Genre et sexualité : le corps et le discours

On pourrait d’emblée être déçu. Il n’y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n’est pas là. Bien sûr. Emporté par l’intrigue, on en oublie qu’on a sur l’écran des personnages à la sexualité loin d’un cadre hétéronormé qu’on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d’un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l’identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu’ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c’est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l’identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d’une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu’il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors « l’authenticité » des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu’on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l’humour.

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Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »

vlcsnap-2015-03-16-15h08m19s174L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d »hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

« Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c’est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c’est des épouvantails »

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».

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Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.

Le corps « performé » (J. Butler)

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.

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La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.

Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision1.

Coder, décoder

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

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Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d’Esteban écrivant « Todo sobre mi madre » et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu « Tout sur ma mère ». Sans aller jusqu’à l’interprétation autobiographique (il ne s’agit pas d’Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d’Esteban, assurément), l’idée de l’identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit « Todo sobre mi madre ») et l’on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

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Cependant, si nous pouvons être persuadés de l’homosexualité d’Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.
S’il est bien question d’homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l’imaginaire stéréotypé qui veut qu’à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l’image qu’on se fait de la féminité, Almodovar répond par  un couple qui s’entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l’acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n’est pas d’identifier un couple lesbien mais d’identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d’addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d’Agrado pour qu’on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s’est marié avec un homme et qu’elle a eu un enfant.

Quand le pénis perd sa symbolique phallique

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L’organe masculin serait neutralisé, « dépsychologisé »2. Par là au moins, la possibilité d’un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d’Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l’entre-jambes.

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A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

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Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.

« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »3.

« Moi, j’adore le mot queue »

Dans l’appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu’à l’hilarité à propos du pénis :

AGRADO –Je sais très bien tenir ma langue […] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J’en ai sucé des queues en public sans que nul ne s’en aperçoive, sauf l’intéressé.
HUMA – Un bail que j’en ai pas sucé, moi.
ROSA – Moi j’adore le mot bite – et queue !

Loin de rehausser l’attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n’est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s’en amuse, tout simplement.

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A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l’identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C’est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s’identifier à l’autre genre, n’ont pas d’importance, ou du moins, n’ont pas une aussi grande importance qu’on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l’humour est l’instrument essentiel qui nous permet d’envisager les multiples désirs, et d’apprécier d’autant plus les personnages tels qu’ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d’un débat sur le genre qui n’a servi qu’à renforcer les rôles sociaux qu’on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

  1. Judith Butler, Bodies that matter, 1993 []
  2. Léo Bersani, Conférences Litter, Strasbourg 2003 []
  3. Ibid. []

Un combat pour la Liberté

Un combat pour la Liberté, dans le film Lawrence d’Arabie et le livre Le quatrième mur de Sorj Chalandon

       A  l’apparition du générique de fin de Lawrence d’Arabie, beaucoup d’idées se bousculent. Nous venons de voir un certain nombre de thèmes abordés tels que la guerre, le conflit opposant le monde arabe à l’Empire Ottoman, le rôle du Royaume Uni au sein de ce dernier, mais aussi toute l’évolution du personnage de Lawrence qui s’inspire de la vie de Thomas Edward Lawrence. Cependant, une question reste en suspens : celle du combat pour la liberté mené par notre protagoniste. Ce dernier s’attache à unifier les camps arabes afin de les pousser vers l’émancipation et la liberté. Cette même question est un des débats posés par l’auteur Sorj Chalandon dans son livre Le quatrième mur dans lequel, le héros Georges, tente de mettre en scène la pièce Antigone d’Anouilh à Beyrouth, cela en réunissant des acteurs représentant les différents peuples en conflit lors de la guerre du Liban (1975-1990).

        Les combats menés dans ces deux œuvres traitent de la Liberté, une liberté concrète et totale pour l’un et une liberté temporaire et métaphorique pour l’autre. Bien que l’aspect héroïque soit fortement mis en avant dans le livre comme dans le film pour décrire ces combats, il ne faut pourtant pas négliger le caractère politique également mis en jeu ici. Le thème de la liberté définit le droit de pouvoir faire ce qui ne nuit pas au bien d’autrui, un droit qui se confond avec le désir de la politique de mettre en relation divers états. Dans les œuvres, cette idée est implicitement développée à travers le désir d’union de clans ou de peuples ennemis. Cela donne à nos héros un statut noble, celui de guides. Pourtant, les deux personnages sont diamétralement opposés et les moyens qu’ils mettront en œuvre pour faire aboutir leurs idées sont eux aussi bien différents. Ils nous permettent alors de nous questionner sur cette liberté particulière, celle qui est en jeu lors d’un conflit ou d’une guerre. Cela révèle l’aspect utopique d’une liberté totale au sein d’une période de crise. Il s’agira de démontrer comment cette idée est développée grâce à l’étude des motivations propres aux deux personnages puis par la mise en scène d’un combat qui n’aboutit qu’à l’échec.

        Il s’agit tout d’abord de présenter les personnages et leurs oppositions : Lawrence est un militaire britannique déployé en Egypte. Son caractère excentrique lui vaut d’être envoyé en mission de reconnaissance au cœur de l’Arabie. Il va de ce fait côtoyer les bédouins et apprendre leur culture. C’est à leur côté que son désir d’unifier les clans arabes rivaux, afin qu’ils se battent pour leur liberté, va germer et devenir son leitmotiv. Bien qu’il se réjouisse de cette mission, il s’agit d’une obligation et l’ordre ne concerne que l’analyse de la situation permettant ainsi de déterminer l’évolution de la guerre. Il s’agit des deux scènes qui se  déroulent de 10.04 à 13.27. Pourtant, la scène qui précède ces deux dernières révèle que l’idée d’unifier les peuples arabes afin de combattre l’empire turc provient du bureau arabe lui-même et ce n’est donc pas le fruit du hasard qui a mené Lawrence vers ce combat. Face à lui, le personnage de Georges est opposé. Membre du mouvement de la gauche révolutionnaire, il est contre la guerre et prône l’idéologie plutôt que le conflit armé. Il est metteur en scène, tout comme son ami le grec Samuel Akounis. C’est ce dernier qui a l’idée de monter la pièce Antigone à Beyrouth après les bombardements de 1976. Il trouve les acteurs par le biais des différentes ambassades, voyage à leur rencontre afin de tout planifier mais la maladie l’empêche de finir son projet, c’est ce que l’auteur nous explique de la page 88 à la page 90. Il  demande alors à Georges de le remplacer, de mener à bien son combat au nom de leur amitié. Ces brèves présentations ont pour but de révéler le premier aspect du combat des deux hommes. Ils sont chacun envoyés dans une mission qui n’est pas la leur et qui le devient par obligation, par promesse ou par devoir. Ce combat pour la liberté n’est pas une idée personnelle, elle ne le deviendra que par la force des choses.

        Les deux protagonistes se lancent alors dans leurs expéditions respectives, traversant le désert à la rencontre des arabes pour Lawrence, rencontrant les acteurs de sa future pièce pour Georges. Premièrement, dans le cas de Lawrence, son comportement montre une nette régression du début à la fin de sa mission. Il part enthousiaste vers celle-ci, rencontre les clans arabes et grâce à ses valeurs et son intelligence il réussit à se faire respecter par eux au point de devenir un guide. Il les mènera à plusieurs victoires militaires dont celle de Damas. Son rôle de guide est révélé dans la scène qui suit l’attaque du train, Lawrence, immaculé et éclairé par le soleil est ovationné par ces soldats arabes, une scène qui le met en scène comme un nouveau dieu pour ces clans. C’est grâce à cette proximité avec les peuples arabes que Lawrence comprendra la force qu’ils peuvent représenter si ceux-ci décidaient de s’unifier, devenant, aux yeux de Lawrence, un peuple invincible capable de réclamer sa liberté. Mais plus sa personnalité de meneur et de guide se développe et plus il se rend compte de l’avidité et de la cupidité des différents clans qui ne se battent que pour une récompense conséquente. Son évolution tend alors vers un pessimisme de plus en plus présent. Dans le cas de Georges, celui-ci se lance d’abord à reculons dans cette mission, devant quitter sa famille et son pays dans le but de réunir des personnes que tout oppose et dont il ne connaît rien. L’évolution mise en place dans Le quatrième mur met en scène la motivation progressive du personnage. Il commence en se rattachant à l’idée de sa promesse envers son amis, puis, au contact des acteurs dont il apprend la vie et les conditions dans lesquelles ils survivent, se combat devient alors une évidence. Il veut offrir cet éphémère instant de liberté à des peuples en pleine guerre, donner un moment de répit à des vies déchirées.

        Les deux personnages s’unissent et cela grâce à de multiples procédés, ils sont des émissaires devenus acteurs, ils développent leurs personnalités dans cette aventure grâce au contact des peuples. Mais leurs caractères diffèrent ; Lawrence s’engage, optimiste dans sa mission qui le fera devenir de plus en plus pessimiste sur celle-ci, alors que Georges évolue de façon inverse. Cependant, une chose les réunit, ils sont au cœur d’un combat qui n’est pas le leur, et cette idée de force supérieure à nos personnages est une des clés des œuvres.

         Il faut s’attacher à ce que dit l’implicite d’une œuvre et sa mise en scène. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre cinématographique et d’une littéraire, celles-ci commencent toutes deux par le même procédé d’écriture : le flash-back. L’ouverture de Lawrence d’Arabie révèle l’accident tragique pour Lawrence et pour Le quatrième mur, Georges subit une attaque de char. Ces deux flash-back sont les indices de deux idées. La première, annoncer au spectateur que les événements qui suivront cette scène seront les histoires des héros sans qu’il ne s’attende à une mort brutale de l’un d’entre eux bien qu’ils soient en terrain hostile. Mais aussi, la deuxième idée, montrer implicitement l’échec final des idées défendues par Lawrence et par Georges. Une écriture sans mensonge, qui n’enlève rien à leur héroïsme, mais qui véhiculerait peut-être un message de mise en garde sur ce combat pour la liberté. En effet, les deux œuvres s’attachent à démontrer le côté utopique de ce combat, avec un schéma classique ; un début tonitruant, (Lawrence remporte plusieurs victoires et est aimé des clans arabes, Georges réussit à réunir ses acteurs et à les faire cohabiter) puis un événement brutal (la capture et la torture de Lawrence, le massacre d’Imane et de sa famille dans le roman.) Ce scénario type représente parfaitement l’utopie, ce passage de l’espoir à la réalisation d’un échec inévitable. Ces flash-back servent de première mise en garde au spectateur avant les révélations qu’il apprendra au contact des personnages dans les œuvres.

         Puis il faut également analyser la place des guerres dans les œuvres, qui se font avec des armes qui ne sont pas les mêmes. Lawrence est un soldat qui va utiliser son intelligence militaire afin de donner un combat commun aux différents clans arabes, pour leur révéler leur force dans la solidarité pour une cause commune. Georges lui, n’a que le théâtre et son Antigone, « cette héroïne du non qui défend sa liberté propre », p.40. Il veut donner une liberté symbolique dans le but de faire comprendre qu’elle existe pour qui veut bien combattre pour. Mais ils tombent tous les deux face à des libertés différentes des leurs. Les clans bédouins du désert cultivent une liberté qui réside sur l’idée même de clan, de règles établies entre eux sur des territoires, des permissions et des interdictions. Tout cela est propre à leur culture et Lawrence ne peut aller contre cela car son idée est entièrement opposée avec celle des Arabes. Georges, lui, se situe au milieu de peuples pour lesquels le confit religieux est également à prendre en compte et les différents personnages qu’il rencontrera lui présenteront tous leur peuple comme un combattant pour la liberté, mais une  liberté à chaque fois différente des autres. Des notions qui sont bien supérieures à une simple réunion de peuples ennemis pour une représentation de théâtre. Et c’est ici qu’Antigone permet de mettre en relation les œuvres : l’Antigone d’Anouilh a une forte portée politique due à son rapport avec la Seconde guerre Mondiale et ici, dans les deux œuvres, le conflit est omniprésent. Cela est bien résumé à la page 88 du roman par la phrase « Parce qu’il y est question de terre et de liberté ». Le désir d’émancipation de Lawrence pourrait changer la phase du monde arabe ainsi que celle de l’empire britannique, et pour Georges, la guerre du Liban est également politique. Leur combat est d’une trop grande envergure pour les personnages et la compréhension de cela va les mener à la révélation.

         Cette idée de liberté mène à deux combats différents ayant pourtant la même finalité. Lawrence est fait prisonnier, puis il est torturé et relâché. Georges trouve son Antigone, l’actrice Imane, assassinée avec toute sa famille et après son retour en France il apprendra la mort de certains de ses acteurs ou l’entrée en guerre des autres. Ces deux événements, l’un mis en scène à 2h50’50 » et cette phrase de Lawrence « Ah si, j’ai appris maintenant », et à la page 258 du roman de Chalandon, « Je l’ai promis il y a longtemps. Mais rien ne dépend plus de nous », ils révèlent la compréhension des personnages quant à l’impossibilité de leur combat mais aussi au fait qu’ils n’appartiendront jamais à celui-ci. Ils sont conscients de l’utopie dans laquelle ils se sont lancés, et que celle-ci ne peut que mener à un échec. L’échec est l’abandon de cette cause de la part de Lawrence et par la folie de Georges à ne pouvoir vivre en France et son retour à Beyrouth qui le conduira à sa mort. Chacun de nos personnages a fait l’expérience des forces déployées pour la réalisation d’une idée puis la révélation de l’impossibilité de celle-ci ; menant ainsi à un abandon représenté de façon modérée par le départ de Lawrence et de façon plus dramatique par la mort de Georges.

         La mise en scène des œuvres laisse suggérer qu’un protagoniste extérieur au conflit ou étranger des peuples dans lesquels il désire rétablir l’ordre n’a aucun pouvoir et que ses actions seront vaines. Le message politique de ces œuvres est fort car il s’attaque au contexte de guerre dans laquelle de nombreux pays ont pris position et n’ont fait qu’empirer la situation avant que celle-ci ne soit résolue par les principaux acteurs. L’utilisation de l’utopie, dans ces deux œuvres, est judicieuse car elle représente parfaitement l’intrusion de pays extérieurs dans des conflits dans lesquels ils ne sont pas imputés et l’issue défavorable que cela implique pour eux ainsi que pour la population concernée. (Retour au début)

Du roman au film : le livre et son impact dans Fahrenheit 451

En 1966, François Truffaut propose une adaptation assez fidèle du roman d’anticipation de Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953). La question de l’écart entre le traitement littéraire et le traitement cinématographique est d’autant plus intéressante que cette œuvre parle de l’importance de la littérature et de la culture, de l’amour des livres : elle propose une réflexion sur la façon dont est perçu l’acte de lecture et son impact sur le lecteur dans un contexte dystopique. Il s’agit alors de voir comment le film fait passer ce discours à l’écran et ce qu’il montre du rapport des hommes avec les livres par rapport au roman de Ray Bradbury. Différents regards sont portés sur le livre et son influence sur le lecteur : un objet avant tout dangereux et contradictoire éloigné de la réalité, un support intellectuel susceptible de modifier le regard du lecteur sur le monde ensuite, et enfin une porte d’accès à une réalité plus riche en nuances que celle manichéenne et simplifiée de la société dans laquelle il évolue.

 

 I. Le livre, une supercherie condamnée par la société déshumanisée

 

  • Le livre comme un objet suspect

     L’objet livre étant le cœur des œuvres romanesque et cinématographique, il est introduit dans une atmosphère de suspicion, comme une menace informelle et mystérieuse. Ray Bradbury propose d’entamer son récit par l’évocation du feu et de son pouvoir de fascination sur Montag, mais n’évoque pour la première fois l’objet condamné par la société que bien plus tard. Le narrateur fait également mention de « ce qui était caché derrière la grille (du ventilateur) » (p. 38) de Montag, laissant volontairement planer un mystère autour de cet interdit qui n’est pas nommé par le héros au début du roman. L’adaptation cinématographique de Truffaut accentue ce caractère suspect en construisant la première séquence à la manière d’une scène de film policier. L’appel prévenant le « criminel » de l’arrivée des pompiers et l’alarme du camion de pompiers en fond sonore lors de sa fuite participent à l’instauration d’un climat inquiétant ; le livre semble assimilé à un crime. Si la description des livres arrive tardivement dans l’œuvre du romancier, leur apparition matérielle à l’écran est rapide. En effet après un temps très bref de recherches infructueuses, Montag trouve sans peine le premier livre, Don Quichotte, caché dans un plafonnier. Cet abri, doublement symbolique par sa fonction de mise en lumière du sujet principal du film, et par sa dimension métaphorique (la lumière comme source de connaissance), recueille donc le premier livre du film. Le choix de celui-ci peut être expliqué par la réflexion sur la fiction et son influence sur la réalité qu’il comporte : Don Quichotte, prisonnier du monde fictionnel de ses lectures, se prend pour un personnage romanesque.

Don Quichotte
La découverte de ce livre, brandi par un pompier comme une pièce à conviction, est rapidement suivie d’autres, qui s’enchainent dans des plans variés montrant l’efficacité redoutable des recherches, orchestrées par la musique vive. Les livres, traités sans aucun ménagement, sont ainsi représentés comme indésirables, par le biais d’un excès de violence que semble suggérer le ralenti sur la chute des livres du premier étage, qui viennent se fracasser au sol.

 

  • Une source de malheur

     Dès lors, quelle raison est invoquée pour justifier ce traitement abusif d’un objet apparemment inoffensif aux yeux du lecteur et du spectateur? Avant tout, le déséquilibre supposé qu’il instaure au sein de la société. À l’écran, Montag est le premier à développer ce discours au sujet du livre : « parce que les livres ne font que du mal. (…) Ils troublent l’ordre public, ils empêchent le progrès social », affirme-t-il dans l’adaptation de Truffaut. Le capitaine des pompiers, Beatty, s’attache alors à insister sur la dimension inégalitaire qu’il implique, contraire à l’idéal d’une société dont l’uniformité assurerait le bonheur. Ce discours politique et social, exposé dans le roman par de longues prises de parole argumentées, est intégré dans le film, notamment avec la scène de la bibliothèque, mais de façon plus concentrée. « Les livres n’ont rien à nous dire ! » soutient Beatty, expression qui pourrait résumer sa thèse, et qui introduit son réquisitoire, filmé par le biais d’une caméra souvent fixe. En effet cette séquence semble dans un premier temps se concentrer sur les paroles du capitaine, la caméra paraissant adopter un point de vue relativement neutre, ou du moins ne venant pas directement réfuter ses arguments. Ainsi cela permet de mettre en valeur la puissance d’argumentation de ce personnage, seul protagoniste qui s’oppose à la littérature mais dont la prise de position semble être le résultat d’une réflexion véritable. Cette puissance d’argumentation est également soutenue par une impression de prise au piège, permise par la construction de l’espace : la masse des rangées de livres enferme Montag dans ce lieu exigu, confronté au discours de Beatty qui s’approprie l’espace. Montag est moins mobile que lui, et disparait progressivement du cadre pour laisser entièrement le champ à Beatty. Le plan rapproché dans lequel la tête de Montag apparaît entre deux étagères, tandis que Beatty provoque une chute brutale de l’autre partie de l’étagère, semble montrer la volonté de mettre à terre la menace que constituent les livres selon le capitaine. Enfin, cette séquence se termine sur un plan poitrine donnant à voir Beatty brandissant un exemplaire de l’ouvrage Mein Kampf. Ce plan final semble soutenir jusqu’au bout sa thèse d’une destruction des livres au profit d’un bonheur universel ; la folie destructrice ne se limite pas au patrimoine culturel accepté, mais vise également les ouvrages ayant pu soutenir un courant de pensée totalitaire. Le roman, quant à lui, intègre des éléments venant nuancer, voire ébrécher ce discours très construit : Beatty laisse échapper des éléments de justification qui brisent toute illusion de vertu, tels que la « peur de l’insolite », et le « sentiment d’infériorité » suscité par celui qui se démarque par sa culture, le terme d’« intellectuel » devenant « l’injure qu’il méritait d’être ».

 

  • Le livre, une pure fiction contradictoire ?

     Si toute idée d’originalité, de supériorité intellectuelle risquerait de briser une certaine  harmonie sociale selon les habitants de la ville, cette idée est de plus présentée comme absurde. En effet le livre est caractérisé dans un second temps par la contradiction et la fiction, éloignée de toute réalité exploitable, et ne peut donc pas prétendre à élever intellectuellement ses lecteurs. Le capitaine et Linda s’accordent ainsi sur la dimension fictionnelle des livres, les personnages imaginaires ne pouvant rien apporter d’utile ou même de vrai à leur propre réalité. À la question spécifique des biographies et autobiographies, le capitaine répond que ce ne sont que des écrits de morts « bavards », soumis à un égo surdimensionné. Enfin, l’idée que les œuvres (philosophiques plus particulièrement) entrent sans cesse en contradiction est démontrée dans le roman de façon magistrale par Beatty, qui construit un discours parfaitement cohérent à partir de juxtapositions de citations en relation les unes aux autres, pour dévoiler ce qu’il appelle la « trahison » des livres :

 » Suave nourriture d’une science suavement énoncée, déclare sir Philip Sidney. Mais d’un autre côté : « les mots sont comme des feuilles et là où elles s’accumulent en abondance, il est rare de trouver au-dessous les fruits de la raison ». Alexandre Pope. Que dis-tu de ça, Montag? » (p. 125-126)

Si Truffaut aborde cette dernière question de manière moins démonstrative, il se sert néanmoins de ce que suggère la disposition de l’espace. Alors que le capitaine propose une comparaison entre la philosophie et la mode vestimentaire (« la philosophie ce n’est rien d’autre qu’une question de mode, oui, comme les jupes courtes une année, et les jupes longues l’année suivante »), il opère un mouvement circulaire dans la pièce, passant à travers les étagères pour faire tomber arbitrairement quelques piles de livres, Montag restant au centre de ce déplacement. Cette figure du cercle évoque alors la circularité des idées qui tournent en rond, confortant aussi l’impression de prise au piège de Montag au centre du discours de son capitaine.
     Néanmoins, certaines failles apparaissent dans ce même discours sur le livre comme vecteur de contradiction. S’il est construit de manière logique, ce n’est pas forcément le cas de celui de Montag, comme le montre sa première conversation avec Clarisse dans le film :

« – Je ne comprends pas pourquoi on les lit, puisque c’est si dangereux ! (Clarisse)
– Précisément parce que c’est défendu. (Montag)
– Mais alors pourquoi est-ce défendu ?
– Parce que les livres ne font que du mal. »

Cet enchainement très mécanique du dialogue révèle les contradictions inhérentes à un système de pensée qui affirme à la fois le caractère anodin, ridicule de la fiction, et son caractère dangereux. Montag semble vouloir échapper à la discussion, comme si la parole était de trop dans une histoire où l’image la remplace et construit un autre type de fiction, cette fois-ci mensongère. Il commence donc par évoquer la contradiction des livres, puis sa dangerosité, mais sans jamais justifier l’une ou l’autre. Dès lors l’esthétique de simplicité adoptée par Truffaut, qui refuse de se prêter au genre de la science fiction, peut être vue comme un moyen de présenter une tendance propre à l’univers de l’histoire : celle d’une opération de simplification, démarche clairement encouragée avec le support visuel qu’est la télévision. La première conversation entre Clarisse et Montag est donc majoritairement filmée sur un seul et même plan poitrine, se concentrant sur leur dialogue, permettant de mettre en valeur la dimension manichéenne de la pensée de Montag, qui ne repose pas réellement sur une réflexion. Dès lors, le seul élément qui va offrir une forme de complexité est le livre.

II. Le livre, un outil de réflexion critique

 

  • La difficulté de l’acte de lecture

     Face à cette volonté de simplification au profit d’une société plus égalitaire, le livre apparaît bel et bien comme un support introduisant la notion d’effort, et donc de démarcation entre les individus. Cet effort qu’implique le livre commence par l’acte de lecture, exercice intellectuel auquel Montag doit se familiariser. Ray Bradbury montre à son lecteur les difficultés que rencontrent Montag et Linda lorsqu’ils décident de commencer à lire ; alors qu’ils commencent par n’importe quelle page, Linda se décourage aussitôt en prétextant une absence totale de sens. L’adaptation à l’écran permet alors à Truffaut de montrer le déroulement de l’acte de lecture, et tous les apprentissages qu’il suppose: la musique de fond s’arrête dès que Montag commence sa lecture de David Copperfield, pour laisser la place aux mots seuls, révélant une exigence de concentration. La voix off traduisant sa lecture à voix haute, ainsi que le rapprochement progressif de la caméra sur le livre, pour arriver à des gros plans sur la page et le doigt de Montag suivant le rythme de sa lecture très rigoureusement, sont des procédés que Truffaut emploie pour indiquer le caractère laborieux, mais néanmoins plaisant de cette première lecture.

David CopperfieldMais ces très gros plans peuvent également vouloir rappeler au spectateur l’étrangeté de cette expérience qu’est la lecture. Ici cela peut presque être comique, Montag ayant passé l’âge de la découverte habituelle du langage écrit; pourtant il va jusqu’à lire les indications inutiles, comme par exemple l’adresse de la maison d’édition. Le réalisateur fait revivre au spectateur la nouveauté que représente l’expérience corporelle et mentale de la lecture (et qui s’oppose radicalement à celle de la télévision et des images), et son pouvoir fascinant. Montag a ainsi accès à une autre réalité que celle du monde qui l’entoure.

 

  • Un nouveau regard critique sur le monde

     Une des peurs de cette société, dont l’uniformisation doit assurer le bonheur, est d’être préoccupée. Or, le livre pousse son lecteur à réfléchir, et conduit souvent à poser sur le monde un regard différent, riche des nuances que cette lecture lui a apportées. Ce nouveau regard implique souvent une remise en question du monde environnant, qui n’est ni reposante, ni rassurante.
     On peut alors observer des changements chez Montag suivant l’évolution de son rapport au livre. Le début du roman est marqué par l’omniprésence d’un point de vue externe, qui est vite remplacé par du discours indirect libre dès la première rencontre avec Clarisse ; cela marque le début d’une démarche réflexive, critique de la part de Montag. Cette démarche intérieure est traduite à l’écran par une modification du jeu d’acteur. Oskar Werner, dans les premières séquences du film, présente Montag comme un homme-machine, le regard fixé droit devant lui et dénué d’expression ; il est peu sensible au contact des autres, comme le souligne la répétition de l’interjection « hein ? » avant de répondre aux questions de Clarisse, ou même parfois de Beatty. Au fil de son évolution, il devient plus attentif à son environnement, plus observateur, jusqu’à exprimer un désir d’action irrépressible face à sa femme et à ses trois amies, ce qui le conduira à sa dénonciation. Cet enthousiasme contraste fortement avec l’apathie générale des autres personnages, comme le révèle la scène de lecture publique de Montag à sa femme et ses amies. Il vient briser leur cercle, toutes assises dans le salon autour du poste de télévision qu’il éteint, en se déplaçant avec vigueur ; lorsqu’il lit, il reste debout, contrairement à son auditoire, tandis que ces femmes assises, soumises et silencieuses, qui tentent de cacher leurs larmes, subissent cet élan qu’elles voient comme un assaut. Mais Montag n’est pas le seul à percevoir les effets de la littérature. Ainsi lorsqu’il lit à voix haute un extrait romanesque à son auditoire féminin, celui-ci, d’abord contraint d’écouter, a une réaction émotionnelle inattendue. Dès le début de sa lecture, un fond sonore se met en place, qui s’arrêtera exactement lors de la fin de la lecture ; cette délimitation marque une sorte de parenthèse marquée par la sensibilité, les émotions étant exacerbées par la littérature. La succession de plans rapprochés tantôt sur les deux amies, puis Linda et enfin sa troisième amie, révèle ainsi une modification de leurs émotions tout au long de la lecture, avec notamment le rapprochement physique des deux amies, et les sanglots de la troisième. Linda quant à elle semble être la seule à ne pas être affectée par la lecture. Le livre bouleverse donc une perception de la vie, il fait réfléchir mais aussi ressentir, par des phénomènes d’échos à sa propre existence ; en cela l’expérience peut être douloureuse, mais l’erreur de cette société à prétention égalitariste est d’avoir exclu la possibilité d’un dépassement de cette douleur, cette « mélancolie » (p. 77) dont parle Beatty pour vivre pleinement. Erreur d’autant plus magistrale que le roman comme le film suggèrent que ce bonheur n’est qu’une illusion : l’addiction de Linda à ses médicaments, l’évocation récurrente de suicides révèlent en réalité un malaise de la société difficile à exprimer.

III. Le livre, un espace d’ouverture et de mémoire

 

  • L’arme littéraire, offensive ou de défense

     Cette remise en question du monde environnant, ce bouleversement de la pensée sont souvent considérés comme une attaque envers leurs détracteurs dans les deux œuvres, qui rapprochent alors le livre d’une arme. Alors que la découverte des livres cachés par Linda lui fait dire dans le film : « ces choses (…) dangereuses, elles me font peur », le narrateur de Bradbury n’hésite pas à employer la métaphore de la dynamite pour parler de ces livres que Linda a essayé tant bien que mal de faire disparaître. Ce potentiel de destruction d’un mode de pensée est également implicite dans le dispositif que Montag imagine pour détruire cette société qu’il hait ; il songe à déposer dans chaque maison de pompier un livre, et de le dénoncer ensuite, comme s’il déposait une bombe. Enfin, Truffaut propose un gros plan sur la main de Montag qui presse sur la détente du lance flamme, condamnant le capitaine à la mort; or cette même main tient un livre, celui qu’il apprendra pour devenir un homme-livre, Histoires extraordinaires d’Edgar Poe, permettant d’envisager un rapprochement métaphorique entre le livre et l’arme.

 

  • Un phénix renaissant de ses cendres

     Paradoxalement, ce rapprochement avec l’objet froid de l’arme coexiste avec un réseau métaphorique très opposé, qui est celui de l’oiseau. Si le livre est un outil de bouleversement violent des modes de pensée, il est de fait une manifestation sensible de l’aspiration à une plus grande liberté, un champ d’horizon plus vaste. Ainsi lors de la première rencontre avec Clarisse, on observe un changement de bruits de fond, des bruits de l’espace cloisonné qu’est le wagon du métro SAFEGE, aux chants discrets d’oiseaux lors de leur conversation sur la route ; ils symbolisent l’appel d’air que va créer Clarisse chez Montag, ce désir de voir différemment son environnement. Dans le roman, R. Bradbury fait comparer à Montag les pages déchirées de ses livres qu’il va devoir brûler, à des plumes de cygnes, puis à des « oiseaux rôtis » (p. 136-137), en opposition aux « grands monstres idiots » (p. 137) que sont les écrans de télévision. Le film propose quant à lui un plan d’ensemble sur le monticule de livres provenant de la bibliothèque, et au dessus duquel vole au ralenti un livre à moitié ouvert ; cette esthétique fantastique est justifiée par son insertion dans une scène représentant un cauchemar de Montag.

l'oiseau livreÀ la fin du roman, un Homme-livre va jusqu’à évoquer l’histoire du Phénix pour évoquer leur mission de transmission, et le surgissement perpétuel du renouvellement, les livres n’étant que le témoignage de ce que les hommes et leurs sociétés ont pu être au cours des siècles. L’accent porté sur la mise en scène précise des autodafés par Truffaut semble vouloir présenter les livres comme une entité vivante, sacrifiés sur un bûché, avec les gros plans et très gros plans sur des couvertures et des pages qui se consument et s’animent en se tordant sous l’action du feu. En affirmant que « ces livres étaient vivants, ils (lui) ont parlé », la dame âgée, propriétaire de la bibliothèque découverte par les pompiers, les fait donc passer d’un statut d’objet à celui d’être vivant doté de parole, mais également en se positionnant comme une martyre parmi eux. Cette mise en scène dramatique des autodafés constitue ainsi la transcription cinématographique de la réflexion de Montag dans le roman, juste après cet autodafé tragique, qui consiste en une prise de conscience: « (…) derrière chacun de ces livres, il y avait un homme ». Prise de conscience d’autant plus capitale qu’elle implique alors le meurtre d’une personne par la destruction de ce même livre.

 

  • Vers un dépassement de l’objet du livre

     Cette notion d’identité derrière un livre fait évidemment écho au fonctionnement du monde à part que constituent les Hommes-livres, qui se nomment par le titre du livre qu’ils ont appris par cœur. Par ce moyen original d’individuation, leur identité semble donc étroitement liée à la littérature, et a été profondément changée par elle. De même, les livres disparaissent pour laisser place aux hommes, puisqu’ils doivent s’en débarrasser une fois appris. A l’écran, l’objet livre est donc absent (ou presque, exception faite de Montag encore en apprentissage), pour montrer la vie des hommes-livres qui n’est presque que littérature ; ils sont ainsi présentés individuellement. La séquence finale présente une vie organisée en communauté, où les morts transmettent quelque chose, où les gens semblent se mélanger ; de même le roman, bien que plus sombre avec la destruction de la ville par la guerre, prévoit un partage autour d’un feu, qui est passé d’une connotation de destruction à celle d’une communion consolatrice.
     Si la séquence cinématographique finale plus poétique contraste fortement avec cette fin apocalyptique du roman, elles posent néanmoins toutes deux la question suivante : qu’est ce que Montag va chercher, et trouver dans les livres ? Le film y répond implicitement : un nouveau rapport au monde, dirigé par une pensée libre de tout cadre formel. Il va également expérimenter un nouveau rapport au temps caractérisé par la lenteur, avec le passage d’une saison à une autre grâce à l’apparition de la neige, justifiée par une citation d’un livre lu en voix off, mais aussi par la présence de la mort, enfin évoquée de façon sereine car non vaine ; l’idée de transmission entre oncle et neveu justifie le cycle naturel de la vie et de la mort. Enfin, un nouveau rapport à l’espace, avec une présence plus nette de plans d’ensemble, ouvrant sur un espace plus grand que la ville, la forêt. Seul le rapport entre les hommes peut rester ambigu : aussi bien dans le roman que dans le film, les personnages semblent très renfermés sur eux-mêmes, concentrés sur leur tâche de mémoire ; ainsi dans le film ils se croisent dans s’écouter. Malgré cela reste la possibilité d’un échange, notamment lorsque La République de Platon se propose de réciter son œuvre à Montag, « un jour où vous aurez le temps ». Quant à Ray Bradbury, il semble indiquer que la littérature n’est pas tant un nouveau rapport au monde qu’un témoignage de ce qu’a pu être un ancien rapport au monde. L’affirmation de Faber, personnage allié de Montag, absent de l’adaptation cinématographique, montre donc cette part de vérité qu’offre le livre sur le monde, et qui devient témoignage par la destruction de ce monde par la guerre : « Ce que vous recherchez, Montag, se trouve dans le monde, mais la seule possibilité pour l’homme moyen d’en connaître quatre-vingt-dix-neuf pour cent, c’est d’ouvrir les livres » (p. 102).

 

     Le support cinématographique réussit donc bien à véhiculer l’impact du livre et de sa lecture, selon différentes conceptions qui s’opposent au sein du roman de Ray Bradbury ; le livre et sa culture comme support de discordance sociale, ou bien comme support d’un regard neuf et constructif sur le monde qui nous entoure. Le livre est ici prétexte à affirmer que la littérature, et plus généralement les arts, la philosophie et la culture sont indispensables à l’épanouissement d’une société ; les livres ne font que dévoiler une part de vérité sur le monde, thèse majeure du roman de Bradbury, suggérée avec l’adaptation de Truffaut par une esthétique éloignée de la science-fiction, à laquelle il préfère un certain réalisme de l’image.

Edition de référence: Ray Bradbury, Fahrenheit 451, traduit par Henri Robillot, édition Denoël, 1955.

L’adolescence : une période de transition

Analyse de séquence : du générique à 6’48 »

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

P1 avt intro                          P1 avt intro 2 

I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

champ ciel silhouette

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

Paranoid Park

 3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

 II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

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Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié  un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

ombre lumière

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

 

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

 

   Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

Montre adol comme période trouble + trouble d'Alex  destructuration du lfilm

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park