre ses fantasmes et le poids qu’il porte, comment l’intériorité d’Alex transparaît-elle à l’écran ? L’organisation subjective amène le spectateur à vivre une expérience sensorielle qui dévoile la conscience d’Alex, expérience qui atteint son apogée et provoque une forte empathie envers le personnage lors des états intenses de sidération.

 

Une organisation narrative subjective

La chronologie déstructurée des évènements est la première passerelle vers l’intériorité d’Alex. Le montage est cyclique, disparate, certaines scènes sont montrées plusieurs fois mais avec une durée ou un sens différent. Divisé entre, dans un premier temps, la tentative d’oubli et, dans un second temps, la volonté de faire face à la situation, le récit progresse en fonction de l’état d’éveil de l’adolescent face à son acte. Tant qu’Alex n’a pas décidé de se souvenir, le spectateur n’a pas accès à la réalité ordonnée des faits. C’est pour cela que la scène attendue du meurtre du policier n’apparait qu’à la moitié du film (45′). L’intrigue ainsi morcelée ne pousse que davantage le spectateur à reconstruire les évènements d’une conscience troublée par le traumatisme, à l’instar d’Alex qui se repasse en boucle les évènements et tente de les réagencer pour leur donner une cohérence.
En cela, les deux scènes d’interrogatoires montrent la progression du personnage principal, du déni intérieur à l’éveil de sa culpabilité. La première scène se situe au début du film (8’30) : l’inspecteur effectue un interrogatoire précis qui laisse sous-entendre que le meurtrier est sur le point d’être arrêté. Alex ne semble pas vraiment concerné par la question et répond sans ciller aux questions du policier. Un lent travelling avant qui se dirige vers le personnage d’Alex, puis un mouvement panoramique horizontal permettant un gros plan sur son visage, laissent à penser que l’étau se referme sur lui et le désigne au spectateur comme l’auteur des faits. Dans la deuxième scène d’interrogatoire (37’30), les sentiments d’Alex sont bien plus visibles : les photographies de la victime dont le corps est scindé en deux soulèvent en lui le poids de la culpabilité. La caméra insiste sur son visage avec un long ralenti et l’adolescent sort même aux toilettes pour vomir.
On peut remarquer que l’ordre des interrogatoires n’est pas chronologique, le premier vu par le spectateur est en réalité le deuxième chronologiquement. La différence d’attitude entre les deux scènes permet d’accentuer le fait que le spectateur entre dans la conscience d’Alex progressivement et que celle-ci se dévoile au fur et à mesure de son périple intérieur.
La voix off d’Alex précise l’importance de ce moment : «  I try to put this part out of my mind, but Lu’s picture pull it all back. This is my chance to take a moment to think for a second to figure out the best thing to do » (« J’avais essayé de ne pas y penser mais la photo de Lu avait tout fait remonter. C’était le moment de réfléchir de la démarche à suivre »).
C’est à partir de cet instant qu’Alex décide de faire face à son acte, en reconstruisant mentalement la nuit du meurtre. Tous les évènements majeurs menant au meurtre ont déjà été montrés par bribes : la première venue à Paranoid Park avec Jared (16’15), la rencontre nocturne avec le skateur qui lui propose de venir grimper sur un train (23’09), ainsi que son retour dans la maison de Jared (25′). Juste après avoir vu les photographies, Alex se remémore enfin le meurtre et donne un sens aux scènes vues jusqu’à présent.
En effet, à la 25ème minute, on peut voir Alex rentrer chez son ami Jared, changer ses vêtements dans la cuisine, prendre une douche, composer un numéro de téléphone, puis s’étendre sur un lit. Les plans sont fixes et s’enchaînent rapidement dans une confusion narrative totale. Le souvenir de ce moment est enfoui et la clef narrative n’est donnée que plus tard alors qu’Alex reconstruit mentalement l’ordre et le sens des évènements de cette soirée.
Cette même séquence est de nouveau montrée à la suite du meurtre du policier (48’30). Cette fois-ci, la vision n’est plus partielle, les plans sont rallongés et marquent toute l’ampleur dramatique de la situation. Alex vient changer ses affaires pleines de sang et met précipitamment ses vêtements dans un sac poubelle : la première fois, la scène est filmée de l’extérieur, un plan fixe montre Alex à travers la fenêtre de la cuisine. Le spectateur épie la scène de dehors. A contrario, la deuxième fois, il est au centre de l’action puisque la scène est filmée de l’intérieur.

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Il rampe ensuite par terre pour ne pas être vu. La scène de la douche cette fois-ci dure 2 minutes 26 et permet de comprendre l’état d’effondrement que ressent Alex à cet instant. Son intériorité s’exprime ainsi à travers un découpage de l’action que seule sa prise de conscience permet d’éclairer.
L’organisation narrative est donc subjective et le spectateur est soumis au cheminement intérieur d’Alex pour assembler les pivots de l’intrigue et comprendre le déroulement de la nuit du meurtre qui apparaît tard dans le film. En conséquence, l’action passe au second plan et le déroulement narratif plonge le spectateur dans l’esprit d’Alex et l’expérience sensorielle.

Une expérience sensorielle

Alors qu’il est au cœur de l’image, Alex est retranché dans le silence. Seule sa voix off pose des mots sur les faits autour de l’écriture de la lettre, la parole de l’adolescent soumis à un drame personnel est ainsi semi-absente. Son intériorité, à défaut d’être communiquée verbalement, atteint alors le spectateur par d’autres moyens, en particulier par la mise en scène de perceptions qui ne sont autres que les projections mentales d’Alex.
Premier phénomène flagrant, la bande-son qu’Antoine Benderitter définit comme étant une « pâte sonore »1, se substitue à la parole. La bande-son dans Paranoid Park ne se résume pas à accompagner l’ambiance du film, elle accompagne le personnage d’Alex dans son cheminement intérieur et s’impose comme parole extradiégétique qui illumine l’image, qu’elle soit en rupture ou en accord avec la narration.
Le paysage intérieur d’Alex s’exprime à travers ce « kaléidoscope musical » selon le terme de Benderitter2. La scène la plus flagrante à cet égard est celle de la rupture avec sa petite amie Jennifer, stéréotype de l’adolescente américaine superficielle et écervelée (1’10’45). Alors qu’on devine qu’Alex vient de lui annoncer la séparation et que celle-ci s’énerve, le spectateur n’entend pas les personnages parler mais uniquement la chanson de Nina Rota, « La Gradisca e iI Principe« . La musique légère et onirique crée un contraste surprenant et appuie le ridicule de la jeune fille en créant un décalage comique. La musique est ici une projection mentale d’Alex qui montre le peu d’intérêt que ce dernier porte à sa réaction ainsi qu’à sa personne. Le plan suivant montre Alex avec ses amis et, alors que la musique est encore présente, il affirme « Dud, her and her friends are just drama » (« Elle et ses amis, c’est que de la frime »). Le terme « drama » revêt une connotation théâtrale que la mise en scène musicale retranscrit. Dans cette séquence, le spectateur est submergé par la vision d’Alex sur son environnement. Le regard qu’il porte sur la scène qui se déroule est conditionné par celui du personnage principal. La musique est ainsi communicative et permet de se plonger dans l’univers et les pensées d’Alex au travers d’une perception auditive.
De la même manière, lorsque le jeune skateur marche dans les couloirs du lycée pour aller à la rencontre du détective Lu (8′), la chanson country « I Can Help » de Billy Swan contraste avec la narration. Le ton jovial communique la non prise de conscience d’Alex même si les paroles sont révélatrices du drame qui vient de se jouer et de la place du détective Lu : « If you got a problem, don’t care what is it, if you need a hand, I can assure you this, I can help I got two strong arms » (« Si tu as un problème, quel qu’il soit, si tu as besoin qu’on te tende la main, je peux te promettre ça, je peux aider, j’ai des bras costaux »).
La musique est aussi très présente lors des scènes de skate filmées en format super 8. Ces séquences de skate en super 8 reviennent à plusieurs reprises. Leur intérêt n’est pas véritablement narratif : elles marquent plutôt une rupture avec la réalité. La première scène de skate en super 8 (2′) est accompagnée de la chanson Song One d’Ethan Rose sur laquelle est superposée la lecture sensuelle d’un poème de Marie Uguay extrait de son œuvre L’Outre-vie. La chanson allie les notes musicales et une succession de bruits expérimentaux. Ce mélange créé une ambiance sonore planante qui reflète le monde idéalisé d’Alex, un monde poétique à l’atmosphère flottante, affranchi de la réalité. En effet, la caméra embarquée sur un skate crée des mouvements de caméra fluides et la scène filmée au ralenti donne l’impression de personnages flottant dans les airs. Le spectateur est alors en proie à la contemplation et se laisse imprégner par un format d’image amateur, proche du documentaire d’une vie rêvée.

 

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À travers ces perceptions sensorielles, les fantasmes d’Alex s’expriment, l’éloignant de la réalité dramatique qui l’accable. Réalité dont le spectateur ressent toute l’ampleur, lors de séquences majeures : les états de sidération.

 

Les états de sidération : quand la conscience ressurgit

L’expression de l’intériorité d’Alex atteint son apogée lors de scènes phares où sa conscience ressurgit de façon purement visuelle, notamment celle de la douche (49’15) et du deuxième interrogatoire (41’05). Lors de la scène de l’interrogatoire, à partir du moment où Alex regarde les photographies du meurtre, le choc que sa prise de conscience provoque se déclenche visuellement par l’esthétisme de l’image. Une musique planante accompagne le mouvement panoramique ascendant qui permet un gros plan sur le visage d’Alex. Le mouvement est au ralenti, l’arrière-plan est pratiquement effacé. Alex lève les yeux et un raccord regard s’opère avec le gros plan fixe suivant sur l’inspecteur. A cet instant la rupture narrative est totale, puisque le policier qui jusqu’à présent parlait aux jeunes de façon très fluide, semble comme figé dans le temps. Ce plan est en réalité une vision subjective d’Alex de la scène puisque le champ contre champ ne correspond pas à une réalité narrative ou spatiale. L’intériorité d’Alex s’étend visuellement et ce plan reflète son sentiment de culpabilité, comme si l’inspecteur focalisait son attention sur lui.

 

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Le plan suivant montre un de ses camarades immobile avec le poing sous le menton, dans une posture de penseur, l’arrière-plan est aussi flou. Ces mêmes élèves qui jusqu’à présent étaient plutôt dissipés semblent eux aussi plongés dans cet état d’inertie. Au plan suivant, Alex lève la main, ce qui laisse penser dans un premier temps qu’il se dénonce, que sa conscience agit face à la situation. Le retour sur le visage de Lu au plan qui suit est furtif. La chronologie se mélange ensuite avec un plan fixe sur Alex écrivant sa lettre à la mer : le lien s’établit ainsi entre l’écriture et l’éveil de sa conscience face à la remémoration des évènements. Alex part vomir aux toilettes et l’enchainement avec la scène de rencontre à Paranoid Park s’effectue sans aucune rupture de son. Le plan toujours au ralenti montre que l’on se trouve toujours dans l’esprit d’Alex qui se repasse les images en boucle. La rupture narrative permet ainsi au spectateur de rompre avec l’intrigue et de rentrer dans l’intériorité d’Alex. La musique planante, le ralenti, les personnages figés et les plans fixes sont autant de procédés qui permettent de rendre l’image subjective et de comprendre qu’Alex entre en état de sidération.
Le climat que son état de choc provoque est particulièrement saisissant lors de la scène de la douche. La séquence qui est tournée entièrement au ralenti s’ouvre avec un gros plan fixe sur le profil d’Alex dont la tête est penchée sous la douche, le son est celui de l’eau qui coule. Un léger travelling descendant suit l’eau qui ruisselle le long du corps d’Alex. Un son extradiégétique se déclenche : il s’agit d’un bruit d’oiseaux, à l’image du motif qui orne la frise du carrelage mural. L’image et le son se confondent, un son d’oiseaux que l’on avait déjà entendu au début du film quand Alex marche dans les dunes à la mer (3’40). L’image s’assombrit ensuite fortement au fur et à mesure. Les lignes d’eau qui ruisselle le long du visage d’Alex composent le plan : un effet de lignes verticales symbolise l’enfermement psychologique du personnage, la lumière très sombre marque l’obscurité intérieure dans laquelle il se trouve plongé. Alex se tourne face à la caméra et dos au mur en prenant son visage dans ses mains, puis glisse le long de la paroi, à l’image d’une victime qui s’effondre. Il laisse ainsi le motif du carrelage visible et une métaphore visuelle et auditive s’opère autour de la nature. Le cri des oiseaux et leur peinture en fond, l’eau de la douche qui traverse avec force l’écran en diagonale symbolisent l’état de déchainement que provoque sa situation, la tempête intérieure qui l’accable. De plus, un crissement sonore s’intensifie en même temps ce qui accentue l’état de détresse du jeune homme.
Au plan suivant, un changement de point de vue s’opère, sa chute est montrée de nouveau, mais cette fois c’est le profil d’Alex qui est filmé, les mains toujours sur le visage. Le corps d’Alex est alors surexposé à la lumière avant que celle-ci ne s’assombrisse jusqu’au noir presque total. L’esthétique visuelle passe par tous les états. Le bruit des oiseaux s’arrête soudainement pour ne laisser qu’un son très aigu. L’étourdissement intérieur d’Alex est ici exprimé avec force avec ce son saturé. Le noir est presque total sauf le reflet de l’eau sur les cheveux que l’on peut encore distinguer. Cette matière visqueuse dans le noir ressemble à du sang et renforce la position de victime d’Alex face à son acte accidentel. À cet instant, l’empathie avec le personnage est très forte, l’expérience sensorielle et visuelle de la douche permet au spectateur de rentrer en communication avec son intériorité. L’éveil de sa conscience est à son apogée puisque le parcours du meurtre à été reconstruit et qu’Alex se remémore l’état de sidération qui s’en suit.
Le personnage d’Alex est le sujet de la caméra. Le spectateur suit ses errances et se laisse porter par les déambulations d’un adolescent scindé entre une profonde confusion et un éveil progressif de sa conscience. Le spectateur essaye de remettre en ordre les pivots d’une intrigue qui vite est relayée au second plan pour laisser place à une narration introspective. Son intériorité trouve une voix autre que la sienne, mutique. Une voix visuelle et sonore. La bande-son narrative, le format amateur super 8, les différents rythmes, les écarts de lumières, de multiples matières se superposent dans une expérience sensorielle qui créée une passerelle entre le spectateur et l’esprit d’Alex et dont toute l’empathie et toute la beauté ressort lorsque celui-ci entre en état de sidération profonde.

  1. cf. article d’Antoine Benderittter pour le site Objectif-Cinéma : http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article4933 []
  2. Ibid. []