Le personnage d’Ali

Lawrence d’Arabie est un film de David Lean sorti en 1962. Le film conte l’histoire d’un homme, Thomas Edward Lawrence, qui fut officier britannique en service pendant la Première Guerre mondiale. En 1916, en poste au Caire, il est chargé par le Bureau des Affaires Arabes d’enquêter sur les intentions du Prince Fayçal. Pourtant, la mission du jeune homme ne se résume pas à cela ; elle vise surtout à rassurer les politiciens qui craignent les mouvements nationalistes. Mais Lawrence, passionné par le Moyen-Orient, n’est pas réellement préoccupé par les affaires politiques de son pays et préfère, dès son arrivée, travailler à unifier les tribus arabes. La tâche n’est pas aisée, il le sait, mais elle est fondamentale : elle permettrait aux Arabes de s’émanciper de l’emprise européenne tout en représentant une réelle menace pour l’Empire Ottoman. À la tête de cinquante hommes, sous l’ordre du Prince Fayçal, il va traverser le Néfoud et prendre Aqaba aux Turcs. Mais cette victoire n’est pas seulement un exploit de l’homme sur les éléments, sur le désert impitoyable. La réussite est d’abord symbolique puisqu’elle montre à ce peuple, tiraillé par les rivalités, que les efforts collectifs peuvent mener à la grandeur. L’alliance entre Lawrence et Auda Abu Tayi est aussi le début d’une épopée qui va élever le simple officier en un prince du désert. Le mythe de Lawrence d’Arabie se construit grâce au regard des hommes, et d’un en particulier : celui d’Ali ibn el Kharish. Au départ, les deux hommes présentent des caractères a priori inconciliables. Ali ne remet pas en cause l’ordre établi, il est fataliste et ne perçoit pas les hommes comme des êtres capables d’influencer leur propre destin. Lawrence, lui, voit l’avenir comme un arbre des possibles et c’est précisément cette qualité qui va séduire Ali. Leur amitié, bâtie sur une admiration mutuelle, ne souffrira pas des échecs de Lawrence car la loyauté, l’amour d’Ali resteront infaillibles jusqu’à la fin. Tout au long du film leurs caractères s’affrontent, se heurtent et finissent par se rencontrer en marquant, dans un même mouvement, la complémentarité des deux hommes. Chacun renvoie à l’autre, dans un éternel jeu de miroirs, sa propre face cachée. En ce sens comment Ali, personnage apparemment conservateur, efface Lawrence pour finalement s’imposer comme le véritable révolutionnaire ? Nous verrons, pour commencer, que l’hésitation à introduire le personnage est l’indice que, en réalité, toute l’identité d’Ali reste à construire. Enfin, nous verrons que la relation ambiguë entre Ali à Lawrence permet l’émergence, dans son esprit, d’idéaux démocratiques.

La rencontre avec Lawrence

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Le personnage d’Ali ibn el Kharish nous est présenté dans la première demi-heure du film. Accompagné de son guide Tafas, un Hazimi de Beni Salem, Lawrence est en pleine traversée du désert pour rejoindre le campement du Prince Fayçal. Cependant, le Bédouin n’est pas seulement un guide, il est plutôt une sorte d’initiateur qui va enseigner à Lawrence comment évoluer plus sereinement dans le désert. Mais les conseils ne sont pas les seules choses que les deux hommes échangent. Tafas, un soir, fait basculer la conversation en posant des questions sur les origines de Lawrence. Le lendemain, alors qu’ils partagent un repas, Lawrence lui offre son revolver. Ces scènes sont importantes car elles lient les personnages et construisent, dans l’esprit des spectateurs, la nature du lien qui les rassemble. Ali, dès son arrivée, va briser cette dynamique dans le but d’en instaurer une nouvelle.

Ali fait son entrée alors que Lawrence et Tafas se ravitaillent au puits. La séquence fait émerger une tension très forte, et toute l’intensité réside dans l’apparition d’un personnage que l’on tarde, volontairement, à présenter. Lawrence et son guide, à l’écran, deviennent des spectateurs passifs, des ombres tournées vers ce point noir, au loin, brouillé par les ondulations de l’horizon. La séquence est longue (2 minutes), et cette impression est accentuée par l’alternance de longs plans fixes qui renvoient doublement l’attention sur l’expression figée des personnages, mais aussi sur l’objet même de la menace. Le décor, la nature elle-même incite le regard à observer ce qui approche puisque les grains noirs forment, par contraste avec le sable blanc, des tracés qui semblent pointer vers la silhouette. La caméra cherche à donner un repère mais, malgré ses zooms progressifs sur l’horizon, les barrières entre l’oeil et l’objet se multiplient. Les couches naturelles, notamment avec le mirage, et celles qui sont créées par la caméra se superposent et renforcent le mystère autour de ce qui s’avance. Lawrence, pour la première fois du film, apparaît dans une position de grande vulnérabilité. Il se lève, manque de trébucher et, alors que la silhouette noire sort de la poussière, il recule et se réfugie à l’extrémité droite du cadre, comme pour en sortir.

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Tafas, qui comprend enfin qui est cet inconnu, se jette sur son revolver mais il est touché le premier et meurt sur le coup. À cet instant la fragilité de Lawrence est suggérée par un plan symbolique qui montre l’arme de Tafas à ses pieds. Il est littéralement désarmé par l’homme en noir. « Il est mort » sont les premiers mots d’Ali. Ils sont formels, ils n’apportent aucune nuance à ce que l’on sait déjà grâce à l’image. Cependant, cette première réplique est fondamentale. Elle est l’expression, partielle, de l’identité du personnage puisqu’elle montre son apparente simplicité. Lawrence, à son tour, va venir imposer son identité en répondant « Oui. Pourquoi ? » Le monde selon Ali est bipolaire ; il est gouverné par l’ordre et la raison pure. Lawrence, lui, questionne constamment cet ordre. Sa réponse, justement, est un appel à entendre que le monde est fait d’une matière plus complexe. Lawrence refuse de se soumettre à la philosophie du nomade, mais ce dernier représente toujours un danger pour lui. Lawrence est comme pétrifié depuis la mort de son ami, seuls ses yeux accompagnent les déplacements de Ali. La caméra, elle-même, semble se méfier du personnage puisqu’elle suit minutieusement chaque mouvement. L’attention n’est plus uniquement portée sur l’officier, comme le suggérait tout à l’heure sa sortie du cadre. Mais Lawrence, décidé à reprendre place, l’interpelle ainsi : « Chérif Ali ! Tant que les Arabes se battront entre eux ils resteront un petit peuple, un peuple idiot, avare, barbare et cruel comme toi. » (33:33) Les derniers adjectifs sont prononcés alors que Ali est à l’image. Ces mots viennent dresser le portrait type de l’Arabe mais ils définissent aussi Ali personnellement, par la même occasion. Lawrence le met en garde contre les dérives possibles de son caractère. C’est un moment critique pour le spectateur qui ne parvient pas à fixer l’identité réelle de ce nouveau personnage. En effet, la séquence présente un double cliché, individuel et collectif, lié à lui : l’Arabe est violent et les Arabes sont incapables de s’unir, préférant rivaliser. Ali, pendant ces deux minutes, n’a pas réussi à construire réellement son identité. Elle reste indécise, brouillée, au même titre que son apparition, par de nombreux mirages. Pourtant, Ali n’est pas condamné. D’ailleurs, il apparaît comme quelqu’un de relativement éduqué, poli et respectueux. Mais c’est sa relation à Lawrence qui va l’enrichir, l’élever. Les deux hommes, ensemble, vont apprendre que la nuance d’un caractère ne s’acquière que par le fin mélange du noir et du blanc.

 

Ali et la naissance des idéaux 

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Après leur première rencontre dans le désert, c’est dans la tente du Prince Fayçal que Lawrence et Ali se retrouvent. Lawrence se fait remarquer par sa connaissance du Coran, mais aussi parce qu’il préfère parler ouvertement, ignorant l’autorité du Colonel. Son entretien avec le Prince Fayçal est important car il mène au passage clé du Néfoud. La traversée du désert n’est pas seulement une mise à l’épreuve pour celui qui sera, au terme, le plus oriental des Britanniques. Ce moment va être décisif pour la relation des deux hommes et, surtout, il va influencer le regard de Ali sur Lawrence. Le Bédouin, à ce moment, va accepter de remettre en question son système de pensée. Il va mettre à l’épreuve sa propre connaissance du désert et, donc, ce qui fait sa supériorité sur Lawrence. En contrepartie, ce dernier met ses idéaux à l’épreuve de la réalité pour la première fois. Lawrence le pousse à croire en lui, à lui faire confiance avant tout « Je ne connais pas cet endroit. Mais je me connais moi. » (55:29) Pendant cet échange, le gros plan permet d’isoler les deux hommes du bruit extérieur. À l’intérieur du plan ils sont également séparés l’un de l’autre par la poutre en bois de la tente. Ali et son réalisme, Lawrence et sa confiance en lui s’opposent même à l’image, et la disposition relève du duel. Alors que les cinquante hommes sont parvenus à passer la fournaise, la zone la plus chaude du désert, Lawrence décide de faire demi-tour pour retrouver Gasim. « Rien n’est écrit ! » (1:12:16), la phrase qu’il prononce alors qu’il s’éloigne du groupe, est la première idée dont il va convaincre Ali. Lawrence n’a pas une grande expérience du désert, pourtant son retour avec Gasim incite les nomades à le légitimer dans sa place de meneur. Ali, lui aussi, est marqué par cet épisode et admet : « Pour certains hommes, rien n’est écrit avant qu’ils ne l’écrivent. » (1:23:11) Cette scène marque la relation interdépendante des deux hommes. Ali est nourri par la confiance qu’il a en Lawrence et adhère, peu à peu, à ses idéaux. Lawrence, grâce à l’estime de son ami, va renaitre en prince du désert, laissant derrière lui son héritage de bâtard. Il semble, à cet instant, que la légende de Lawrence d’Arabie ne peut s’écrire sans la participation de Ali. Le destin, désormais, s’écrit à deux.

Après la prise de Aqaba aux Turcs, Lawrence doit retourner au Caire pour annoncer la nouvelle à ses supérieurs. Ali, à cet instant, est dans un état de fragilité et remet en doute la sincérité de Lawrence : « Au Caire, tu quitteras ce drôle de déguisement. En pantalon, tu diras qu’on est pittoresques et barbares et ils te croiront.» (1:52:20) Ali semble décontenancé, son visage est fébrile et ses yeux se troublent de larmes. Ses mots mettent en perspective, pour la première fois, l’ambiguité de leur relation. Il donne l’impression de ne rien savoir de l’homme en face de lui, peut-être par crainte d’avoir été séduit par un homme faux. Même Auda Abu Tayi semble vouloir le convaincre de cette réalité : « Il n’est pas parfait. » En réalité, cette scène montre que Ali a besoin de croire en quelqu’un pour exister, et ce doit être Lawrence.

Ali développe, au cours du film, un intérêt grandissant pour la politique et la diplomatie. Lawrence est son initiateur. Dans la tente de Auda Abu Tayi, le chef des Howeitat, Ali comprend que la persuasion est un art. Lawrence, à cet instant, évoque un autre thème qui lui est cher et que Ali finira par s’attribuer : l’unité du peuple arabe. C’est dans la deuxième partie du film que cette idée va réellement éclore dans l’esprit de Ali. Mais le changement n’intervient pas juste chez lui. En effet, la personnalité de Lawrence va s’assombrir et faire de Ali une sorte d’héritier de ses principes. Après avoir été fait prisonnier par les Turcs, traumatisé par la torture, Lawrence décide de rentrer chez lui. Il y a, à ce moment, un véritable transfert des personnalités qui s’opère. Ali, en écho à la première scène, va même questionner Lawrence sur sa décision (3:00:25). Ali porte les mots qui étaient ceux de Lawrence, jusque là. La révolte Arabe, la possibilité d’écrire son propre destin définissent désormais Ali, mais Lawrence ne se reconnaît plus dans ces idées. Les deux hommes ont échangé leurs discours respectifs. Le destin de Lawrence est bloqué par des barrières infranchissables. Quant à Ali, son fatalisme s’est mué en espoir. La philosophie de Lawrence s’est renversée, elle ne lui appartient plus. Pour sa dernière mission à Damas, Lawrence creuse le fossé entre ce qu’il était et ce qu’il est devenu par la force des choses : un barbare. Mais Ali lui reste fidèle et préserve l’image de celui qu’il a appris à aimer, notamment auprès du journaliste. Lawrence est un personnage complexe longtemps habité par le rêve de rendre aux Arabes leur grandeur passée. Mais cette cause collective, censée le libérer, s’est confrontée à l’hubris de l’homme et l’a détruit. Ali s’est retrouvé au cœur de ce paradoxe, à la fois séduit par cette personnalité mais aussi, comme il le dit à la fin du film, effrayé par elle. Pourtant, Ali aime cet homme qui a révélé son aspiration profonde à une société démocratique. Lawrence voulait se connaître au terme de son épopée, mais il s’est perdu. Leur relation, jusque là, était marquée par un sentiment apparent d’interdépendance.

Ainsi, Ali est un personnage clé de l’oeuvre de David Lean. Dès son arrivée, la mise en scène contraint Lawrence à partager son espace. Mais, pour exister, Ali ne doit pas seulement s’imposer à l’image. Son existence ne peut pas se faire aux dépens de Lawrence car le destin des deux hommes est lié. En effet, ce n’est qu’à travers sa relation à lui que Ali peut dissiper le flou pour, enfin, bâtir son identité. La nature de ce qui les unit, pourtant, restera difficile à définir. Leur complicité est un mélange complexe d’amour et de crainte. Le désert, qui les a d’abord rapprochés, va pourtant finir par briser le lien singulier. Ali, nourri par les principes de Lawrence, assistera finalement à son déclin. Et, si le prince du désert n’est plus, Ali possède en lui les vestiges étincelants de sa grandeur.         [retour au début]

La représentation du Moyen-Orient

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Lawrence d’Arabie est un film fleuve, d’une durée de quatre heures, réalisé par David Lean, sur la révolte arabe au Moyen-Orient. Il est inspiré de l’histoire de Thomas Edward Lawrence, militaire anglais durant la Première Guerre Mondiale. Primé sept fois à la cérémonie des Oscars, avec notamment la meilleure filmographie et le meilleur décor, proposant des plans panoramiques spectaculaires, ce film est celui qui a propulsé Omar Sharif au rang d’acteur de renommée internationale. Oscar du meilleur film, il fait partie des classiques du cinéma. Dès lors il paraît important de se demander quelle vision du Moyen-Orient nous est proposée dans cette œuvre cinématographique. Ici se retrouve la vision de l’Orient mythique, proposée par David Lean, puis celle de l’Occident en tant que péril de l’Orient, et enfin comme médiateur pourfendant la civilisation orientale.

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I. La vision de l’Orient mythique

1. Le voyage et l’exotisme

Un des thèmes les plus récurrents dans Lawrence d’Arabie est celui du voyage et de l’exotisme, et cela commence dès le début du film. Avant même les premières images, la musique évoque l’aventure, les percussions sont nombreuses, le tempo rapide, et l’orchestre entier donne une impression de magnificence. Le thème musical fait l’effet d’un boulet de canon dans les oreilles du spectateur. Le thème de l’aventure et du voyage, mais aussi de l’exotisme, est complété avec un instrument oriental au son reconnaissable entre tous, le Qanûn un instrument oriental à cordes pincées issu de la famille des Cithares sur table, dont le son pourrait être comparé à ceux, mélangés, de la harpe, et du luth. Cet instrument caractéristique du Moyen-Orient ajoute une dimension de mystère supplémentaire à cette bande sonore illustrée par un écran noir.
Cette dimension d’exotisme se retrouve plus discrètement avec la découverte du personnage de Lawrence : Peter O’Toole porte du khôl autour des yeux, alors qu’il est anglais, ce qui dès le début induit une personnalité complexe et imprévisible, marquée par l’Orient.

L’environnement est également très important, chaque fois que Lawrence apparaît dans un plan, le lieu, et un ou plusieurs objets qui apparaissent à l’écran sont des rappels implicites de l’omniprésence du Moyen-Orient. Le film entier s’y déroule, mais chaque fois que Lawrence est dans un cadre militaire comme l’exige sa fonction, des objets orientaux sont présents pour rappeler l’ambiguïté du personnage, comme par exemple lors du premier rendez-vous du lieutenant avec le prince Fayçal, lorsqu’ils sont sous la tente de ce dernier. C’est d’ailleurs lui que l’on envoie en Arabie, notamment pour cette personnalité atypique qui exaspère le général et pousse ce dernier à accepter son départ. Son départ fait office d’évènement perturbateur et permet au réalisateur de proposer des plans panoramiques dans le désert d’une beauté à couper le souffle, notamment le fameux lever de soleil qu’il fut le premier à réaliser. Il introduit ainsi une notion nouvelle d’exotisme avec un paysage que l’on ne connaît pas ou peu, car les gens voyageaient peu dans les années soixante, même si une petite minorité d’entre eux commençaient à prendre la route. En effet, les jeunes âgés de trente ans entre 1955 et 1959 partaient en vacances treize jours en moyenne par an. La génération suivante, celle de 1960 à 1964, quant à elle, se contentait de douze, lorsque la suivante (1965-1969) voyageait elle onze jours par an1.
Son voyage au travers du désert permet également de montrer une variété de clichés tirés de l’imaginaire collectif, comme le plan montrant des étoiles très brillantes [Paysages intérieurs/extérieurs]. Ou encore, la scène où son guide bédouin et lui, partagent un repas frugal autour d’un feu de camp, représentant la générosité et l’art culinaire de l’Orient. Les quantités impressionnantes de pompons sur les dromadaires font elles aussi partie de l’imaginaire occidental, vision fantasmagorique d’un monde mystérieux.

2. Les rîtes de passage du personnage principal

Lawrence, pour intégrer cette civilisation orientale dépeinte comme « barbare et cruel[le] » doit réussir plusieurs rîtes de passage, plusieurs rîtes d’acceptation des Orientaux envers l’Occidental. La première épreuve consiste à monter à dos de dromadaire, et c’est son guide(qu’il ne connaît presque pas) qui lui enseigne. Il est toujours habillé en soldat et le vert kaki de ses vêtements tranche avec la blancheur de ceux de son guide et de celle du sable. Ensuite, lorsque le guide lui propose de boire, celui-ci lui demande pourquoi lui ne boit pas, ce à quoi le guide répond « Moi, je suis bédouin! ».
Autrement dit, il lui fait comprendre qu’ils ne sont pas sur un pied d’égalité dans le désert, ce à quoi Lawrence répond qu’il boira lorsque son guide boira. Cette réponse est la première matérialisation de la frustration du lieutenant, qui commence à se compte de la difficulté d’être accepté totalement dans cette société sans être bédouin. Le rite de passage suivant est la traversée, sans guide, du désert du Sinaï, et la rencontre de Lawrence avec le prince, lorsqu’il parvient à obtenir son accord quant à envoyer des hommes au travers du désert du Néfoud. Pendant cette traversée, Il sauve Kassim d’une mort certaine, car il est tombé de son dromadaire. Il agit ici comme l’archétype du héros occidental sans peur, contre l’avis de ses compagnons de route. Une fois le désert traversé, Chérif Ali brûle ses vêtements occidentaux, afin que celui-ci soit obligé de porter l’habit traditionnel, ce qu’il fait avec plaisir, marquant le début de sa réelle acceptation par le peuple arabe. Le groupe entier apprend au lieutenant à saluer, en utilisant le terme « Salam » et joignant le geste à la parole. C’est lui qui les a guidés au travers du désert et ils s’en sont sortis. Ils le considèrent comme l’un des leurs, car il a su traverser le désert au même titre qu’un bédouin. Ils lui offrent également l’opportunité de choisir sa tribu, ce qui est un honneur.

Lawrence reçoit les habits traditionnels des Chérif. On lui apprend à saluer.

Cette scène annonce celle où, plus tard, Lawrence est acclamé, habillé en costume traditionnel bédouin, au Caire, par les autres militaires et le général.

 Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Après le rituel de passage consistant à adopter une tenue arabe traditionnelle plus comode pour monter à dos de dromadaire, Lawrence convainc Aouda de prendre Aqaba, et s’assure ainsi la victoire. La prise d’Aqaba, en passant par le désert, constitue aux yeux des Orientaux un exploit. Juste avant la prise de la ville aux Turcs, Lawrence exécute Kassim pour éviter un bain de sang. Il se transforme en médiateur pour permettre la coalition entre les deux peuples. Cette action représente sa vraie acceptation dans l’univers oriental, car il a su faire oublier les rancoeurs d’une tribu envers l’autre pour créer une véritable armée orientale. Du point de vue occidental, cette exécution permet la prise d’Aqaba et assure ainsi l’entente entre l’Occident et l’Orient. La couronne d’Angleterre va pouvoir armer les troupes du prince Fayçal sans perdre de navires, et pourra surtout avancer, militairement parlant, dans la conquête du Moyen-Orient. Lawrence est donc érigé en héros occidental. Le restant du film, Lawrence est habillé de ce costume traditionnel, tout de blanc vêtu, sur un dromadaire dont la robe est systématiquement claire. La scène d’acceptation suivante est celle où Lawrence, accompagné de l’armée nouvellement créée du prince Fayçal, fait dérailler le train de ravitaillement. Lorsqu’ils ont complètement pris possession du train, Lawrence, debout sur un wagon renversé, est acclamé par l’armée, il semble totalement à son aise et les hommes qui l’accompagnent semblent l’avoir accepté comme l’un d’entre eux.
La dernière étape est la création du conseil arabe, il fera encore office de médiateur, et sera écouté de tous. A la fin du film, il quitte le Moyen-Orient pour retourner en Angleterre, son coeur oscille entre deux terres, il choisit de quitter le désert car il ne s’y sent plus à sa place. [Lawrence, personnage ambigu]

3. L’Orient proche de la nature

Le désert et la nature en général sont des thèmes très importants lorsqu’il est question de l’Orient. En effet, le prince Fayçal explique à Lawrence que « les Arabes n’aiment pas le désert », car il faudrait être fou pour l’aimer. C’est ainsi qu’il perd son jeune serviteur, lorsqu’il traverse le Sinaï pour annoncer à ses supérieurs au Caire la prise d’Aqaba. On voit régulièrement les bédouins avec leur vêtement ramené en pare-soleil au dessus de leur tête. Le désert est également le cadre d’une vie rude et sans lois, illustré par l’assassinat du guide bédouin de Lawrence lorsqu’il se rend pour la première fois en Arabie. Chérif Ali lui rétorque à cette occasion que dans le désert, « le puits est tout », ce qui montre à quel point les hommes qui vivent dans le désert sont à la merci de leur environnement. D’ailleurs, à Aqaba, tous les canons sont tournés vers la mer, car personne n’imagine qu’une attaque pourrait venir des terres, c’est-à-dire au travers du désert.
Sans la technique, il n’est pas possible de dominer la nature, raison pour laquelle les Arabes demandent des armes aux Anglais. Il est souvent question dans le film d’une opposition entre nature et technique, qui pourrait être interprétée comme un semblant d’opposition entre Moyen-Orient et Occident.

II. L’Occident comme péril de l’Orient

1. La technique pour dominer la nature

C’est le cas dès l’arrivée de Lawrence, lorsque, avec Brighton ils arrivent au campement du prince Fayçal, ils voient deux avions attaquer simultanément. Les troupes du prince sont à cheval, armées de sabres, et fuient devant l’attaque dévastatrice des avions turcs. Les Arabes ont encore une façon de combattre traditionnelle lorsque leurs ennemis les attaquent avec des machines contre lesquelles ils ne peuvent pas se défendre. Ici on retrouve l’Occident en tant que péril et défenseur de l’Orient, puisque Lawrence arrive en même temps que l’attaque. Il y a donc un paradoxe entre la nature, et la technique qui permet de dépasser toutes les contraintes naturelles infranchissables en temps normal. Paradoxalement, le désert est représenté comme le théâtre d’un affrontement sans foi ni loi alors même qu’on dépeint la société arabe comme dépassée par la situation d’une guerre moderne qui peut s’avérer bien plus sanglante.
Lawrence parvient d’ailleurs à traverser tous les déserts uniquement parce qu’il est équipé d’une boussole. Lui n’a pas peur d’affronter la nature car il a confiance en la technique, toute ancestrale qu’elle soit. Ce qui illustre parfaitement ce paradoxe entre nature et technique, c’est le plan sur le Canal de Suez.

Le canal de Suez.

Le canal de Suez.

Un énorme bateau avec plusieurs cheminées passe sur l’eau, devant les yeux du valet ébahi, au milieu du désert. Le simple fait que ce canal soit là où il est montre un décalage entre la société orientale, à cheval, poussiéreuse, contemplant un canal rempli de plus d’eau qu’aucun d’entre eux n’en verra jamais. Maintenir cette eau à cet endroit demande de la technique, que les Orientaux n’ont pas. De plus, les bédouins se déplacent à dos de dromadaires dans le désert tandis que les Occidentaux se déplacent en voiture, doublant les dromadaires.

2. L’Orient comme terre à défendre

Cette opposition entre nature et technique présente l’Orient comme une terre à défendre, car vulnérable. On peut supposer que c’est pour cela que Lawrence cherche par tous les moyens à défendre les intérêts du prince Fayçal alors qu’il devrait défendre ceux de la couronne britannique. Tout au long du film, le réalisateur nous emmène dans des contrées magnifiques, dans lesquelles se mêlent monuments historiques, faune et flore exotiques. Le gouvernement britannique décide d’envoyer Lawrence en Arabie, montrant dès le début du film que l’Arabie doit être défendue. Quand il s’agit de l’Angleterre, le Moyen-Orient ne doit pas être défendu dans l’intérêt des gens qui y vivent, mais dans celui de la couronne. Cela étant dit, il est nécessaire pour le général anglais dépêché au Caire de protéger l’Arabie des Ottomans. Ces derniers empêcheraient le prince Fayçal de prendre le pouvoir dans son pays, ce qui n’est pas dans l’intérêt des Anglais. En effet, ceux-ci voudraient manipuler le prince une fois assis sur le trône, comme une sorte de tutelle, majoritairement économique. Pour le gouvernement britannique, il s’agit donc d’une terre à protéger coûte que coûte sachant que la région est très riche en matières premières.
L’Orient est vu par Lawrence [Lawrence, personnage ambigu] comme une terre à défendre car il accepte de partir en Arabie Saoudite sachant bien qu’il lui faudra aider le prince à reconquérir son pays. Et ensuite, parce qu’il apprend à vivre avec les Orientaux tout au long du film, et qu’il passe presque tout son temps avec eux. Lawrence aime la « propreté » du désert, et c’est également pour cela qu’il veut aider les Arabes à reconquérir leur pays. Le désert, nature vierge, est la source du combat de Lawrence, virginité qu’il assimile métaphoriquement aux peuples qui vivent dans ce pays. Le désert l’attire tellement qu’il n’hésite pas à retourner chercher Kassim au péril de sa vie. C’est également parce qu’il veut défendre l’Orient qu’il fait le voyage jusqu’au Caire au travers du Sinaï pour tenter de négocier de l’argent et de l’armement pour l’armée arabe. Le général ne refuse d’ailleurs pas son aide, sachant très bien que son intérêt se situe dans l’appui de cette révolte qui détourne les Turcs de l’armée britannique. [Un combat pour la liberté]

3. L’Orient sous tutelle

Carte du Moyen-Orient en 1914.

Carte du Moyen-Orient en 1914. (http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/procheorient1914)

 

On voit très bien que le Moyen-Orient est sous la tutelle de l’Occident lorsque l’on se penche sur une carte. On sait que les Anglais se trouvent au Caire, donc qu’ils tiennent le nord de l’Egypte. On sait également que l’empire ottoman tient toute la côte de la Grèce jusqu’au Yémen, ainsi que toute la Syrie. D’ailleurs, cette tutelle est représentée par la venue de Lawrence en Arabie, pour conseiller le prince Fayçal, c’est-à-dire le manipuler dans l’intérêt de la couronne d’Angleterre. Il est vêtu de kaki, qu’il quittera plus tard justement car il ne veut pas exercer cette tutelle, il veut leur rendre leur pays. En réalité il n’est envoyé que pour renforcer l’influence de l’Angleterre sur le prince, car le colonel Brighton est sur place, et conseille déjà fermement le prince. Cette tutelle est parfaitement représentée lorsque Lawrence rentre au Caire vêtu de l’habit traditionnel bédouin, et qu’il parlemente avec le général pour obtenir des armes. Le prince Fayçal lui-même subit cette mainmise sur les affaires de son pays à la fin du film, lorsqu’il négocie avec le général et le politicien de la manière dont sera gérée la ville de Damas, pour déterminer à qui incombera l’entretien de tel ou tel quartier. Il est aussi question de santé et de bien-être de la population. Cela prouve bien que les Orientaux n’ont pas voix au chapitre, ils doivent négocier avec des étrangers la gestion de leur capitale. Les articles du journaliste contribuent fortement à renvoyer au monde entier une image d’un peuple sanguinaire et barbare, mené par un héros anglais au grand cœur. Lorsqu’il rencontre pour la première fois le prince Fayçal, sa volonté affichée est de créer un mythe autour de Lawrence, afin d’obtenir une opinion favorable du public occidental.
C’est par cette domination constante sur tous les plans que l’Occident se positionne en tant que péril de l’Orient. Les Ottomans et les Anglais se disputent un territoire sur lequel vivent des gens, au mépris de leur environnement et de leur libre arbitre. C’est pour cela que la personnalité de Lawrence évolue du début à la fin du film, se rendant compte avec effroi qu’il empêche la liberté d’un peuple en obéissant aux ordres qu’on lui a donnés.

III. L’Occident comme médiateur de l’Orient

1. Un personnage principal ambigu

Lawrence est un personnage principal ambigu, qui se détache d’abord par sa vision peu commune du Moyen-Orient. Il est le seul occidental du film à montrer de l’affection pour les orientaux avec lesquels il n’hésite pas à vivre et à se battre. Cette ambiguïté est annoncée dès le premier plan lorsqu’il porte du khôl sur les yeux, traditionnellement utilisé au Moyen-Orient pour se maquiller. Il est le seul militaire anglais à le faire, même lorsqu’il est au milieu de dizaines de ses pairs. Quelques minutes plus tard, en entrant dans le bureau de l’homme politique, la première chose qu’il repère se trouve être la seule marque d’orientalisme dans la pièce, la statue stylisée d’un chat égyptien, probablement une antiquité. De plus, contrairement aux autres militaires, il ne se déplace pas grâce aux machines qui sont l’attribut de l’Occident dans le film. Lawrence est un des rares militaires occidentaux à accepter de se déplacer à dos de dromadaire comme le font les hommes qu’il conduit à la bataille. C’est d’ailleurs un fait qui semble n’être pas attesté historiquement, puisque plusieurs photos montrent Lawrence à califourchon sur sa motocyclette. Il est également le seul à montrer des signes d’appréciation lorsqu’il est dans le désert, il s’y allonge pour profiter du soleil. Il semble être un personnage non-violent, prêt à tout pour éviter la mort de ses camarades puisqu’il va chercher Kassim contre l’avis de tous. En réalité, il avoue au général qu’il trouve une certaine jouissance dans le fait de donner la mort, et qu’il a apprécié tuer Kassim lorsqu’on le lui a demandé, au nom d’anciennes querelles de sang. Cette découverte d’un plaisir sauvage constitue ici aussi le signe de son intégration dans une culture jugée plus primitive par le regard colonial et postcolonial.
Alors même que Lawrence revient au Caire habillé en bédouin, contrairement aux attentes des autres militaires, il refuse d’enlever ses vêtements sales pour revêtir l’uniforme. Il se positionne donc en marge du reste des occidentaux, probablement par cette volonté qu’il a de vouloir protéger le Moyen-Orient de l’envahisseur occidental. Il aime le désert et pourtant il manifeste à plusieurs reprises son désir de retourner en Angleterre pour avoir une vie paisible loin des conflits. Incapable de choisir tout au long de l’histoire, c’est après avoir vu les horreurs de la guerre décimer le Moyen-Orient qu’il décidera d’y retourner, après avoir offert au peuple Arabe ce qu’il lui avait promis : la ville de Damas.

2. L’Occident comme instructeur

On repère une évolution certaine dans le cheminement de pensée dont font preuve les Orientaux. Lorsque Lawrence rencontre Chérif Ali, celui-ci assassine le guide du lieutenant anglais. Pourtant, celui-là même décide d’apprendre les sciences politiques. La solution réelle de ce revirement soudain de situation se trouve être la présence même de Lawrence aux côtés de Chérif Ali. Après la fin du Conseil National Arabe, il explique à Lawrence qu’il va rester à Damas. Celui-ci ne comprenant pas pourquoi, Ali lui explique qu’il veut rester étudier la politique, et dans un mouvement d’humeur, lui annonce que c’est à cause de lui, et de ses coutumes occidentales, qu’il a eu envie de faire de la politique,[Le personnage d’Ali] activité qu’il se représente comme visant à ne pas dire, ou détourner, la vérité, comme le dit l’homme politique dépêché par Londres au Caire. D’ailleurs ce changement d’appréciation des choses se voit parfaitement dans la façon dont les Arabes font la guerre après l’arrivée de Lawrence. Au début, ils sont complètement dépassés par les machines de leurs ennemis, et finalement en font une opportunité de réussite qui les mène à la victoire. Leur façon d’appréhender la stratégie n’est plus la même une fois que Lawrence a rejoint leurs rangs, car même en tête d’une armée modeste, un excellent stratège peut vaincre. La stratégie prend donc une place importante là où avant son arrivée, elle existait à peine. Finalement, lorsque l’on voit ses actions, on se rend compte que ces peuples sont qualifiés de « barbare[s], barbare[s] et cruel[s] » (Lawrence, lors de sa première rencontre avec Chérif Ali. Citation qui sera reprise et par Ali, et par l’homme politique.) tout au long du film, mais Chérif Ali partage les mêmes valeurs morales que les Occidentaux, et c’est lui, qui, lorsque Lawrence ordonne le massacre du convoi turc qui fuit devant l’armée arabe, ne représentant plus une menace, dit que c’est abominable. Sa philanthropie dépasse de loin celle de l’occidental, prouvant qu’il a dépassé celui qui lui a enseigné à ne pas être cruel.

3. Une vision de l’Orient condescendante

C’est une vision condescendante de l’Occident par rapport à l’Orient qui revient le plus souvent. Il est n’est pas rare de croiser une « bande de sauvages » au détour d’un dialogue, et de croiser un chameau lorsqu’on veut nous montrer que nous sommes au Moyen-Orient. Peter O’Toole porte du khôl, de manière quelque peu stéréotypée. De plus, les acteurs qui jouent les rôles de personnages originaires de cette région sont très typés caucasiens, sans doute pour permettre au spectateur occidental de s’identifier à une nation qu’il ne connaît pas ou très peu. Ils servent à créer un sentiment de ressemblance dans un univers inconnu, qui fait rêver, et à souligner la part de merveilleux que tout occidental voudrait trouver en Orient. De plus, on semble nous dépeindre les populations orientales comme très traditionnelle, peu urbanisée, vivant sous des tentes, alors que toutes les villes occupées par les armées ottomanes et anglaises furent construites par les Arabes eux-mêmes, et comme le dit le prince Fayçal, il est nécessaire de ne pas oublier Cordoue, qui « avait des éclairages publics de plusieurs kilomètres alors que Londres n’était qu’un village ».

Ce film, tiré d’une histoire vraie, s’inscrit dans la lignée de Spartacus (1960), de Ben Hur (1959), ou encore de La Mort Aux Trousses (1959). Il joue constamment sur les codes du cinéma pour induire une part de merveilleux dans l’histoire, notamment sur les voyages de Lawrence, seul au milieu du désert, héros occidental par excellence, envers et contre tous. La vision qui est dépeinte ici est celle des Occidentaux, prêts à tout pour obtenir ce qu’ils sont venus chercher, la victoire, et le pétrole. La civilisation orientale nous y est décrite comme courageuse et fière, sans peur, mais aussi sans instruction, ou très peu, et ce pour les plus aisés. Civilisation démunie face à la nature impitoyable, allant jusqu’à quémander des armes à une nation qui veut prendre le contrôle de son propre pays. Les Occidentaux sont présentés comme des médiateurs, imposant leur avis pour le bien de tous, et surtout dans leur intérêt. Ce film peut aussi être vu comme une transposition du western américain, il suffit de remplacer les plaines arides de l’Arizona par le désert du Sinaï, les chevaux par des dromadaires, et le soldat américain par le soldat anglais, et tout y est, les Arabes représentant eux les Indiens sauvages d’Amérique. On peut donc se poser la question de l’ethnocentrisme de ce film, car, historiquement parlant, tout est vrai, cependant la vision archaïque du Moyen-Orient est, elle, peut-être exagérée. [Retour à l’introduction]

  1. http://www.insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ref/fratour08c.PDF []

L’échange de vêtements

ANALYSE DE SÉQUENCE

Introduction
David Lean devient un réalisateur international à partir de 1957, à l’occasion de la sortie du Pont de la Rivière Kwaï, et ainsi un spécialiste du film à grand spectacle et à grand sujet. Il reste néanmoins un passioné des histoires d’amour flamboyantes comme le démontrent ses œuvres à grand public Le Docteur Jivago et La Fille de Ryan.
Il réalise Lawrence of Arabia, film d’après-guerre qui sort le 15 mars 1963. Il appartient aux genres de l’épopée historique. C’est un biopic américain et britanique en couleurs qui reçoit 6 prix et 4 nominations. Il s’agit de l’histoire du lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence envoyé mesurer l’importance de la révolte des Arabes contre les Turcs, qui tombe immédiatement sous le charme de cette terre et qui prend entièrement part à la rebellion pour l’indépendance.
La séquence en question débute à 1:19:29 lorsque Lawrence joué par Peter O’Toole débat de son nom avec Ali Ibn El kharish interprété par Omar Sharif. La séquence met peu à peu en place l’évolution identitaire du héros avec le changement de patronyme puis le changement d’habits qui le transforment en un autre homme. Cette séquence se termine à 1:24:00. Elle succède le sauvetage du jeune Kassim par Lawrence lors d’une traversée mortelle du désert brûlant. Le spectateur voit à ce moment grandir la popularité et l’importance de l’officier qui revient en héros au sein de la tribue arabe qui l’accompagne. La séquence met en valeur le thème du changement identitaire et dure environ 5mn. Le spectateur assiste donc à une évolution tant psychologique que physique du protagoniste qui doute de l’authenticité de son identité à cause de son père. Les vêtements brûlés symbolisent en ce sens la mort de l’officier anglais et la naissance d’un nouvel homme arabe : El Aurens.
Pourquoi peut-on affirmer que les décors sont spécialement riches dans cette séquence ? En quoi peut-on dire qu’ils servent tout particulièrement de symbole identitaire pour le personnage ? Dans cette perspective, les deux scènes de la séquence seront étudiées tour à tour en tant que mort d’un militaire anglais perdu et renaissance d’un nouvel homme libre.

I – Mort d’un militaire anglais perdu
La première scène de la séquence débute à 1:19:29 sur un fondu enchaîné partant de Lawrence en plan américain suivi d’un panoramique horizontal sur la gauche permettant de voir comment sont les personnages et ce qu’ils font. Le contexte est donc annoncé. Le spectateur voit un changement temporel puisque la nuit est tombée. Il distingue deux personnages découverts par la caméra, assis sur le sable face à un feu. Le panoramique continue sur la gauche jusqu’à s’arrêter sur Lawrence et Ali en plan de demi-ensemble. Une séparation est visible entre les deux premiers personnages vus et les deux protagonistes. Lawrence est allongé et Ali assis face à lui sur le côté, devant un autre feu. Il s’agit d’un face à face détendu puisque les personnages ont opté pour une position confortable, et le fait que Lawrence soit couché face à Ali assis, traduit une certaine aisance. Lawrence est habillé en officier anglais, avec des couleurs beiges. Omar quant à lui est habillé tout de noir, en tenue de sherif. Lorsque la caméra se fixe enfin sur les deux protagonistes, on remarque que Lawrence est réveillé et qu’Omar le comprend à cet instant. Il se rapproche alors de l’anglais et la caméra le suit en zoom avant. Les avant-bras de Lawrence sont visibles et le spectateur peut y voir une montre, marque occidentale à l’époque. Le dialogue s’installe entre les deux jusqu’à la fin de la scène. Ali lui témoigne son admiration et son acceptation quant à sa force, son courage et sa volonté : « pour un homme fort, rien n’est écrit que ce qui est écrit par lui. ». Juste avant, il l’apostrophe en l’appelant « El Aurens ». Il s’agit là d’un changement de nom : le héros est accepté dans la communauté arabe et reçoit un surnom local. L’apostrophe rend la phrase et le surnom solennels, sérieux. Il s’agit de la première étape de son évolution identitaire. Le héros rit puis refuse en répondant par son nom occidental, trouvant ridicule un tel surnom pour un anglais. Au fur et à mesure du dialogue s’installe une succession de plans rapprochés d’Ali et de Lawrence. Ali est habillé tout de noir, il y a une certaine homogénéité avec la couleur de ses yeux, de ses cheveux et de sa moustache. Mais il y a un contraste saisissant entre les deux personnages puisque l’on passe du noir d’Ali au clair de Lawrence dont les yeux bleus ressortent grâce à la blondeur de ses cheveux et du beige de sa tenue. Ce contraste marque une différence incontournable qui sera d’ailleurs symbolique pour la deuxième partie du film lors de l’échec de Lawrence. Le dialogue des deux personnages permet de comprendre la fragilité intérieure de Lawrence quant à son identité : il est certes habillé et présenté comme un occidental, mais son attache filiale est très faible. Cela se voit dans son regard qui soudainement devient lointain, dur, et dans son timbre de voix qui devient plus grave. L’habit ne lui permet pas d’être entièrement satisfait de lui, sa crise identitaire semble exister depuis longtemps à cause du non mariage de son père et de sa mère, le rendant illégitime : « Ali, il n’a pas épousé ma mère. […] C’est comme ça ». Puis Ali l’encourage à choisir son nom d’homme libre de toute identité, et lui conseille « El Aurens ». C’est à ce moment là que Lawrence accepte ce surnom qui commence même à avoir la caractéristique d’un nom. Son timbre de voix est grave, c’est donc un changement identitaire psychologique important pour le héros.
La deuxième étape, toute aussi importante dans cette scène bien que très courte, est à la suite de ce dialogue : lorsqu’Ali saisit les vêtements d’officier anglais étendus sur un fil et les jette au feu un par un, sous les yeux interloqués des deux autres arabes. David Lean choisit alors un plan rapproché sur les vêtements : l’attention est donc portée non plus sur le personnage d’Ali qui prend la décision mais sur la symbolique même de la disparition définitive de l’uniforme. Lawrence s’endort et ne semble pas accorder d’importance à cela, d’ailleurs Ali n’attend pas sa permission et semble décidé. Ce passage symbolise donc la mort de l’officier anglais, du Lawrence occidental. La nuit renforce le symbole de la mort, de la fin d’une vie. C’est donc un tournant capital dans la vie du protagoniste qui change d’identité, de nationalité, presque de culture.

II – Renaissance d’un nouvel homme libre
La deuxième scène se situe à 1:21:27 et se passe le lendemain, en pleine journée. Le lendemain, ou plutôt le jour, symbolise ici la renaissance, le commencement d’une nouvelle vie. Le réalisateur utilise une fois de plus un fondu enchaîné rapide comme transition. La rapiditié s’explique probablement par l’importance de la succession de ces deux scènes puisque la seconde introduit une nouvelle aire pour Lawrence. Ce dernier est de dos, et se fait habillé par Ali qui lui explique l’origine du costume choisi : « ce sont les habits d’un sherif […] ». La caméra se recule en dézoomant permettant de placer Lawrence au centre du champ, et ce en plongée. Un cercle se forme autour du héros, permettant la concentration entière du spectateur sur lui et personne d’autre. Ses habits sont blancs, permettant néanmoins de respecter le contraste entre lui-même et les autres tout autour, qui portent des costumes tous plus ou moins sombres ou ternes. Le héros tourne sur lui-même et découvre sa tenue, le sourire au lèvres. Les personnages autour de lui sourient voire rient, installant un registre comique et léger, et expliquant en même temps les réactions futures du film de certains arabes découvrant un anglais dans cette tenue. Cela montre également qu’ils sont d’accord avec ce changement, qu’ils l’accueillent pleinement et chalereusement dans leur communauté et leur culture. Lawrence est ému de recevoir ce cadeau et déclare que c’est un « grand honneur », il demande même la permission de les saluer dans leur langue : « est-ce que j’ai le droit ? ». Le registre comique s’accentue lorsqu’il se met ensuite à les saluer en s’inclinant plusieurs fois de suite : « salam », utilisant la gestuelle adaptée. Un arabe lui déclare que « celui pour qui rien n’est écrit peut choisir lui-même sa tenue », signifiant par là qu’il est tout à fait légitime pour Lawrence d’avoir le privilège de choisir sa tenue et par conséquent son identité, puisqu’il est le seul maître de son destin et de ses actes. La présentation du costume continue en grandes pompes lorsque la caméra se concentre soudainement sur Ali en plan rapproché et que ce dernier étend un large tissus blanc et doré. Il lui présente et explique l’utilité de ce tissus : « c’est commode pour monter. Essaie ! », comme à un homme qui va monter pour la première fois de sa vie.
Ce plan est succédé par un autre plan moyen en cut où l’on voit Lawrence, souriant, monter un chameau, la caméra le suit en traveling arrière. Le groupe salue de loin Lawrence qui va découvrir plus loin ses habits et accueillir son nouveau nom, sa nouvelle tenue et sa nouvelle identité dans son ensemble. La caméra est fixée sur le chameau arrêté et le spectateur voit Lawrence descendre en sautant de sa monture. Il s’éloigne de lui, laissant dans le champ la bête sur la gauche, tandis que lui marche vers la droite, la tête baissée et les bras écartés, permettant de bien voir l’ensemble de sa tenue. Il marche lentement, et le plan d’ensemble accompagné d’un traveling horizontal, montrant uniquement le désert, permet de se concentrer sur lui grâce à la blancheur de ses vêtements. Un autre cut est fait lorsque la caméra se concentre uniquement sur lui en plan rapproché et que Lawrence découvre son poignard. Puis il tourne sur lui-même, et se retrouve sur la gauche du champ de la caméra en plan de semi-ensemble, pour que son hombre grandie par l’axe du soleil fasse parti de la nouvelle figure d’El Aurens. Il s’incline comme un arabe le ferait, en saluant le vide, en simulant un face-à-face. Il rit, preuve de son bien-être nouveau dû à cette renaissance. Puis il saisit sa cape blanche et dorée, et se met à courir tel un enfant plein de joie qui tenterait de voler grâce à la cape. Le thème de la séquence s’arrête donc ici, à 1:24:00.

 

Conclusion
Le lieutenant anglais Thomas Edward Lawrence que l’on voit majoritairement désabusé dans la première scène de cette séquence, meurt dans la nuit en acceptant la proposition d’Ali Ibn El kharish. Avec la mort de son nom d’anglais s’accompagne la mort de sa tenue d’anglais. Puis il renaît arabe au lendemain, d’humeur légère et heureuse, en habits de sherif arabe, et avec un nouveau nom : El Aurens. Il s’agit donc d’un changement de décors tant intérieur, c’est-à-dire psychologique, qu’extérieur, c’est-à-dire physique. Le spectateur assiste donc à une étape extrêmement importante de la vie du héros, puisque c’est ce changement de vêtements et de nom qui va le transformer : tout d’abord en héros local au sein des tribues, puis le faire connaître jusqu’en Angleterre et d’autres pays. Cela explique l’importance que David Lean a apporté au nouveau costume de Lawrence, tant dans le choix de la couleur que dans l’attention portée par la caméra. L’échange entre Lawrence et Ali dans la première scène concernant les origines du héros avec la tonalité grave des personnages, est également une preuve de l’importance qu’a voulu donner le réalisateur à ce moment du film. [retour au début]

La plantation française

Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

         Cette séquence fait partie des ajouts apportés par la version Redux d’Apocalypse Now, sortie en 2001 avec 50 minutes de film supplémentaires. Francis Ford Coppola l’avait tout d’abord supprimée car il la jugeait ratée. Il est d’autant plus intéressant de l’étudier puisqu’il a finalement décidé de l’intégrer dans son nouveau montage. Pendant la guerre du Vietnam, les services secrets ont confié au capitaine Millard la mission de retrouver un certain colonel Kurtz car ses méthodes sont jugées malsaines. Cette séquence se situe dans la seconde moitié du film, le pilote Miller vient d’être abattu et tous les soldats sont sous le choc. Ils ont repris leur chemin sur le fleuve et ne savent pas ce qui les attend.

         La séquence montre d’abord l’arrivée des soldats dans cette plantation où des français, armés et sur la défensive, les attendent ; puis le spectateur assiste à l’enterrement du tout juste décédé Miller. Enfin, le cinéaste nous donne l’accès à un dîner pour le moins original, dans lequel le spectateur et Willard sont confrontés à une toute nouvelle vision de la guerre. Cette séquence diffère totalement du reste du film, tant par l’ambiance que par les idées qui y sont exposées par les français.

         En quoi cette séquence de la plantation française permet de montrer les séquelles dramatiques et irréversibles de la guerre sur les soldats ?

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

  1. L’inconnu

         Sur ce premier plan (1’52’’34), l’absence totale de profondeur de champ donne au spectateur les mêmes informations qu’aux soldats : c’est à dire qu’on ne sait absolument pas où l’on arrive ni ce qui attend Willard et son équipe. Ceci est renforcé par un effet de brouillard très prononcé qui empêche de voir à plus d’un mèApocalypse Now plantation françaisetre. A droite et à gauche du cadre se trouvent deux armes, celle de droite pointe vers l’horizon et indique un point correspondant à la direction du regard de Willard : cela donne au spectateur l’indication de la position du potentiel danger. La position dans laquelle il se trouve, voûté, lui donne une posture presque animale, loin de l’image du soldat au garde-à-vous. Il a ainsi l’apparence d’un soldat aguerri.

L’absence de son extra-diégétique permet de rendre la scène authentique, avec l’unique bruit du bateau qui glisse sur l’eau qui permet de tenir le spectateur en haleine, comme le sont ces soldats à qui tout peut arriver et qui en sont conscients. Ensuite, différents plans du bateau permettent de voir le reste de l’équipage, inquiet, fatigué. A terre, en bas du cadre, gît le corps inanimé de Miller avec des traces de sang. Sa présence est pesante, Lance doit l’enjamber pour passer : c’est un obstacle. On ne parvient pas à l’oublier, d’autant plus que la scène est filmée en plan moyen, ce qui réduit le champ de vision et attire l’œil sur la dépouille. Ils accostent ensuite. « Vous êtes encerclés ! », « Rendez vous ! Baissez vos armes ! » : ces mots criés en français et le regard hors-champ de Willard nous indiquent la présence d’hommes mais on ne nous les montre pas, ce qui attise la curiosité du spectateur. Chef répond par des mots en français « Ne tirez pas ! Ne tirez pas ! », avec un accent américain très reconnaissable. « Nous sommes américains, nous ne voulons pas vous agresser » et un « Ca va ? » lancés d’une voix criarde, presque risible car la question semble ici hors de propos, comme si il ne savait plus dire autre chose en français. La fragilité presque ridicule de l’équipage par le biais des paroles de Chef souligne la peur des soldats et la panique qui peut les envahir dans certaines situations. Ils n’ont pas ici la figure de soldats héroïques.

         Il y a ensuite un effet de brouillard qui s’évapore en tournoyant, dévoilant des hommes armés jusqu’aux dents et en nombre. Face à ces soldats américains pieds et torses nus, épuisés, se trouvent des hommes équipés, en position de force et sur le qui-vive. Sur ce plan (1’56’’13) les hommes armés sont filmés en contre-plongée ce qui leur confère une image de supériorité évidente. La cigarette à la bouche et l’arme portée de manière désinvolte des devlcsnap-2015-03-17-12h33m11s031ux hommes au second plan donnent le sentiment qu’ils sont conscients de cette supériorité et qu’ils en jouent. De plus, ils sont disposés en triangle, donnant ainsi l’impression qu’aucune issue n’est possible pour les soldats américains. On peut enfin noter qu’ici aussi il n’y a pas d’autre bruit que celui du bateau, renforçant l’aspect pesant de cette scène. Finalement, l’homme face à Willard se présente, lui parlant en anglais, signe d’une volonté pacifique. Il lui dit qu’ils sont les bienvenus et se présente, il s’appelle Hubert Desmarais. Ce nom est un stéréotype du nom français par excellence, annonçant la séquence du dîner où tous les clichés français seront réunis.

  1. L’enterrement militaire

         Il y a ensuite une ellipse marquée à l’image par un raccord de composition sur le brouillard qui termine la scène de présentation entre français et américains et disparaît en amenant la scène de l’enterrement de Clean. La présence d’une musique extra-diégétique, très solennelle, avec dans le fond les trompettes militaires donnent à la scène le sérieux et l’émotion d’un enterrement officiel. Tous les codes de l’enterrement d’un soldat sont respectés : de la position de garde-à-vous aux têtes découvertes en signe de respect jusqu’au drapeau américain sur ce qui fait office de cercueil.

         A environ 1’58’’20, on observe un champ-contre-champ qui met en exergue un échange de regards hors-champ entre Willard et une jeune femme dont on ne connaît pas l’identité. Cette dernière est filmée en contre-plongée et semble surplomber tout le monde. D’ailleurs, Willard baisse les yeux quand il surprend son regard, comme s’il était intimidé par cette femme. Sur ce plan, on remarque au premier plan les feuilles des arbres, entourant le corps de cette jeune femme, comme si le spectateur volait ce regard, qu’il dérobait un moment intime. Vêtue de blanc et illuminée par le soleil, elle a des allures d’apparition, donnant une dimension onirique à sa présence, ceci amplifié par la musique vlcsnap-2015-03-17-13h04m04s514presque psychédélique à 1’59’’27. On peut par ailleurs noter que ce prénom, Roxane, prénom de la jeune première, provient du vieux persan et signifie à l’origine « brillante comme l’aurore », ce qu’elle est ici. Elle contraste avec la réalité de l’enterrement car sa délicatesse entre en opposition avec la dureté de la scène. L’enterrement est fait de symboles : du drapeau américain, symbole de la nation lointaine, remis au capitaine avec cette phrase « Mon Capitaine, voici le drapeau de Tyrone Miller, au nom de la patrie reconnaissante » à la machine audio, envoyée par la mère de Miller qui y avait enregistré un message, que l’on enterre avec lui, silencieuse, rappelant ainsi les proches des soldats à qui l’on enlève des êtres chers, tout semble symboliser le manque. Il y a le manque du pays et le manque des proches, car c’est comme si c’était tout ce qu’il leur restait.

[Retour au début]

II. Le dîner français

  1. Le cliché

         Le passage entre les deux scènes s’effectue grâce à un tuilage audio : on peut entendre les dernières notes de la musique de l’enterrement continuer pendant quelques secondes sur le plan qui introduit le dîner. Ce dîner, dans un décor très à la française, regroupe tous les topoï possibles que l’on peut avoir sur les français : on y retrouve encore des noms types comme « Monsieur Robert » ou « Lefevre », une référence littéraire à Baudelaire, des réflexions sur la nourriture et le vin français et même la présence d’un accordéon. L’ensemble de ces clichés ont deux fonctions chez le spectateur : il tend à ériger ces personnages en représentants de tous les français, pour pouvoir établir ensuite des vérités générales, mais aussi à porter sur eux un regard critique car ces clichés les rendent ridicules. Comme lors du débat politique, rendu comique par l’absence d’arguments ou lorsqu’Hubert s’énerve à table en scandant la répétition « We lose », alors qu’il devrait dire « lost » pour s’exprimer au passé. Cette faute d’anglais avec l’utilisation du présent renforce l’ironie de ses propos : ces français sont restés bloqués dans l’amertume de leur défaite, ils ne parviennent pas à les laisser derrière eux, tout comme lorsqu’Hubert sort un carnet de comptes des attaques qu’ils sont parvenus à repousser : ils semblent vivre dans le passé. Tout comme la figure du vieil homme, Gaston, en bout de table, presque sénile, que l’on nourrit à la cuillère et qui ne parle que de 1945 : cette figure, restée dans le passé, symbolise la folie. Le spectateur est ainsi amené à porter sur eux un regard amusé et teinté de pitié. Cette même gêne s’observe sur le visage de Willard, filmé en gros plan lorsqu’Hubert raconte la blague de l’ange, on le voit esquisser un petit sourire en baissant les yeux.

  1. L’opposition entre américains et français : entre lucidité et amertume

         La lumière est naturelle, c’est celle du soleil qui inonde la pièce ; cela donne à la scène un aspect authentique. Cela se retrouve dans le comportement des soldats à table, on peut ainsi voir Lance se goinfrer et Chef faire une réflexion raciste sur le cuisinier, on comprend qu’ils sont habitués au front et non aux délicatesses d’un dîner mondain. L’opulence des décors et l’abondance des vivres sur la table contrastent avec tout ce que le spectateur et les soldats ont eu à voir durant le film. Cette opposition entre français et américains se retrouve dans le dialogue entre Hubert et Willard, lorsqu’Hubert perd ses moyens vlcsnap-2015-03-17-15h07m53s237et explique qu’ils ne partiront jamais, filmé en champ-contre-champ, renforçant l’idée de confrontation (environ 2’02’’20). On peut y ajouter que la lumière est très présente sur le visage de Willard, manquant presque de l’aveugler, quand Hubert De Marais est très sombre : on peut la lumière comme symbole de la lucidité et l’ombre comme symbole de l’obscurantisme.

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Les plans rapprochés-épaule permettent de bien saisir les expressions sur les visages durant tout ce champ-contre-champ, reflétant la colère amère d’Hubert et l’incompréhension de Willard.

 

         On observe ensuite les regards incessants de Willard vers Roxane et le cinéaste place ensuite la caméra derrière ce dernier : le spectateur assiste alors à la scène de son point de vue. Roxane est silencieuse et Philippe de Marais n’arrête pas de parler. Pourtant ce qu’il dit semble avoir peu d’importance, il ne l’écoute que d’une oreille, comme le spectateur. Et si on l’écoute à peine, c’est dû au jeu de lumière flagrant entre les deux personnages. Philippe est complètement dans l’ombre de Roxane. Cela crée un contraste sans appel et le regard est happé par cette femme fumant le cigare, comme si elle était ailleurs.

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          Avant de quitter la table, Philippe se donne en spectacle en utilisant la métaphore de l’œuf : il le casse et explique que « le Blanc est parti mais le Jaune est resté » et le ton monte, sur fond d’accordéon, tandis que Willard reste très calme, examinant sa cicatrice dans le miroir d’un couteau. Ce geste peu élégant semble séduire Roxane et une série de champ-contre-champ reprend, montrant l’échange de regard entre Roxane et Willard. Il y a en son-off les disputes des français, toujours lointaines et d’une moindre importance. Un homme à table interpelle Willard « Pourquoi vous ne tirez pas de leçons de nos erreurs ? », d’une voix larmoyante et le désastre du dîner est à son acmé lorsque l’on entend le bruit sourd de l’accordéon qui s’arrête brusquement de jouer et qu’on comprend que Lefevre est tombé, sûrement parce qu’il était ivre. Hubert, filmé en gros plan, explique qu’il veut rester car « c’est la cohésion de (sa) famille ». La caméra fait ensuite un plan large sur la table et le geste de main d’Hubert montrant une table vide (environ 2’09’’21) puisque tout le monde a quitté la table, dépité ou fâché. Ce dernier plan montre au spectateur ce qu’Hubert refuse de voir, ce qu’il nie depuis très longtemps maintenant : il n’y aucune cohésion dans sa famille, mais plutôt un vide assourdissant laissé par la guerre.

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[Retour au début]

         On a pu observer de nombreux procédés utilisés par le cinéaste pour rendre compte du drame de la guerre. La première partie constituée de l’arrivée et de l’enterrement reflète l’inconnu auquel les soldats doivent être en permanence préparés, l’ennemi, la peur, la mort mais est aussi un rappel des proches des soldats restés en Amérique. La seconde partie, elle, en érigeant ces français en personnages-types laisse le spectateur penser à une généralisation de ce comportement pour tout soldat après la guerre et montre les conséquences de celle-ci. On n’avait pas eu à les voir jusqu’ici dans le film. Il s’agit du refus de quitter le passé, de la folie, du déni, de l’alcool, de la fierté démesurée mais surtout l’impossibilité d’oublier. Cette seconde partie est marquée d’une certaine ironie tragique. Enfin, cette femme, Roxanne, est une figure de sagesse qui parle peu, lucide comme le prouve le dialogue qui suit cette séquence, dans lequel elle présente à Willard ses excuses pour les propos de sa famille. Seule femme du film à l’exception des playmates, elle représente aussi la féminité, ce qui manque aux soldats sur le front. Francis Ford Coppola, en mettant face à face des soldats et d’anciens combattants, a montré les séquelles irréversibles de la guerre sur eux : la paranoïa, l’animalité, le manque et parfois même la folie.

Bibliographie

Articles sur un site internet 

Document audiovisuel 

  • COPPOLA Francis Ford, Apocalypse Now Redux, 2001 [en DVD], 196 min.

 

Un assaut épique et terrible

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

  1. Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

  1. Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

  1. Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

  1. Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »1 alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

  1. Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

  1. Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »2, alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

  1. Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

  1. « these people never give up » []
  2. « it is safe to surf this beach » []

Hong-Kong dans In the Mood for Love

Si Mr Chow et Mme Chan laissent transparaître un semblant de tendresse l’un pour l’autre alors qu’ils sont sur le point de se quitter, ils n’iront jamais au bout de leur passion. Non par masochisme, non par peur du bonheur, mais par bienséance et, surtout, par pudeur. « Pourquoi tant de tenue et de soumission face aux convenances sociales ? », peut se désespèrer le spectateur tout au long du film, qui brûle d’envie de voir les protagonistes lâcher prise.
Le cadre spatio-temporel influe directement sur l’histoire et sur la conduite des personnages. Nous sommes à Hong-Kong, en 1962, période coloniale où l’économie est en plein essor, et où la nouveauté culturelle se heurte à la culture traditionnelle chinoise. Culture de l’ordre, du respect, de la pudeur. Ce cadre n’a pas été choisi au hasard, car Wong Kai-Wai a vécu une partie de son enfance et de son adolescence dans le Hong-Kong des années 60. Il fait ainsi de la mentalité chinoise de cette période un moteur essentiel de son intrigue :

« Dans les années 60, tout était caché, recouvert. Dans ce film, je ne raconte pas une histoire à propos d’une liaison, mais une certaine attitude dans une certaine période du passé dans l’histoire de Hong Kong. Et comment les gens ressentent ça […]. Tout me semblait plus intéressant à travers l’époque, et comment les gens considèrent ces liaisons au fil des ans. Ils gardent ça secret. C’est ce qui est primordial dans ce film. » Wong Kar-Wai.

C’est donc le tableau d’une culture traditionnelle en mouvement, mais aussi celui de l’atmosphère particulière d’un territoire surpeuplé, au décor riche et coloré, que nous offre le réalisateur.

Des héros au cœur d’une transition culturelle

In the Mood for Love ne se réduit pas à l’intrigue d’une passion platonique entre deux voisins trompés. Il s’agit aussi de l’histoire d’un temps : celui du changement.

A/ Hong-Kong ou la promesse d’un lieu d’exil

En 1962, Hong-Kong est considérée comme un asile pour l’ensemble de la Chine. « Le Grand bon en avant », politique lancée par le chef d’État communiste Mao Zedong en 1958, a provoqué une famine importante sur l’ensemble du pays. Cette crise a incité de nombreux chinois à fuir leur ville d’origine pour Hong Kong, qui bénéficie d’un plus haut degré d’autonomie politique. De fait, deux cultures se heurtent : celle du sud, dont la langue principale est le cantonnais, et celle du nord, plus répandue, qui parle mandarin. Wong Kar Wai a vécu cet exil culturel en tant que réfugié, ne parlant que le mandarin, il a dû apprendre et s’adapter au cantonnais de Hong Kong, ce qui peut expliquer que ce détail historique soit évoqué dans In the Mood for Love. Mme Chan et Mme Suen, la propriétaire de la pension, ainsi que sa famille et ses voisins, sont des réfugiés venus de Shanghai. A 1 min 11 du film, Mme Suen s’adressera d’ailleurs à Mme Chan en tant que « compatriote de Shanghai ». S’il est discret dans le film, le choc des cultures entre mandarins et cantonais existe : les mandarins ont leurs propres restaurants, cinémas, et ne se mêlent pas à la population cantonaise. Ainsi, en arrière-plan, Wong Kar-Wai évoque la ville d’origine de ces immigrants Shanghaïens et de l’univers qu’ils préservent dans leur quotidien et leurs mentalités.

B/ Le heurt entre l’Orient traditionnel et l’Occident industriel

Toujours en toile de fond, mais plus aisée à percevoir, la rencontre entre la culture occidentale et chinoise est un phénomène représenté dans In the Mood for Love. Elle est d’abord perceptible à travers la musique. Selon le réalisateur, la musique occidentale était très écoutée à Hong Kong. Wong Kar-Wai a imprégné le film de morceaux occidentaux : de musiques latino-américaines telles que le boléro cubain Quizás, quizás, quizás, ou encore de compositions de l’américain Michael Galasso. En parallèle, Wong Kar-Wai a introduit plusieurs morceaux chinois qui étaient écoutés à la radio dans les années 1960, telles que « Age of Bloom » (《花样年华》). Morceau dédié à Mme Chan par son mari, par l’intermédiaire de la radio.
On peut émettre l’hypothèse que Wong Kar-Wai a tenu à rendre compte du choc culturel qu’a été l’influence occidentale. Lorsque Mme Chan fait découvrir à ses voisins l’autocuiseur que son mari lui a apporté de voyage, à 8min25 du film, c’est l’euphorie. On passe du mannuel à l’automatique, et « ça simplifie tellement la vie » s’exclame Mme Ku. Cet épisode n’a pas de justification dramatique, pourtant il est représentatif de cette période particulière que sont les années 1960 : l’autocuiseur symbolise la découverte, et surtout, le changement.

autocuiseur

 C/ Vers la fin d’un temps

La temporalité de In the Mood for Love s’étend de 1962 à 1966, date indiquée à 1h25min du film. Il y a un avant, et un après. L’avant, c’est le temps où les mentalités shanghaiennes subsistent. C’est le temps où l’esprit collectif a le dessus sur l’individualité, le temps où l’ordre prime et où les relations sont marquées par des rapports de domination. La pension où vivent Mr Chow et Mme Chan reflète cette mentalité collective. Les voisins mangent ensemble, jouent ensemble. Ils se connaissent et se conseillent car « « il faut bien s’entraider entre voisins »,  dira Mme Suen, la voisine de Mme Chan. Ainsi, si l’attitude et les questions indiscrètes de Mme Suen semblent déplacées, elles sont directement liées à cette mentalité du partage et de l’entraide.

L’après est intégré par une vidéo historique de la visite acclamée du Général de Gaulle au Cambodge, lors de laquelle il dénonce la guerre du Vietnam. Cette nouvelle ère, c’est le temps du combat pour l’indépendance, de la fin de la domination extérieure. Historiquement, la fin des années 1960 sont une période de transformation du quotidien pour les chinois. C’est le temps de la privatisation de la vie quotidienne, du repli sur le foyer et la famille. A la fin du film, quand Mme Chan vient rendre visite à Mme Suen, l’atmosphère chaleureuse et familiale qui régnait au début du film n’est plus. Les voisins n’entretiennent plus les mêmes relations. A 1h22min, Mme Suen déclare à Mme Chan « Depuis que les Ku sont partis, ce n’est plus pareil. […] On se croise mais sans se connaître. Quand les Ku habitaient ici on formait une vrai petite famille ». Le fait que Mme Chan loue l’appartement de Mme Suen seule avec son enfant est significatif. C’est la fin de la dépendance et de la soumission, le temps de l’autonomie et de la liberté. D’ailleurs, c’est en 1966 qu’ont lieu d’importantes émeutes à Hong-Kong, en protestation contre des décisions du gouvernement britannique. « Tout bouge très vite à hong kong, tout le monde s’en va », constate Mme Suen, qui partira rejoindre sa famille aux Etats-Unis. En 1966, c’est bel et bien la fin d’un monde à Hong-Kong, dans In the Mood for Love.

 Vivre l’Âge d’or dans un environnement claustrophobique

D’un point de vue socio-économique, le cadre spatio-temporel dans lequel évoluent les héros n’est pas anodin. Les années 1960 semblent marquées par un phénomène paradoxal, qui est celui d’une croissance économique spectaculaire pour un limitation importante des espaces d’habitation.

A/ Une période dorée

A Hong Kong, les années 60 sont marqués par une économie en pleine essor. Mr Cho et Mme Chan, aussi bien dans l’élégance de leur costume que dans leur mode de vie, reflètent cette effervescence matérielle. Nous ne voyons jamais Mme Chan sans une de ses somptueuses robes, ni Mr Cho sans cravate et chemise impeccablement repassée. Tous deux travaillent dans des bureaux confortables et modernes, et disposent d’une autonomie notable, bien que relative pour Mme Chan.
C’est une période où la classe moyenne, et en parallèle les loisirs, se développent. Mme Chan va d’ailleurs souvent au cinéma. On remarquera aussi le raffinement des décors intérieurs ou des objets, qui sont toujours mis en valeur par des cadres très esthétisants, aussi bien dans la symétrie des plans que dans la couleur des décors. Les décors, teintés de rose et de vert pastel ou saturées, incarnent cette « belle époque », de par son harmonie et sa plénitude matérielle.

B/ Surpeuplement et espaces confinés : un univers claustrophobe

Pourtant, l’Âge d’or de Hong Kong ne peut pas éviter le problème du logement. Rappelons que c’est une période où le régime communiste a fait fuir un nombre considérable de réfugiés chinois vers Hong-Kong. Ainsi, la ville est surpeuplée, la population s’entasse dans des logements étroits, où l’on partage les toilettes et l’équipement de cuisine commun. In the Mood for Love rend très bien compte de cette situation. Mr Cho et Mme Chan louent tous deux une chambre dans une pension, et se voient obligés de partager la cuisine avec leurs voisins. La caméra et le décor ont permis à Wong Kar-Wai de transmettre cette atmosphère claustrophobe, où les espaces et la liberté de mouvement sont restreints. Les protagonistes qui franchissent l’escalier étroit filmé en plongée et contre-plongée se heurtent toujours à la présence de voisins. A l’intérieur ou à l’extérieur, les espaces sont filmés de sorte que l’on ne voit pas le ciel. Le réalisateur a volontairement choisi des appartements à petite superficie, des escaliers étroits, des fonds sonores où des voix se superposent, hors champs. Inconsciemment, le spectateur se sent entouré : les protagonistes ne peuvent échapper au regard.

C/ Des héros prisonniers des regards

Cet univers claustrophobe reflète ainsi le piège dans lequel sont enfermés les personnages. On remarquera inévitablement le nombre de plans cadrillés par des barreaux de fenêtre. Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce type de plan est utilisé à chaque fois que les protagonistes sont tous deux seuls dehors, et que leur discussion dépasse la courtoisie pour dévoiler la pensée intime des personnages. A titre d’exemple, Mr Chow, à 39min17 du film, livre à Mme Chan la vision qu’il a de l’adultère de sa femme, et partage ses projets d’écriture, avec en premier plan, naturellement, des barreaux.

chow parle de sa vie barreaux

Il est impossible pour Mr Chow et Mme Chan de s’ouvrir complètement l’un à l’autre et de vivre une histoire d’amour. Mme Chan prend des précautions particulièrement contraignantes pour échapper au regard. Elle sort du taxi avant Mr Chow, et préfère rester enfermée dans la chambre celui-ci pendant deux jours et manquer son travail plutôt que d’être aperçue chez lui par ses voisins.On devine que Mme Chan et Mr Chow trouvent dans leurs lieux de travail respectifs une sorte d’exutoire. Les couleurs du bureau de Mme Chan sont à dominante froides (bleu, vert, gris) et contrastent avec les couleurs chaudes de la pension où sa vie privée étouffe.

plante verte globe

Elle dispose d’une machine à écrire, d’un téléphone, et la présence d’un globe et d’une plante verte, visibles à 6min45, peuvent être interprétés comme des symboles d’autonomie et de sérénité.

 Le poids de la normativité sociale : le respect de l’ordre

Si In the Mood for love se situe dans une période de changement et de rencontre avec la modernité, l’héritage shanghaien des mentalités traditionnelles subsiste.

 A/ Une esthétique du voyeurisme et de l’intrusion

Les protagnistes sont constamment exposés au qu’en dira-t-on et à un regard extérieur présenté comme intrusif. Mme Chan est oppressée par ses voisins qui l’assaillent tous les jours de question. A peine Mme Chan est-elle arrivée (à 3min du film), que Madame Suen s’introduit dans sa vie en s’indignant de l’absence de son mari pendant le déménagement. DéménagementSon intrusion est d’autant plus probante qu’elle lui dit sur un ton maternel pourtant oppressant : « je reviendrai vous voir ». Plus de la moitié des cadres du film placent en premier plan un objet, une porte, une fenêtre ou un mur. A 4min du film, lors du premier repas entre les voisins, le cadrage ne permet au spectateur que d’apercevoir une infime partie de ce qui se passe à l’intérieur de l’appartement. L’image est tâchetée de noir, on entrevoit seulement Mr Chow et sa femme de dos, en train de discuter derrière la porte ouverte.

premier repzs voisinsD’emblée, la caméra donne au spectateur le sentiment de se cacher pour observer. Les plans construisent ainsi un univers de suspicion, d’intrusion dans la vie intime des personnages que le spectateur épie à son insu. Le spectateur a un rôle de voyeur qui est à semblable à celui des voisins des héros.

En effet, le voisinnage est au courant des moindre faits et gestes de Mr Chow et Mme Chan, aussi bien de la dispute de Mr Chow avec son épouse (à 12min36 du film), que des sorties tardives de Mme Chan en l’absence de son mari. Voisinnage qui semble inconscient de la pression qu’il exerce sur la jeune femme. Car si Mme Suan propose à de nombreuses reprises à Mme Chan de se joindre à eux pour dîner, c’est avant tout par bienveillance. Il en va de même pour ses nombreux questionnements concernant son mari. Les rapports entre les personnages sont toujours marqués par la bienveillance, la courtoisie et une pudeur très marquée de la part de Mr Chow et de Mme Chan.

B/ Pudeur et courtoisie

A Hong-Kong, en 1962, il y a des choses dont on ne parle pas, ou qu’on ne fait pas, par décence. Il y a un ordre à respecter, une certaine conduite et solidarité à adopter envers ses voisins, et une courtoisie presque excessive à entretenir. Outre Ping, les personnages ne sont connus que par leurs noms de famille, précédé d’un courtois « Monsieur » ou « Madame ». On remarquera le style soutenu et l’accumulation des expressions de politesse, employés particulièrement par Mr Chow et Mme Chan. Le peu de séquences où le spectateur assiste à l’ouverture de leurs sentiments est gêné par quelque chose qui vient de l’extérieur : tels que des barreaux en premier plan, ou encore le bruit de l’eau qui vient étouffer les pleurs de Mme Chan à 20min36 du film. Mr Chow et Mme Chan incarnent la retenue et la pudeur dans sa forme la plus sensuelle. Pudeur sensuelle esthétisée par des gros plans sur les mains de Mme Chan, ou encore sur ses formes toujours mises en relief mais cachées par ses robes.

La relation entre les héros est régie par la suggestion. Si Mr Chow et Mme Chan s’enferment dans la retenue du langage, le langage du corps est très communicatif. Yeux qui se baissent, doigts qui se tortillent ou respiration inhabituelle : tout permet au spectateur de saisir la passion pour laquelle ils sont pris l’un et l’autre. Passion, comme nous l’avons dit précédemment, qui ne sera vécu qu’intérieurement, du fait de la pression sociale.

C/ Des hiérarchies sociales établies

Remarquons que cette histoire d’amour avortée est en parti due au refus de Mme Chan de rompre les conventions sociales en quittant on mari. Mr Chow, quant à lui, semble moins dérangé par le qu’en-dira-t-on. Il est d’ailleurs prêt à vivre son histoire avec Mme Chan, en lui proposant de l’accompagner à Singapour. On peut se demander si le refus de Mme Chan est due à sa condition de femme dans cette période donnée, condition que la voisine résume dès le début du film à propos du déménagement : « une femme seule ne peut pas s’occuper de tout ça ». En 1962, à Hong-Kong, une femme a besoin de son mari. A 58min du film, elle reprochera d’ailleurs à Mme Chan ses sorties excessives. La gêne de Mme Chan est représentée par un gros plan sur ses mains où ses doigts se tortillent. Mme Suen lui rappelle sans scrupule ses obligations conjugales en lui conseillant de « veiller à ce que [son] mari voyage moins », avant de lui dire d’un ton sentencieux que « les époux doivent se voir, rester ensemble, c’est l’évidence ». Ainsi, Mme Chan, délaissée et trompée par son mari, se voit donnée une leçon de savoir-vivre sur ses obligations conjugales. Les hiérarchies, bien qu’implicites, sont posées.

L’adultère assumé du patron de Mme Chan, Mr Ho, contraste avec la pudeur et la culpabilité de la femme trompée qui ne fait qu’entretenir une relation amicale avec un autre homme. Plus loin encore, on remarquera que ce dernier la dévisage discrètement à 1h02 du film, lorsqu’il lui fait part d’un appel qu’il a reçu pour elle provenant de Mr Chow. Pourtant, c’est Mme Chan qui supervise l’adultère quasi-officiel de Mr Ho. Elle réserve les places pour le restaurant, le couvre quand sa femme l’appelle, et se procure les cadeaux qu’il offrira ; à sa conjointe, et à sa maîtresse.

C’est très certainement ce qui explique l’attitude bienveillante de Mr Ho envers Mme Chan. A 18minutes du film, Mr Ho va jusqu’à la convier à un dîner en présence de sa femme. Cette attitude n’engage en rien un renversement des hiérarchies. Bien au contraire, Mme Chan exécute soigneusement tous ses impératifs de secrétaire. Elle apparaît néanmoins comme le bras droit de Mr Ho, et même, comme maîtresse de la situation. Car en effet, Mme Chan sait observer. « Votre cravate est jolie », remarque-t-elle malicieusement. Ce à quoi Mr Ho répond : « Vous l’avez remarqué. Pourtant, elle ressemble à l’ancienne », avant de changer de cravate, la première étant très certainement un présent de sa maîtresse. Ces qualités lui vaudront une évolution de son statut professionnel : à 50min30 du film, on constate que Mme Chan dispose d’un subalterne. La place de la femme dans le système hiérarchique est ouverte à une possible évolution.

En définitive, on peut dire que l’oeuvre de Wong Kar Wai est représentative du Hong Kong des années 1960, aussi bien dans ses thèmes que dans sa forme. Le spectateur peut percevoir la discrète mouvance culturelle dans laquelle sont plongés les héros. Héros qui subissent un contexte socio-politique qui, s’il est à l’origine de leur rencontre, les maintient à distance.

Sources

http://www.cadrage.net/films/forlove.htm