La chromophagie d’Almodovar

« L’explosion des couleurs va très bien avec les drames. » (All About Almodovar, A passion for Cinema) L’expression est de Pedro Almodovar. Le réalisateur, connu pour son esthétique si particulière, donne en effet à la couleur un rôle primordial. Or, cette minutie vis à vis des décors et de la gamme chromatique est très lisible dans un film tel que Tout sur ma mère. Si l’ensemble des décors peut paraître parfois hétéroclite, avec des couleurs vives ou des motifs disparates juxtaposés, tout est pourtant d’une grande cohérence. Il s’agira donc d’analyser s’il existe bel et bien un chromatisme « almodovarien », et si oui, s’il obéit à une logique dictée par l’art et la symbolique des couleurs ?
Comme souvent pour les œuvres d’Almodovar, l’affiche vient précéder le prisme chromatique du film tout entier. Ici, les couleurs dominantes de l’affiche sont avant tout le bleu et le rouge. Les couleurs secondaires sont le jaune et le noir. La palette joue donc avec les couleurs primaires. Dès l’affiche, le spectateur est également amené à voir une filiation entre Picasso et la figure du personnage féminin. Les yeux sont de tailles différentes, le nez est représenté de face alors même que la figure semble être de trois quarts, certains éléments comme le menton ou les lèvres sont grossis à outrance. Ainsi, il semblerait que les références artistiques d’Almodovar, ainsi que son esthétique, soient déjà affirmées dès l’affiche. En partant de cette affiche, on suivra donc un plan permettant d’analyser les trois composantes qu’elle nous donne à voir :

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UNE PALETTE SIGNIFIÉE ET SIGNIFIANTE

A priori, les couleurs d’Almodovar s’ordonnent avant tout selon son goût. Adorant le rouge, il considère qu’un canapé carmin en dit beaucoup plus qu’un canapé violet. Pourtant, pour éviter toute construction théorique, il refuse régulièrement d’utiliser le vert, la couleur complémentaire du rouge. Le réalisateur ne veut pas être perçu comme conventionnel dans son utilisation des couleurs et refuse de satisfaire une attente. Pourtant, une analyse des contrastes qu’il aime disséminer dans Tout sur ma mère prouve qu’il a une véritable connaissance à la fois des théories sur la couleur et de leur symbolique.
En effet, plus que le rouge en tant que couleur unique, c’est bien le contraste bleu/rouge que le réalisateur met en place tout au long du film. La dialectique rouge/bleu se met en place de manière précoce, dès le Moyen-Age, alors même que le manteau de la Vierge est théorisé comme étant bleu et rouge, le premier pour marquer sa nature céleste, le deuxième pour préfigurer la Passion du Christ. Le contraste bleu/rouge est donc très vite emprunt d’une religiosité latente, qui, dans un pays imprégné de tradition chrétienne comme l’Espagne, n’a pas pu manquer d’intéresser Almodovar. Comme le rappelle Michel Pastoureau, historien de la symbolique des couleurs, dans son Petit Livre des couleurs, ce n’est qu’au XIIIe siècle que le bleu et le rouge vont former un couple de contraires. On va les opposer ainsi en tant que couleur masculine/couleur féminine, couleur froide/couleur chaude, couleur morale/couleur festive. La relation très forte entre le bleu et le rouge va, à partir de là, se matérialiser dans tous les arts, aussi bien en peinture, que dans le vitrail (le bleu s’enfonce, tandis que le rouge ressort) ainsi qu’en photographie et au cinéma. Le bleu va attirer le rouge et inversement.
Dans Tout sur ma mère, cette symbolique du contraste bleu/rouge semble bien être mise en place. Au début, Manuela prépare le repas pour son fils habillé d’un « monochrome » rouge qui vient se détacher distinctement sur le bleu de sa cuisine. On verra progressivement que la cuisine de Manuela est particulièrement minimaliste, en comparaison avec les autres décors du film, comme pour mieux introduire ce contraste récurrent. En guise de préambule, le contraste semble nous être présenté.

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Plus tard, lorsque les deux personnages sont attablés devant la télévision, l’opposition rouge/bleu se construit entre le fils et la mère, et, dans une sorte de volonté ironique, elle vient donner un genre sexué au personnage. Alors même qu’Almodovar semble refuser l’existence d’un genre auquel on peut être asservi, il réutilise pourtant les codes sociaux du rouge pour les filles et du bleu pour les garçons. Dès le début, le contraste bleu/rouge est donc présent à l’œil – mais bien plus encore, il est signifiant. L’image est d’autant plus forte que le titre vient s’intercaler entre le fils et sa mère, comme pour mieux souligner la séparation visuelle créée par les costumes – mais aussi comme pour mieux préfigurer la séparation affective et réelle à venir entre les deux personnages.

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Un peu plus tard, la séquence au théâtre s’ouvre sur un plan général, où Manuela est habillée de rouge devant l’affiche d’Un Tramway nommé Désir, elle vient se superposer à la comédienne Huma Rojo dont le dénominatif lui-même renvoie à la couleur primordiale du film. Le rouge suppose bien une forme de sensualité ici, puisqu’il se concentre notamment sur les lèvres d’Huma – emblème de volupté et de désir. D’ailleurs, la taille de la police « DESEO » vient appuyer cette idée de désir, d’autant plus que l’immense visage d’Huma fixe le spectateur.

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Le rouge vient définir un rôle également – et non uniquement un genre. Le rouge semble être employé pour les mères : Manuela et Rosa, mères qui perdent toutes les deux leurs enfants. Le rouge renvoie régulièrement à la mort, à l’amour, à la sexualité. C’est également la couleur des condamnés à mort en Chine, comme Almodovar aime régulièrement à le rappeler. On comprend donc mieux pourquoi Rosa est régulièrement vêtue de cette couleur.
Dans la séquence où Rosa vient apprendre à Manuela qu’elle est enceinte, la jeune femme entre dans l’appartement de Manuela baignée dans une lumière bleutée qui vient se superposer aux deux personnages. Dans ce plan taille, la lumière vient créer un léger camaïeu, qui passe progressivement, de la droite vers la gauche, du bleu au rouge. Cette lumière transforme le blanc de la porte et le blanc du peignoir de Manuela en bleu – tandis que le mur orange, que l’on devine encore à gauche, est vu comme étant rouge. Une véritable opposition se construit entre la mère à venir (Rosa) et celle qui était mère il y a peu encore (Manuela). Le contraste bleu et rouge est appuyé par les deux vêtements également. L’artificialité de la scène apparaît à travers cette lumière, mise en place par Almodovar, comme s’il avait pour but de souligner le caractère « faux » de son film. Ce plan suggère donc que l’utilisation des couleurs outrepasse le réalisme, de manière à transmettre une signification.

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Ce même rouge vient à nouveau contraster avec du bleu sur scène, mais de manière plus métaphorique. Huma Rojo ou Huma « Rouge », qui symbolise à elle seule cette couleur, vient se superposer à un décor monochrome bleu, alors même qu’elle est censée interpréter « Blanche »… En quelques plans, Almodovar donne de la matière à une symbolique des couleurs. Comme pour le vitrail, le bleu est utilisé pour sa capacité à s’enfoncer et à faire ressortir le rouge, autrement dit faire ressortir Huma. De surcroît, ces plans sont d’autant plus fort que des lignes noires verticales viennent rythmer la scène, comme une grille abstraite.

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Les couleurs permettent aussi de créer des effets de contraste violents, effets qui viennent redoubler les situations de tensions. L’exemple le plus frappant est sûrement celui du parapluie arc-en-ciel, qui se déplie alors même qu’il pleut, dans la scène de l’accident de voiture. Il participe d’un effet décoratif ; la couleur vient se superposer sur les deux visages des protagonistes. Les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les lignes noires rappellent de nouveau les couleurs de l’affiche. Mais le plan vient renforcer, par le contraste saisissant entre les couleurs chatoyantes et l’arrière-plan terne, une impression d’étrangeté et une certaine tension.

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Chaque personnage semble représenter une couleur emblématique qui la suit pendant tout le film. Si Manuela est le rouge lorsqu’elle est encore mère, elle s’en défait une fois Esteban mort, et se drape de noir, selon la notion de deuil. Le rouge est ensuite porté essentiellement par Rosa. Le bleu se concentre sur des personnages comme la mère de Rosa ou Manuela, la couleur vient donc illustrer les problèmes de filiation et le rapport parent-enfant (en particulier mère-fille) en jouant sur des contrastes très forts. Rouge et bleu sont toujours attirés mais jamais unis.
La couleur permet à Almodovar de faire passer différentes sensations, différentes émotions, et elle porte des connotations particulièrement sensuelles. Cet amour de la couleur, qu’il dit tenir de Douglas Sirk, cette façon qu’il a de l’utiliser, le fait se distancier des autres réalisateurs nationaux. Il le dit lui-même : « la couleur est quelque chose de très espagnol, et c’est pourtant si peu utilisé en Espagne… Cela correspond aussi bien à ma personnalité qu’au comportement baroque des mes personnages. » (Strauss, 2008). Ainsi, il faut bien comprendre qu’Almodovar n’est pas forcément représentatif d’un cinéma espagnol par son usage de la couleur, bien que, paradoxalement, ce soit ce dernier qui le rende « espagnol » aux yeux des spectateurs du monde entier.

BARCELONE, CAPITALE DU BAROQUE

Les décors ne sont pas seulement là pour la scène, ils doivent recréer un univers particulier. Le travail en studio lui permet d’aménager comme il le souhaite ses appartements et ses lieux de vies, de manière à participer de cette chromophilie. Chaque objet est recherché dans des catalogues, selon un cahier des charges bien précis. Les lieux de tournage sont ensuite décorés avec une grande richesse. Malgré l’aspect hétérogène, rien n’est laissé au hasard. Almodovar intègre même des objets conçus par des collaborateurs comme c’est le cas de Juan Gatti qui s’est occupé du design ainsi que Federico Garcia Cambero, le décorateur de Tout sur ma mère. L’importance des décors chez Almodovar se lit aussi dans les scénarios, où il n’hésite pas à décrire et détailler les intérieurs, car ceux-ci sont révélateurs de la personnalité de ses personnages. Les décors participent de l’histoire.
A Barcelone, où Almodovar filme pour la première fois avec Tout sur ma mère, les couleurs viennent se mélanger au motif. L’esthétique est kitsch, avec une accumulation de papiers-peints différents, mais aussi une cuisine très aménagée et la présence d’objets un poil désuet.
Le nouvel appartement de Manuela à Barcelone est associé à une surcharge de motifs qui rendent l’espace étouffant. Ce salon baroque vient contraster avec les monochromes rouges que représentent les manteaux de Huma, Manuela et Rosa. Par ailleurs, le Pop Art, qui suppose un style aux couleurs brillantes, des motifs kitsch et l’absence de tout réalisme, a une part importante dans l’esthétique almodovarienne. Le spectateur le remarque dans les formes rondes et colorées de l’appartement de Manuela. La maison des parents de Rosa suppose également une surcharge décorative d’autant plus forte qu’elle est présentée selon un mode symétrique. Par cette symétrie, la géométrisation des formes qui recouvrent l’appartement semble d’autant plus étouffante et prégnante au spectateur.
Le tout sert à insister sur l’aspect renfermé de cet univers dans lequel les personnages évoluent. L’environnement suffocant et lourd de Barcelone s’incarne ainsi dans ses décors, ainsi que le guêpier dont les personnages échouent à sortir.

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L’appartement des parents de Rosa

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L’appartement de Manuela

Par ailleurs, la couleur, une fois à Barcelone, suppose bien un message. Attardons nous sur la cuisine. Si la première cuisine de Manuela était harmonieuse, dans des tons bleus criards, la nouvelle cuisine de Manuela n’est qu’un amoncellement d’objets, aux couleurs ternes. Comme le reste de son appartement, tout n’est que surcharge. Les deux photogrammes représentent deux plans américains dans lesquels Manuela, ancienne cuisinière, fait à manger pour les gens qu’elle aime. En comparaison avec le premier plan, le second nous présente le personnage de Manuela de dos, elle ne nous fait plus face. Elle vient contraster sur l’arrière-plan, mais de façon beaucoup moins claire que lorsqu’elle portait son t-shirt rouge. Par ailleurs, elle est reléguée à présent sur le côté gauche du cadrage, et non plus sur la droite. La joie et l’ordre du premier plan ont fait place à un décor plus anarchique et à une alternance blanc/noir dans le peignoir qui vient nier la couleur. La mort vient s’inscrire entre les deux décors, qui sont des environnements exprimant bien deux choses différentes.

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COULEURS, CHROMATISME, PEDRO ET L’ART

L’art prend une place importante dans la démarche d’Almodovar. Picasso, Warhol ou encore Bacon sont autant de sources d’inspiration. Dans son film Tout sur ma mère, son amour de l’art est bien présent et se matérialise surtout dans son esthétique et son décor.
Dans la scène chez les parents de Rosa, Chagall est introduit par la mère de Rosa qui reproduit des fausses toiles. La présence de l’artiste permet à Almodovar d’incarner le contraste bleu/rouge dans la peinture elle-même. Au face à face entre Rosa, mère courage parée de rouge depuis le début, et sa mère faussaire (en tout point, puisqu’elle fait de la production de faux sa spécialité), habillée de bleu, vient répondre en écho le face à face de deux toiles identiques de Chagall agrémentée des mêmes couleurs. Les visages des deux femmes viennent ainsi se détacher sur un décor qui renvoie en miroir leurs différences mais qui, d’une certaine manière, les unit également, dans un espace intangible. Difficile aussi de ne pas penser à Miro, grand artiste de Barcelone, dont les cercles rouges sont devenus des marques de fabrique.

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La présence de Chagall n’est sûrement pas anodine. La toile reprend à l’envers une lithographie célèbre de l’artiste russe : « Le Soleil de Paris », datant de 1977. Paris est la capitale cinématographique de la Nouvelle Vague, auquel Almodovar fait sûrement référence. Il n’a jamais caché son admiration pour Godard, et elle est sensible dans ce film à travers l’utilisation de symboles similaires à ceux présents dans Pierrot le Fou de Godard : la dualité bleu/rouge, la présence explicite de toiles de Chagall ou de Picasso et le contraste de couleurs primaires.

Chagall Lithograph Signed, Le soleil de Paris (Paris Sun), 1977

Chagall, Le Soleil de Paris, 1977

Pierrot le Fou - Pierrot Picasso

Lithographie de Chagall : Cap Ferrat, accompagnée de deux toiles de Picasso : un petit Pierrot et Les Amoureux.

Pierrot le Fou- Picasso

Belmondo entouré de 2 portraits de Picasso dans Pierrot le Fou

Pierrot le Fou
S’il n’y pas un seul plan sans la présence de bleu ou de rouge, cette évocation des couleurs primaires dans Pierrot le Fou est particulièrement sensible dans la scène du masque bleu, où Belmondo, peinturluré de bleu, tient également des explosifs jaune et rouge.
La présence du décor est tellement importante qu’Almodovar lui laisse souvent 1/3 de l’image, de manière à intégrer le personnage dans un espace créé de toute pièce.

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Ce génie de la composition fait beaucoup penser à Edward Hopper, qui aime laisser de la place au décor dans ces toiles, référence plastique indéniable, selon les spécialistes du réalisateur, et que l’on retrouve dans d’autres films d’Almodovar comme La Mauvaise Education. Dans Four Lane Road, la toile est faite, à moitié, du paysage extérieur contemplé par l’homme assis dans son fauteuil, c’est le cas aussi de Nighthawks et de New York Office. Dans Four Lane Road, le paysage se prolonge même dans le champ intérieur, à travers la première fenêtre. Comme dans les toiles suivantes, le statisme participe de cette composition figée où l’espace et le décor jouent des rôles à part entière. L’aspect rectiligne, la vivacité des couleurs, et certains symboles du Pop art (notamment la pompe à essence dans la première toile) participent de l’esthétique almodovarien.

Four Lane Road, 1956, Hopper

Four Lane Road, Hopper, 1956

Nighthawks

Nighthawks, Hopper, 1942

New York office, Hopper

New York Office, Hopper, 1962

Comme évoqué précédemment, une des grandes influences d’Almodovar dans ce film – et dans d’autres – est le mouvement Pop Art. Parce qu’il vit et qu’il filme dans les milieux « underground », il est vite associé à Andy Wahrol. Bien qu’il ait souvent critiqué cette comparaison, Almodovar joue avec l’esthétique Pop art.
Ainsi, lorsque Manuela attend son fils devant le théâtre, on lit derrière elle, par une accumulation de petits motifs circulaires, les lèvres gigantesques d’Huma qui viennent faire écho au manteau de Manuela.

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La technique fait penser à un Roy Lichtenstein. La monumentalité du visage, le rouge à lèvres, le visage féminin omniprésent, l’esthétique du motif répétitif…Autant de traits que l’on retrouve dans une toile comme Crying Girl. Le regard tourné vers le spectateur, les cheveux blonds et les traits stylisés à l’extrême font de ce visage un écho certain à celui d’Huma. La carnation faite de motifs semble également être réalisée à partir du même procédé.

Crying_Girl_(lithograph)

Crying Girl, Roy Lichtenstein, 1963

Enfin, la tendance à l’abstraction d’Almodovar est importante également. Les monochromes présents tout au long du film ne subissent quasiment aucune modulation. Les couleurs se donnent pures et entières. Presque aucun camaïeux ne vient participer au réalisme. Et lorsque l’abstraction doit être totale, notamment lors de la scène de théâtre, c’est encore une fois la couleur qui permet d’empêcher le réalisme. La couleur participe à une mise en évidence de l’artificialité.

Dans ce plan, où Manuela et Rosa s’enlacent, on retrouve les couleurs primaires en arrière-plan qui, grâce à l’encadrement de la fenêtre, viennent contraster avec les carreaux ternes du premier plan, à gauche. Le cubisme et l’esthétique de Mondrian, comme dans ses Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, faites de lignes parallèles et de cubes colorés, semblent être les principales références du réalisateur. On retrouve une nouvelle fois son jeu avec les couleurs primaires, mais, avec une certaine malice, Almodovar se défait du jaune et du noir – deux couleurs pourtant présentes sur l’affiche ou dans œuvres de Mondrian – pour ne laisser que le bleu, le rouge et le blanc.

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Composition en Rouge bleu jaune Mondrian

Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, Mondrian, 1937 et 1942, MOMA, New York

 

Par ailleurs, tout au long du film, différentes lignes de couleurs viennent construire les plans et viennent les rythmer. Ces traits de couleur ont des liens directs avec les personnages et leurs trajectoires. Ainsi, tel le fil d’Ariane, une bande rouge – une fois de plus – vient ponctuer les prises de risques de Manuela tout au long du film, fil rouge que l’on retrouve de différentes manières sur le mur des loges. A plusieurs reprises, ce mur va être filmé par Almodovar selon différentes prises de vue, ainsi le réalisateur choisit la façon dont il veut que son décor soit appréhendé.
Dans ce photogramme, les bandes de couleurs viennent insister sur la perspective, et permettent de créer des lignes de force qui convergent toutes vers Manuela. Cette dernière se dirige vers la porte de la loge d’Huma et va la rencontrer pour la première fois, le moment est important. Elle semble être dirigée par cette ligne blanche, prise en étau entre deux lignes rouges. Ce mur qui mène à la loge est filmé de différentes manières tout au long du film. Les trois couleurs (orange, rouge, blanche) sont représentées différemment, de façon à mettre en avant soit le rouge, soit le blanc, soit le orange. Or, dans ce photogramme, le caractère presque abstrait du plan saute aux yeux.

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Dans le plan qui suit, le rouge du col roulé de Manuela vient répondre en écho au rouge du mur. Le « Rojo » inscrit sur le mur vient lui aussi faire écho au rouge, mais, ironiquement, il se démarque sur du bleu. Almodovar établit bien son propre code chromatique.

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Quelques minutes plus tard, les deux femmes partent ensemble à la recherche de Nina, l’assistante de Huma. Le schéma mis en évidence ultérieurement se répète, mais inversé. Cette fois-ci, c’est une ligne rouge qui semble être enserrée entre deux plages blanches. Cependant, dans ce photogramme, lignes et couleurs permettent toujours de converger vers le même point de fuite, le couple formé par Huma et Manuela, couple qui restera dans l’ombre, au fond du décor, pendant toute la durée de la scène. Les lignes viennent encore accentuer cette présence.

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Ainsi, il semblerait qu’il existe bel et bien un chromatisme « à l’Almodovar », qui, non seulement puise ses sources dans les théories de la couleur, mais qui est également pénétré d’une connaissance précise de l’art. Il faut aussi avoir en tête que cet amour de la couleur n’obéit pas à une culture espagnole, mais qu’Almodovar, par son travail de la couleur, a teint, fardé et sûrement embellit le cinéma espagnol – rendant ce dernier infiniment bigarré aux yeux de tous. [retour au début]
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BIBLIOGRAPHIE

  • SEGUIN Jean-Claude, 2009, Pedro Almodóvar: filmer pour vivre, Ophrys
  • MOUREN Yannick, 2012, La couleur au cinéma, CNRS Editions
  • PASTOUREAU Michel, 2000, Bleu : Histoire d’une couleur, Poche
  • PASTOUREAU Michel, SIMONNET Dominique, 2014, Le Petit Livre des Couleurs, Poche
  • EPPS Bradley, KAKOUDAKI Despina, 2009, All About Almodovar, A passion for Cinema
  • D’LUGO Marvin, VERNON Kathleen, 2013, A Companion to Pedro Almodovar

La place du réalisme et du pathos

Le réalisme est un courant artistique et littéraire qui voit le jour en France dans les années 1830, en réaction au sentimentalisme romantique. « Il est caractérisé par une attitude de l’artiste face au réel, qui vise à représenter le plus fidèlement possible la réalité telle qu’elle est, sans artifice et sans idéalisation, avec des sujets et des personnages choisis dans les classes moyennes ou populaires ». Le pathos, lui, désigne un des trois moyens de persuasion dans la rhétorique classique. Il est une méthode de persuasion par l’appel à l’émotion du public. Dans les arts et en littérature, il est reconnu et tant que qualité de ce qui fait naître la pitié, la tristesse ou la profonde compassion chez le spectateur ou le lecteur. La question qui sera ici traité sera celle du rôle que jouent réel et pathos au sein du film.

I. Le réalisme

La volonté de réalisme est omniprésente chez Lars von Trier, qui le met en scène de plusieurs façons.

a) Un réalisme du milieu

L’histoire s’inscrit dans un univers profondément réaliste. Elle se déroule aux Etats-Unis dans les années 1960 autour d’une petite ville en plein milieu de la nature, bordée par le chemin de fer, dans laquelle Selma, le personnage principal,  évolue. Cette petite communauté représentée à l’écran est typiquement industrielle, et l’usine où travaille Selma en est l’incarnation. Le travail, qui s’organise ici autour de machines, y est représenté sous la forme du taylorisme, système emblématique inhérent à l’histoire de l’industrie américaine. Pour ce qui est des personnages, ils sont représentatifs de cette communauté ; ils sont de condition modeste, ordinaires, et permettent d’évoquer la notion d’argent et son manque, ainsi que celle du déterminisme social. La présence de la police, supposée garante du respect des règles et de la « justice », elle, est incarnée par le personnage de Bill. Enfin, pour parfaire cette représentation, la notion de l’immigration, qui fait partie intégrante de l’histoire des Etats-Unis, y est également présente avec le personnage de Selma, immigrée tchécoslovaque communiste.

Ainsi, en faisant se dérouler la trame du film dans un milieu tel que décrit précédemment, le réalisateur construit un effet de réel, dans lequel il plonge le spectateur, qui se retrouve davantage  sensibilisé, en ceci que la mise à distance opérée par le public sera moins grande face à cette fiction réaliste, qui pourrait même parfois être emprunte de naturalisme zolien pour ce qui est de l’hérédité de la maladie que Selma transmet à son fils Gene. Cette petite communauté assez austère se veut en outre être une représentation symbolique des Etats-Unis, que le réalisateur met en scène grâce à la profusion de symboles, comme par exemple la présence du chemin de fer, le taylorisme ou encore la question de l’immigration.

Mais pour convier le spectateur à être sensibilisé davantage par l’histoire, le réalisateur ne se contente pas de créer le réel en situant l’action dans une atmosphère sociale profondément réaliste ; il utilise des procédés techniques cruciaux pour amplifier grandement cet effet.

b) Le style « documentaire »

Le réalisme est aussi créé grâce aux procédés techniques. Ces procédés confèrent au film un style documentaire. En effet Lars von Trier suit une ligne directive où tout artifice se doit d’être enlevé, pour au final donner au cinéma l’image la plus épurée possible, dénuée de tout artifice. La façon de filmer aussi y joue pour beaucoup dans ce style. De fait, ce style documentaire, Lars von Trier l’a mis au jour avec son compatriote le réalisateur Thomas Vinterberg en 1995. Ensemble ils créent le Manifeste du Dogme95. Ce dogme est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à leur utilisation abusive d’artifices et d’effets spéciaux, car, lassé des films trop travaillés produits par Hollywood, ils veulent un changement:un retour au réel. Les deux films emblématiques de ce courant sont Festen (1998) de Thomas Vinterberg et Les Idiots (1998) de Lars von Trier.

Dancer in the dark, sort en 2000 et s’éloigne sensiblement du Dogme95 sur certains aspects. Il est en contradiction en cela, car ce Dogme décrète : « le film ne doit pas contenir d’action de façon superficielle (les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître) », et également que « les films de genre ne sont pas acceptable ». Or cette première règle est transgressée avec le meurtre de Bill et la pendaison de Selma, ainsi que la seconde puisque le film montre de nombreuses scènes de registre de comédie musicale. Cependant,il garde des traits primordiaux de ce manifeste, qui sont les suivants:

  1. « la caméra doit être portée à la main » ; ainsi, à l’inverse du travelling, la caméra et la façon de filmer se retrouvent instable et ceci a une répercussion sur l’image, dénotant la présence humaine derrière la caméra.
  2. « Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n’est pas acceptable » (s’il n’y a pas assez de lumière la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra)
  3. « Tout traitement optique est interdit ».

Ces procédés techniques entraînent un appauvrissement de l’image, la purifiant de tout artifice et rend en même temps la présence de la caméra bien visible, à la manière des documentaires, amplifiant ainsi l’effet d’authenticité. En somme, grâce à cet esthétisme du dénuement, le spectateur peut avoir l’impression, devant tant de réalisme, de regarder un documentaire, et que tout ceci n’est pas une fiction mais est bien réel.

3) Les effets de ce réalisme

Ainsi grâce à ces procédés autant représentatifs que techniques, le réalisateur filme une histoire qui semble tellement réelle que la notion de fiction à tendance à se faire oublier. L’effet  qui en résulte est la proximité immédiate créée grâce à la perte, ou du moins l’amenuisement, de la distanciation du spectateur par rapport à la fiction. Et c’est précisément à cause du réalisme des scènes que le choc est d’autant plus frappant pour le spectateur lors des scènes de violence, comme le meurtre de Bill, car il a l’impression de se trouver dans le même espace que les personnages et d’être à la place de la caméra, qui sont ses yeux. L’effet premier voulu par Lars von Trier est dans un premier temps de choquer, pour ensuite faire réfléchir et surtout sensibiliser.

Cet effet est intensifié grâce au recours à l’utilisation du pathétique pour accentuer l’effet dramatique et ainsi l’impact du film sur le spectateur.

II. Le pathos

Le recours au pathétique dans la diégèse du film est un atout clé utilisé par le réalisateur pour renforcer l’empathie du public envers Selma. Le pathos présent dans le film est créé principalement de deux manières :

a) Le pathos dans l’histoire

Ici il est utilisé pour émouvoir, provoquer de l’empathie envers Selma. Sa situation y est propice. Immigrée tchécoslovaque, elle se retrouve ouvrière dans une petite communauté américaine. Elle est pauvre mais ne se laisse pas abattre, et s’acharne à mettre de l’argent de côté pour son fils. Puis l’atmosphère devient plus sombre, elle se dramatise : Selma devient aveugle, son voisin Bill en proie à des problèmes d’argent lui vole ses économies, puis le meurtre. De plus, la loi du silence qu’elle et Bill avaient instaurés vis-à-vis de leurs secrets respectifs va sceller son destin, car, préférant honorer sa promesse, elle ne pourra pas se défendre devant le tribunal. Puis l’hérédité veut qu’elle transmette sa maladie à son fils Gene. Le pathos est à son comble, lorsqu’elle refuse d’utiliser l’argent qu’elle avait économisé pour l’opération de ce dernier, afin de payer les services d’un avocat qui la sauverait de la peine de mort. De fait, cette atmosphère lourde de tension dramatique, sensée émouvoir le spectateur et créer un fort lien d’empathie avec le personnage principal, n’aura de cesse de croître, à partir de l’aveuglement de Selma, jusqu’à atteindre son paroxysme lors de la scène finale, celle de la pendaison.

Ainsi cette dramatique à gout d’emphase et de surenchère pathétique tend vers le mélodrame, mais il est en plus renforcé par les procédés techniques.

b) Le pathos à travers la technique

La technique de réalisation joue ici encore une fois rôle important. L’utilisation de plans rapprochés, très serrés, presque intrusifs tellement la proximité peut être à certains moments oppressante pour le public, y joue pour beaucoup car ce dernier a l’impression d’être bien plus que simple spectateur, mais presque acteur silencieux, comme s’il était obligé de « vivre » littéralement ces moments avec Selma. En cela, la proximité avec le personnage n’est plus seulement suggérée au spectateur mais elle lui est imposée par le réalisateur. La focalisation de la caméra sur un point de vue unique, hormis pendant les scènes de comédie musicale, renforce cet aspect. Par ailleurs les mouvements très brusques de la caméra et les plans rapprochés à outrance perturbent, et provoquent une gêne chez le spectateur. Mais ils peuvent également être interprétés comme une volonté du cinéaste de se rapprocher des sensations ressenties par Selma, qui ne peut voir que de près à cause de sa vision endommagée et de son champ de vision limité.

De fait, cette proximité forcée qui est ainsi instaurée est d’autant plus troublante que le spectateur est véritable témoin des atrocités que Selma subit, mais se retrouve impuissant face à son destin tragique. Elle lui dévoile son intimité, mais lui est dans l’incapacité de l’empêcher de sombrer dans cette descente aux enfers, ce qui créé un déchirement émotionnel au sein du public.

Ainsi donc, la forte utilisation du pathétique dans toute la durée du film, qu’il soit explicite ou implicite, est un atout clé dans le processus de sensibilisation du spectateur, pour lequel Lars von Trier œuvre, qui s’ajoute aux procédés d’effets de réel qui tendent à faire oublier la part fictionnelle du film. Cependant, parallèlement, un phénomène de distanciation est présent.

III. La distanciation

a) Réaction du spectateur et distanciation

On l’a vu, l’utilisation du pathos a un fort impact sur la dramatisation du récit, mais ce pathos est poussé à l’excès et le film tend vers le mélodrame. Cet excès de pathos provoque une distanciation chez le spectateur, qui, étouffé par cette atmosphère lourde, finit par adopter une position de recul et peut même le rejeter entièrement. De même, le rejet peut également se manifester chez le spectateur en réaction à l’utilisation abusive des plans rapprochés, le forçant à faire intrusion dans l’intimité de Selma, et pouvant provoquer par la même occasion une gêne.

Par ailleurs, il y a également un phénomène de distanciation vis-à-vis du personnage principal. Il y a une rupture du pacte d’empathie avec Selma dans certaines circonstances, par exemple lors du meurtre de Bill, où le spectateur ne cautionne plus les actions du personnage et se positionne clairement en retrait de ses agissements.

b) Mise à distance grâce à la comédie musicale

La comédie musicale apparaît comme une pause dans la dramatique de la narration. Elle est introduite par le personnage principal. Selma se réfugie dans un monde irréel, onirique, celui de la comédie musicale, pour tenter d’échapper à la réalité désespérée dans laquelle elle se trouve. Ici la distanciation est opérée grâce à l’intrusion de la comédie musicale dans le film. Cet éloignement est nécessaire pour que le film ne plonge pas entièrement dans le mélodrame. Il permet un relâchement de la tension après un événement à forte tension dramatique, comme par exemple directement après le meurtre de Bill.

En même temps, l’esthétique des passages de comédie musicale est en forte opposition avec le réalisme caractéristique du reste du film. La manière de filmer l’image change elle aussi. Il n’y a plus de focalisation unique, mais une démultiplication des points de vue grâce à l’utilisation de nombreuses caméras, dont le nombre peut aller jusqu’à cent, comme dans le cas de la fameuse scène du train, ou encore de celle qui se déroule à l’intérieur de l’usine autour des machines. Les caméras sont statiques, les plans fixes et plus éloignés, le spectateur peut respirer, même si les plans sont coupés de manières très sèches et que leur cadence est élevé. Il bénéficie d’un léger répit. Ainsi ces séquences de comédie musicale procurent un certain repos optique au spectateur, qui se trouve dans un inconfort constant tout au long du film.

Ces séquences de comédie musicale proposent donc des moments d’accalmie grâce à cette intervention de l’irréel dans le réel. Parallèlement, l’effet de rupture en est d’autant plus grand, lors du retour cinglant à la réalité. Le meilleur exemple du film à cet égard, est celui de la scène finale, la scène de pendaison. Selma, en proie à la panique, réussit à se tranquilliser, en essayant de fuir la réalité, et donc dans ce cas-ci la mort, en trouvant refuge une nouvelle fois dans son monde onirique. Or c’est précisément ce retour au réel, et en même temps à une manière de porter l’image à l’écran radicalement différente, qui, par cette superposition immédiate des deux genres, est particulièrement frappante et choquante pour le spectateur. La finalité montre que Selma ne peut donc pas fuir la réalité, car, même en tentant de s’en échapper en se réfugiant dans son monde irréel, elle n’y échappe pas. La réalité reprend ses droits.

Conclusion : Le réel et le pathos occupent une place primordiale dans Dancer in the Dark. Lars von Trier les utilise comme des outils propices à soutenir la ligne directrice de son œuvre. L’utilisation du réalisme permet un rapprochement immédiat du spectateur envers l’action, ainsi qu’un amenuisement de la distanciation face à un tel mimétisme. De plus, l’utilisation récurrente du pathos, met le public en empathie de manière accrue avec le personnage principal, ce qui aura pour fin de l’interpeller davantage face à ce drame. Enfin, il est à noter que la comédie musicale apporte un certain relâchement de la tension dramatique très lourde du film, et lui permet de ne pas sombrer dans le mélodrame complet. Le but recherché par le réalisateur dans cette œuvre grâce à ces procédés, est de sensibiliser le spectateur, pour ensuite mieux le choquer, et favoriser la bonne réception de son message. A travers ce film, Lars von Trier dénonce la peine de mort et formule une critique virulente envers le système américain. [Retour au début]

Paysages intérieurs, paysages extérieurs

T.E Lawrence était un être tourmenté, contrasté, en quête de lui même. Que cherchait-il dans le désert si ce n’est une forme de catharsis, de purification par ce sable  »propre », sans souillure d’aucune sorte ? Le film révèle le désert sous toutes ses formes, sous toutes ses teintes, de jour comme de nuit, dans le silence comme dans la tempête, et plus Lawrence le contemple et le vit, plus l’immensité le renvoie à lui-même : le désert est à la fois lieu de paix et de perdition.
Le travail sur les décors, la photographie, ou encore les costumes, tend à refléter le cheminement intérieur du jeune officier anglais, et ainsi à mettre en exergue le caractère ambigu d’un homme changé par le désert et le changeant à son tour. Il y a par conséquent une évolution rigoureuse dans le parcours spirituel d’El Aurens que l’aspect esthétique et plastique du film est, par définition, le premier à manifester. De fait, considérer cette analogie suppose d’observer les évolutions et métamorphoses chronologiques au sein de cette épopée orientale.

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I : Les lieux de tournage.

Avant de s’intéresser aux décors, ainsi qu’à la manière avec laquelle ils ont été filmés, considérons simplement quelques vérités de tournage sur les lieux fictifs et réels.
Le réalisateur David Lean et son directeur artistique John Box partirent en repérage en Jordanie, sur les traces de T.E Lawrence à Wadi Rum, ainsi qu’à Aqaba. Cependant, les villes du Caire, de Jérusalem, ou encore de Damas étaient trop modernes, ce qui amena l’équipe à tourner en Espagne : dans le désert d’Almeria, à la Plaza de España (Séville), et au Maroc : Ouarzazate, Agadir, où le roi Hassan II fournît cavaliers, chameliers et fantassins pour la bataille de Damas. Enfin, et il conviendra de commencer par là, l’équipe tourna également à la cathédrale Saint-Paul de Londres pour les funérailles de Lawrence.

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II : Chronologie des lieux et décors

L’Angleterre (0.6.13 – 0.9.31)
Les premiers instants du film suscitent d’emblée bien des interrogations, et celles-ci de porter avant tout sur le lieu dans lequel est introduit le personnage principal. T.E Lawrence quitte à moto son cottage de Clouds Hill et trouve la mort lors d’un accident ; l’on célèbre alors ses funérailles à la Cathédrale Saint-Paul de Londres.
Là sont condensées les neuf minutes de l’ouverture d’une fresque de près de quatre heures. Il est essentiel de se demander ce qu’elles exposent et pourquoi. Le cottage de Clouds Hill, bien que le film ne nous en parle pas explicitement, montre qu’en dépit de sa vie de voyage, le protagoniste avait un  »chez lui » en Angleterre, dans le Dorset. Cela renvoie cependant moins à une volonté de comprendre s’il y voyait effectivement un foyer, qu’à la décision de montrer, même brièvement, une terre de contraste, la terre verte et arborée de l’Angleterre. L’accident indique sa mort mais ne nous la montre pas, la raison étant que la discrétion de son décès révèle le mystère que fut sa vie ; ainsi le réalisateur choisit de filmer les funérailles de Lawrence à Saint-Paul de Londres, monument architecturale dont on serait tenté de créer des analogies entre son édification tourmentée et la vie de l’homme qu’il accueille, mais qui surtout, au-delà de suppositions équivoques, représente un autre symbole anglais.
Somme toute, l’on peut dire que commencer par la fin participe d’une mise en interrogation précise et motrice pour saisir l’ensemble de l’œuvre que l’on suivra. Et l’on s’interroge : cet homme au col roulé surmonté d’un veston se sentait-il anglais, appartenait-il à ce paysage de verdure, aux routes étroites et distinctes ? Était-il tel qu’on le décrivit lors de son enterrement ? Que fît-il qui lui valu d’avoir son buste sculpté (comme tous ces autres qui appartiennent à l’histoire et dont les bustes jalonnent les salles des quartiers anglais) ? Enfin, à quoi doit-on se fier pour juger de la vie d’un homme ?

Le Caire (0.9.31 – 0.17.45)

Ce saut dans le passé montre de prime abord un Lawrence cartographe, puisqu’il repeint avec soin une carte du Moyen Orient, en tenue d’officier, on peut le comprendre, défaite, et travaillant dans une pièce peu spacieuse, sous le niveau de la rue (comme nous l’indique le passage d’un chameau à la fenêtre). Ce qui est intéressant ici, c’est d’une part que la carte l’associe au voyage, à l’immensité du monde et du désert, et d’autre part que cet endroit reculé où il travaille amalgame un nombre important d’accessoires, ce qui surcharge l’espace du cadre, et crée une distance avec le reste des missionnés anglais. Cette distance se confirme par la suite quand il traverse la salle de repos, où les verticales sont extrêmement nombreuses, signe de la discipline exigée, et où on le réprimande sur le fait qu’il soit  »en service » (remarque suscitée par la tenue).
L’itinéraire jusqu’au bureau du Général fait se succéder les plans où apparaissent les différentes salles du quartier général anglais (dans la fiction au Caire, au Palais de la Plaza de Espagña dans la réalité). L’on aperçoit ainsi des cartes, des tableaux et répliques miniatures de matériel de guerre, des bustes sculptés face à de grandes colonnes de marbre, le tout dans des teintes ternes, voir grisâtres, sans note de couleur d’aucune sorte qui viendrait attirer l’œil. Cet ensemble d’éléments constitue une facette de la personnalité de Lawrence, pourtant il est celui qui apporte par l’allumette et la couleur et le feu ; il est celui qui apporte à l’image le désert.

Le Désert (0.17.45 – 0.26.39)

La première image du désert que nous livre David Lean est celle d’un levé de soleil rouge flamboyant, couvrant les 2/3 du cadre. Le rouge est ici symbolique à plusieurs niveaux ; d’abord tout simplement en tant que couleur, qui contraste fortement avec la palette éteinte du quartier général anglais. Ensuite, parce qu’il peut se lire comme un nouveau signe de la personnalité contrastée de T.E Lawrence : à la fois le rouge de la vie, de la chaleur, du soleil, autrement dit le désert dans sa physique, et la noblesse, la passion dans leur métaphysique; mais également la colère, le sang, la guerre. En somme, ce levé de soleil sonne comme une naissance au monde du désert, qui nous est donné à voir dans un jaune et un orange chaleureux (Image 1), éclipsant au loin les couleurs grises et fades des rochers et du ciel.
Enfin, c’est également la première fois que nous est montré la lune ; au moment où Lawrence parle à son guide d’Oxford et de l’Angleterre, de ce pays riche et gras, et de lui qui « n’est pas comme les autres ». La nuit et la lune renvoient donc également, dans l’esthétique voulue par le réalisateur et le chef opérateur F. Young, à la singularité, et, nous le verrons, à l’orgueil de Lawrence (lune démesurée parmi les étoiles).

Image 1

Image 1

Le Puits (0.26.39 – 0.35.05)

Dans cette scène où Lawrence et son guide se réapprovisionnent en eau, le désert est soudainement devenu très poussiéreux et très pâle. Les plans se scindent en deux parties égales, en bas le sable presque blanc, absorbant dans ses couleurs l’officier britannique, en haut un ciel d’un bleu très clair. Ce choix dans l’esthétique de la composition et des couleurs peut expliquer une forme de neutralité, mais également d’apprentissage dans le rapport que Lawrence entretient avec le désert. Fayçal lui dira d’ailleurs : « Vous devez être un de ces anglais amoureux du désert ! Aucun Arabe n’aime le désert. Nous aimons l’eau et la verdure. Il n’y a rien dans le désert et personne n’a besoin de ce qui n’est rien. ». Cela témoigne du cheminement de Lawrence qui n’en est encore qu’à son commencement et montre que le désert est un lieu de contrastes, et que de ces contrastes naissent les illusions, les mirages. Le premier d’entre eux est celui de l’arrivée du Shérif Ali ibn el Kharish, filmé intelligemment comme une ombre floue se matérialisant dans l’horizon. Lui est en noir alors que Lawrence est blanchi par le sable. Deux personnalités fortes se rencontrent pour la première fois, dans toute l’impartialité du désert, et dans toute l’importance du rapport que l’un et l’autre entretiennent avec lui.

Le camp derrière le canyon (0.35.05 – 0.43.50)

C’est au milieu des rochers du Grand Désert Arabe, derrière lesquels se cache le campement du prince Fayçal ben Hussein, que Lawrence fait la connaissance du colonel Harry Brighton. Celui-ci l’interrompt alors qu’il chante pour lui même  »The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo », et l’informe de la situation. Ce premier contact avec les anglais depuis son départ a donc lieu en un endroit où le désert est délimité par la barrière naturelle que forment les rochers, et où le son, plutôt que de se perdre dans l’immensité, se dédouble et s’amplifie. Cet espace, que l’on pourrait dire cloisonné, traduit par conséquent la manifestation du côté anglais de Lawrence ; cette partie de son identité qui le structure, et du même coup, dans une certaine mesure, l’enferme, mais qui également lui permet de rebondir (comme sa voix sur les rochers), et de repenser son rapport au désert. Brighton sera d’ailleurs assez proche de Lawrence pour dire de lui à ses funérailles : « He was the most extraordinary man I ever knew. ».
Puis le canyon découvre le campement du prince Fayçal, attaqué par les avions turcs. Ici le désert est jonché de tentes, de soldats, balayé par les poussières brunes et noires du sable et de la poudre. Ce décor abritant la nouvelle communauté avec laquelle Lawrence va vivre est désordonné, affolé, chaotique.

Sous la tente (0.43.50 – 0.52.25)

C’est à la nuit tombée que Brighton et Lawrence, mais également Ali ibn el Kharish, s’entretiennent de la situation géo-politique avec le roi Ali ben Hussein et son fils le prince Fayçal. La nuit joue dans le film un rôle important. Elle peut être considérée, au même titre que le jour (la lune et le soleil ayant chacun de ce fait une symbolique particulière), comme un décor temporel, et manifeste chez El Aurens la réflexion, le bouleversement, la transformation. Sous la tente nous est présenté le premier décor arabe. Les étoffes sont rouges et noires, et contrairement au quartier général anglais, les objets et équipements sont beaucoup moins nombreux, ce qui s’explique certes par le nomadisme de ce peuple, mais semble annoncer également cette  »sobriété » et cette  »propreté » que Lawrence aime à trouver dans le désert. Ce dernier, toujours en tenue d’anglais, se détache davantage du décor, par simple contraste culturel, ce qui n’était pas le cas au Caire et qui traduit la lente évolution d’un personnage gagnant en caractère et en profondeur.
Sous les étoiles (0.52.25 – 0.59.08)
Suite à sa discussion en tête-à-tête avec le prince Fayçal, Lawrence part réfléchir dans le désert nocturne. Ici la nuit fait disparaître la forme du vêtement, ainsi que la couleur de la peau, ne faisant de Lawrence plus qu’une silhouette, et conférant au désert une mystique dans laquelle il puise l’idée qui lui vaudra sa première victoire, et que l’aube (Image 2) très colorée, telle un tableau, puis le soleil brûlant, matérialisent dans l’espace du cadre. Après avoir exposé à Shérif Ali sa stratégie de passer par le désert du Néfoud, Lawrence se met en route lors de la nuit suivante avec une cinquantaine d’hommes du prince Fayçal. Alors qu’il s’apprête à traverser « le pays le pire que Dieu ait créé. », Lawrence commence sa transformation en revêtant le keffieh, coiffe traditionnelle arabe. Les raisons évidentes sont toujours d’ordre pratique, mais l’on peut déjà comparer ce dur voyage à celui d’un prophète, tels ceux de Moïse ou Jésus.
Image 2

Image 2

L’Oasis et le Point de non retour (0.59.08 – 1.01.26)
L’oasis où font halte les chameliers arabes est le seul du film. Malgré la brièveté du passage, ce lieu permet néanmoins de créer un contraste très fort avec ce qui suit. L’oasis (qui pour l’anecdote à été aménagé pour le film dans le désert d’Almeria), semble être le dernier Éden avant la traversée infernale du Néfoud. La présence massive dans l’espace du cadre d’eau et de végétation s’oppose à la sécheresse et aux rochers à venir. Enfin, c’est dans cette scène que Lawrence accepte à son service les jeunes Farraj et Daud qui très expressifs déifient l’officier ; cela confirme certes cette impression de prophète dans le désert (la Bible dit d’ailleurs que « Nul n’est prophète en son pays »), mais semble la contrebalancer tout à la fois, en ce que l’oasis, lieu d’illusion et de mirage, peut revêtir d’incertitudes cette conviction.
Vient le point de non retour, où dépassant le chemin de fer, les chameliers se livrent à la volonté du désert, qui est filmé en plan de très grand ensemble, les réduisant à des points noirs dans l’immensité, comme s’ils étaient absorbés par lui.

Le Néfoud (1.01.26 – 1.22.50)

La tornade des sables semble hypnotiser Lawrence. Ce moment d’absence montre qu’il ne reste qu’un homme face aux lois du désert. La position de force revient donc en cet instant à Shérif Ali qui maîtrise davantage ce monde. C’est d’ailleurs la tente d’Ali ibn el Kharish, quand par la suite Lawrence se rasera, qui cachera le soleil couchant.
Les plans de très grand ensemble se succèdent, jusqu’à la semi obscurité d’avant aurore, Lawrence décide d’aller rechercher le chamelier tombé. Ces décisions cruciales sont prises bien souvent d’une journée à l’autre, ce qui tend à jouer sur la personnalité contrastée et plurielle du personnage.
Les couleurs seront dans cette séquence primordiales. Le soleil se lève rouge sur le sable du Nefoud et sur Gasim et annonce le plan du soleil au zénith (Image 3), qui pour des raisons pratiques n’a pu être filmé. Il s’agit en réalité d’une peinture, seul artifice du film, intrigante analogie. Dans cette peinture le soleil blanc conserve son aura de lumière rouge, au début tout au moins, car le bleu azuré du ciel lentement semble l’absorber. S’en suit un enchaînement de plans, s’alternant de plus en plus vite, où deux couleurs seulement apparaissent dans le décor : le blanc du sable et du soleil, mêlé au bleu du ciel., qui répondent aux couleurs de Lawrence : le bleu clair de ses yeux, le blanc de sa peau (qui le fera plus tard douter de son appartenance au désert), le blanc de sa tunique qu’il ne porte pas encore (Image 4).
Contre toute attente, un point flou surgit au loin, alors que Daud, le jeune serviteur, attend le retour de Lawrence ; et c’est justement lui, ce point central de cette ligne d’horizon où se scindent équivalemment dans l’espace du cadre et le bleu et le blanc. Enfin, Lawrence rejoint triomphalement le campement bédouin, il est accompagné d’un soleil de fin d’après midi qui a retrouvé ses teintes rouges et orangées. Un cycle s’est accompli.

Image 3

Image 3

Image 4

Image 4

La métamorphose (1.22.50 – 1.25.50)

Ce passage d’un ancien état à un nouveau, symbolisé par l’évolution de la nuit en jour, est encore une fois mis à l’ouvrage dans le récit. Sa prouesse dans le Néfoud lui vaut l’honneur de revêtir la tunique blanche. Cette acceptation par le peuple, à travers la démarche de Shérif Ali, se matérialise à l’écran par le feu, allégorie majeure de cette fresque gigantesque, qui tout à la fois brûle et alchimise l’ancien Lawrence.

Chez les Howeitats (1.33.17 – 1.46.53)

El Aurens fait la connaissance d’Aouda Abou Tayi, dirigeant de la tribu des Howeitats. Celui-ci le conduit, ainsi que le reste des hommes, à son campement. L’on retrouve alors un décor similaire à celui dans lequel apparaissait le prince Fayçal pour la première fois. La castramétation est la même, la caméra découvre des centaines de tentes au milieu des rochers.
Puis vient la seconde apparition de Lawrence sous une tente arabe, de nuit. Ici sa tunique et son keffieh ne le détachent pas du décor, bien au contraire. Alors qu’il parlemente avec Aouda Abou Tayi, apparaît à l’arrière plan, discret, un croissant de lune, en dessous duquel brillent quelques torches tenues par les bédouins howeitats. Ce fond de lumières dispersées peut éventuellement évoquer une fragmentation du feu solaire et de la lune, ses deux grands piliers contraires qui représentent la personnalité double d’El Aurens.
Cela se confirme dans la séquence suivante où l’officier est contraint de tuer l’homme qu’il a sauvé de la brûlure du Néfoud ; séquence de nuit, révélant le premier sentiment très fort d’étrangeté aux coutumes de ce peuple, séquence introduite par une demi-lune.

Aqaba (1.49.03 – 1.54.52)

La prise du port d’Aqaba fait apparaître à l’écran un nouveau désert, non pas de feu, mais d’eau : la mer. Cependant, David Lean et Freddie Young jouent volontairement sur de grandes thématiques contraires, et lorsque Lawrence, au crépuscule, déambule le long de la plage, le soleil flamboyant du couchant colore la mer de rouge. Ironie, entremêlement de principes opposés, ce choix esthétique très fort renvoie à une remarque de Lawrence à Fayçal lors de le première rencontre : « Le désert est un océan où l’aviron ne s’enfonce pas. Et sur cet océan le bédouin va où il lui plaît et il frappe quand il lui plaît. C’est ainsi que le bédouin s’est toujours battu. ».
El Aurens décide alors de retourner au Caire afin d’avertir les généraux anglais de la prise du port. Cette courte séquence a lieu non pas au bord de l’eau mais au cœur du saccage de la ville, où brûle constamment un grand brasier, l’auréolant de jaune et de rouge. L’influence et le pouvoir du personnage croissent, dans le monde anglais comme dans celui des arabes.
Cependant Aouda confiera à Shérif Ali : « Il a dit qu’il y avait de l’or ici, il a menti ; il n’est pas parfait. ».

Traversée mortelle (1.54.52 – 2.03.20)

Le triangle séparant Aqaba du Canal du Suez est la péninsule égyptienne, et a pour centre le mont Sinaï. Le choix est fait de nous montrer un désert rocailleux, aux couleurs plus ternes que d’ordinaire. El Aurens est confronté à une seconde tempête de sable. Alors que le première semblait l’hypnotiser, celle-ci lui dérobe sa boussole. On peut éprouver le désert, l’endurer, rarement le vaincre.
Vient la mort de Daud dans les sables mouvants, transformant les deux survivants en spectres recouverts de sable, leur faisant comme une seconde peau. L’arrivée à Suez ne se fait pas dans la continuité du périple dans le désert du Sinaï, mais est entrecoupée au dernier moment par une courte scène dans un avant poste anglais en ruine. Lawrence retrouve un monde qui, d’une certaine façon, a commencé à se détruire en lui.

Le Quartier Général (2.03.20 – 2.18.20)

À l’arrivée au Caire (Palais de la Plaza de España à Séville), l’on perçoit déjà dans l’esthétique de l’image l’opposition claire existant entre le monde du désert et celui de la cité. El Aurens et Farraj sont placés côte à côte, entre un officier anglais en uniforme et un canon sur un piédestal, au milieu d’une dizaine de colonnes ; cette verticalité prononcée du palais s’oppose à l’horizontalité omniprésente du désert (Image 5).
L’épisode dans la salle de repos, où les bédouins ne sont pas autorisés, rappelle celui de la tente de Fayçal, d’abord anglais chez les arabes, il semblerait que Lawrence soit à présent arabe chez les anglais. La présence importante d’officiers en arrière plan paraît être un substitut au décor, ou tout simplement en être le principal constituant, les tenues créent ici le contraste culturel. Enfin, ressort distinctement du décor le bac de glace posé sur le comptoir, servant de nouvel accessoire du contraste, celui de l’eau face au feu, du froid face à la chaleur.
Puis Lawrence rejoint seul le bureau du nouveau général, Edmund Allenby. Plutôt que d’utiliser un classique champ-contre-champ pour cette scène de dialogue, David Lean privilégie principalement le plan moyen pour englober dans l’espace du cadre le décor du bureau et les quatre personnages. Le Général Allenby et Dryden, le politicien créent une première ligne de fuite, Lawrence et son compère Brighton une seconde ; le point de fuite de ces deux lignes étant la carte du Moyen Orient, objet de toutes discussions et de toutes rencontres. Enfin, l’on peut dire du bureau qu’il est très sobre, et quasiment symétrique dans l’architecture de l’image et l’agencement des éléments la composant. Doit-on y voir une allusion au pouvoir ainsi qu’à l’influence de Lawrence qui à cet instant jusqu’à l’attaque de train avortée sont à leur apogée ?
Les quatre hommes vont continuer leur conversation dans le patio, au centre duquel trône une fontaine. Cet endroit est dans un premier temps symbolique, puisqu’il est le lieu dans l’enceinte du bâtiment qui est ouvert sur le dehors. Que l’extérieur et l’intérieur soient ici intrinsèquement liés explique l’aisance qu’a El Aurens dans son verbe, et le fait qu’il obtienne satisfaction à toutes ses demandes.

Image 5

Image 5

L’attaque du train 1 (2.30.08 – 2.36.52)

Ce retour au désert est l’occasion de montrer l’ascension de Lawrence parmi les guerrier arabes. Tous serpentent dans les dunes et attendent l’assaut. Bien qu’il porte toujours sur lui sa tunique, à nouveau blanche et immaculée, El Aurens a enlevé son keffieh, preuve qu’il ne craint pas la morsure du soleil, non plus que de diriger à visage découvert (son visage d’anglais), la révolte arabe.
Lorsqu’il monte sur le wagon pour afficher fièrement le franc succès de l’opération, nous est d’abord montrée son ombre, sa silhouette apposée sur le sable, sorte de signature, de témoignage de la marque qu’il laisse dans le monde du désert. Puis ses déambulations face au soleil permettent de jouer avec le contre-jour, et de nous renvoyer l’image de cette silhouette.

L’interview (2.37.35 – 2.38.46)

Dans ce très court extrait, Lawrence explique en deux mots au journaliste Jackson Bentley qu’il compte donner aux Arabes leur liberté et que ce qui l’attire personnellement dans le désert est sa  »propreté ». Ce qui est intéressant ici, c’est que ces motivations sincères et profondes viennent davantage de l’homme que de l’officier, pourtant le décor, moins que de créer un contraste, rétablit un équilibre. En effet, le canyon en arrière plan devient un lieu associé au campement, et par extension, une manifestation géographique des stratégies militaires ; quant à la voiture remplissant pratiquement la moitié de l’image, et sur laquelle se repose Lawrence, est inscrit  »EEF », acronyme d »’Egyptian Expeditianory Force », opération de l’armée britannique visant initialement à garder le canal de Suez. Ainsi, bien qu’il semble croire être le seul à pouvoir gérer la grande révolte arabe, Lawrence est malgré lui oppressé par les enjeux politiques britanniques ou français (Image EEF).

Image EEF

L’attaque du train 2 (2.39.30 – 2.43.35)
S’il est question de ne s’intéresser qu’aux décors, et plus largement au traitement du désert comme reflet de la vie intérieure de Lawrence, ce second sac d’un train turc, où sont libérés un grand nombre de chevaux, laisse son empreinte (littéralement) dans le sable. Entre les chevaux et les véhicules, le désert est maculé, piétiné de toutes parts, et même terni ; en un mot, sale.

L’attaque du train 3 (2.43.35 – 2.46.50)

La troisième attaque de train s’enchaîne directement avec la seconde. Celle-là est un échec total, puisqu’en plus d’avorter, elle coûtera la vie du jeune Farraj. Le ciel est dans cette scène caché par un nuage de poussière, ce qui plonge l’image dans une demi-obscurité révélatrice du déclin d’El Aurens.

Le refuge (2.46.50 – 2.50.10)

Suite à son insuccès, Lawrence part se réfugier avec Shérif Ali et quelques hommes dans un bâtiment en ruine. La scène du sabotage raté et celle-ci sont entrecoupées d’un court dialogue entre Brighton et Allenby dans le bureau de ce dernier. Cela se passe de nuit, la pièce est richement ornée de meubles et de bibelots de belle facture, et un feu brûle dans un âtre également bien ouvragé. L’enchaînement immédiat avec le passage de la grotte permet de déceler l’importance des contrastes, d’autant plus que les deux scènes se passent vraisemblablement au même moment. La nuit dépossède l’image de toute couleur que le frêle feu entretenu par Lawrence ne peut restituer.
Ce cadre morne, sombre et froid (présence au dehors de la neige), pointe du doigt la chute vertigineuse du héros dont on se met à douter. Mais loin de renoncer, celui-ci entreprend de partir incognito à Deraa. « Pourras-tu passer pour un Arabe dans une ville d’Arabes ? », lui demande alors Majid, « Certainement, si l’un de vous veux me prêter des vêtements sales. », répond-il. Le mot  »sale » est évidemment très important puisqu’il s’oppose à la volonté qu’a Lawrence de vivre dans un désert  »propre », et le cadre des ruines pourrait alors englober la force et la faiblesse qui s’insufflent l’une et l’autre en Lawrence : puisque les ruines sont à la fois ce qui s’écroule et meurt au présent pour demeurer et survivre au futur.

À Deraa (2.50.10 – 2.51.13)

La première image de la ville est frappante (Image 6). Les murs sont abjects et terreux, la rue est gorgée d’une flaque boueuse dans laquelle une partie de la ville se reflète tristement en des teintes grisâtres et brunâtres.
Lawrence alors sourit et marche dans le boue, se croyant invisible ; il est fait prisonnier dans la seconde.

Image 6

Image 6

Captivité (2.51.13 – 2.58.43)

Le lieu est pratiquement vide, les murs portent cette même couleur terne récurrente qui renvoie au déclin d’El Aurens. Il est déshabillé et bastonné sur sa peau blanche qu’il se met à haïr, car c’est cette peau qui lui vaut d’avoir été reconnu et à présent d’être battu.
Il est relâché plus tard pendant la nuit. Une nuit noire où luit une lune entière, symbole de la puissance accomplie de Lawrence, mais de la puissance orgueilleuse, qui lui a valu d’être torturé.

Du refuge à Jérusalem (2.58.43 – 3.08.15)

Retour au refuge en ruine. Lawrence ne sait plus qui il est, il veut être « ordinaire ». Il ne porte ni sa tunique arabe ni sa tenue d’officier, mais des habits d’aspects miteux et pauvres. Il demande d’ailleurs à prendre une fourrure : -« ce n’est pas propre », lui dit Shérif Ali, -« Oui, mais c’est chaud ». Cette récurrence dans la terminologie du propre et du sale, couplée au besoin qu’éprouve Lawrence de revenir à une vie ordinaire, anticipent le besoin d’épurer une partie de soi-même et de penser à un renouveau.
Jérusalem aussi porte les stigmates d’une sécheresse intérieure, d’un sentiment d’impuretée. : la tenue d’officier de Lawrence (qui lui a été prêtée) n’est pas à sa taille, la cour qu’il traverse après être entré dans le quartier général est délabrée, sinistre (si on la compare au palais du Caire), et la fontaine qui est en son centre ne donne pas d’eau.
Il traverse les différents bâtiments et bureaux pour rejoindre le colonel Allenby. Les murs de Jérusalem sont davantage ternes et pauvres d’aspect, mais ils abritent nombre de bustes anciens, de bibelots, de tapisseries ou de mosaïques appartenant à l’histoire ou aux mythes. Ce qui accentue la thématique des ruines et de leur symbolique.

Phaéton (3.09.10 – 3.10.55)

Alors qu’il discute avec Allenby sur la terrasse où le blanc est omniprésent (banc, fauteuils, murs, colonnes, fenêtres, etc …), symbole de pureté mais également de propreté, et où le soleil vient l’éclairer, Lawrence, dans un regain d’orgueil et de fierté annonce qu’il retournera dans le désert et permettra aux Arabes de prendre Damas.
Il s’avance alors face à une mosaïque, en contre-plongée, et assure que « Les meilleurs ne viendront pas pour de l’argent », mais « viendront pour [lui] », cette mosaïque n’est autre qu’une figuration du mythe de Phaéton (Image 7).
Phaéton est un jeune homme n’ayant jamais vu son père. Alors qu’il veut partir à sa recherche, sa mère lui confie qu’il s’agit d’Hélios, le dieu du Soleil. Émerveillé le garçon est rempli de fierté et d’orgueil à l’idée d’être un fils de dieu. Il ne tarde pas à s’en vanter, mais on ne le croit pas. Comment un garçon aussi quelconque pourrait être fils d’un dieu ?
Pour le prouver il se rend dans le palais d’Hélios qui siège, éblouissant et étincelant de mille feux, sur son trône. Sa lumière est telle que Phaéton est forcé de se couvrir le visage. Le dieu lui demande l’objet de sa venue, et Phaéton qui lui révèle sa filiation lui demande en tant que père de lui accorder une faveur : celle de conduire le char du soleil le temps d’une journée. Effrayé, Hélios refuse d’abord, car son char est tracté par quatre puissants et immenses chevaux fougueux, dont les naseaux et la bouche crachent le feu, et lui seul peut en avoir le contrôle (Chaque jour Hélios parcourt le ciel d’est en ouest afin de répandre sur la terre la lumière et la chaleur).
Finalement il cède, mais au départ de Phaéton les chevaux s’emballent, lui arrachant les rênes des mains. Le char brûle tout sur son passage : les astres, la terre, les champs, les cultures, les forets, les rivières et les montagnes. Et comme le monde entier s’embrase, Zeus foudroie le jeune garçon pour stopper le chaos.
Celui-ci tombe dans une rivière où des Naïades le recueillent et gravent sur sa tombe : « Ci-gît Phaéton, qui conduisit le char de son père ; s’il ne put le diriger, il tomba victime d’une noble audace. ».
La présence du mythe à ce moment du film prend tout son sens quand on connaît l’évolution du personnage de Lawrence.

Image 7

Image 7

Retour au désert et massacre (3.10.55 – 3.14.19) (3.16.46 – 3.22.20)

Lawrence, comme il l’avait prédit, revient triomphalement parmi les bédouins, vêtu de sa tenue et de son keffieh blancs. Cependant le sol est rocailleux, malmené par les pas des chevaux qui surchargent l’atmosphère de poussière.
Lorsqu’il découvre un village mis à sang par les turcs, El Aurens massacre les troupes parties en retraite. Avant l’assaut, un grand drapeau violet flotte derrière lui, couleur qui, associée à Jupiter, symbolise la colère. Cette folie meurtrière macule le sable de sang, la poussière omniprésente rend imperceptible les arrières plans, isolant les personnages de ce monde, comme une silhouette sur un tableau blanc.

À la nuit tombée (3.23.23 – 3.24.55)

Comme à chaque fois qu’une transformation s’opère chez Lawrence, la nuit est présente. La lune, bien que cachée, illumine un ciel aux nuages gris bleu, menaçants (Image 8). Cette scène peut se lire comme l’image inversée du soleil peint au début du film : ici un ciel de nuit, chargé, lourd, nuageux ; là un ciel de tantôt, coloré, lumineux, vivant.

Image 8

Image 8

Damas, ton univers impitoyable (3.27.39 – 3.35.11)

La salle du conseil est un lieu submergé par les hommes et les armes. Dans cette confusion Lawrence veut créer une entente entre les peuples arabes, ainsi reviennent, à travers les vêtements, les tapisseries, les marbrures, la couleur et un mouvement, qui re-dynamisent l’espace du cadre, alors terni et meurtri par les derniers choix d’El Aurens.
Cependant, cette même salle, à la nuit tombée, alors qu’il ne reste que Lawrence, Shérif Ali et Aouda, devient dévastée, inanimée. Au dehors brille la lune, mais on ne la voit que par son reflet dans l’eau. Reflet la décomposant, la fragmentant, à l’image de Lawrence qui, arrivant au terme de sa vie dans le désert, se dissocie lentement (Image 9).

Image 9

Image 9

La fin d’un homme partagé (3.37.44 – 3.43.35)

Dans la grande salle ornée de tapisseries où parlent le Roi Fayçal, le colonel Aleenby et M. Dryden, Lawrence a retrouvé sa tenue d’anglais. Il a quitté le chaos et se tient à présent dans l’ombre et la lumière qui n’éclaire que ses yeux et son cœur (Image 10). Sa dernière traversée se fait dans une jeep et non plus à dos de chameau ; le désert autour de lui s’est transformé, a perdu de sa nature propre est devient en quelque sorte  »humanisé »,  »aménagé » pour l’homme.

Image 10

Image 10

III : Ainsi s’achève l’épopée

Les paysages dans Lawrence d’Arabie sont un reflet du cheminement intérieur du héros. Les parallèles que l’œuvre tisse au long de ce périple entre soi et le monde tendent à donner sens et corps à ce que les écrits saints nomment initiation. El Aurens se découvre, évolue, se transcende et répond aux appels du désert, comme s’il avait toujours été prédestiné à le contempler, tel un passionné face à un tableau. Nombreuses sont les thématiques qui lient l’homme avec le lieu dans lequel il chemine et se transforme. Les couleurs et leur absence, le jour et la nuit, la lune et le soleil se complexifient dans leur esthétique propre, et se font l’écho de la complexité même du personnage principal. Son vêtement change également, créant bien souvent de manière systématique avec le décor, soit une profonde unité, soit un profond contraste…
Mais si le désert, tel un maître, se meut et se transforme au rythme de son élève, lui apparaissant tel qu’il est en lui même, ou tel qu’il semble le percevoir, alors il demeure, dans son immensité, un symbole immuable d’éternité et d’universalité où chacun créé avec lui un rapport unique, et l’on peut penser que d’entre toutes, l’une des affinités les plus sensibles et les plus fortes, fut celle de Lawrence d’Arabie.

La représentation du Moyen-Orient

Image

Lawrence d’Arabie est un film fleuve, d’une durée de quatre heures, réalisé par David Lean, sur la révolte arabe au Moyen-Orient. Il est inspiré de l’histoire de Thomas Edward Lawrence, militaire anglais durant la Première Guerre Mondiale. Primé sept fois à la cérémonie des Oscars, avec notamment la meilleure filmographie et le meilleur décor, proposant des plans panoramiques spectaculaires, ce film est celui qui a propulsé Omar Sharif au rang d’acteur de renommée internationale. Oscar du meilleur film, il fait partie des classiques du cinéma. Dès lors il paraît important de se demander quelle vision du Moyen-Orient nous est proposée dans cette œuvre cinématographique. Ici se retrouve la vision de l’Orient mythique, proposée par David Lean, puis celle de l’Occident en tant que péril de l’Orient, et enfin comme médiateur pourfendant la civilisation orientale.

***

I. La vision de l’Orient mythique

1. Le voyage et l’exotisme

Un des thèmes les plus récurrents dans Lawrence d’Arabie est celui du voyage et de l’exotisme, et cela commence dès le début du film. Avant même les premières images, la musique évoque l’aventure, les percussions sont nombreuses, le tempo rapide, et l’orchestre entier donne une impression de magnificence. Le thème musical fait l’effet d’un boulet de canon dans les oreilles du spectateur. Le thème de l’aventure et du voyage, mais aussi de l’exotisme, est complété avec un instrument oriental au son reconnaissable entre tous, le Qanûn un instrument oriental à cordes pincées issu de la famille des Cithares sur table, dont le son pourrait être comparé à ceux, mélangés, de la harpe, et du luth. Cet instrument caractéristique du Moyen-Orient ajoute une dimension de mystère supplémentaire à cette bande sonore illustrée par un écran noir.
Cette dimension d’exotisme se retrouve plus discrètement avec la découverte du personnage de Lawrence : Peter O’Toole porte du khôl autour des yeux, alors qu’il est anglais, ce qui dès le début induit une personnalité complexe et imprévisible, marquée par l’Orient.

L’environnement est également très important, chaque fois que Lawrence apparaît dans un plan, le lieu, et un ou plusieurs objets qui apparaissent à l’écran sont des rappels implicites de l’omniprésence du Moyen-Orient. Le film entier s’y déroule, mais chaque fois que Lawrence est dans un cadre militaire comme l’exige sa fonction, des objets orientaux sont présents pour rappeler l’ambiguïté du personnage, comme par exemple lors du premier rendez-vous du lieutenant avec le prince Fayçal, lorsqu’ils sont sous la tente de ce dernier. C’est d’ailleurs lui que l’on envoie en Arabie, notamment pour cette personnalité atypique qui exaspère le général et pousse ce dernier à accepter son départ. Son départ fait office d’évènement perturbateur et permet au réalisateur de proposer des plans panoramiques dans le désert d’une beauté à couper le souffle, notamment le fameux lever de soleil qu’il fut le premier à réaliser. Il introduit ainsi une notion nouvelle d’exotisme avec un paysage que l’on ne connaît pas ou peu, car les gens voyageaient peu dans les années soixante, même si une petite minorité d’entre eux commençaient à prendre la route. En effet, les jeunes âgés de trente ans entre 1955 et 1959 partaient en vacances treize jours en moyenne par an. La génération suivante, celle de 1960 à 1964, quant à elle, se contentait de douze, lorsque la suivante (1965-1969) voyageait elle onze jours par an1.
Son voyage au travers du désert permet également de montrer une variété de clichés tirés de l’imaginaire collectif, comme le plan montrant des étoiles très brillantes [Paysages intérieurs/extérieurs]. Ou encore, la scène où son guide bédouin et lui, partagent un repas frugal autour d’un feu de camp, représentant la générosité et l’art culinaire de l’Orient. Les quantités impressionnantes de pompons sur les dromadaires font elles aussi partie de l’imaginaire occidental, vision fantasmagorique d’un monde mystérieux.

2. Les rîtes de passage du personnage principal

Lawrence, pour intégrer cette civilisation orientale dépeinte comme « barbare et cruel[le] » doit réussir plusieurs rîtes de passage, plusieurs rîtes d’acceptation des Orientaux envers l’Occidental. La première épreuve consiste à monter à dos de dromadaire, et c’est son guide(qu’il ne connaît presque pas) qui lui enseigne. Il est toujours habillé en soldat et le vert kaki de ses vêtements tranche avec la blancheur de ceux de son guide et de celle du sable. Ensuite, lorsque le guide lui propose de boire, celui-ci lui demande pourquoi lui ne boit pas, ce à quoi le guide répond « Moi, je suis bédouin! ».
Autrement dit, il lui fait comprendre qu’ils ne sont pas sur un pied d’égalité dans le désert, ce à quoi Lawrence répond qu’il boira lorsque son guide boira. Cette réponse est la première matérialisation de la frustration du lieutenant, qui commence à se compte de la difficulté d’être accepté totalement dans cette société sans être bédouin. Le rite de passage suivant est la traversée, sans guide, du désert du Sinaï, et la rencontre de Lawrence avec le prince, lorsqu’il parvient à obtenir son accord quant à envoyer des hommes au travers du désert du Néfoud. Pendant cette traversée, Il sauve Kassim d’une mort certaine, car il est tombé de son dromadaire. Il agit ici comme l’archétype du héros occidental sans peur, contre l’avis de ses compagnons de route. Une fois le désert traversé, Chérif Ali brûle ses vêtements occidentaux, afin que celui-ci soit obligé de porter l’habit traditionnel, ce qu’il fait avec plaisir, marquant le début de sa réelle acceptation par le peuple arabe. Le groupe entier apprend au lieutenant à saluer, en utilisant le terme « Salam » et joignant le geste à la parole. C’est lui qui les a guidés au travers du désert et ils s’en sont sortis. Ils le considèrent comme l’un des leurs, car il a su traverser le désert au même titre qu’un bédouin. Ils lui offrent également l’opportunité de choisir sa tribu, ce qui est un honneur.

Lawrence reçoit les habits traditionnels des Chérif. On lui apprend à saluer.

Cette scène annonce celle où, plus tard, Lawrence est acclamé, habillé en costume traditionnel bédouin, au Caire, par les autres militaires et le général.

 Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Après le rituel de passage consistant à adopter une tenue arabe traditionnelle plus comode pour monter à dos de dromadaire, Lawrence convainc Aouda de prendre Aqaba, et s’assure ainsi la victoire. La prise d’Aqaba, en passant par le désert, constitue aux yeux des Orientaux un exploit. Juste avant la prise de la ville aux Turcs, Lawrence exécute Kassim pour éviter un bain de sang. Il se transforme en médiateur pour permettre la coalition entre les deux peuples. Cette action représente sa vraie acceptation dans l’univers oriental, car il a su faire oublier les rancoeurs d’une tribu envers l’autre pour créer une véritable armée orientale. Du point de vue occidental, cette exécution permet la prise d’Aqaba et assure ainsi l’entente entre l’Occident et l’Orient. La couronne d’Angleterre va pouvoir armer les troupes du prince Fayçal sans perdre de navires, et pourra surtout avancer, militairement parlant, dans la conquête du Moyen-Orient. Lawrence est donc érigé en héros occidental. Le restant du film, Lawrence est habillé de ce costume traditionnel, tout de blanc vêtu, sur un dromadaire dont la robe est systématiquement claire. La scène d’acceptation suivante est celle où Lawrence, accompagné de l’armée nouvellement créée du prince Fayçal, fait dérailler le train de ravitaillement. Lorsqu’ils ont complètement pris possession du train, Lawrence, debout sur un wagon renversé, est acclamé par l’armée, il semble totalement à son aise et les hommes qui l’accompagnent semblent l’avoir accepté comme l’un d’entre eux.
La dernière étape est la création du conseil arabe, il fera encore office de médiateur, et sera écouté de tous. A la fin du film, il quitte le Moyen-Orient pour retourner en Angleterre, son coeur oscille entre deux terres, il choisit de quitter le désert car il ne s’y sent plus à sa place. [Lawrence, personnage ambigu]

3. L’Orient proche de la nature

Le désert et la nature en général sont des thèmes très importants lorsqu’il est question de l’Orient. En effet, le prince Fayçal explique à Lawrence que « les Arabes n’aiment pas le désert », car il faudrait être fou pour l’aimer. C’est ainsi qu’il perd son jeune serviteur, lorsqu’il traverse le Sinaï pour annoncer à ses supérieurs au Caire la prise d’Aqaba. On voit régulièrement les bédouins avec leur vêtement ramené en pare-soleil au dessus de leur tête. Le désert est également le cadre d’une vie rude et sans lois, illustré par l’assassinat du guide bédouin de Lawrence lorsqu’il se rend pour la première fois en Arabie. Chérif Ali lui rétorque à cette occasion que dans le désert, « le puits est tout », ce qui montre à quel point les hommes qui vivent dans le désert sont à la merci de leur environnement. D’ailleurs, à Aqaba, tous les canons sont tournés vers la mer, car personne n’imagine qu’une attaque pourrait venir des terres, c’est-à-dire au travers du désert.
Sans la technique, il n’est pas possible de dominer la nature, raison pour laquelle les Arabes demandent des armes aux Anglais. Il est souvent question dans le film d’une opposition entre nature et technique, qui pourrait être interprétée comme un semblant d’opposition entre Moyen-Orient et Occident.

II. L’Occident comme péril de l’Orient

1. La technique pour dominer la nature

C’est le cas dès l’arrivée de Lawrence, lorsque, avec Brighton ils arrivent au campement du prince Fayçal, ils voient deux avions attaquer simultanément. Les troupes du prince sont à cheval, armées de sabres, et fuient devant l’attaque dévastatrice des avions turcs. Les Arabes ont encore une façon de combattre traditionnelle lorsque leurs ennemis les attaquent avec des machines contre lesquelles ils ne peuvent pas se défendre. Ici on retrouve l’Occident en tant que péril et défenseur de l’Orient, puisque Lawrence arrive en même temps que l’attaque. Il y a donc un paradoxe entre la nature, et la technique qui permet de dépasser toutes les contraintes naturelles infranchissables en temps normal. Paradoxalement, le désert est représenté comme le théâtre d’un affrontement sans foi ni loi alors même qu’on dépeint la société arabe comme dépassée par la situation d’une guerre moderne qui peut s’avérer bien plus sanglante.
Lawrence parvient d’ailleurs à traverser tous les déserts uniquement parce qu’il est équipé d’une boussole. Lui n’a pas peur d’affronter la nature car il a confiance en la technique, toute ancestrale qu’elle soit. Ce qui illustre parfaitement ce paradoxe entre nature et technique, c’est le plan sur le Canal de Suez.

Le canal de Suez.

Le canal de Suez.

Un énorme bateau avec plusieurs cheminées passe sur l’eau, devant les yeux du valet ébahi, au milieu du désert. Le simple fait que ce canal soit là où il est montre un décalage entre la société orientale, à cheval, poussiéreuse, contemplant un canal rempli de plus d’eau qu’aucun d’entre eux n’en verra jamais. Maintenir cette eau à cet endroit demande de la technique, que les Orientaux n’ont pas. De plus, les bédouins se déplacent à dos de dromadaires dans le désert tandis que les Occidentaux se déplacent en voiture, doublant les dromadaires.

2. L’Orient comme terre à défendre

Cette opposition entre nature et technique présente l’Orient comme une terre à défendre, car vulnérable. On peut supposer que c’est pour cela que Lawrence cherche par tous les moyens à défendre les intérêts du prince Fayçal alors qu’il devrait défendre ceux de la couronne britannique. Tout au long du film, le réalisateur nous emmène dans des contrées magnifiques, dans lesquelles se mêlent monuments historiques, faune et flore exotiques. Le gouvernement britannique décide d’envoyer Lawrence en Arabie, montrant dès le début du film que l’Arabie doit être défendue. Quand il s’agit de l’Angleterre, le Moyen-Orient ne doit pas être défendu dans l’intérêt des gens qui y vivent, mais dans celui de la couronne. Cela étant dit, il est nécessaire pour le général anglais dépêché au Caire de protéger l’Arabie des Ottomans. Ces derniers empêcheraient le prince Fayçal de prendre le pouvoir dans son pays, ce qui n’est pas dans l’intérêt des Anglais. En effet, ceux-ci voudraient manipuler le prince une fois assis sur le trône, comme une sorte de tutelle, majoritairement économique. Pour le gouvernement britannique, il s’agit donc d’une terre à protéger coûte que coûte sachant que la région est très riche en matières premières.
L’Orient est vu par Lawrence [Lawrence, personnage ambigu] comme une terre à défendre car il accepte de partir en Arabie Saoudite sachant bien qu’il lui faudra aider le prince à reconquérir son pays. Et ensuite, parce qu’il apprend à vivre avec les Orientaux tout au long du film, et qu’il passe presque tout son temps avec eux. Lawrence aime la « propreté » du désert, et c’est également pour cela qu’il veut aider les Arabes à reconquérir leur pays. Le désert, nature vierge, est la source du combat de Lawrence, virginité qu’il assimile métaphoriquement aux peuples qui vivent dans ce pays. Le désert l’attire tellement qu’il n’hésite pas à retourner chercher Kassim au péril de sa vie. C’est également parce qu’il veut défendre l’Orient qu’il fait le voyage jusqu’au Caire au travers du Sinaï pour tenter de négocier de l’argent et de l’armement pour l’armée arabe. Le général ne refuse d’ailleurs pas son aide, sachant très bien que son intérêt se situe dans l’appui de cette révolte qui détourne les Turcs de l’armée britannique. [Un combat pour la liberté]

3. L’Orient sous tutelle

Carte du Moyen-Orient en 1914.

Carte du Moyen-Orient en 1914. (http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/procheorient1914)

 

On voit très bien que le Moyen-Orient est sous la tutelle de l’Occident lorsque l’on se penche sur une carte. On sait que les Anglais se trouvent au Caire, donc qu’ils tiennent le nord de l’Egypte. On sait également que l’empire ottoman tient toute la côte de la Grèce jusqu’au Yémen, ainsi que toute la Syrie. D’ailleurs, cette tutelle est représentée par la venue de Lawrence en Arabie, pour conseiller le prince Fayçal, c’est-à-dire le manipuler dans l’intérêt de la couronne d’Angleterre. Il est vêtu de kaki, qu’il quittera plus tard justement car il ne veut pas exercer cette tutelle, il veut leur rendre leur pays. En réalité il n’est envoyé que pour renforcer l’influence de l’Angleterre sur le prince, car le colonel Brighton est sur place, et conseille déjà fermement le prince. Cette tutelle est parfaitement représentée lorsque Lawrence rentre au Caire vêtu de l’habit traditionnel bédouin, et qu’il parlemente avec le général pour obtenir des armes. Le prince Fayçal lui-même subit cette mainmise sur les affaires de son pays à la fin du film, lorsqu’il négocie avec le général et le politicien de la manière dont sera gérée la ville de Damas, pour déterminer à qui incombera l’entretien de tel ou tel quartier. Il est aussi question de santé et de bien-être de la population. Cela prouve bien que les Orientaux n’ont pas voix au chapitre, ils doivent négocier avec des étrangers la gestion de leur capitale. Les articles du journaliste contribuent fortement à renvoyer au monde entier une image d’un peuple sanguinaire et barbare, mené par un héros anglais au grand cœur. Lorsqu’il rencontre pour la première fois le prince Fayçal, sa volonté affichée est de créer un mythe autour de Lawrence, afin d’obtenir une opinion favorable du public occidental.
C’est par cette domination constante sur tous les plans que l’Occident se positionne en tant que péril de l’Orient. Les Ottomans et les Anglais se disputent un territoire sur lequel vivent des gens, au mépris de leur environnement et de leur libre arbitre. C’est pour cela que la personnalité de Lawrence évolue du début à la fin du film, se rendant compte avec effroi qu’il empêche la liberté d’un peuple en obéissant aux ordres qu’on lui a donnés.

III. L’Occident comme médiateur de l’Orient

1. Un personnage principal ambigu

Lawrence est un personnage principal ambigu, qui se détache d’abord par sa vision peu commune du Moyen-Orient. Il est le seul occidental du film à montrer de l’affection pour les orientaux avec lesquels il n’hésite pas à vivre et à se battre. Cette ambiguïté est annoncée dès le premier plan lorsqu’il porte du khôl sur les yeux, traditionnellement utilisé au Moyen-Orient pour se maquiller. Il est le seul militaire anglais à le faire, même lorsqu’il est au milieu de dizaines de ses pairs. Quelques minutes plus tard, en entrant dans le bureau de l’homme politique, la première chose qu’il repère se trouve être la seule marque d’orientalisme dans la pièce, la statue stylisée d’un chat égyptien, probablement une antiquité. De plus, contrairement aux autres militaires, il ne se déplace pas grâce aux machines qui sont l’attribut de l’Occident dans le film. Lawrence est un des rares militaires occidentaux à accepter de se déplacer à dos de dromadaire comme le font les hommes qu’il conduit à la bataille. C’est d’ailleurs un fait qui semble n’être pas attesté historiquement, puisque plusieurs photos montrent Lawrence à califourchon sur sa motocyclette. Il est également le seul à montrer des signes d’appréciation lorsqu’il est dans le désert, il s’y allonge pour profiter du soleil. Il semble être un personnage non-violent, prêt à tout pour éviter la mort de ses camarades puisqu’il va chercher Kassim contre l’avis de tous. En réalité, il avoue au général qu’il trouve une certaine jouissance dans le fait de donner la mort, et qu’il a apprécié tuer Kassim lorsqu’on le lui a demandé, au nom d’anciennes querelles de sang. Cette découverte d’un plaisir sauvage constitue ici aussi le signe de son intégration dans une culture jugée plus primitive par le regard colonial et postcolonial.
Alors même que Lawrence revient au Caire habillé en bédouin, contrairement aux attentes des autres militaires, il refuse d’enlever ses vêtements sales pour revêtir l’uniforme. Il se positionne donc en marge du reste des occidentaux, probablement par cette volonté qu’il a de vouloir protéger le Moyen-Orient de l’envahisseur occidental. Il aime le désert et pourtant il manifeste à plusieurs reprises son désir de retourner en Angleterre pour avoir une vie paisible loin des conflits. Incapable de choisir tout au long de l’histoire, c’est après avoir vu les horreurs de la guerre décimer le Moyen-Orient qu’il décidera d’y retourner, après avoir offert au peuple Arabe ce qu’il lui avait promis : la ville de Damas.

2. L’Occident comme instructeur

On repère une évolution certaine dans le cheminement de pensée dont font preuve les Orientaux. Lorsque Lawrence rencontre Chérif Ali, celui-ci assassine le guide du lieutenant anglais. Pourtant, celui-là même décide d’apprendre les sciences politiques. La solution réelle de ce revirement soudain de situation se trouve être la présence même de Lawrence aux côtés de Chérif Ali. Après la fin du Conseil National Arabe, il explique à Lawrence qu’il va rester à Damas. Celui-ci ne comprenant pas pourquoi, Ali lui explique qu’il veut rester étudier la politique, et dans un mouvement d’humeur, lui annonce que c’est à cause de lui, et de ses coutumes occidentales, qu’il a eu envie de faire de la politique,[Le personnage d’Ali] activité qu’il se représente comme visant à ne pas dire, ou détourner, la vérité, comme le dit l’homme politique dépêché par Londres au Caire. D’ailleurs ce changement d’appréciation des choses se voit parfaitement dans la façon dont les Arabes font la guerre après l’arrivée de Lawrence. Au début, ils sont complètement dépassés par les machines de leurs ennemis, et finalement en font une opportunité de réussite qui les mène à la victoire. Leur façon d’appréhender la stratégie n’est plus la même une fois que Lawrence a rejoint leurs rangs, car même en tête d’une armée modeste, un excellent stratège peut vaincre. La stratégie prend donc une place importante là où avant son arrivée, elle existait à peine. Finalement, lorsque l’on voit ses actions, on se rend compte que ces peuples sont qualifiés de « barbare[s], barbare[s] et cruel[s] » (Lawrence, lors de sa première rencontre avec Chérif Ali. Citation qui sera reprise et par Ali, et par l’homme politique.) tout au long du film, mais Chérif Ali partage les mêmes valeurs morales que les Occidentaux, et c’est lui, qui, lorsque Lawrence ordonne le massacre du convoi turc qui fuit devant l’armée arabe, ne représentant plus une menace, dit que c’est abominable. Sa philanthropie dépasse de loin celle de l’occidental, prouvant qu’il a dépassé celui qui lui a enseigné à ne pas être cruel.

3. Une vision de l’Orient condescendante

C’est une vision condescendante de l’Occident par rapport à l’Orient qui revient le plus souvent. Il est n’est pas rare de croiser une « bande de sauvages » au détour d’un dialogue, et de croiser un chameau lorsqu’on veut nous montrer que nous sommes au Moyen-Orient. Peter O’Toole porte du khôl, de manière quelque peu stéréotypée. De plus, les acteurs qui jouent les rôles de personnages originaires de cette région sont très typés caucasiens, sans doute pour permettre au spectateur occidental de s’identifier à une nation qu’il ne connaît pas ou très peu. Ils servent à créer un sentiment de ressemblance dans un univers inconnu, qui fait rêver, et à souligner la part de merveilleux que tout occidental voudrait trouver en Orient. De plus, on semble nous dépeindre les populations orientales comme très traditionnelle, peu urbanisée, vivant sous des tentes, alors que toutes les villes occupées par les armées ottomanes et anglaises furent construites par les Arabes eux-mêmes, et comme le dit le prince Fayçal, il est nécessaire de ne pas oublier Cordoue, qui « avait des éclairages publics de plusieurs kilomètres alors que Londres n’était qu’un village ».

Ce film, tiré d’une histoire vraie, s’inscrit dans la lignée de Spartacus (1960), de Ben Hur (1959), ou encore de La Mort Aux Trousses (1959). Il joue constamment sur les codes du cinéma pour induire une part de merveilleux dans l’histoire, notamment sur les voyages de Lawrence, seul au milieu du désert, héros occidental par excellence, envers et contre tous. La vision qui est dépeinte ici est celle des Occidentaux, prêts à tout pour obtenir ce qu’ils sont venus chercher, la victoire, et le pétrole. La civilisation orientale nous y est décrite comme courageuse et fière, sans peur, mais aussi sans instruction, ou très peu, et ce pour les plus aisés. Civilisation démunie face à la nature impitoyable, allant jusqu’à quémander des armes à une nation qui veut prendre le contrôle de son propre pays. Les Occidentaux sont présentés comme des médiateurs, imposant leur avis pour le bien de tous, et surtout dans leur intérêt. Ce film peut aussi être vu comme une transposition du western américain, il suffit de remplacer les plaines arides de l’Arizona par le désert du Sinaï, les chevaux par des dromadaires, et le soldat américain par le soldat anglais, et tout y est, les Arabes représentant eux les Indiens sauvages d’Amérique. On peut donc se poser la question de l’ethnocentrisme de ce film, car, historiquement parlant, tout est vrai, cependant la vision archaïque du Moyen-Orient est, elle, peut-être exagérée. [Retour à l’introduction]

  1. http://www.insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ref/fratour08c.PDF []

Le silence

 

Le silence est l’absence de bruit. Dans un film, on l’associe donc à l’absence de bruitage et de bande-son. Mais le silence peut aussi être le fait de se taire, de ne rien dire. Enfin le silence a également un sens musicologique puisqu’il est le terme spécifique qui qualifie une interruption plus ou moins longue du son. Dancer in the Dark rassemble l’ensemble de ces sens aussi bien de manière technique que de manière diégétique. En effet le personnage principal, Selma, perd progressivement la vue et se rattache donc à son ouïe pour appréhender le monde. Le silence, en tant qu’absence de bruit, est un obstacle majeur pour elle. Mais le silence se rapporte aussi au secret. Ne pas dire quelque chose que l’on sait, c’est garder le silence, ce que Selma fait pour sa maladie. Lorsqu’elle échange son secret avec celui de Bill, les règles du secret se transforment en loi du silence. Par la suite cette loi du silence entrave la loi de la justice lors du procès pour le meurtre de Bill. Et ce silence que Selma s’obstine à garder va l’obséder dans ses derniers jours en prison. Le silence va causer sa perte.
Pourtant si le silence est angoissant pour elle, il est cependant indispensable en musique. Au départ, il n’était qu’un simple élément de respiration et de césure, il devient un état du son et est considéré comme un élément ajoutant de l’expression à l’oeuvre. Et n’est ce pas ce qui fait la particularité de ce film ? Finalement le silence n’est pas qu’un outil cinématographique, mais un moteur de la diégèse : il est en lui même un actant. Il seconde Selma dans tout ce qu’elle fait, comme une présence omnisciente. Selma se retrouve face à lui lorsqu’elle est seule. D’une certaine façon, on pourrait l’appeler conscience, voire divinité. Il s’impose à Selma dans ses moments de solitude, celle-là même qui garantit l’intimité et dont les croyants ont besoin pour prier. Le silence sait tout de Selma, sa maladie, ses secrets, à l’inverse des personnages du film. Le seul à connaitre aussi bien Selma, c’est le spectateur. Le silence et le spectateur sont des témoins muets de la vie de Selma. Tous les deux sont omniprésents mais sans capacité d’intervention.
Aussi angoissant que soit le silence pour Selma, il est pourtant indispensable à sa vie comme ce qui la ramène à la réalité quand la musique la fait rêver. La question qui se pose alors c’est de comprendre en quoi le silence, malgré ses exhalaisons angoissantes, rythme la vie de Selma jusqu’à l’ultime note. Parce que le silence est marqué par un manque, celui du bruit, il est jugé négativement. Et pourtant il est celui qui marque et cadence la vie de Selma. Mais surtout il est son rédempteur, celui qui l’accompagne dans la mort pour lui redonner la vie.

I) Le silence est ici associé à une angoisse profonde celle du manque et du secret.

a) Le silence et son lien au sens de l’ouïe.

Le silence c’est avant tout l’absence de bruit. Le fait que ce mot implique un manque donne une dimension négative au terme. Un synonyme de manque est faire défaut, or dans le cas de Selma, l’expression est à prendre au premier degré. Selma devient aveugle à cause d’une maladie génétique. Perdre la vue, c’est perdre l’un des cinq sens humains. Or ces derniers permettent l’équilibre de l’homme dans son appréhension du monde. Ils lui permettent de l’expérimenter à travers des sensations et ainsi à le percevoir tel qu’il est. L’homme peut alors vivre en jouissant du monde. Perdre l’un de ces sens, c’est déséquilibrer ces impressions, une part du monde dans lequel on évolue nous devient inconnu. Or le contact visuel est généralement admis comme le sens le plus important. Il est le premier échange établi. Parce que l’oeil voit et renvoie un regard. Tandis que l’oreille ne fait qu’entendre et la bouche parler, ils sont complémentaires et ont besoin l’un de l’autre pour qu’un échange soit complet. L’oeil accumule les deux facultés d’action qui lui permettent un échange total à lui seul : percevoir et donner. Perdre la vue c’est donc perdre le procédé le plus complet de rapport au monde. Il est également communément admis, que l’ouïe devient très vite le sens qui va équilibrer cette perte. De ce fait, ce sens va se surdévelopper et devenir le nouvel outil d’appréhension du monde. Le bruit constitue les repères nécessaires pour se mouvoir dans le monde, d’échanger avec des gens, de vivre. Si le silence se fait : les repères disparaissent de nouveau. Jules Renard a écrit : « Le silence était si absolu que je me croyais sourd ». Cette phrase explique le handicap qu’est le silence. Il devient privation du sens de l’ouïe. Selma dans le silence, se retrouve aveugle et sourde. Elle n’a plus aucun moyen de perception du monde et s’en retrouve coupée. Elle se retrouve seule, face à un néant qui ne peut que provoquer une profonde angoisse. Son séjour en prison est le moment le plus expressif de cette angoisse. Elle est alors aveugle. Pas un bruit ne filtre, « c’est si calme ici » dit-elle à sa gardienne. Lors de ces derniers pas pour la faire avancer, la gardienne doit faire du bruit en tapant des pieds pour la guider, pour la sortir de son néant afin qu’elle réussisse à marcher. Seul le bruit et la musique permettent de la sortir de cette prostration. Mais l’angoisse de ce silence se présente bien avant l’aveuglement total, alors que le terme de silence prend un tout autre sens.

b) La loi du silence.

Le silence c’est aussi l’action de se taire. Omerta disent les mafieux italiens, loi du silence en français. Dans le cas de la maladie de Selma, elle s’impose le silence à elle-même, parce qu’elle ne veut pas que son fils s’inquiète et que la situation s’aggrave. Il s’agit ici d’une action pour le bien d’autrui. Pourtant cela répond à la définition de la loi du silence des mafieux. Règle tacite, l’omerta sous entend la non-dénonciation et le faux-témoignage. Cette loi vise à protéger l’organisation et non l’homme. Si l’homme doit mourir pour le secret, il doit être capable de se sacrifier. Le châtiment pour la violation de cette loi est la mort. Donc l’Omerta va de pair avec le trépas. Selma est confrontée à cette Omerta lors de l’échange de secret avec Bill. Ce dernier lui livre son secret et elle le sien. Il la quitte en lui disant « motus et bouche cousue ». Selma s’engage de toute son âme dans cette promesse. Elle s’y engage jusqu’à la mort. La trahison n’est pas une option pour elle. La loi du silence c’est le secret et la clef du secret : l’argent. Selma garde précieusement son argent pour son fils, allant jusqu’a mentir à tous en inventant un père. Bill de même, ment à tous sur ses finances. Au coeur du silence l’argent va ronger les deux êtres. Bill vole pour lui, Selma tue. Et pourtant ce n’est pas l’argent le véritable coupable mais le silence. « Le plus corrosif des acides est le silence » explique Andreas Francias, car il implique le mensonge entre les hommes. Si Selma avait expliqué à Linda que l’héritage de Bill avait disparu, elle aurait trahi Bill et la loi du silence mais se serait sauvée ainsi que Bill. Ce dernier lui aussi tient parole mais trahit Selma. Au coeur de cette loi, il y a la parole.

Selma et Bill se livrent leur secret.

Selma et Bill se livrent leur secret.

c) Le silence comme absence de parole.

La parole comme arme contre le silence et pour la loi du silence. Ce paradoxe s’explique simplement. La loi du silence exige de garder secret une information mais elle n’interdit pas le mensonge. Bill choisit cette solution. Il ne trahit pas le secret de Selma mais ment contre elle. Selma, elle, choisit de se taire. La parole est donc centrale pour comprendre le silence. Kathy et Jeff sont les deux personnages qui parlent et disent ce qu’ils pensent, ils sont innocents du mensonge et du silence. Kathy n’obéit pas à la loi du silence, elle dit à Selma qu’elle sait qu’elle a triché au contrôle pour la vue. C’est elle qui explique à Gene la maladie dont lui et sa mère sont atteints. Elle dit tout ce qu’elle pense à Selma sur ses bons ou mauvais choix. Jeff, lui, est naïf, aveuglé non par une maladie mais par l’amour. Il a du mal à s’exprimer et à comprendre. Il dit des choses parfois qui n’ont pas de sens « les femmes c’est comme la rouille ». Ce qui laisse entendre que le silence aurait été préférable. Le fait qu’il l’ait dit malgré tout, montre que le silence n’a pas d’emprise sur lui. Que le silence qui fait plonger Selma, est contré par l’innocence de Jeff. Il est celui qui va découvrir ce que Selma cherche tant à cacher : la clinique ophtalmologique. Le silence ne lui fait pas peur. Et c’est lui qui délivre Selma du silence, en disant la vérité à Kathy qui la transmet à Gene. Ce dernier est un cas à part. Il ne cache rien mais se tait. Pour lui le silence ne cache rien mais il est son moyen de protestation contre sa mère. Elle est angoissée par le silence, il s’en sert pour lui montrer son désaccord contre la vie qu’ils ont. Lors du gouter il lui demande « pourquoi tu poses toujours des questions idiotes ? ». Il lui impose de cette manière le silence qu’elle contre en lui montrant des pas de claquette. Enfin, Linda est la victime du silence absolu. Par absolu, on entend qu’elle subit les conséquences de celui-ci sans en connaitre les raisons. Elle est la victime innocente, un dommage collatéral. Ainsi le silence dans chacun des sens qu’il a, provoque l’angoisse chez chacun des personnages, allant jusqu’à donner la mort à deux d’entre eux. Mais l’efficacité de ce silence n’est pas innée, elle réside dans un processus mis en place tout au long du film que nous allons tenter de mettre à jour.

II) Pourtant le silence ponctue la vie de Selma.

a) Le début du film propose un silence associé à l’espoir.

Le film débute avec des images colorées et une bande son musicale puis par la répétition de la comédie musicale : le silence est évincé. En revanche, le film se termine par une minute de silence et une image noire. Le silence a-t-il vaincu la musique ? Selma se caractérise par un caractère positif. Elle voit les choses sous leur meilleur jour, elle évince les difficultés par un sourire et une chanson. Dans un premier temps, le silence est peu présent et serein. Selma voit encore. Le silence n’est donc pas encore source d’angoisse. Il est associé à la visite réussie chez l’ophtalmologiste. Le silence qui l’accompagne est rassurant. Le deuxième moment ou la bande son est silencieuse est lorsqu’elle compte son argent. Deux signes supposent un silence bienveillant. D’abord l’argent, celui qu’elle réunit chaque jour avec l’espoir de payer l’opération de son fils. Certes, le compte n’y est pas encore mais le spectateur constate une grosse liasse de billets symbole d’efforts accumulés et promesse de réussite. Le deuxième signe positif est la boîte de chocolats donnée par Linda. Il rapelle à Selma son enfance. L’enfance est souvent la métaphore d’un temps passé heureux où régnait l’innocence. Ce temps heureux s’oppose à l’actuel ou l’innocence est annihilée par le secret de Selma. On peut alors voir cette boîte aussi bien comme le souvenir d’un temps révolu ou le souvenir d’un temps de bonheur qui revient. En mettant l’argent dedans, Selma prend le parti de l’espoir. Dans cette première partie qui s’étire jusqu’à l’échange de secret avec Bill, les silences sont ambigus, l’angoisse du silence se partage une part égale avec l’espoir d’un avenir meilleur. Il est même positif quand il contraste avec le bruit assourdissant des machines. Il devient un moment de calme quasi apaisant. Pourtant malgré ces images et ces symboles positifs, le silence, ne serait-ce que par sa présence, insinue une inquiétude que tout homme ressent face au néant.

b) Motus et bouche cousue.

Le silence du soir, lorsque Selma est chez elle, semblait apaisant en contraste à la journée bruyante de l’usine. Mais cet aspect est renversé avec l’intrusion de Bill. Le silence passe alors d’un moment de tranquillité à un poids pour chacun des deux. La révélation des deux secrets leur donne une dimension réelle qui amplifie leur gravité. L’opposition entre musique et chanson contre le silence prend alors tout son sens. Selma chante pour échapper à la réalité, les bruits de l’usine sont des échappatoires. Le silence ramène Selma à la dure réalité qui est qu’elle est handicapée, que son fils est malade et risque le même sort qu’elle. Le silence, c’est le retour brutal à sa vie sans filtre rose. Autant dans la première partie, les difficultés de Selma ressemblaient plus à des petits tracas, autant dans la deuxième partie, ils prennent une dimension dramatique. Le silence, pendant l’échange avec Bill est très significatif de ce point de vue-la, il s’alourdit. D’un silence innocent, l’absence de bruit devient une cachotterie. Il y a une épuration des bruits, seules leurs voix percent le silence pour l’alourdir encore. A partir de ce soir-la, les difficultés liées à la vue de Selma s’amplifient. Et les moments de silence deviennent de plus en plus fréquents. Selma rentre seule un soir sur les rails du train. Le train fait beaucoup de bruit, là elle est dans un silence total. Elle vient de faire une grave erreur de manipulation à l’usine démontrant explicitement la perte de sa vue. Juste après, Bill reste pour l’espionner dans le silence, ce dont elle ne s’aperçoit pas. Dès ce moment la, le silence devient lourd de sens. Plus qu’un simple secret, le silence devient trahison. Il s’impose lorsqu’elle démissionne de son rôle de Maria dans la comédie musicale. Sa vue l’empêche de jouer et la condamne au silence puisqu’elle ne pourra pas chanter. Elle est ensuite accompagnée du silence alors qu’elle va déposer l’argent à la clinique. Enfin, alors qu’elle rejoint la répétition, on assiste à sa dernière expérience musicale réelle et signe la transition vers un silence de mort.

c) Insoutenable, le silence devient celui de la mort.

Dans la troisième partie du film, après le procès, Selma est enfermée en prison. Le silence qui y règne la rend quasi-folle et elle cherche désespérément des sons qui lui permettraient de s’échapper. Elle demande à sa gardienne toutes sortes de bruits « faire marcher les prisonniers au pas » et espère des sons peu importe qu’ils soient sermon ou chants. La bouche d’aération est le symbole de la réduction du bruit. Toute petite, elle ne laisse passer qu’une très petite quantité de son. Comme un flux qui s’amenuise, le bruit fuit Selma.

Selma, en prison, écoute à la bouche d'aération.

Selma, en prison, écoute à la bouche d’aération.

Pour sa dernière nuit, elle passe 24h dans un silence total, prostrée. C’est un silence de mort qui règne. Le lieu le veut, et la fin imminente de Selma l’exige. Couchée dans son lit elle bat la mesure avec son doigt, pourtant cela ne produit aucun bruit. C’est ici la dernière forme de bruit qu’elle est capable d’entendre. Selma est dans un état second. Le dernier silence est significatif. Elle est pendue, s’ensuit un silence d’environ une minute avant que la bande son du générique ne démarre. Cette dernière précision amène à penser que finalement le silence plutôt qu’inquiétant, rend hommage comme il est coutume lors de cérémonie.

III) Finalement c’est la musique qui réconcilie Selma avec le silence.

a) Le silence métaphore de la conscience de Selma.

Pourquoi le silence ne serait-il pas plutôt que l ‘ennemi de Selma, sa conscience ? Le processus que nous avons mis en lumière montre que plus Selma s’enfonce dans le secret, plus le silence devient pesant. Il suit finalement le processus de conscience de Selma, qui regrette de devoir garder sous silence tout ce qu’elle sait, mais qui le doit pour protéger son fils et parce qu’elle l’a promis. Plus le poids de ce qu’elle cache augmente, plus la pesanteur des silence augmente. Selma ne doit faire face au silence que lorsqu’elle est seule. Personne d’autre qu’elle ne peut être soumis à l’épreuve de sa conscience. Finalement, aussi bien en tant que conscience qu’en tant que dieu quelconque, le silence est celui qui, objectif, lui montre les failles de ses secrets. La musique est son échappatoire : elle brise le silence. Mais la musique n’est qu’un « rêve » par lequel elle s’échappe de la réalité. Le silence lui impose le retour à cette dernière. Mais il n’est pas seulement sa conscience par son omniprésence , il accompagne le spectateur dans l’intimité de Selma.

b) Le silence comme témoin de sa réalité.

Le silence est finalement le témoin de la vie de Selma. Alors que la musique l’accompagne dans ses moments publics, le silence la suit dans son intimité. Il connait tous ses secrets. Omniprésent, contrairement aux personnages, il montre au spectateur qui est Selma. L’amène à voir les tourments de son esprit et surtout la bonté de son âme. Car si Linda ne comprend pas Selma, c’est qu’elle ne l’a jamais connue dans le silence. Le silence autour de Selma n’est pas aussi néfaste qu’on pourrait le penser. Chacun des moments d’espoir de Selma se font dans le silence : le test de vue, lorsqu’elle compte l’argent, lorsqu’elle va donner l’argent à la clinique. Mais ils s’accompagnent aussi de moments violents : l’échange des secrets, la mort de Bill, sa propre mort. Le silence est présent comme le spectateur mais aucun des deux ne peut intervenir. Le silence témoigne de la conscience de Selma, le spectateur de sa bonté. Mais ils ne sont que témoins, ils voient mais ne peuvent intervenir . Pourtant le silence à la fin prend une tournure de réconciliation proche de la rédemption.

c) Le silence de réconciliation.

Alors que Selma marche vers la potence, désespérée, apeurée et perdue, Kathy monte et lui donne les lunettes de son fils. Kathy représente la réalité. Les lunettes dans les mains, Selma laisse un silence de paix s’installer durant quelques instants. Elle connait alors le bonheur. Son fils absent et donc silencieux lui fait la promesse silencieuse de respecter ses volontés. L’aveuglement disparait. Tout ce pour quoi elle est restée silencieuse est arrangé : Bill est mort, ce qu’il avait souhaité pour ne pas perdre Linda, Linda ne connaitra jamais le mensonge de son mari et gardera de lui une image pure, Kathy a pardonné à Selma, Gene verra. Selma part donc en paix. « Le blanc sonne comme un silence, un rien avant tout commencement » a écrit Vassili Kavinsky. C’est bien ici une minute de silence avant le début de la bande son du générique. C’est le silence de la mort et rédempteur avant la musique de la vie. Selma meurt et vivra désormais à travers les yeux de son fils.

Selma apaisée avant de mourir

Selma apaisée avant de mourir

Ainsi le silence dans Dancer in the Dark, est complexe. D’abord perçu comme facteur d’angoisse, il devient silence rédempteur par un processus semblable à la musique. En effet comme la musique est équilibrée par des respirations, le silence rythme la vie de Selma. Mais comme le second sens du silence en musique le laisse entendre, il est aussi un acteur en lui-même dans l’expressivité de Selma et de son intimité.

Le traitement de la comédie musicale

C’est en 2000 que sort le film Dancer in the Dark de Lars Von Trier. A travers sa carrière, le réalisateur a souvent cherché à réinventer des genres codifiés comme par exemple dans Element of Crime sorti en 1984 où il se réapproprie le film noir. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier décide encore une fois de réinventer un genre cinématographique assez connu : celui de la comédie musicale. Il reprend ainsi les caractéristiques du genre et les dépasse en apportant un style personnel. La bande sonore, composée et interprétée par la chanteuse Björk qui incarne le personnage principal, joue un rôle essentiel dans le film et dépasse les codes de la comédie musicale classique. On peut donc se demander comment Lars Von Trier parvient à travers un traitement original de la comédie musicale et de la bande sonore à créer un univers à la fois tragique et onirique. Le film reprend et dépasse les codes du genre pour créer une bande sonore originale qui vacille entre bruit et silence.

1) La comédie musicale : reprise et dépassement d’un genre

a) Un genre cinématographique

La comédie musicale est un genre cinématographique codé qui se définit par différentes caractéristiques. Il s’agit d’abord d’une alternance entre des scènes dialoguées et des instants musicaux qui sont chantés et/ou dansés par les personnages. Ainsi, le réalisme de l’intrigue succède à des mouvements rythmiques. Il y a une opposition entre la réalité et l’imaginaire des personnages. Les séquences musicales tirent le spectateur hors de la réalité pour glisser vers un monde imaginaire, onirique.

De plus, il y a un rapport d’interdépendance entre les mouvements des personnages et l’environnement sonore. La musique est créatrice de l’action et naît des bruits de la vie courante, des paroles ou des sons émis par les personnages. Les scènes musicales sont des pivots  autour desquels se nouent l’intriguent. Elle permettent d’exprimer les émotions et les sentiments des personnages.

La plupart du temps, le genre met en avant une intrigue amoureuse. Un homme et une femme ne peuvent vivre leur amour à cause des barrières sociales par exemple. La fin heureuse caractérise la comédie musicale.

Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier ne fait pas que reprendre le genre de la comédie musicale, il n’hésite pas à en citer les oeuvres précédentes et à s’en inspirer. En effet, Selma et Kathy font partie d’une troupe de théâtre qui répète un spectacle : La Mélodie du bonheur de Robert Wise sorti en 1965. Ainsi, le réalisateur inscrit clairement son film dans le genre tout en s’en éloignant.

b) La transition entre un monde réel et imaginaire

Avec la comédie musicale, réalité et monde imaginaire se mêlent et se superposent. La transition entre ces deux mondes joue un rôle essentiel. Ce sont des éléments cinématographiques qui produisent cette transition. Les deux mondes ne sont pas traités de la même façon. Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier utilise différents procédés pour montrer la réalité notamment avec l’utilisation la plupart du temps d’une caméra portée. Cela créé un effet de documentaire qui insiste sur la réalité dramatique. Au contraire, les parties musicales sont filmées avec des plans larges et souvent en plongée comme lors de la séquence dans l’usine. Les plans sont également beaucoup plus nombreux lors des séquences musicales avec une alternance entre plans d’ensemble et plans rapprochés. Lars Von Trier explique lui-même qu’il a opté pour un dispositif de cent caméras afin de filmer les chorégraphies en une succession de plans fixes. On le voit notamment avec la séquence musicale du train. Selma qui rentre de l’usine, suivi de Jeff, lui avoue qu’elle perd la vue. La présence d’ouvriers sur le train en marche qui répètent les paroles de la chanson de Selma fonctionne comme un choeur. L’enchaînement des chorégraphies, la multiplication des plans avec notamment des plans d’ensemble donnent un côté spectaculaire à la scène qui entre en contraste avec la réalité filmée par caméra portée. De plus, l’opposition entre le monde réel et le monde onirique est également marqué par une différence de couleur et de lumière. Une grande luminosité caractérise les scènes musicales alors que la réalité est plutôt filmée à travers des couleurs ternes et sombres.

Le train

Le film caractérisé par le tragique et le dramatique alterne des séquences chantées et dansées qui ont parfois un côté spectaculaire et des dialogues qui renvoient à la réalité tragique du personnage de Selma. Ces séquences musicales apparaissent comme des moments de libération et constituent une pause dans le drame à travers une atmosphère plus légère, sauf pour les deux dernière séquences musicales qui précèdent la pendaison.

c) Le dépassement du genre

Même si le film de Lars Von Trier s’inspire largement de la comédie musicale par ses transitions entre dialogues et moments chantés et/ou dansés, il ne respecte pas certaines contraintes du genre. On peut d’abord évoquer l’échec de l’intrigue dans la construction du couple amoureux. En effet, alors que Jeff est amoureux de Selma, celle-ci ne partage pas ses sentiments. Le couple  n’est jamais un appel au rêve ou à l’imaginaire. La séquence du train est la seule séquence musicale où les deux personnages apparaissent ensemble. Pourtant, elle ne porte pas sur leur amour ou leurs sentiments l’un envers l’autre mais sur la perte de vue de Selma.

Autre contrainte que le film ne respecte pas est celle de la fin heureuse, du « happy end ». Alors que la plupart des comédies musicales se terminent par le succès du couple amoureux, Dancer in the Dark se différencie par une fin tragique avec la mort de Selma.

Enfin, l’aspect sombre et tragique du film ne correspond pas au genre cinématographique de la comédie musicale classique qui se veut plus joyeux et léger. Lars Von Trier joue plutôt sur des couleurs ternes et sombres qui font écho à la perte de vue progressive de Selma. On peut par exemple opposer cet aspect sombre et cette absence de couleurs à un film comme Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. Même si ce film ne respecte pas totalement les codes de la comédie musicale puisqu’il ne comprend pas de parties dialoguées mais que des scènes chantées, il se rapproche du genre. Dancer in the Dark est totalement opposé à l’esthétique des Parapluies de Cherbourg caractérisée pas des couleurs vives et  beaucoup de lumière. De plus, le tragique de l’intrigue ne correspond pas au genre de la comédie musicale. La dernière séquence du film qui met en scène la pendaison de Selma exprime une violence qui ne caractérise pas le genre.

2) Une bande sonore originale : entre bruit et silence

a) Une musique qui découle de l’environnement sonore

Le film trouve également son originalité dans le traitement de la bande sonore. En effet, la bande sonore repose sur des sons diégétiques inspirés de l’univers industriel. Les bruits ont une grande importance et complètent l’univers sonore du film. Ils font également écho à la perte de vue progressive de Selma qui ne peut que compter sur son ouïe désormais. C’est à partir de ces bruits que découle la musique, ils font partie de la musique.

On le voit par exemple dans la séquence musicale de l’usine. Alors que Selma se trouve sur son poste de travail, elle se met soudain à chanter et à danser au son récurrent des machines de l’usine qui l’inspirent. Son amie Kathy ainsi que tous les ouvriers se joignent à elle pour chanter et danser.  La séquence est caractérisée par une omniprésence du son des machines et par la mise en évidence de nombreuses onomatopées. Les éléments du décor deviennent des instruments de musique. La succession très rapide de plans renforce le dynamisme de la musique et de la chorégraphie. Cette séquence peut être rapprochée du film Les Temps modernes de Charlie Chaplin qui date de 1936. En effet, ce film constitue une satire du travail à la chaîne et un réquisitoire contre le chômage et les conditions de vie d’une grande partie de la population occidentale durant la Grande Dépression. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier souhaite également critiquer le travail à l’usine et les conditions de vie difficiles des ouvriers aux Etats-Unis dans les années 1960.

L'usine

Ainsi, l’importance des bruits inspirés des machines constituent une des caractéristiques du film. On le voit également dans la séquence du train puisque ce sont les bruits du train qui créent la musique. La musique découle donc de l’environnement sonore. Les sons diégétiques sont le plus souvent assimilés au rythme musical.

b) La musique comme moyen d’exprimer l’imagination

Les transitions et les chevauchements sonores entre le monde réel et les séquences musicales sont effectués grâce à des fondus sonores progressifs. Cela créer l’impression pour le spectateur que le monde de Selma peut à tout moment basculer de la réalité au monde imaginaire et musical à partir d’un simple bruit.

Cependant, l’opposition entre le monde de Selma onirique et la réalité est assez marquée. On le voit notamment avec le couple des Houston. Le couple constitue dans le film un espace fermé où l’imagination de Selma ne peut pas s’exprimer. En effet, pendant toute la première partie du film aucune scène où Selma se trouve avec le couple ne donne lieu à une séquence musicale. Ce n’est que lorsque Bill est mort que Selma peut s’exprimer à travers la musique avec une chorégraphie à  l’intérieur et autour de la maison des Houston. Sa mort constitue alors une libération pour Selma qui peut laisser aller son imagination.

Ce n’est que par la comédie musicale que Selma parvient à se libérer. Elle ne semble pouvoir survivre que grâce à la musique. Ces moments musicaux oniriques et plutôt joyeux notamment dans la première partie du film entrent en opposition avec la réalité dramatique du monde de Selma : celle de la trahison d’un ami, Bill, qui va la conduire à la mort.

c) La dimension inquiétante du silence

Le silence a une grande importance dans le film. Alors qu’il est généralement synonyme d’apaisement et de tranquillité, il prend ici une dimension inquiétante. Il symbolise la mort qui est de plus en plus proche de Selma.

On peut noter cette dimension inquiétante du silence plus particulièrement dans la séquence musicale de la cellule. Alors que Selma est assise sur son lit, seule enfermée dans sa cellule silencieuse, elle découvre une ouverture par laquelle elle croit entendre un son au loin. Selma, à partir de ces sons lointains qu’elle perçoit, se met à chanter. Le silence apparaît comme pesant et stressant pour Selma qui aime se libérer et s’évader à travers le chant et la musique. Ainsi, le moindre bruit, le moindre son possède une dimension irréelle. Une sensation de cloisonnement et d’enfermement se dégage de cette séquence à cause de la petite taille de la cellule. Les nombreux plans rapprochés viennent renforcer ce sentiment de solitude et de désespoir. On peut opposer cette séquence musicale aux autres moments chantés qui mettent en avant des espaces assez grands comme dans l’usine ou dans la séquence du train. Ici, l’espace est restreint mais n’empêche pas Selma d’exprimer son imagination. Le silence est tellement pesant pour Selma que le moindre bruit devient musique. Le personnage est alors affaibli : la musique et la chanson constituent sa dernière force.

La cellule

En conclusion, Lars Von Trier à travers Dancer in the Dark parvient à réinventer le genre de la comédie musicale. Pour cela, il dépasse l’intrigue amoureuse et la fin heureuse classique pour développer l’histoire tragique et dramatique d’un personnage, Selma, et en même temps faire une critique sociale des Etats-Unis. Le réalisateur a recours à une bande sonore originale qui vacille entre silence et bruit. La musique constitue un élément essentiel puisqu’elle permet à Selma de laisser parler son imagination et constitue pour le spectateur une pause onirique dans l’intrigue tragique. [Retour au début]

Initiation à l’obscurité du monde

Analyse de séquence :

Le prélude (début – 3’22 ») et la première scène du film (3’23 » – 5’33 »)

La scène d’ouverture de Dancer in the Dark est précédée par 3 minutes 22 d’images abstraites, ouvertes à l’interprétation du spectateur, sur un fond musical instrumental. Viennent ensuite la présentation du titre du film et du nom de son réalisateur, puis la narration à proprement parler commence.
Le film est centré sur le personnage Selma, immigrée tchécoslovaque qui devient peu à peu aveugle à cause d’une maladie héréditaire. Des scènes de comédie musicale coupées de la narration sont intégrées tout au long du film, exprimant ses délires intérieurs. Des scènes de répétition du spectacle musical que préparent Selma et ses collègues de l’usine font écho aux scènes de comédies musicales représentant l’intériorité du personnage. Le film s’ouvre sur une de ces scènes de répétitions. Cela permet de camper le personnage de Selma, ses faiblesses mentales, sa maladresse. Plus largement, la scène permet d’introduire les principaux enjeux de ce film hybride. Lars von Trier narre une histoire tragique, puisqu’il s’agit d’un destin inéluctablement voué au malheur et à la mort. Cependant, il met aussi en scène des échappatoires au malheur, présentés comme illusoires, puisqu’ils ne feront jamais barrage à l’avancée vers une fin tragique, mais qui font partie de la perception du monde du personnage, de sa vie, et de l’univers suscité par le film.
Comment le prélude au film et sa première scène introduisent-ils les principaux enjeux d’un film ambigu, à la fois réaliste, onirique et tragique ? Nous commencerons par étudier comment Lars von Trier exprime ici sa volonté de donner un aspect réaliste à son film. Nous nous pencherons ensuite sur la mise en scène de l’aspect tragique de l’œuvre. Enfin, nous verrons comment cette séquence introduit à l’ambiguïté du personnage de Selma et de l’ œuvre.

1. La mise en scène du réalisme

L’un des principaux paradoxes du film est le contraste entre une majorité de scènes filmées de façon désinvolte et faussement amatrice, à la manière d’un documentaire peu esthétisé, et quelques scènes de comédie musicale au montage et au cadrage plus classique, semblant plus élaborées. Le style faussement amateur de la majorité du film peut donner au spectateur l’impression qu’il assiste à des plans tournés « caméra à l’épaule », où le cameraman suit les mouvements spontanés des personnages, comme s’il s’agissait de scènes réelles, et non dirigées par un scénario.
La première scène du film est filmée dans ce style.

a) L’illusion de spontanéité des agissements des personnages

Dès l’affichage du titre du film, un léger vacillement de la caméra donne l’impression que le réalisateur ne contrôle pas l’image. Tout au long de la scène de répétition de la comédie musicale, la façon de filmer nourrit cette illusion de spontanéité des actions filmées. Le premier plan est un zoom panoramique lors duquel la caméra suit les mouvements maladroits de Selma (suivie par Cathy) avec un léger retard. À 2’45 », le visage de Selma est même coupé du champ. Les cadrages d’apparence maladroits, légèrement en biais sont courants dans cette scène, comme entre 4’30 et 4’45, quand la caméra semble hésiter entre montrer Selma et Cathy, et que le visage de Selma est coupé.
De même, certains mouvements de caméra échouent à accomplir ce qui les a motivés. À 4’12 », l’une des femmes qui répète la scène avec Selma propose de prendre la bouilloire, l’un des accessoires de la scène répétée, que Selma a oublié de récupérer quand Cathy la lui tendait. Elle entre alors à moitié dans le champ de la caméra, qui commence alors à se diriger vers elle dans un plan panoramique qui vise à la faire entrer pleinement dans le champ. Mais le temps qu’elle ne l’atteigne, la femme a reculé, et la caméra revient alors vers Selma. Cela donne très clairement l’impression que ce mouvement n’était pas prévu par le cameraman, et qu’il a échoué en essayant d’anticiper l’avancée de la femme.
Cette façon participe aussi d’une ambiance oppressante, un sentiment d’imprévisibilité, qui correspond au caractère de Selma, comme nous le verrons dans les autres parties de cette étude.

b) Les incohérences du montage

Le montage créé des incohérences à peine perceptibles, mais qui peuvent déstabiliser le spectateur, le perdre, et contribuer à l’aspect volontairement brouillon de la réalisation. La scène contient 24 plans pour 2’40 », ce qui n’est pas anormalement élevé. Cependant, les cut sont souvent inutiles, car ils se focalisent sur un même élément. Cela créé donc une impression de surabondance d’images, et participe de l’aspect anxiogène de la scène.
La première coupure légèrement incohérente advient à 4’03 », quand on passe de façon abrupte du plan où le professeur tente de défendre Selma face à son assistant qui la critique, s’éloignant de la scène, à un plan sur la scène, où le professeur danse avec Selma, lui tenant le visage de façon tendre. Le passage entre les messes basses des deux hommes et cette danse se fait sans transition aucune, et les sons des deux plans s’enchaînent de façon abrupte.
De même, à 4’17 », un cut fait passer d’un plan où Selma est au premier plan en train de parler avec Cathy et son professeur, à un plan où Selma est dans le fond et où le professeur parle dos à elle, seul au premier plan. Alors qu’il y a bien une rupture dans les images, il n’y a pas de nette rupture dans le son, car il y a une continuité de sens dans ce que le professeur dit avant et après le cut, cela pourrait être une phrase prononcée d’un seul trait (avant le cut : « c’est tout simple » / après le cut : « tu dis les mots »). Cette coupure peut sembler sans intérêt scénaristique. Cela donne l’illusion qu’au montage, le réalisateur a voulu couper un passage du rush dont il n’était pas satisfait, tout en voulant faire passer le cut sans qu’il ne se remarque, en conservant donc une continuité dans le son.
Le cut le plus dérangeant advient à 4’48 ». On passe alors d’un plan poitrine à un gros plan sur les visages de Selma et Cathy, sans transition sonore non plus puisque la réponse qu’apporte Cathy à Selma après le cut peut être une réponse à ce que lui a dit Selma juste avant (avant le cut : Selma : « tu es extraordinaire Cvalda, il suffit que tu écoutes ton cœur » / après le cut : Cathy : « je ne veux pas que tu m’appelles Cvalda »). Mais entre ces deux plans, la lumière a elle aussi totalement changé, on est passé de la lumière blafarde de la pièce salle de répétition à une obscurité intime qui semble être celle de coulisses. Des cut difficilement perceptibles mais perturbants et sans intérêt scénaristiques ou esthétique apparents adviennent aussi à 4’24 », et à 4’46…
Ces coupures abruptes et ces cadrages maladroits semblent participer d’un style parfaitement maîtrisé par Lars von Trier, d’autant plus quand on les compare à la façon dont son filmées scènes de comédie musicale, où le réalisateur démontre sa capacité à maîtriser parfaitement le cadrage et le montage.

c) La mise en abyme du tournage

L’aspect laborieux de la façon de filmer renvoie à l’aspect laborieux de la répétition elle-même : Selma est maladroite, oublie ce qu’elle doit faire, le décor n’est pas en place, personne ne s’écoute et il y a un brouhaha de fond… La concordance entre la façon de filmer et la scène de répétition représentée peut donner à penser que dans cette mise en abyme de représentation scénique, Trier donne à voir les difficultés que peut rencontrer un metteur en scène, comme un clin d’œil humoristique à son spectateur. Au contraire, dans les scènes de comédie musicale, il montre sa capacité à orchestrer une scène avec rigueur et précision. Il y coupe le lien de connivence avec le spectateur, rebâtit le quatrième mur et nous immerge totalement dans le film, alors présenté de façon assumée comme une fiction. [Retour au début]

2. La préfiguration d’une tragédie

a) Une scène entre tragique et comique

Si on regarde attentivement cette scène, on peut y voir un aspect profondément pathétique, et la préfiguration du destin tragique de Selma. La technique de cadrage et de montage que nous avons vue dans le début de cette analyse figure son manque total de contrôle sur ses actions, son manque d’emprise sur son destin. Comme la caméra, Selma est toujours dans l’inaboutissement, ses gestes son faits à demi, notamment dans le premier plan de la scène. Les quelques passages humoristiques reposent sur l’aspect ridicule de cette troupe très laborieuse composée d’ouvriers qui rêvent de reproduire ce qu’ils voient au cinéma, et sur le côté enfantin de Selma. Le morceau ici répété, My favorite things, est la chanson phare de La mélodie du bonheur, grand succès hollywoodien daté de 1965, c’est-à-dire à l’époque où se passe Dancer in the Dark. Le spectateur qui a vu le film ne peut s’empêcher de comparer l’amateurisme des ouvriers du film de Lars von Trier à la perfection technique de la comédie musicale « classique » de Robert Wise. Le titre « La mélodie du bonheur » entre en cruelle contradiction avec le malheur dans lequel Selma s’engouffre tout au long de Dancer in the Dark. Si le ridicule de cette répétition d’amateurs peut faire sourire, par exemple quand Cathy se moque des aboiements de ses collègues sur scène (5’10 »), il est aussi la marque du décalage criant entre les moments où Selma se rêve dans une comédie musicale et sa triste réalité, la pauvreté, la maladie.

b) La figuration du point de vue d’un personnage qui n’a pas d’emprise sur son destin

Les incohérences du montage et l’effet d’imprévisibilité des événements de la scène créent créent chez le spectateur le sentiment anxiogène que nous avons décrit précédemment, mais il peut aussi être vu comme la figuration des perceptions de Selma.
La façon dont est filmée la première scène du film peut être vue comme une figuration du point de vue de Selma avant qu’elle ne soit aveugle. Dès lors, les coupures très rapides et les mouvements de caméra inachevés peuvent renvoyer à ses clignements d’yeux, à son regard toujours en mouvement, volubile, qui ne parvient pas à se concentrer sur un sujet.
Le comportement de Selma est en accord avec cette façon de voir le monde : elle est maladroite, peine à aller au bout de ses mouvements. Comme la caméra, elle est souvent dans l’inachèvement. Le premier plan du film illustre bien cette concordance entre la façon de filmer et la maladresse de Selma : dès les premières secondes du film, la caméra est en retard sur les gestes de Selma qui danse, son visage disparaît parfois du champ… Et Selma elle-même peine à suivre les gestes de son professeur. À 3’37 », quand il lui indique de balancer ses bras de gauche à droite tout en lui montrant le geste, dos à elle, elle se trompe est commence par balancer ses bras à droite. Le professeur ne s’en rend pas compte, et ils continuent à mouvoir leurs bras de façon décalée.

c) Un personnage qui semble en danger

Selma est infantilisée et protégée par les autres comme si elle était dangereuse pour elle-même : son professeur la défend et feint de ne pas voir qu’elle n’est pas capable de jouer comme il faudrait. Il est intransigeant avec Cathy mais ne reproche rien à Selma alors que c’est elle la plus maladroite. Ainsi, à 3’50 », il ramasse discrètement les accessoires qu’elle a fait tomber sans le lui faire remarquer, alors que quelques secondes après, il réprimande Cathy pour avoir fait tomber des sacs en papier. De même, à la toute fin de la scène (5’29 »), on entend le professeur dire : « Vous êtes tous parfaits » alors que Selma vient de faire l’erreur de faire des claquettes dans une scène où ça n’était pas demandé. Le fait que la caméra fasse alors un gros plan sur Selma semble pointer du doigt l’incohérence entre la satisfaction affichée par le professeur et la maladresse de Selma. Elle affiche alors un grand sourire, semble touchée par le compliment même s’il s’agit d’un mensonge rassurant.
Cathy elle aussi la protège, mais de façon moins tendre. Elle affiche un air inquiet tout au long de la scène, comme s’il y avait un enjeu majeur dans cette répétition. Il est plus probable qu’elle soit en train de se rendre compte que son amie est totalement dépendante des autres, coupée des réalités, et qu’elle est en danger. Elle ne semble pas apprécier la condescendance dont le professeur fait preuve à l’égard de Selma : quand il tente de lui dire gentiment qu’il ne fallait pas faire de claquettes (5’29 »), se penchant sur elle comme on s’adresserait à un enfant, on entend Cathy qui, en hors champ, lance d’un ton sec : « Pas de claquettes ! ».

d) La mise en scène de la fatalité

La fatalité qui pèse sur Selma est visible dès cette première scène. Elle est dans une stratégie d’échec, et ne se donne pas les moyens de sortir de ses rêveries pour accomplir des choses dans la réalité. À 5’18 », à la fin de la répétition d’une scène qui s’était bien passée, elle décide de faire des claquettes alors que ça n’est prévu et met en échec sa laborieuse réussite. Tout au long du film, elle fait ainsi échouer ses possibilités de s’en sortir, d’être heureuse, et ses efforts pour économiser et soigner son fils la mènent inéluctablement vers la mort. Cette fatalité est liée à ses troubles de vision qui s’empirent et auxquels elle ne peut rien. La maladie et la mort sont déjà perceptibles dans le prélude : à 1’07 », les formes rouges qui se distinguent peuvent être apparentées à des tâches de sang. À la fin du prélude, les petites tâches vertes (à partir de 3’00 ») peuvent évoquer des oiseaux qui s’envolent, et donc le départ de Selma dans la mort. Le fond blanc qui clôt le prélude évoque l’aveuglement de Selma. [Retour au début]

3. Une introduction à l’ambiguïté du film

a) D’un prélude onirique à une scène réaliste

Le prélude au film, très onirique et totalement abstrait, est en contraste total avec le réalisme de la première scène. Mais cet onirisme peut être mis en parallèle avec l’esprit rêveur de Selma, qui semble toujours être ailleurs, dans des pensées déconnectées de la réalité. On pourrait être tenté d’aller jusqu’à voir dans ce prélude un résumé du film, mais les images sont trop abstraites pour qu’on puisse y voir une signification arrêtée. Cette succession de formes colorées évoque plutôt une figuration de sa perception du monde, qui finit par n’être qu’un fond blanc, puisqu’elle devient aveugle.
Ce prélude décontenance le spectateur. Sa lenteur, son abstraction, la musique instrumentale, les couleurs belles et assemblées de façon harmonieuse, sont autant de différences avec la première scène, qui contient des dialogues et des paroles chantées, des changements de plans abrupts, des couleurs ternes. Après ce prélude, l’entrée directe dans l’action, avec les dialogues qui commencent en fond sonore dès l’affichage du titre du film, est d’autant plus violente. Dès les premières minutes du film, le spectateur se trouve dans l’incapacité de comprendre rationnellement de ce qu’il voit. En le mettant dans cette position, le réalisateur semble lui adresser un avertissement, une injonction à ne pas prendre ce film de façon trop littérale. Dancer in the Dark doit en effet être considéré dans toute son ambiguïté pour être compris : il est à la frontière entre la satyre sociale et le conte. Il parle des déçus du rêve américain sans pour autant pouvoir être considéré comme une œuvre engagée, et fait entrer dans l’esprit d’un personnage en proie à des désordres psychiques, sans prendre sa défense et ni le condamner. On peut donc parler d’ambiguïté générique, éthique et herméneutique qui est exprimée dès le contraste entre le prélude et la première scène.

b) Un personnage qui prend ses distances par rapport à la réalité

Selma donne l’impression de garder ses distances par rapport à une réalité accablante, c’est ce qui la rend hermétique aux critiques et incapable de prendre conscience de ses propres erreurs. Lors de la deuxième répétition de la scène, à 4’34 », le professeur arrête Selma et Cathy car cette dernière s’est trompée en posant le plat de nouilles sur la tête de Selma, alors que Selma aurait dû l’attraper. Quand la caméra descend sur Selma en gros plan, on constate qu’elle ne change pas d’expression et garde un air penché et naïf, elle ne semble pas surprise d’avoir été arrêtée dans sa répétition, et n’est pas vexée ou désolée alors qu’on lui reproche d’avoir commis une erreur. Le fait que la caméra se concentre sur elle à 4’35 » amplifie l’étrangeté de sa réaction et éloigne la voix du professeur, qui est en hors-champ tout le long de ce plan. On voit que Selma est peu réactive aux avertissements des autres. La caméra remonte ensuite vers Cathy, en contre-plongée, comme si on la voyait du point de vue de Selma qui est assise à ses pieds. Elle a un air dépité, résigné, comme celui d’une mère face aux erreurs de son enfant. Lars von Trier nous fait peut-être ici un clin d’ œil en faisant du personnage de Cathy quelqu’un qui semble avoir davantage d’expérience que Selma dans les comédie musicales : Cathy est jouée par Catherine Deneuve, qui a joué dans de nombreuses comédies musicales dans sa jeunesse. Le fait que le prénom du personnage et de l’actrice se ressemblent rend plus forte encore la tentation de faire un rapprochement entre eux.
Quand Selma dit à Cathy pour elle, elle est Cvalda malgré le refus de Cathy, cela exprime aussi bien le fait que Selma perçoit les choses à travers le prisme de ses rêveries, et qu’elle n’a que faire de ne pas être dans la réalité.

c) La musique et la danse : un passage de la réalité à la fiction

Dans cette scène sont introduits la danse et la musique comme éléments essentiels du film. Ils sont présentés comme les exutoires de Selma, et tiennent ce rôle tout au long de l’œuvre. On peut voir dans cette scène le plaisir un peu enfantin qu’elle prend à répéter sa comédie musicale, par exemple à 4’03 », quand le professeur danse avec elle, et qu’elle affiche un sourire béat, et quand, à 5’03 », elle chante très fort, un peu faux, mais avec passion. Dans les scènes où elle imagine sa vie en comédie musicale, elle chante au contraire juste, et danse en rythme : ces passages expriment la façon dont elle imagine sa vie.
Lars von Trier pose donc ici les éléments de base de son œuvre : un style de prises de vue original et faussement maladroit, une ambiance oppressante, un réalisme mêlé d’onirisme. L’entrée dans le film est très abrupte, le spectateur y est directement immergé. La première scène se tient en équilibre entre ridicule et pathétique. Le personnage de Selma y est introduit dans toute sa complexité : elle est à la fois attachante et inconsciente au point d’en être parfois énervante. Elle s’implique avec passion dans ce qu’elle aime, mais la plupart du temps, elle semble avoir l’esprit ailleurs, complètement déconnecté des réalités, au point d’en être dangereuse pour elle-même.
Le réalisateur semble admiratif des comédies musicales, parce qu’elles sont omniprésentes dans le film, mais il les montre aussi comme un mensonge : elles font rêver les ouvriers, alors qu’ils n’ont accès à leur perfection que dans leurs rêves. Dans une mise en abyme cinématographique, il représente une victime de l’inaccessibilité de l’idéal offert par le cinéma. [retour au début]

Les décors

  Valeur dramatique, symbolique et esthétique

Au lieu d’ouvrir In the Mood for Love sur un plan d’ensemble qui nous permettrait de comprendre où l’on se trouve, Wong Kar-Wai décide de nous faire découvrir les lieux de l’intérieur. Dès la première scène, la caméra longe un mur sur lequel sont accrochées d’anciennes photographies représentant de belles jeunes femmes chinoises, richement vêtues et maquillées. Le papier peint jaune à rayures marronnées est usé et imparfait ; pourtant, ses couleurs sont en harmonie avec celles des portraits. D’emblée, le spectateur est plongé dans un monde empli d’une beauté qui naît de la tension entre richesse plastique et pauvreté matérielle. C’est donc une atmosphère déjà bien particulière que l’on peut ressentir dès les premières minutes. La pauvreté des lieux est sublimée tout au long du film, à l’instar de la tristesse apparente de l’histoire, qui est amplement magnifiée par l’esthétique des images. De plus, le réalisateur chinois multiplie les close-up sur des objets, ayant tous une valeur esthétique et souvent symbolique. Cette vue constamment rapprochée ôte au spectateur ses points de repères et l’empêche de bien se retrouver à l’intérieur de l’immeuble, qui ne lui est montré qu’à la hauteur des personnages, sans vue d’ensemble, et donc par fragments. Les décors semblent ne jamais être ouverts : le réalisateur filme toujours des lieux dont on peut apercevoir les cloisons. Cela créé une impression de flou et une constante sensation d’enfermement, qui reflète celle des personnages. Le réalisateur compose chaque scène et chaque plan grâce aux objets et aux portes qui sont autant de moyens de cadrer l’image. On ne voit jamais tout, notre regard est toujours obstrué par des pans de murs, des plantes, ou encore des lampes. L’espace, déjà visiblement petit, est réduit par le cadrage et parait d’autant plus confiné que de nombreuses personnes vivent dans ces lieux. Les corps sont ainsi contraints de se rapprocher ; les lieux déclenchent puis perpétuent la danse qui a lieu entre Mme Chen et M. Chow. Ainsi, chaque objet, comme chaque lieu, semble participer à créer ou à refléter l’intrigue, et à cristalliser l’atmosphère onirique et poétique du film.

I- Des espaces où grandissent l’angoisse et la nostalgie

II-L’étage des appartements ; un monde coloré au cœur de l’intrigue.

III-Les lieux qui caractérisent le couple recomposé, et la tristesse partagée

 

 

Des espaces où grandissent l’angoisse et la nostalgie

 

Le bureau de la femme de M. Chow, là où la tromperie se révèle

C’est à travers la fenêtre intérieure de son bureau que l’on aperçoit Mme Chow pour la première fois. Elle est au téléphone avec son mari, et se trouve de dos. La forme ovale de l’ouverture est comme celle d’un œil- le spectateur est d’emblée placé en position d’observateur indiscret (1).

Image 1Image 2

 (1)                                                                                 (2)

 A 14 minutes 15, on aperçoit à nouveau la femme de M. Chow. Elle est une fois de plus au téléphone avec lui, cette fois ci pour lui mentir (2). Elle lui annonce qu’elle sortira tard du bureau, alors qu’elle a prévu de partir tôt. Le sur-cadrage ovale vient dénoncer les actions de la jeune femme. Le hublot la vise et pointe du doigt ses actes. Par ailleurs, travelling de droite à gauche, qui nous fait passer du bureau de la femme au comptoir où apparait le mari, permet de signifier l’ellipse. C’est à ce moment que l’on comprend vraiment que Mme Chow a menti. Le téléphone vert qui se trouve au milieu du comptoir vient nous rappeler le mensonge de la femme de M. Chow, qui essaye de le cacher au patron. Il apparait de manière très fréquente, dans le salon des propriétaires, au bureau de Mme Chan et de M. Chow, et est souvent filmé en plan rapproché. Comme le bureau de Mme Chow, et la fenêtre ovale qui le caractérise, le téléphone apparait comme un symbole de la tromperie et du drame.

Le bureau de Mme Chan et le lieu de travail de M. Chow, une nostalgie pesante

L’endroit où M. Chow travaille est toujours encombré de machines à écrire, de téléphone, et de mappemondes. Lorsque son collègue lui apprend qu’il a vu sa femme accompagnée d’un autre homme, Chow est de dos, et l’air est empli de fumée : l’image est oppressante. A 43 minutes 06 à nouveau, Chow est comme écrasé par la salle dans laquelle il travaille (3). Il est perdu parmi les amas d’objets divers. Aussi, les lampes sont basses et l’oppressent. Une nouvelle fois, il allume une cigarette et un plan se concentre ensuite sur la fumée qui monte. La légèreté des volutes entre en contraste avec la lourdeur de la masse d’objets qui entouraient M. Chow dans le plan précédent. Sa solitude est donc suggérée par la fumée de cigarette; son désespoir n’est qu’évoqué, son intimité est préservée.

Image 3Image (3)

De plus, l’horloge jaune caractérise le lieu de travail de M. Chow (4). Elle est toujours présente, comme l’horloge blanche au bureau de Mme Chan. Ces objets se situent toujours au-dessus des deux personnages hantés par les actions de leurs époux respectifs. Cette mention directe du temps qui passe apporte une dimension d’autant plus nostalgique aux scènes passées au bureau. La blancheur de l’horloge, occupe plusieurs fois la totalité du cadre- elle semble toujours  guetter Mme Chan (5). La notion de temps est par ailleurs évoquée à maintes reprises à travers les décors, qui rappellent l’usure. De nombreux plans évoquent plus qu’ils ne disent explicitement. Ainsi, les mots de la fin résonnent dans tout le film. «Il revoit ces années envolées comme à travers un pan de vitre poussiéreux.  Le passé est quelque chose qu’il pouvait voir, mais qu’il ne pouvait pas toucher. Tout ce qu’il voit est flou et brumeux. »

Image 5image 4 bis

Les horloges rappellent au spectateur que le temps leur est compté, que le présent deviendra bientôt passé pour les personnages principaux. La fumée qui s’échappe de la cigarette de M. Chow est, elle aussi, symbole du temps qui fuit. Le temps glisse entre les doigts des personnages.

La descente à la cantine, solitude infernale

La cantine est un lieu sous-terrain, bondé, et étouffant. C’est là où l’angoissante solitude des personnages se fait le plus ressentir. Alors que l’on apprend tout juste que Mme Chow trompe son mari, une scène nous montre Madame Chan la nuit, qui se rend seule chercher des nouilles à la cantine. Lorsqu’elle descend les marches de l’escalier sombre, son ombre se reflète et s’étend sur le mur gris (6). L’ombre noire sur la gauche prend la moitié de l’image, qui est extrêmement sombre, presque angoissante. L’exiguité de la cage d’escalier semble engloutir la femme, qui descend lentement dans un lieu lui-même exigu, et hostile. Arrivée en bas, Mme Chan se tient debout, seule au milieu de l’agitation (6bis). La beauté de sa tenue contraste avec la pauvreté du lieu, ce qui l’isole d’autant plus. Face à elle, se trouve une petite fenêtre fermée par des barreaux semblables à ceux d’une prison. Derrière elle, se trouve un paravent, constitué de planches de bois verticales. Elle est encadrée par ces formes rigides, et écrasée par les nombreux hommes qui l’entourent.

Image 6 Image 6 bis

 (6) et (6)bis

Deux minutes plus tard, le même plan montre cette fois-ci M. Chow en train de descendre les mêmes marches (7). Son ombre est semblablement large : il avance lentement comme Mme Chan, et semble lui aussi se faire avaler par les ténèbres. Cette fois-ci un travelling latéral nous empêche de voir Monsieur Chow arriver en bas : il est progressivement caché par le mur de pierre que la caméra longe ; un étau se referme doucement sur lui. Le visage de M. Chow reste presque impassible lorsqu’il découvre le secret de sa femme. Mais son désespoir et ses sentiments sont rendus visible à travers ces jeux d’ombres et cette obscurité infernale.

Image 7 Image 8

(7) et (8)

Par ailleurs, le chemin des époux trompés se croise à deux reprises dans la cage d’escalier qui mène à la cantine. Chacun reconnait avec pudeur la tristesse de l’autre (8). Lorsque leurs ombres et leurs silhouettes se croisent, on comprend qu’une compassion muette nait déjà entre les deux personnages. C’est l’averse qui réunit leurs chemins ; Monsieur Chow attend que la pluie arrête de tomber pour repartir. Puis, un plan cadre le luminaire de la rue qui éclaire les gouttes, et contraste avec la noirceur de la cage d’escalier (9). Des débris d’anciennes affiches arrachées  sont restés collés sur le mur. L’usure apparente, mêlée aux gouttes de pluie, donne à cette image poétique le caractère nostalgique que l’on retrouve dans l’ensemble du film.

9(9)

L’étage des appartements ; un monde coloré au cœur de l’intrigue

Le couloir, là où les destins se croisent

Le couloir est l’artère qui relie les différents espaces de l’étage et créé le lien entre les personnages. Au début du film, Mme Chan et M. Chow viennent tous deux chercher un appartement et s’y croisent sans se parler (10). L’espace est alors désert et silencieux.

La scène d’après vient rompre ce calme : des meubles sont en train d’être transportés (11). Les emménagements des deux nouveaux locataires ont lieu au même moment, et l’étroitesse du couloir rend la tâche difficile aux déménageurs qui mélangent le mobilier des deux couples. L’armoire de Mme Chan est amenée dans l’appartement de Chow- les meubles sont confondus, ce qui force les deux protagonistes à interagir. La réunion des meubles, provoquée par l’exiguïté du lieu, marque donc symboliquement la rencontre et l’union de la vie des deux personnages principaux. Leurs destins sont déjà parfaitement symétriques- ils sont tous les deux seuls dans leur appartement, à lutter pour que leurs meubles soient installés au bon endroit. C’est lorsque Mme Chan et M. Chow emménagent que leur histoire commence : on assiste à la mise en scène des personnages, qui s’approprient les lieux, mais aussi à la mise en scène des acteurs, qui participent eux-même à installer les décors dans lequel ils vont évoluer au cours du tournage.

10 11

(10) et (11)

  De plus, le couloir fait le lien entre l’extérieur et l’intérieur des appartements. Il constitue la continuité de la cage d’escalier comme des appartements des propriétaires. Le pan de mur jaune et blanc et le pan plaqué de bois marron foncé sont d’une sobriété qui contraste avec les chambres de Mme Chan et M. Chow, toutes deux saturées de motifs.  On retrouve le bois marron encadré de jaune dans les couloirs à l’intérieur des appartements, et dans le salon de Mme Suen. Ces lieux sont des lieux intermédiaires, qui permettent de lier les intimités des deux personnages principaux. Deux autres scènes marquent l’importance symbolique du rôle de ce lieu, qui reflète la sensation d’oppression que le spectateur ressent tout au long du film.  A 13 minutes 40, Mme Chan vient sonner à l’appartement de M. Chow. On reste une quinzaine de seconde sur cette image (12), et on entend en hors-champ la voix de la propriétaire, qui explique à Mme Chan que le couple s’est disputé. Le plan fixe engendre un sentiment d’oppression et de suspens, ce qui dramatise les propos tenus. De plus, on reste à l’extérieur de l’appartement :  le spectateur est en quelque sorte placé en position de voyeur, qui écoute aux murs et surprend une discussion. Par ailleurs, l’image est clairement divisée en deux ; d’un côté, le mur de bois marron strié, et de l’autre, la peinture jaune et blanche. Le marron écrase les deux couleurs, et renforce le sentiment d’enfermement.

12Image (12)

   Puis, à 26 minutes 16, les deux personnages se rencontrent à nouveau dans le couloir (13). La symétrie entre leurs deux vies est cette fois-ci marquée par les deux portes -que l’on n’avait jusque-là aperçues qu’en plans plus rapprochés, mais aussi par leurs tenues, toutes les deux grises. La porte blanche et la porte jaune semblent une fois de plus étouffées par le mur marron foncé qui se trouve devant elle. La lampe, comme au début du film, forme une auréole blanche au-dessus de l’homme. Elle se situe à mi-distance entre les deux portes, et, en contre point du mur, vient éblouir le spectateur. Le mur et la lampe participent donc à sur cadrer l’image. Ce procédé qui esthétise les détails des décors est utilisé tout au long du film par le réalisateur. L’enfermement symétrique des deux personnages peut donc être symbolisé par le couloir, comme par la cage d’escalier, deux endroits toujours marqués par des sur cadrages muraux et par un clair-obscur poétique.

13Image (13)

Les appartements des propriétaires- lieux de rencontre et de sociabilisation forcée

L’appartement des locataires est un lieu de convivialité que l’on observe toujours d’un point de vue extérieur. Au début du film, l’on aperçoit le premier diner entre les nouveaux locataires et les propriétaires à travers une ombre bordeaux (14). On entrevoit les personnages à travers l’encadrement de la porte. Ils sont étouffés par l’objet en premier plan et par le salon, dans lequel se trouve un ventilateur et deux luminaires, qui impliquent que la pièce n’a aucune ouverture – elle ne peut être éclairée par la lumière du soleil, ni aérée par un vent extérieur. Le plan d’après nous rapproche un peu plus de la scène où se déroule l’action. Mais la caméra se situe encore en dehors de la salle à manger. Elle  se rapproche légèrement et nous permet d’apercevoir un peu mieux l’intérieur de la pièce- l’on y voit un autre ventilateur, et les personnages assis de dos. Puis l’on reconnaît le chignon et  la robe colorée de Mme Chan, qui arrive dans le champ par la droite, et entre dans la pièce pour venir s’installer auprès de son mari. Au même moment, M. Chow se lève, et sort par l’encadrement de la porte. Leurs corps se croisent à ce moment. Cette scène de sociabilisation, est filmée de manière à isoler les deux personnages principaux, et à accentuer leur solitude. La caméra finit par suivre M. Chow, qui emprunte le couloir menant à la porte de sortie. Il  se trouve englouti par les murs de bois marron foncé.

14Image (14)

A 9 minutes 45, les personnages principaux attendent leurs époux respectifs dans la salle à manger de Mme Suen. Mme Chan est assise sur une chaise et lit le journal, et M. Chow vient lui parler. En arrière plan, l’on entend les voix enthousiastes des propriétaires, qui viennent contraster avec le calme des deux personnages. C’est la première fois qu’ils se réunissent dans l’attente ; mais leur échange est bref, ils retournent rapidement à leur isolement. Mme Chan est assise au bout d’un couloir, ce qui renforce sa solitude (15). Les formes arrondies de ses bras et de ses jambes contrastent avec la raideur des lignes inscrites dans les murs derrière, en face, et devant elle. De plus, sa tenue est assortie au papier peint et au mobilier ; elle se fond dans le décor, et en devient irréelle. Sa robe verte irisée entre en écho avec le luminaire juste derrière elle, ainsi qu’avec son reflet dans le miroir, et la lueur de ce reflet dans le mur patiné qui se trouve en face. La femme participe donc aux jeux de reflets- les décors, et le personnage s’unissent pour former un tableau.  Ainsi, l’agencement des lieux comme la posture des personnages permettent au réalisateur d’élaborer la composition poétique de l’image.

Puis, à 44 minutes 43, l’on retrouve le même plan (15)bis. Cette fois-ci, M. Chow accompagne la femme dans le champ, au bout du couloir. Le tableau autrefois figé prend vie, mais le cadrage étouffant et poétique reste le même. Mme Chan partage la lecture du journal avec M. Chow- elle partage sa solitude.  Ainsi, les deux mondes parallèles des personnages se rencontrent et s’unissent, mais le sentiment d’oppression reste le même.

15 16

(15) et (15)bis

A la fin du film, l’appartement de Mme Suen est en désordre- les objets sont recouverts de draps comme le sont ceux de Mme Chan et M. Chow au début lors du déménagement. Cela marque la fin de l’intrigue, plus aucun élément du passé ne demeure, les lieux sont transformés. L’on retrouve Madame Chan à l’encadrement de la fenêtre, comme au début du film. Sa robe est une fois de plus assortie aux rideaux jaunes. Cette fois-ci, son regard est nostalgique. Puis Monsieur Chow revient à son tour, et vient se placer au même endroit qu’elle. Le début se répète et rend le spectateur lui-même nostalgique du film écoulé. Une dernière fois, leurs situations sont parallèles.

Les appartements de M. Chow et de Mme Chan, deux intimités séparées puis confondues

Les deux appartements sont des lieux très colorés, toujours filmé avec pudeur. A 21 minutes 53, le miroir de la chambre conjugale des Chan est filmé en plan rapproché (16). Puis, la caméra filme la totalité du reflet de la chambre dans le miroir- on n’en aperçoit plus le cadre (17). L’image est ainsi ponctuée de zones de flou, ce qui permet de préserver l’intimité du moment. On entend Mme Chan qui sanglote, et l’eau de la douche qui coule, ce qui nous permet d’associer les pleurs au fait que la pièce est vide ; c’est le soir, et M. Chan est toujours absent.

17 18

(16) et (17)

De plus, les imperfections de l’image peuvent être associées à la buée de la douche, que l’on voit sur le plan d’après (18). Le reflet du visage de Mme Chan sur la porte vitrée, opacifiée par la vapeur d’eau, est filmé de prêt. La tristesse est donc abordée avec pudeur à travers ces taches floues, embuées par les larmes de la femme trompée. A 36 minutes 51, on voit M. Chan seul dans sa chambre, qui chiffonne un papier puis ferme brusquement la porte. Cela nous donne l’impression qu’il veut échapper à l’œil voyeur de la caméra, afin de préserver son intimité.

19Image (18)

   L’entrée de Mme Chan dans l’intimité des Chow se fait lorsque celle-ci est dérangée par les propriétaires, qui font beaucoup de bruit tard le soir. A 45 minutes 28, un travelling remonte de ses pieds en chaussons roses jusqu’à sa robe assortie, et jusqu’au costume de M. Chow. Derrière, on reconnaît aussi le papier peint à motifs mauves, caractéristique de la chambre des Chow. Ils y partagent un dîner (19), et sont étouffés par le tissus qui sur-cadre l’image et leur coupe le haut de la tête.

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Image (19)

Deux miroirs ovales les encadrent aussi. Celui qui se situe du côté de Mme Chan reflète M. Chow (20), et celui d’en face, du côté de M. Chow, reflète Mme Chan. Ce jeu de reflet créé une sorte de mise en abyme des cadrages, qui rapproche les personnages, tout en les éloignant. Ils sont dans la même pièce, mais ne peuvent être réellement ensemble : ils passent la nuit dans le même espace, comme un mari et sa femme, mais ne peuvent s’autoriser à dormir dans le même lit.

 2122

(20) et (21)

Aussi, le papier peint est-il assorti tour à tour à l’un et à l’autre. Mme Chan porte une robe rose, et, la lumière jaune rend les cercles mauves de la même couleur (20). Au petit matin, M. Chow porte une chemise bleue ciel, et, le mur éclairé par une lumière blanche semble cette fois-ci bleuté (21). La chambre parait donc s’adapter aux deux personnages en reflétant les couleurs de leurs tenues. Ils ont chacun le droit à une partie de l’espace – Madame Chan a le lit, et Monsieur Chow le tabouret – et à un miroir. Le parallélisme de leurs situations est donc à nouveau représenté ici. En partageant le monopole des décors, ils partagent leur intimité et leur solitude.

Les lieux qui caractérisent le couple recomposé, et la tristesse partagée

Le restaurant et la voiture, là où le couple se forme

Le restaurant est le lieu où les deux personnages se rejoignent secrètement. Il est le symbole de l’évolution de leur relation. C’est au restaurant qu’ils apparaissent pour la première fois ensemble sur le même plan. A 34 minutes 10, la caméra est centrée sur eux et nous empêche de voir la totalité du lieu, ce qui participe à donner une fois de plus une impression de confinement (22). Comme au bout du couloir de l’appartement de Mme Suen un peu plus tard dans le film, ils sont enfermés ensemble, cette fois-ci autour d’une table, sur des banquettes marron.

22bImage (22)

L’image semble à nouveau coupée en deux. On peut remarquer un axe de symétrie qui se forme autour d’une droite verticale formée par la lampe et le porte serviette en dessous. Cependant, la ligne dessinée par le pan de mur en bois enferme à nouveau les personnages dans un autre  cadre, marron et plutôt austère, loin du bleu ciel du papier peint au-dessus.  Après le restaurant, les deux personnages sont beaucoup plus souvent enfermés dans le même cadre, ils se retrouvent plus souvent dans les mêmes lieux, au même moment.  La scène d’après montre Mme Chan et M. Chow dans une voiture. La proximité entre les deux personnages est cette fois-ci plus frappante. Ils sont filmés frontalement, et sont tous deux enfermés dans la voiture, dont la carrosserie vient sur cadrer l’image. Le pare-brise arrière a lui aussi ce rôle de sur cadrage étouffant- il encadre et réunit les deux visages. Ainsi, l’on pourrait croire que Mme Chan et M. Chow forment un vrai couple.

La chambre 2046, une complicité nouvelle

L’endroit où loge M. Chow est, comme les appartements, saturé de motifs et de couleurs. Mme Chan vient l’y voir à plusieurs reprises. Leur relation gagne alors en réalité : leur amour n’est pas consommé, mais semble réciproqué. Le couloir que Madame Chan traverse pour arriver à la chambre 2046 est plus long et moins obstrué que celui de l’immeuble (23). Le rideau rouge sur la droite change radicalement du mur marron foncé, et préserve symboliquement l’intimité. Les luminaires au plafond sont alignés à intervalles régulier : on se trouve dans un lieu plus sobre et ordonné que les appartements dans lesquels ils vivaient au début.  Cette fois-ci, les deux personnages acceptent qu’ils trompent leur époux à leur tour, bien que Madame Chan annonce qu’ils « ne seront pas comme eux ». Celle-ci porte un manteau rouge, et se fond une fois de plus dans les décors qui évoquent cette fois-ci la passion.

23Image (23)

Pour filmer l’intérieur de la chambre, le réalisateur utilise les même jeux de reflets et de sur-cadrages que permettent les miroirs et les fenêtres. On est à nouveau placé en position de voyeur. Mme Chan porte la veste de M. Chow ; leur complicité devient sincère, leur pudeur est moins grande.

La rue, une prison hors du temps

La rue est au départ un lieu de solitude, comme l’est la cantine, mais elle devient rapidement un lieu de réunion, toujours chargé d’une atmosphère très onirique. En effet, les scènes où les deux personnages principaux s’y rencontrent rythment le film.

Alors qu’ils viennent de se rendre au restaurant pour la première fois tous les deux, M. Chow et Mme Chan sont dans la rue ensemble. Mme Chan compare M. Chow à son mari, et celui-ci lui propose qu’ils restent tous les deux le soir. Elle revient donc à la réalité, et annonce que son mari « ne dirait jamais ça ». A ce moment, la caméra passe derrière les barreaux de la fenêtre devant laquelle le couple se trouvait (24).  L’enfermement toujours suggéré par les sur-cadrages se matérialise ici de manière plus explicite. Ce lieu, pourtant extérieur et donc non confiné, est ici présenté comme une vraie cellule de prison. Les personnages se trouvent littéralement derrière des barreaux ; on croirait qu’ils sont emprisonnés. Puis, on suit à travers les barreaux le couple qui marche dans l’habituelle rue étroite (25). L’ombre des lignes verticales se reflètent et se démultiplient sur le mur d’en face, qui semble éclairé par la lumière de la lune. L’atmosphère est irréelle. Quand Madame Chan dit qu’« il est tard », on ne sait pas combien de temps s’est écoulé. Derrière les barreaux, le temps semble se dilater.

24 25

(24) et (25)

A 41 minutes 38, on retrouve ce même cadrage signifiant. Mme Chan porte la  robe irisée marron et verte que l’on connait déjà et, qui peut nous rappeler sa tristesse (26). Les deux personnages essayent ensemble d’élucider leur situation. L’ombre de la plante sur la droite de l’image est large, et menaçante. A 51 minutes 42, les personnages sont à nouveau filmés à travers les barreaux (27). A ce moment, M. Chow annonce qu’il souhaite trouver un endroit pour habiter, afin de mieux écrire. La caméra reste moins longtemps derrière les lignes verticales. La scène dure moins de temps, la situation semble cette fois-ci moins triste, la robe de Mme Chan est plus colorée et n’évoque cette fois-ci plus la monotonie. En s’attachant l’un à l’autre, ils ont trouvé une solution partielle à leur problème.

26 27

(26) et (27)

A 1h 10, on retrouve une fois de plus le couple derrière ces barreaux. Cette scène montre la puissance de leur amour et marque leur séparation : ils errent dans la rue une ultime fois. La tristesse et la nostalgie qu’y ressentaient les époux trompés au début se fait ressentir à nouveau, mais cette fois-ci avec plus de force- la séparation répétée de M. Chow et Mme Chan est plus douloureuse que la déception conjugale.

Les deux personnages repoussent sans cesse leurs adieux ; mais l’issue est tout de même fatale. Le couple est voué à être séparé, et à vivre dans la nostalgie d’un temps idéalisé.

last(28)

Avant la séquence finale, on voit une dernière fois le couloir de l’immeuble où M. Chow et Mme Chan se sont rencontrés. « Plus rien de ce qui était n’existe. » Tous les lieux qui créaient l’atmosphère et construisaient l’intrigue sont changés, et appartiennent au passé des personnages. L’appartement a de nouveaux propriétaires et a été complétement modifié. Mais le couloir demeure le même : il conserve tous les souvenirs des deux personnages. L’ultime image englobe tous les souvenirs qu’a le spectateur du film, et lui fait partager sa nostalgie avec M. Chow et Madame Chan. L’’épilogue permet au spectateur de faire un adieu final à M. Chow, qui se trouve devant un ancien temple au Cambodge (28). L’endroit peut à nouveau être perçu comme la projection des sentiments du personnage et de ceux du spectateur. En effet, In the Mood for Love est traversé de nostalgie, et se termine dans un lieu chargé symboliquement. M. Chow prie sur les ruines d’une époque passée, qui reste hors d’atteinte. Il avance, toujours sur cadré par les lignes des portes et des murs, dans les restants d’un temps magnifié, « qu’il peut voir, mais qu’il ne peut pas toucher ». Le spectateur accompagne le personnage, qui disparait progressivement pour laisser place à la grandeur du monument vide, rempli des souvenirs d’un amour total.

dernière

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Un assaut épique et terrible

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

  1. Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

  1. Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

  1. Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

  1. Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »1 alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

  1. Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

  1. Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »2, alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

  1. Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

  1. « these people never give up » []
  2. « it is safe to surf this beach » []

A.K. : une œuvre à part entière

« Regard d’un cinéaste sur le travail d’un autre cinéaste, A.K. fait plus que nous livrer les secrets de fabrication d’un chef d’œuvre. En effet Chris Marker ne cherche pas à prélever les belles images en train de se faire pour constituer un album souvenir. Il laisse notre regard totalement libre pour la vision de Ran. »1 Lors de la sortie de A.K. en 1985, la revue Jeune cinéma fait une critique élogieuse du film de Chris Marker. Ce dernier vient alors de réaliser un documentaire sur Kurosawa, en s’intéressant au tournage de Ran (1985).

Akira Kurosawa (1910-1998) est un des piliers du cinéma Japonais. Il est le réalisateur de films comme L’idiot 1951), Les sept Samouraïs (1954), Le château de l’araignée (1957). Il a acquis dès les années 1950 une reconnaissance internationale. Ran, est considéré comme un chef d’œuvre, un aboutissement. Le film dépasserait tous les autres films qu’il a jusqu’alors réalisés.

Chris Marker (1921-2012) est un réalisateur français, particulièrement connu pour ses documentaires comme Le fond de l’air est Rouge (1977), Le joli Mai (1963). Intellectuel engagé, il a réalisé diverses œuvres (documentaires, romans, scénarios, photographies) en posant toujours un regard esthétique ou poétique sur ce qu’il crée. A.K. est un documentaire sur Kurosawa, mais aussi un film hommage. Il ne s’agit pas uniquement de filmer le réalisateur mais de chercher à le comprendre, à l’approcher. Marker a beaucoup pensé le documentaire. A.K. arrive à la fin de sa carrière : il nous offre ainsi un travail qui a eu le temps de murir.

Au début de son film (08:30) Marker commente une image : « Le premier piège dans un tel tournage c’est de parer une beauté qui n’est pas à nous, de jouer la belle image et le contre jour, bien sûr il en passera de toute façon quelque chose de cette beauté empruntée. Mais nous essaierons de montrer ce que nous voyons comme nous le voyons à notre hauteur. » Ainsi, nous nous demanderons comment, à partir d’un enregistrement du tournage de Ran, Chris Marker arrive à créer une œuvre à part entière : A.K.

Le travail qui suit ne cherche pas à définir ce qu’est un documentaire. Nous nous intéresserons plutôt à la portée artistique du genre, qui est aujourd’hui trop souvent considéré comme mineur dans le cinéma. Nous verrons comment Chris Marker donne à voir le tournage en apportant un certain regard, qui pose de véritables questions artistiques.

FILMER LE TOURNAGE

Le film de Marker est avant tout un documentaire sur le tournage du film, ainsi ; il nous est montré le travail de Kurosawa dans tout ce qu’il a de plus réel. Nous y voyons les techniciens, les acteurs répéter et la façon de diriger de Kurosawa. Mais A.K. n’est pas un film voyeur, il n’a rien d’un making off. Il reste fidèle à l’ambiance et à l’esthétique de Ran.

Donner à voir le tournage dans sa vérité

Dès la première minute, Marker nous donne à voir en très gros plan un micro. Puis sa caméra dézoome en descendant le long de la perche : apparaissent alors les trois acteurs s’apprêtant à jouer. Nous avons au fond du cadre à gauche un autre perchman et à droite, deux épaules de techniciens, que nous distinguons par le manteau bleu et rose de l’un deux, qui tranche avec les costumes des acteurs. Marker nous montre toutes les préparations d’avant tournages dans ce qu’elles ont de plus courantes : des décorateurs ratissent le sol pour égaliser les graviers, des tractopelles déplacent de la terre, des chevaux sortent de leurs camion, des figurants mettent leurs armures. Nous voyons aussi tout ce qui entoure le tournage : la scène de la cantine, les feux qui sont faits pour permettre aux personnes de se réchauffer. Il y a un certain nombre de plans sur des mains, des pieds près du feu. Si ces plans peuvent paraître banals, ils nous entrainent véritablement dans le tournage. Nous voyons les acteurs jouer et se tromper. Un acteur utilise la tournure moderne d’un mot et non l’ancienne. Cela nous fait prendre conscience de la précision de Kurosawa qui tient à utiliser des tournures de langues précises, « plus poétique ».

La façon de diriger de Kurosawa

Le regard de Kurosawa est sans doute une des choses les plus marquantes du documentaire. Nous le voyons en permanence en train de regarder autour de lui. Parfois immobile, parfois mouvant, il semble tout voir. Sur la première image de lui dans le documentaire, il est immobile, concentré. Il ne parle ni ne bouge. Durant plus de vingt secondes, le plan fixe dure. Derrière lui, au second plan se trouve un acteur, qui attend. S’il se tient droit et immobile, il regarde ses pieds, sur le cotés, devant lui. Cela met en évidence la concentration de Kurosawa. Nous pouvons penser à ce passage du documentaire où il dit à propos des figurants qui sont tout au fond du champ, « au bout, ils sont trop serrés ».

Kurosawa donne ses indications, sans montrer l’exemple, il dit ce qu’il faut faire ou ne pas faire « Si vous criez trop fort, cela ne rendra rien ». Puis après que l’acteur a essayé, Kurosawa accepte ou non « oui c’est ça ». Nous assistons à la mise en scène et à la direction d’acteurs dans ce qu’elle a de plus réel. Il n’est pas ici question de psychologie des personnages ou de profondes explications. Kurosawa veut certains effets « Ce qui compte c’est la surprise ». Mais pour cela, Marker insiste sur le fait que les répétitions sont longues. Dans ses commentaires, Marker nous explique « il parle métier, il réfléchit sur des faits ou des expériences ». Kurosawa nous est montré à différents moments du tournage, toujours avec beaucoup de respect. Il n’y a pas d’image cherchant à nous montrer la face cachée du réalisateur. La séquence qui illustre le mieux cela est celle du massage. Kurosawa se fait masser en continuant de regarder autour de lui le déroulement du tournage. Il est à un mètre du tractopelle qui creuse, à coté de trois ouvriers qui construisent un mur du château. Devant lui passent deux figurants en armure. Kurosawa est ancré dans son tournage.

Un documentaire fidèle à l’esthétique du film

Le réalisateur d’A.K. a un grand respect pour le film Ran. Marker filme peu les acteurs principaux lorsqu’ils ne jouent pas. Cela permet aussi de voir Ran après A.K. et de continuer à les apprécier dans leurs rôles, sans voir les hommes qui les jouent. Mais il filme de la même manière Kurosawa que les figurants ou les techniciens. Il accorde autant d’importance à chacun. Nous pouvons faire un parallèle avec ce que Marker découvre sur le tournage dès le début : « Quand il faut ajouter de la terre du Mont Fuji, le ciment que les sabots des chevaux transformeront en poussière, le premier assistant et la scripte s’y mettent avec autant de rigueur que les machinistes. On dirait que chacun, à coté de sa très grande qualification professionnelle, considère le film comme un tout, une œuvre collective où il n’y a ni hautes ni basses besognes. Nous verrons ainsi le plus proche équipier de Kurosawa aider au maquillage, le chef électricien couper l’herbe en compagnie du décorateur, le clapman répéter des cascades… Pas courant. ». En plus de découvrir à travers les images de Marker, l’ambiance générale qui règne sur le plateau, nous retrouvons l’ambiance du film aussi, à commencer par ses plans très lents. Marker prend le temps de filmer. Son documentaire ne dure qu’une heure et est divisé en dix parties. Nous avons une impression de calme. C’est du aux nombreux plans fixes, filmés avec une caméra à l’épaule qui bouge donc très lentement. Ces mêmes plans que l’on retrouve dans Ran. Marker va jusqu’à nous montrer des plans du film, d’un point différent : à la fin du film, nous revivons la prise du château. Il y dans le champs toujours un ou deux techniciens, que nous finissons pourtant par oublier.

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UN AUTRE REGARD

Marker donne donc à voir les coulisses du tournage de Kurosawa. Son documentaire nous montre « l’envers du décors ». Mais en plus de ce regard, A.K. s’intéresse à des aspects précis, qui n’apparaissent pas dans le film. Il y a la volonté d’aller plus loin que le simple reportage sur un tournage. Il n’est pas question de « constituer un album souvenir ».

Les gros plans, forme d’égalité entre les hommes.

S’intéresser à l’échelle des plans est essentiel pour comprendre cette volonté d’aller plus loin. La majorité des plans de Ran sont des plans larges. Il n’y a quasiment aucun gros plan dans le film. Les dialogues sont souvent filmés en plans d’ensemble. Le paysage occupe toujours une grande partie du cadre. Dans son documentaire, Marker s’intéresse aux détails. Nous pourrions nous demander si c’est dû au regard de l’occidental sur l’exotisme que peut représenter un tournage japonais mais Marker n’est pas dans cette optique là. Il s’intéresse plutôt à tous les détails qui créent un ensemble. Il a un regard de scientifique qui pense à des unités formant un tout. Ainsi, nous avons des gros plans sur les visages des figurants qui attendent le tournage. Ces hommes qui lorsqu’ils apparaissent dans le film sont noyés dans la foule. Nous entendons un figurant dire à son partenaire, à propos de la caméra de Marker, « ici au moins on te verra ! ». Ce trait d’humour est révélateur de la puissance du documentaire A.K. Montrer ce dont on n’a pas conscience. Marker donne donc une importance égale à toutes les personnes. Il y a les mêmes cadrages sur les figurants, le chef opérateur, l’ingénieur du son… Marker ne filme plus des personnages mais des hommes. Le genre documentaire exploite tout son humanisme en donnant une importance égale à chaque personne.

Kurosawa, un surhomme ?

« Le sensei est celui qui en atteignant la perfection technique décroche une sorte de bonus spirituel. » C’est la définition que nous donne Marker lorsqu’il nous explique que Kurosawa est appelé par tous : Sensei. Kurosawa nous est montré comme l’homme charismatique. Celui chez qui on reconnaît une autorité naturelle et que l’on écoute et respecte. Marker insite sur la fidélité que les acteurs et les techniciens ont envers Kurosawa. En effet, nous apprenons que ses collaborateurs les plus proches (au son, au décor, à la régie) sont des personnes avec qui il travaille depuis longtemps. Nous ne voyons personne dans le documentaire répondre à Kurosawa ou s’opposer à ses idées. Il suffit qu’il parle pour que les choses se fassent. Cela le rapproche de la figure du démiurge, le responsable de la création. S’il paraît être le responsable, il n’est pas pour autant le seul créateur. Nous l’avons vu, Ran est avant tout un film qui se fait grâce à une équipe, à un tout. Kurosawa nous apparaît donc comme celui qui arrive à coordonner ses troupes, celui qui fédère. Le tournage ressemble parfois à une campagne militaire lorsque nous voyons ces hommes en armes attendre le signal de Kurosawa pour commencer à jouer. Nous pouvons voir ces scènes comme métaphore du travail de Kurosawa : il n’agit pas seul, mais organise.

Trier le chaos.

Le documentaire est divisé en parties. L’Avant scène de l’été 1991, met en évidence ces dix parties qui sont classées par thème. Sen (Bataille), Nin (Patience), Gi (Fidélité), Jin (Vitesse), UMA (Chevaux), Amé (Pluie), Maki-é (Laque et or), Hondo-o (Feu), Kiri (Brouillard), Ran  (Chaos).

Nous retrouvons dans la construction du documentaire, la construction du film, bien qu’il ne soit pas divisé aussi explicitement. Le documentaire commence par « la bataille », nous assistons à une scène assez calme. Dans le film, c’est la séquence du partage des terres entre les trois fils qui pourrait être relativement calme dans son genre aussi. C’est une scène où se développe une tension. La fin du documentaire se termine par « le chaos », comme dans la bataille finale du film. Entre temps, Marker nous montre tous les éléments qui ont une importance dans le film. Il est question de fidélité au père, comme de fidélité à Kurosawa. Le rapport entre la patience et la vitesse, dans la volonté de gouverner au plus vite ou non. Du rapport entre le feu et la pluie par la guerre et les assauts des châteaux ou les pleurs de la perte des êtres aimés. Les chevaux occupent une place très importante aussi. Marker nous fait évoluer de la même manière que dans le film, en passant par les mêmes thèmes. Le documentaire n’est pas réalisé dans l’ordre chronologique du film, pourtant nous avons une évolution similaire. L’accès au chaos passe donc par le tri.

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APPORTER UNE RÉFLEXION ARTISTIQUE

Nous voyons que que Marker n’intervient pas dans les images qu’il filme. Il ne cherche pas à mettre en scène. Il observe et filme ce qu’il voit. Il n’en crée pas moins du sens. Par ses images et ses commentaires il pose, dans son documentaire, de réelles questions esthétiques.

La beauté du réel

Kurosawa filme du vrai. Il prend le monde qui l’entoure pour le modeler. Lors du gros plan sur le micro que nous avons vu au début du documentaire, il n’y a aucun dialogue et pourtant le son compte énormément. A l’image de son chef opérateur qui est fondu dans le brouillard, les techniciens travaillent avec la réalité. Marker commente ses images en expliquant que : « Le ciel est couvert comme le veut le plan de travail ». Nous voyons également de longs plans de vacances où tous attendent que le soleil revienne, que le vent se lève, que le brouillard tombe… Le film s’inscrit donc dans un univers naturel. Le tournage en lui même est vécu de la sorte. De nombreux feux sont faits pour permettre à tous de se réchauffer. Des distributions de couvertures ont lieu lorsqu’il faut attendre longtemps. Marker filme un réel qui est en train d’être filmé. Dans les commentaires qu’il fait des images les phrases sont syntaxiquement simples et pourtant très belles, poétiques : « Il a décidé de faire repeindre en or un champ d’herbes sauvages ». Il parle peu pour laisser la place à ce qu’il filme et laisser entendre tout les bruits d’ambiance qui occupent une place importante (les feux qui crépitent, les coups de marteau pour monter le décors, les bruits de pas). La musique qui habille le documentaire se fait discrète elle aussi et nous y retrouvons la beauté de la simplicité. Le documentaire s’inscrit donc parfaitement sur ce tournage à la fois ancré dans le réel et ayant un aspect poétique.

Du monde réel au monde onirique.

Kurosawa, du haut de sa colline demande à ce que l’on crée de la fumée. Il décide d’où elle doit partir et vers où elle doit se diriger. Il en ajoute plus ou moins en fonction de la météo ambiante. Il crée le monde que l’on retrouve dans le documentaire. Marker nous laisse penser que Kurosawa ne gère pas uniquement les éléments lorsque les caméras enregistrent mais en permanence. Le documentaire nous montre ce tournage comme un monde onirique où il y a de la fumée de couleurs, des centaines d’hommes en armures et un calme absolu. Marker met bien en évidence ce mélange entre les voitures et les chevaux, les soldats qui avancent et les techniciens qui travaillent près des mini-vans, les pelleteuses et le château en bois… Nous sommes entre deux temporalités à l’image de cet acteur qui veut utiliser une expression japonaise dans sa version moderne et non ancienne.

Kurosawa est le sensei. Il est apte à tout diriger sur le tournage. C’est lui qui arrive à calmer le cheval lorsque son cavalier n’y parvient pas. Il peut diriger les acteurs, les techniciens, les animaux, la météo. « De jour en jour nous allons nous familiariser avec ce petit système solaire qui gravite autour de Kurosawa » commente Marker.

Entre le cinéma et la réalité.

Akira Kurosawa : « Je dis toujours à mon équipe : créer, c’est se souvenir. La mémoire est à la base de tout ». La création part donc du vécu, de la mémoire, d’un souvenir qui est devenu réel par ce que l’on s’en souvient. La conclusion du documentaire est faite par Kurosawa : « L’esprit du cinéma, c’est montrer ce qu’on a envie de voir… Le montrer c’est ça qu’on oublie. Au théâtre, avant le drame, le personnage fait un geste et le rideau tombe…C’est normal, la scène a des contraintes. Ici, la caméra peut entrer partout. Elle est Toute-Puissante ! ». Il s’éloigne de la vision du cinéma qui n’est qu’une fiction avec des règles. Si la caméra est toute puissante, celui qui l’a manipule l’est aussi. De ce fait Kurosawa est apte à recréer une réalité grâce au cinéma et le documentaire de Marker nous le montre durant 70mns. « Il arrache son film à la matière brute du temps qu’il fait, comme un sculpteur ». A la fin du film, Marker compare Kurosawa à l’artiste créateur de sens. Celui qui d’un bloque de marbre, fait surgir une statue. La matière première est la réalité et le résultat provient de cette même réalité. Comme si Kurosawa était apte à révéler un film en puissance qui se trouve dans le Mont Fuji

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CONCLUSION

C’est en filmant le tournage que Marker arrive à s’intéresser à des éléments qui ne sont pas traités par le film. De ce fait il apporte une réflexion sur ce qu’il voit et sur le cinéma.

Chris Marker dans son documentaire nous donne à voir une beauté qui ne serait pas la sienne, mais à travers ses paroles, ses plans et son montage il crée une nouvelle beauté. C’est ainsi qu’il fait un film dans le film. A.K. nous mène dans un autre monde. Nous avons un réel parallélisme entre A.K. et Ran : par l’ambiance, le montage, les plans, l’onirisme. Il y a une grande humilité chez Kurosawa et nous retrouvons cette même humilité chez Marker qui refuse de se mettre en avant dans son documentaire. A.K. nous apporte une réflexion sur le cinéma en nous montrant la réalité d’un tournage. Comme il l’annonce au début du film : « Montrer ce que nous voyons comme nous le voyons à notre hauteur ».

***

1 : Jeune Cinéma, novembre-décembre 1985, num.170

2 : Positif, octobre 1985, num 196

3 : Lettres de Sibérie, 1957, film essaie dans lequel Marker donne à voir une même séquence avec trois commentaires différents, qui changent complètement l’interprétation des images.

4 : L’Avant-scène cinéma, juillet – août 1991, num.403-404

L’adolescence : une période de transition

Analyse de séquence : du générique à 6’48 »

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

P1 avt intro                          P1 avt intro 2 

I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

champ ciel silhouette

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

Paranoid Park

 3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

 II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

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Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié  un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

ombre lumière

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

 

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

 

   Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

Montre adol comme période trouble + trouble d'Alex  destructuration du lfilm

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park

La répétition

La Répétition dans In the Mood for Love de Wong Kar Waï

Hong-Kong1962 : Mme Chan et M. Chow emménagent chacun avec leurs époux respectifs dans des locations voisines. Délaissés par leurs conjoints ils deviennent, dans leur solitude grandissante, compagnons d’infortune. Par recoupement, ils finissent par  découvrir que leurs époux respectifs, trop souvent et trop longtemps retenus « par leur travail », ont une liaison ensemble. Ces deux moitiés de couple abandonnées à elles-mêmes, c’est toute l’histoire du film. Tragiquement liés, que peuvent-ils alors bien faire ensemble ? Imiter les « fautifs », bien sûr, mais alors à la lettre, et seulement à la lettre car l’on refuse l’adultère. On les voit donc endosser chacun le rôle du conjoint de l’autre, le temps de reconstitutions à la fois drôles et pathétiques de l’adultère qui les meurtrit.

Le film de Wong Kar-Waï prend alors la forme d’un envoûtant système de rimes visuelles et sonores, de répétitions aux discrètes variantes. La répétition constitue en effet l’épine dorsale d’In the Mood for Love, bousculant la narration traditionnelle de l’histoire amoureuse bien plus souvent tournée vers un idéal d’unicité. Ainsi, comment Wong Kar-Waï arrive-t-il, dans un délicat oxymore, à faire de la répétition le lieu même de l’originalité de son film en tant que renouvellement du topos de l’intrigue amoureuse ?

I/ In the Mood of Love…

L’originalité la plus frappante du film de Wong Kar-Waï c’est sa chronologie bouleversée par un principe de répétition à l’œuvre à tous les niveaux : plans, musique, décor, costumes. La temporalité linéaire classique est abolie au profit d’une forme plus pensante, d’une chronologie plus subjective. En effet, la répétition est l’occasion pour le réalisateur d’une recherche sur le médium cinématographique lui-même, sur les possibilités qu’il offre  non plus seulement de raconter une histoire d’amour mais de faire plonger les spectateurs dans les méandres de la conscience amoureuse. In the Mood for Love c’est en fait bien plus « In the Mood OF Love », c’est l’amour pensant, une plongée dans l’esprit amoureux.

1) L’expression d’une subjectivité amoureuse

La manière de construire la temporalité dans le film reflète l’expression de la subjectivité de la relation amoureuse. Le film rompt la linéarité et l’ordonnancement du récit : le réel est évoqué sans passer par la suite logique des évènements, mais à travers un « flux de conscience » qui trouverait un équivalent littéraire dans le « stream of consciousness » de Virginia Woolf. Le montage obéit donc à une logique mentale, le rapport au temps, en tant qu’expression d’une intériorité, ne peut dès lors pas être linéaire, il devient psychologique. Cela se traduit par un montage qui vient rompre la continuité du déroulement narratif à travers des procédés comme l’ellipse, le ralenti, l’arrêt sur image, le cut ou surtout la répétition. Ainsi, de nombreuses scènes se répètent dans le film : celles où l’on va chercher la soupe pour le dîner, celles du restaurant ou encore celles des discussions entre Mme Chan et M Chow dans la rue en bas de chez eux; cette répétition vient alors brouiller les repères chronologiques. Comme un vieux vinyle rayé, le film semble bégayer, toujours revenir sur certains moments clés. Cette impression est parfaitement relayée par la bande son lancinante du film : le thème de Yumeji passe en boucle, il est repris pas moins de huit fois. La reprise de trois chansons sud-américaines : « Aquellos ojos  verdes », « Te quiero dijiste » et « Quizas » participe également de cet effet de répétition. En effet, en plus de se répéter tout au long du film, les trois titres se font aussi écho entre eux : même interprète (Nat King Cole), même mélange entre rumba et boléro et même début mélodique avec une tonalité identique. Cette répétition entêtante du montage permet de transcrire l’obsession de la conscience amoureuse. Cependant, si Wong Kar-Waï donne la part belle à l’expression de la conscience, cette expression n’est pas totalement débridée, à travers la répétition c’est aussi l’intériorité amoureuse aux prises avec l’habitude qui est mise en exergue. Ainsi, à de nombreuses reprises le film reprend des scènes de vie qui rythment inlassablement un quotidien trivial comme les nombreuses scènes lors desquelles les héros vont chercher leur soupe, ou encore la répétition des scènes de mahjong chez la logeuse ou les nombreux plans fixes sur l’horloge qui émaillent le film. Bien que non linéaire, la temporalité semble malgré tout engluée dans une répétition qui est celle de l’habitude et qui semble empêcher l’évènement, celui de l’union amoureuse.

2) Une quête désespérée de coïncidence

In the Mood for Love donne l’impression de deux histoires qui se frôlent, renvoient l’une à l’autre mais n’entrent jamais en réelle communion. La première scène lors de laquelle apparaît le thème de Yumeji, scène où tout le monde est rassemblé autour de la table d’une des logeuses, est sans doute l’un des exemples les plus révélateurs et les plus émouvants. Par le ralenti, la conscience amoureuse semble vouloir suspendre l’instant, l’étirer comme pour ne pas louper le moment de déclic, l’évènement, la rencontre, ce moment de coïncidence qu’elle cherche désespérément. La mécanique du film devient celle des disques d’un coffre-fort, tournant lentement sur eux-mêmes pour trouver la bonne combinaison. Les corps des deux héros, de manière chorégraphique, s’avancent alors l’un vers l’autre au ralenti, le plus près l’un de l’autre, se frôlent mais sans jamais rentrer en contact… La répétition dans le film c’est donc aussi cette quête de coïncidence de la conscience amoureuse qui cherche, qui tâtonne, répète sans cesse pour retenter sa chance, ralentissant pour la saisir ; sans toutefois arriver, semble-t-il, à dépasser le stade stérile du ressassement, donnant l’impression d’une histoire qui tourne dans le vide.

3) Un mécanisme enrayé

Plus que revenir inlassablement sur elle-même, le mécanisme de l’histoire semble peu à peu se dérégler à la fin du film, la répétition, celle d’un retour vers le temps de la liaison semble impossible. Les personnages de Mme Chan et de M. Chow se manquent, se ratent, se suivent sans jamais se rattraper. A Singapour tout d’abord où Mme Chan vient retrouver M. Chow, mais celui-ci étant absent, elle décide de repartir. Puis à Hong-Kong, quatre ans plus tard, M. Chow revient sur les traces de leur liaison, se rendant dans son ancien appartement mais ne croisant pas Mme Chan qui a pourtant ré-emménager dans l’appartement de sa logeuse avec son jeune fils. On assiste ainsi à une réelle désynchronisation, un décalage qui empêche la répétition de l’amour passé. Les séquences du film semblent dorénavant plus détachées les unes des autres, n’évoluant plus dans un espace-temps répétitif, mais s’ouvrant vers une chronologie plus distendue, vers un espace plus ouvert, la jungle du temple d’Angkor Vat marquant une sorte d’apogée. Tout cela traduit alors le lâcher prise de la conscience amoureuse qui laisse filer petit à petit entre ses doigts le souvenir doux-amer de son histoire amoureuse.

 II/ L’effet miroir ou l’art de la répétition : moteur de la relation amoureuse

Traditionnellement, l’intrigue amoureuse est liée dans l’imaginaire collectif à une certaine idée d’unicité, idée vraisemblablement véhiculée par le concept romantique d’âme sœur. Or, dans In the Mood for Love, c’est par la répétition que naît le sentiment amoureux et que Wong Kar-Waï échappe au cliché et vient remettre au goût du jour un topos éculé. Ainsi, dans le film, la répétition provoque un effet de miroir qui devient la possibilité d’existence de la liaison de Mme Chan et de M. Chow.

1) Le miroir de l’autre

Dès le début, les deux héros semblent prisonniers d’une répétition fatale, ils sont posés comme le reflet l’un de l’autre. Tout débute sur une forte impression de répétition, les deux jeunes couples emménagent précisément le même jour dans des locations voisines : la coïncidence est frappante. Mais cette coïncidence va peu à peu devenir tragique : à la réplique étonnée de la logeuse de Mme Chan face aux deux déménagements simultanés « Quelle coïncidence ! », vient répondre amèrement la même réplique, cette fois prononcée par Mme Chan lors de son premier repas au restaurant avec M. Chow. Mme Chan prend conscience qu’elle a le même sac que Mme Chow, alors que ce sac lui avait été offert par son mari ; de même, M. Chow a apparemment la même cravate, offerte par Mme Chow, que M. Chan. La coïncidence devient dramatique car c’est par cette répétition des objets que l’on prend conscience de la relation adultère des deux conjoints. Là encore, la répétition crée un effet miroir cruel, Mme Chan et M. Chow ne sont pas seulement victimes d’infidélité, ils sont tous deux trompés par leur conjoint respectif ; une situation inextricable qui donne lieu à un effet de miroir pervers entre trompeurs et trompés : Mme Chow-M. Chan / Mme Chan-M. Chow. Les héros peuvent alors voir leur propre échec répété dans celui de l’autre, comme deux miroirs face à face, renvoyant le même reflet à l’infini. La première scène au restaurant est alors filmée de manière éloquente avec le montage alterné de plans sur le visage de Mme Chan (à gauche du cadre) et de manière parfaitement symétrique, en reflet, de plans du visage de M. Chow (à droite du cadre).

2) Un fantasme de répétition envoûtant

Cet effet de miroir entre les deux protagonistes va alors peu à peu évoluer vers un autre jeu de réflexion : Mme Chow-M. Chan //Mme Chan-M. Chow. En effet, les deux héros s’accordent spontanément à chercher par quel processus leurs conjoints infidèles en sont arrivés là en décidant de reproduire leur liaison. La répétition est alors présentée comme une reconstitution, quasi scientifique. Néanmoins, cette décision semble moins fondée sur un esprit d’enquête, que par des pulsions voyeuristes inhibées. Ce qui se joue ici dans cette nouvelle réflexion, c’est un fantasme de répétition chargé d’érotisme. Que ce soient les sacs à main ou les cravates, le téléphone ou les chaussures, leur traitement filmique fondé sur le mode de la répétition leur donne une dimension fétichiste et la duplication de ces accessoires entre dans le jeu fantasmatique de la répétition. Réapparaissant tout au long du film, ces objets fonctionnent comme des indices du désir pulsionnel qui les fonde. Ainsi, les sacs à main se dupliquent, identiques, forçant, pour ne pas dire « outrant », la symétrie et la réciprocité des deux couples. C’est donc dans un jeu de rôle érotisé que se lancent Mme Chan et M. Chow, un jeu de rôle auquel semble les pousser le film même à travers la dimension polymorphique que donne le réalisateur aux deux autres conjoints. Ainsi, Wong Kar-Waï prend le parti pris [machiavélique, et pourtant génial], de ne jamais filmer le visage des conjoints adultères, faisant de leurs personnages des moules neutres et malléables dans lesquels sont invités à se fondre encore plus aisément Mme Chan et M. Chow. De même, le réalisateur insiste sur les jeux d’ombre, les deux personnages sont très souvent suivis par leurs propres ombres, des spectres évoquant sans cesse les deux conjoints adultères dont ils se veulent le reflet, des êtres protéiformes, sans visage, des ombres planant sur la relation des deux héros.

jeu d'ombre 2

La répétition à l’œuvre dans In the Mood for Love  crée un flux hypnotique qui envahit les gestes, les regards et les paroles. Avec ses nombreuses scènes de ralentis, où l’image devient ensorcelante, doublée d’une musique enivrante, Wong Kar Waï prend des allures de charmeur de serpent comme le révèle le mouvement lent et souple des travellings lors de ces scènes. Petit à petit, les personnages et les spectateurs, comme Narcisse s’abimant dans la contemplation de son reflet, sont plongés dans une répétition abyssale et hypnotique. Les reflets se répètent sans fin : la relation de Mme Chow et M. Chan, de Mme Chan et M. Chow et celle du patron de Mme Chan avec sa maîtresse se renvoient inlassablement les unes aux autres. De même le film se transforme en une spirale infernale de « faux vrais » et de « vrais faux » dans l’imbrication vertigineuse des jeux de rôle. On peut relever tout d’abord le jeu des deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung interprétant les personnages de Mme Chan et de M. Chow, puis le jeu de Mme Chan et M. Chow imitant leurs conjoints, puis un autre rôle endossé par  Mme Chan et M. Chow pour cacher leur propre jeu d’imitation aux yeux des autres. C’est le cas notamment lors de la scène dans le taxi où Mme Chan décide de descendre avant  pour conserver les apparences et ne pas arriver en même temps que M. Chow, lui aussi dans le taxi. Les deux protagonistes se perdent dans un véritable labyrinthe de glaces et l’on hésite sans cesse sur la valeur de réalité assignable aux scènes, aux dialogues.

3) Le piège de la répétition

La répétition tout d’abord imaginée par Mme Chan et M. Chow était fondée sur un principe d’imitation, véritable numéro de funambule visant à « faire comme » sans toutefois « être comme » car l’on refuse l’adultère et l’on refuse donc de le reproduire. Le jeu théâtral est donc souvent exhibé comme pour se distancier d’un couple adultère qu’on veut imiter mais qu’on ne veut pas être. Ainsi, lors de la deuxième scène au restaurant, Mme Chan et M. Chow tentent de reconstituer ce qui a pu être la première rencontre de leurs conjoints. Chacun s’applique donc à jouer le rôle du conjoint de l’autre, commandant même les plats qui auraient été choisis par le couple adultère, Mme Chan se forçant même à manger épicé. La représentation théâtrale semble donc battre son plein lorsque M. Chow prononce les mots qu’auraient pu dire M. Chan, l’imitation en devient tellement proche, tellement réelle que Mme Chan le souligne « Mon époux aurait pu dire une telle chose ». Pourtant, en soulignant ainsi le brio de l’artifice théâtral, Mme Chan réaffirme cet artifice et la distanciation qu’il implique en tant que tel, la scène n’est pas réelle et elle tient à le rappeler. Mais, et c’est bien là le piège de la répétition, les limites entre jeu et réel tendent bien à s’estomper. En mimant maintes fois scènes et rencontres entre les partenaires pour reconstituer l’origine de la trahison, les héros s’approchent toujours plus de l’amour qui nourrit leurs rencontres secrètes. C’est en effet sur le mode de l’imitation que le désir circule et se propage par contagion. Les scènes de répétition deviennent alors des moments singuliers  de cristallisation, un moment où tout se joue à l’insu de ceux qui le jouent et la scène de reconstitution devient scène de séduction. On assiste donc à une progressive confusion des rôles, peu à peu, la différence entre scène de répétition et réalité devient plus ténue. Pour le spectateur tout d’abord, qui du fait des jeux de montage n’arrive plus à discerner le vrai du faux. Prenons par exemple la scène de l’aveu de l’adultère : la scène s’ouvre sur un plan où l’on retrouve Mme Chan et une silhouette masculine filmée de dos ou même hors champ. Tout porte à croire qu’il s’agit de M. Chan : les supplications de Mme Chan qui demande des aveux, on ne montre pas le visage de l’homme comme c’est le cas tout au long du film lorsqu’il s’agît de M. Chan, la voix de l’homme est grave comme celle de M. Chan. Et pourtant il s’agit bel et bien d’une scène de répétition comme le révèle la caméra qui finit par montrer le visage de M. Chow qui ne faisait qu’imiter M. Chan avec la complicité d’un montage trompeur. Cette scène illustre aussi parfaitement la confusion qui s’empare des personnages même, les paroles de Mme Chan sont en cela révélatrices « Je pensais qu’il mettrait les formes. Ça m’a abasourdie. ». Dans ces paroles tout est décrit comme un fait qui s’est réellement passé au moment même où le spectateur apprend pourtant qu’il n’en est rien, la répétition pour Mme Chan semble toutefois se confondre avec le réel. De même, à chaque fois la réaction de Mme Chan est excessive lors de cette répétition, elle finit par fondre en larmes lors de la seconde tentative. Un véritable brouillage et une véritable confusion s’opère donc entre son jeu d’actrice et sa réalité d’épouse. Entre fausse liaison amoureuse et  réalité d’un amour naissant, dans une scène d’adieux à la fois actuelle et virtuelle, l’émotion de Mme Chan déborde une fois encore littéralement et symboliquement la représentation lorsque M. Chow prononce les paroles de la séparation. Le rôle que les personnages endossent finit par leur coller à la peau. Dans les méandres schizophréniques du jeu de rôle, l’effet miroir finit par imploser en une myriade d’éclats, de facettes. Les personnages se dédoublent et mènent ainsi un double-jeu : sortant de leur rôle de comédiens imitant la liaison adultère, ils endossent un autre rôle, celui de l’être amoureux. La scène où les deux personnages se retrouvent dans la chambre d’hôtel pour écrire tous les deux, est, en ce point de vue, éclairante. Les jeux de miroirs, omniprésents dans la scène, sont fortement symboliques. Ainsi, on voit le reflet de M. Chow se dédoubler comme pour indiquer que le héros n’endosse plus seulement son rôle de comédien, de suppléant, rôle qui lui était dévolu jusqu’à présent dans sa relation avec Mme. Chan. Il n’est plus seulement l’imitation imparfaite du mari de Mme Chan mais aussi la possibilité d’un autre mari : il est tombé amoureux de Mme Chan. Le dédoublement du reflet de Mme Chan est plus furtif mais tout de même présent. Si, contrairement à M. Chow, elle n’avoue pas ses sentiments explicitement, elle aussi s’est laissée prendre au piège, et semble rêver d’une véritable relation avec M. Chow.

III/ Une répétition pourtant impossible…

C’est par la répétition que naît l’amour et paradoxalement c’est aussi cette répétition qui le rend impossible.

1) La réalisation amoureuse : entre avènement et achèvement

« Nous ne serons jamais comme eux » s’exclame un soir Mme Chan à propos des conjoints infidèles, des paroles empreintes d’une tristesse infinie pour les deux héros. Et pourtant, paradoxalement, un certain soulagement s’en dégage, une certaine revendication : celle d’avoir refusé un amour entaché par l’infidélité. Mme Chan et M. Chow apparaissent comme des amants maudits, victimes d’un amour impossible car il arrive bien trop tard : trop tard car ils sont déjà mariés et refusent d’être infidèles ; trop tard car leurs conjoints les ont trahis et devancés. Dès lors, déclassés au rang de doublures, de témoins, il ne reste qu’une piètre place pour leur amour. Les deux héros refusent tout simplement le paradoxe d’un amour qui naîtrait de l’infidélité. Leur liaison amoureuse prend donc fin au moment même de sa réalisation : l’adultère.  La proximité avec l’objet du désir finit ainsi par s’inverser en une distance inatteignable. Déchirés entre sentiments et principes, c’est finalement leur idéal moral qui triomphe. Ainsi, la femme hongkongaise des années soixante est bien souvent prise au piège des convenances sociales comme le laissent deviner les robes de Mme Chan : la forme est toujours la même, seuls les motifs changent. Pour affirmer sa propre singularité au cœur d’une vie déjà encadrée et réglée par la société? Il semble au contraire que même à travers les tissus changeant se soit l’ordre établi qui l’emporte. En effet, les motifs des robes de Mme Chan font sans cesse écho aux décors. On peut notamment citer la première apparition de Mme Chan, lorsqu’elle visite son futur appartement, penchée à la fenêtre sa robe semble taillée dans la même étoffe fleurie que celle des rideaux ; ou encore son imperméable rouge, lorsqu’elle sort de la chambre d’hôtel pour la première fois, qui vient se confondre avec le mur du même rouge. La femme fait partie du décor, elle doit rester à sa place, respecter les conventions morales de l’époque.

Les deux héros semblent donc  prisonniers  de la morale et des conventions sociales, comme le soulignent les nombreux plans où les personnages apparaissent derrière des barreaux.

2) La répétition et son écart

Pourtant, à leur manière, les deux héros de Wong Kar Waï arrivent à dépasser cette apparente impossibilité et  à déjouer la répétition en se la réappropriant. Ainsi, dans le film, l’intérêt de la répétition repose dans la variation, dans l’écart. En effet, la répétition à l’identique est essentiellement impossible, toute répétition, aussi fidèle soit-elle, implique  toujours une légère déformation de ce qu’elle répète. C’est dans cet écart de la répétition que Mme Chan et M. Chow vont pouvoir imposer leur propre identité, leur sensibilité au cœur de la répétition amoureuse. En effet, alors que la répétition paraît exhiber l’identique ou le même, elle montre en réalité les variations au cœur de la ressemblance.  Ainsi, la réplique de M. Chow : « Et si l’on ne rentrait pas ce soir ? », prononcée lors de la scène de rencontre que tentent de reproduire Mme Chan et M. Chow, est reprise par Mme Chan lors de la répétition de la scène de rupture : « Je ne veux pas rentrer ce soir. » Si l’on remarque ici clairement la redondance entre les deux répliques, l’effet de variation entre celles-ci est plus lourd de sens encore. Effectivement, les répliques marquent toutes deux le moment de basculement respectif des deux couples dans l’adultère. Toutefois, deux différences purement formelles semblent séparer les deux répliques. Pour commencer la première réplique est prononcée par M. Chow, l’autre par Mme Chan ce qui laisse deviner une certaine circulation des sentiments amoureux entre les deux personnages, Mme Chan assume enfin son implication dans la relation amoureuse. Ensuite, il est significatif que la première réplique, en fait celle des deux conjoints adultères, soit à la forme interrogative tandis que la seconde est ponctuée par un point : la première réplique apparaît alors comme ouverture, la seconde comme conclusion. Ici, le film propose bien deux versions de l’adultère au sein de la relation amoureuse, pour Mme Chow et M. Chan l’adultère marque le début de la liaison, au contraire pour Mme Chan et M. Chow il en marque la fin. La nuit partagée par Mme Chan et M. Chow, unique et éphémère, se revendique comme sublimation amoureuse ; touchant un idéal poétique les amants d’une nuit se démarquent de la trivialité d’un rapport adultère répété sans vergogne par leurs conjoints. En investissant l’écart de la répétition, les deux héros imposent leur propre rythme et remodèlent la relation amoureuse à leur image. Les deux personnages ne sont plus passifs face à la répétition, ils en prennent le contrôle. Ils la devancent dans le cas de la scène d’adieux, ils se quittent avant ceux qu’ils imitent ; la provoquent avec la soupe de sésame, le désir de soupe au sésame de M. Chow se répète faussement dans le désir de Mme Chan qui, n’ayant en fait pas vraiment envie de cette soupe, force la répétition pour donner lieu à la rencontre.

3) De la répétition à la réinvention

Prisonniers du carcan de la morale et de l’idéal, les sentiments des deux protagonistes ne peuvent exister  librement dans le cadre de la liaison adultère, ils sont donc poussés à trouver de nouveaux lieux d’expression. L’écriture est notamment l’occasion de répéter de manière métaphorique la relation érotique des conjoints infidèles, elle incarne l’entrelacement intime des deux êtres, Mme Chan et M. Chow. Le succès du roman chevaleresque que M. Chow écrit, aidé de Mme Chan, vient suppléer à l’échec d’une véritable liaison amoureuse. M. Chow s’inspire de leur propre histoire, répète le réel dans la fiction sur le mode de la réécriture et offre ainsi à leur histoire d’amour une possibilité d’exister. L’acte d’écrire devient la forme sublimée à travers laquelle les deux protagonistes se donnent l’un à l’autre. L’amour des amants, s’il est impossible en tant que tel, n’est donc pas pour autant infertile, source intarissable l’amour vient rejaillir de manière détournée à travers l’enfant de Mme Chan par exemple, sublimation concrète d’un amour passé. Ou encore entre les pierres du temple d’Angkor Vat : M. Chow confie aux ruines le secret de sa liaison amoureuse et le plan suivant offre au regard du spectateur les mêmes ruines dont jaillissent cette fois de toutes nouvelles racines, comme si l’amour interdit de Mme Chan et de M. Chow avait enfin pu prendre vie dans le secret de la pierre. La répétition devient ainsi reproduction infinie de l’amour.

herbes

 Conclusion

                Dans  In the Mood for Love,  Wong Kar-Waï fait de la répétition une réécriture des codes traditionnels de la narration de l’intrigue amoureuse et réinvente le médium filmique en faisant de lui un matériau qui ne se contente plus de raconter l’histoire d’amour mais qui la fait littéralement ressentir. Les affres de l’amour ne sont plus seulement vécues par le spectateur sur le mode passif de l’identification,  mais reposent sur la compréhension active d’une intrigue qui n’obéit plus docilement à la logique narrative mais à la logique, bien souvent illogique, de la subjectivité amoureuse ; embrassant toutes ses parts d’ombre, ses incohérences. La frustration amoureuse devient alors celle du spectateur face à une œuvre qui respecte et retranscrit tout le mystère des sentiments amoureux.

BIBLIOGRAPHIE

  • Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan : colloque de Venise, sous la direction de Jacques-Alain Miller, Paris : Ecole de la cause freudienne
  • In the Mood for Love : un film de Wong Kar-Waï, Monique Maza, Grenoble : l’AcrirA-Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2002
  • In the Mood for Love, sous la direction de Jean-Christophe Ferrari, Chatou : Editions de la Transparence, 2005

 

Mme Chan et M. Chow à Singapour

   M. Chow, oppressé par l’atmosphère étouffante et les commérages de Hong-Kong, est parti pour Singapour, laissant Mme Chan seule à Hong-Kong. Cette séquence dévoile progressivement une visite de Mme Chan à Singapour dans l’appartement de M. Chow, sans que celui-ci ne le sache. S’il s’agit d’une tentative de retrouvailles en dehors de l’étouffante Hong-Kong, Singapour se révèle tout aussi exiguë et impropre à leur amour et cette dernière tentative d’union se solde par le constat de l’impossibilité d’être ensemble. Les hésitations et les tâtonnements sont rendus perceptibles par le rythme particulier de cette séquence qui fonctionne à la manière d’une boucle, la fin venant résoudre le problème de départ. On peut isoler, dans cette séquence disloquée chronologiquement, trois mouvements où sont répartis les indices nécessaires à la compréhension. Un premier temps montre M. Chow seul chez lui prendre connaissance de la disparition d’un objet, puis comprendre cette disparition grâce à d’autres objets. Puis au restaurant avec Ping, vient l’envie d’enterrer les secrets à jamais. Enfin la séquence se termine sur l’explication du premier mouvement, avec la visite de Mme Chan dans l’appartement de M. Chow puis leur union silencieuse au téléphone avant de se quitter définitivement.
« Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement » explique Wong Kar Wai, dans une interview pour Positif . En quoi ce voyage à Singapour met-il en évidence le tempo de l’ensemble du film, concentré dans une séquence, comme un échantillon de cette valse entre les deux personnages ?

I. M. Chow seul : les conséquences de la disparition d’un objet

1. L’inquiétude et la colère

Le ciel de Singapour

   La première image d’un palmier sur fond bleu accompagnée d’une musique estivale institue une rupture avec la scène précédente, dans laquelle Mme Chan pleure seule dans le silence. Cette immensité de bleu donne un souffle de liberté, et indique que les personnages ont quitté le cadre étouffant de Hong Kong. Cependant dans le plan suivant, le concierge de dos en gros plan rappelle les personnages secondaires de Hong Kong, notamment la logeuse et la présence d’autres personnages dans les lieux privés.
Puis M. Chow, accroupi sous son lit, cherche frénétiquement un objet. La musique s’arrête. Ici il y a une rupture sonore brutale avec le plan précédent, due aux bruits métalliques et aux gestes brusques de M. Chow. Tout cela contraste avec le mouvement panoramique fluide et léger de la caméra presque imperceptible et qui semble mimer le regard du spectateur sur M. Chow. Dans son interview pour Positif, Wong Kar Wai explique qu’il a fait écouter le thème principal du film à l’opérateur et aux acteurs pour que les mouvements de caméra et la vitesse des travellings suivent le rythme de la musique, et ainsi le tempo du film. Dans cette séquence, la fluidité des mouvements de caméra est constante, toujours en cohérence avec le thème musical et le motif de la valse. Malgré l’énervement de M. Chow, la caméra ne s’adapte pas à son rythme, elle demeure lente. D’autre part, les bruits ambiants sont constants : le bruit de la rue implique à nouveau une promiscuité au sein même de la chambre.
Un enchainement rapide substitue le plan de la chambre à une forte plongée sur le visage de M. Chow en gros plan. Il se met directement à parler. L’ellipse de son trajet contribue à l’impression de rapidité, et rend perceptible l’agitation de M. Chow. Le gros plan, combiné à la plongée, montre la pression qui s’exerce sur lui à cet instant, due à son inquiétude. Le rendu de son angoisse et de sa colère est accentué par l’exiguïté de l’espace. Singapour semble aussi étouffante que Hong Kong, le visage de M. Chow est luisant. Suit une légère plongée sur le visage du concierge, décentrée sur la droite de l’écran. Son ombre occupe tout l’espace gauche du champ. Il est lui aussi luisant. C’est la première fois dans cette séquence que le champ est divisé en deux parties presque égales. Le vide de la partie gauche, occupée par l’ombre et le mur, contribue à renforcer l’impression d’exiguïté de l’espace, ce qui est confirmé par le visage transpirant du concierge. Sont rendues perceptible la chaleur et l’humidité du lieu. La très légère plongée et la direction de son regard suggèrent qu’il s’agit du point de vue subjectif de M. Chow. Le calme du concierge, son aspect moqueur contrastent avec l’agitation de M. Chow et la ravivent. L’indifférence du concierge soulève cependant une différence fondamentale avec Hong Kong : ici on ne fait pas de commérages. Mais cette plus grande liberté est contrebalancée par l’aspect poisseux, exiguë et essentiellement masculin de ces premiers plans de la ville à mille lieues de la distinguée Hong-Kong. Singapour met les corps à l’épreuve, ils y sont moins valorisés qu’à Hong-Kong, et n’est donc pas propice à leur amour qui se place au-delà de la dimension physique. L’étouffement propre à Singapour est d’ailleurs perceptible dans le plan suivant. Un plan moyen de Chow et du concierge, de profil dans le couloir étroit, avec un surcadrage vient rappeler au spectateur les plans sur le couloir de la pension de Hong Kong. Est perceptible le même sentiment d’étouffement dû à l’étroitesse de l’espace, accentué par le brouhaha ambiant des voix de la rue.

2. La compréhension grâce aux objets

   Le deuxième temps de ce premier mouvement apporte plusieurs éléments de réponse. L’importance qui est accordée aux objets est fondamentale. La disparition d’un objet est expliquée par la présence d’un autre. Ils sont signe du passage [et de la présence passée] d’un personnage et marquent donc d’autant plus intensément l’absence de ce personnage au moment présent.
Un insert sur le mégot de cigarette marqué de rouge à lèvre en très gros plan montre les doigts de M. Chow s’en emparer.

Le mégot de cigarette

   C’est le premier indice métonymique de la présence de Mme Chan, preuve physique qui rend encore plus sensible son absence. Puis la caméra prend de la distance et montre M. Chow en plan américain, le mégot à la main. Le champ est divisé en deux parties presque égales, Chow à gauche de l’écran, et le mur obstruant toute la partie droite. Comme souvent dans le film, la division de l’écran en deux parties, dont l’une est vide, souligne l’absence de l’autre, d’où la solitude du personnage à l’écran. La place prise par ce mur rend encore plus prégnante l’impression d’étouffement entre quatre murs. Puis M. Chow quitte le champ, mais il est visible hors champs grâce au miroir. La présence des miroirs est importante dans cette séquence. Ici, la visibilité du hors champ pour le spectateur souligne une absence d’intimité du personnage, visible même hors du cadre.
Ce premier mouvement se clôt sur la figuration de l’absence, du vide laissé par Mme Chan, absence rendue encore plus prégnante par les traces qu’elle a laissé de sa présence dans l’appartement. L’importance des objets, qui sont autant de traces de l’autre, est centrale. Mais ce mouvement rend également perceptible l’impossibilité d’échapper à la promiscuité, malgré l’espoir laissé par ce grand ciel bleu qui ouvrait la séquence, comme une bouffée d’oxygène.

II. M. Chow et Ping : Les secrets

1. Le secret de M. Chow

   Ce premier mouvement s’ouvre sur un travelling avant rapide sur les étals de nourriture. Ce retour de la nourriture vient souligner l’absence de rapport charnel, et rappeler les lieux importants de leur relation, à l’échoppe de nouilles et au restaurant. Ce travelling rapide est suivi par un travelling plus lent et plus court sur la table où dinent M. Chow et Ping.

     restaurant 1

Ping est de dos et divise le cadre en deux parties distinctes des deux côtés de son corps. M. Chow occupe la partie droite, tandis que la partie gauche est laissée vide. Cette succession des travelings donne un indice de changement temporel comme à d’autres reprises dans le film, notamment lorsque Mme Chan et M. Chow sont au restaurant à Hong Kong. Le travelling indique ici le passage d’un cadre temporel à un autre. M. Chow est sous la lumière, il est mis en valeur. Le vide laissé à la gauche du champ suggère l’absence de Mme Chan. Ici la caméra adopte encore un mouvement panoramique léger qui suit le mouvement de M. Chow lorsqu’il s’appuie sur le mur.
C’est à cet instant qu’il fait le récit de la tradition pour conserver les secrets. Cette ancienne tradition consistait à chuchoter son secret dans un trou, puis à reboucher ce trou avec de la terre, ainsi le secret était conservé à jamais. Le changement de son attitude avec le mouvement précédent est flagrant. Son agitation a laissé place au calme, et à sa volonté de garder ses sentiments et son histoire secrète. Ici Ping suggère qu’il préfèrerait avoir une relation sexuelle plutôt que d’aller enterrer des secrets dans un trou. Cette remarque de Ping souligne justement la particularité de la relation entre Mme Chan et M. Chow, presque chaste, où l’aspect charnel est évacué. La réponse de Chow « Tout le monde n’est pas comme toi », vient précisément marquer cette spécificité de son rapport avec Mme Chan.

2. Le secret de Ping

   Mais la caméra brusquement se place à un angle opposé : désormais Chow occupe la partie gauche et Ping occupe la partie droite. Ils sont recouverts des ombres mouvantes des barreaux qui bougent de façon circulaire.

restaurant 2

Alors que Ping était effacé, il prend ici de l’importance. Le mouvement des barreaux rend leur présence oppressante et difficile à ne pas remarquer. Ils rappellent les moments de répétitions de M. Chow et de Mme Chan dans les rues de Hong Kong, où les barreaux se reflétaient sur eux pour évoquer la prison dans laquelle ils se trouvaient. Les barreaux de Singapour soulignent l’état d’emprisonnement dans lequel se trouve encore M. Chow mais leur mouvement suggère un état d’évolution, et peut être une disparition prochaine de ces barreaux. Ce mouvement peut également suggérer le fait que M. Chow se souvient des moments passés, de ces moments qu’il va vouloir enfermer dans un trou et recouvrir de terre. La circularité du mouvement va aussi dans le sens de l’enfermement, de la répétition et de la boucle.

restaurant 3
La caméra change à nouveau d’angle, Ping se retrouve à droite de l’écran, et le champ est à nouveau divisé en deux. Toute la partie gauche est vide. L’image de Ping se dédouble et alors que commence un fondu au noir, Ping se retourne vers la caméra. Ping est alors filmé dans un miroir, d’où le dédoublement de son image et l’impression de faux raccord. Cela vient souligner une autre dimension du personnage de Ping. Il tente de faire parler M. Chow, dit n’avoir pas de secret, mais ce plan nous suggère qu’il a des secrets qu’il cache. Il est double. Cette impression est confirmée par son retournement vers la caméra sans qu’il y ait toutefois de regard caméra, qui montre une complicité de Ping avec le spectateur. Ce plan suggère que Ping serait au courant de la venue de Mme Chan, ce qui est confirmé par les scènes coupées du film. On y voit Mme Chan dîner avec Ping au restaurant et lui faire promettre de ne rien dire à M. Chow. Il y a un fort double jeu de Ping, capable de garder des secrets. Cela suggère qu’il ressemble plus à M. Chow qu’il ne veut le faire croire et soulève une dimension nouvelle du personnage. Enfin, il n’y a que des hommes dans ce restaurant, comme depuis le début de la séquence à Singapour, ce qui contribue à différencier Singapour et Hong Kong et à donner à Singapour cet aspect essentiellement masculin.
Ce deuxième mouvement introduit un changement de comportement de M. Chow, qui souhaite sceller ses secrets à jamais. C’est la fin de la valse, ce qui est confirmée par le mouvement suivant. Cependant la duplicité de Ping vient suggérer que ce secret pourrait resurgir.

III. Mme Chan : L’explication

1. Madame Chan seule

   Le troisième mouvement vient éclaircir la séquence et nous apporter les éléments manquants.
Le premier plan présente l’escalier vu du bas, le champ est divisé en deux, la partie droite bouchée par le mur, et la partie gauche trouée par l’escalier, avec une boule lumineuse bleue. Les bruits ambiants sont toujours très présents, mais s’ajoutent aux voix les percussions d’un thème musical. Ces sons ambiants contribuent à la dimension contemplative du film, car ils plongent le spectateur dans l’atmosphère de Singapour dans les années 60. A nouveau le surcadrage présent dans ce plan sur l’escalier donne cette impression d’étouffement, sans compter qu’il rappelle les plans sur l’escalier de Hong Kong et son étroitesse. Les deux lieux sont semblables en raison de leur exiguïté.

main sur la rembarde

Puis la caméra se centre sur la rambarde de l’escalier, faisant un zoom sur la rambarde vue en gros plan depuis l’étage. Ce plan suggère un point de vue subjectif, de quelqu’un qui se pencherait sur le vide de la cage d’escalier, ce qui contribue à une impression de léger vertige. On entend des bruits de talons. C’est le premier indice de la présence de Mme Chan, représentée métonymiquement par le bruit de ses pas, et donc par ses chaussures à talons, symbole de féminité. Puis sa main entre dans le champ. Sa bague et ses ongles longs associés au bruit de ses talons insistent sur sa féminité, et la désigne avant tout en tant que femme, grâce à ces caractéristiques féminines. Sa main semble bouger au bruit des percussions. Dans cette séquence, ses mouvements seront en harmonie avec l’extérieur. Cette apparition petit à petit de Mme Chan, par métonymies successives, intensifie sa présence, la rend mystérieuse, et surtout encore plus désirable. Ces métonymies sont sensuelles, et insistent sur sa féminité dans cet espace masculin. Puis sa main sort du cadre et les chants dans la rue commencent. La caméra reste un instant fixe sur la rambarde. Par ce plan, Wong Kar Wai capte l’espace, et le passage de Mme Chan dans cet espace. Il montre plus le lieu que Mme Chan, plus son action sur le lieu qu’elle même. Il saisit ainsi l’atmosphère, et les conséquences de son passage sur cet espace.
Suit un plan dans l’appartement de M. Chow la caméra semble être posée sur le lit, on revoit la main. Un panoramique lent remonte la courbe du corps de Mme Chan qui, allongée sur le lit, se relève lentement, au même rythme que le panoramique. La caméra la révèle lentement, de façon très sensuelle en insistant sur son corps. Elle est de plus allongée sur le lit, un espace érotique. Puis elle se déplace lentement dans la pièce, sent les objets de M. Chow. Le mouvement lent et fluide de la caméra est en harmonie avec les mouvements de Mme Chan, contrairement au premier mouvement de la séquence où la fluidité de la caméra contrastait avec la brusquerie de M. Chow. Ce mouvement mime encore le regard du spectateur. L’importance des objets est à nouveau fondamentale. Les objets de M. Chow sont des signes de sa présence habituelle et de son absence actuelle. Ils revêtent pour Mme Chan la même importance que la cigarette et les chaussons pour M. Chow. Mais ici l’odeur à une place primordiale pour Mme Chan qui s’attache à sentir les objets. La vue ne suffit pas, Mme Chan a besoin de toucher et de sentir les objets. Elle fume même une cigarette de M. Chow. De cette manière, elle fait une expérience sensorielle totale, retrouvant M. Chow par ses sens et pallie ainsi au mieux à son absence.

dans la chambre

Enfin, un plan en légère plongée sur la chambre, alors que Mme Chan s’allonge dans le fauteuil et qu’elle porte les chaussons roses, clôt la première partie de ce troisième mouvement. Une légère brume entrave la vision, comme si elle était observée à travers un rideau. Les éléments sont inversés. Elle est montrée à travers un miroir vieilli. Ce miroir qui inverse le monde et l’opacifie souligne la complexité de la situation et une dualité de Mme Chan, qui veut à la fois retrouver M. Chow mais ne peut y parvenir. Ce plan souligne un aspect de Mme Chan qui est qu’elle n’est jamais vraiment saisissable pour le spectateur. L’absence d’intimité est toujours soulignée par le brouhaha ambiant de la rue. La sonnerie du téléphone retentit, ce qui permet un pont sonore avec le plan suivant et la dernière partie de la séquence.

2. La réunion silencieuse de Mme Chan et de M. Chow

   Le pont sonore permet le lien avec un plan sur le combiné du téléphone décroché, dans le couloir attenant à l’appartement de M. Chow. On ne voit pas Mme Chan seulement l’objet, le téléphone.
Répond à ce plan un changement de lieu, avec un raccord téléphone sur le lieu de travail de M. Chow. Est montré un couloir qui se termine par un renfoncement à droite où se situe une personne en hors champ. Un miroir face à nous nous permet d’avoir accès à ce hors champ. Le surcadrage et le rôle du miroir sont à nouveau symboles de l’étouffement et de la manière dont la caméra filme les personnages de manière indiscrète et pudique à la fois. L’arrivée de M. Chow coïncide avec un changement de plan face au miroir. On le voit ainsi de face, net, dans le miroir, et de dos flou. Après un instant de silence au bout du fil commence la musique de Nat King Cole, « Quizas Quizas Quizas ». Ce n’est pas sa première occurrence dans le film, elle survient aux moments de doute, où le rapprochement entre les deux personnages pourrait aboutir. Ici elle vient signifier qu’il a compris qu’il s’agissait de Mme Chan, et indique que l’espoir l’envahit.
Mais le retour sur Mme Chan anéantit cet espoir. Le champ est divisé en deux et la partie gauche est occupée par le mur, bouchée. Elle lâche progressivement le téléphone. A l’odorat, au toucher et à la vue vient s’ajouter pour elle l’ouïe, ce qui complète l’expérience sensorielle de retrouvailles avec M. Chow. En légère contre-plongée, elle raccroche le téléphone et s’en va, puis suit un cadrage légèrement différent sur le mur et le combiné raccroché. A nouveau, le fait de montrer l’espace où elle se tenait quelques minutes auparavant insiste sur son absence à cet endroit après son départ, capte son passage dans cet espace, et désormais son absence.

chaussons

Pour le dernier plan, la caméra est placée sous le lit. Les chaussons au pied du lit sont rejoints par les chaussures de Madame Chan. Le ralenti vient s’ajouter à la musique. Mme Chan est visible par ses pieds et ses chaussures à talons, elle est à nouveau représentée par métonymie. D’où l’importance de ses chaussons pour M. Chow, objets fétichisés par lui pour pallier à l’absence de Mme Chan. En effet,  Mme Chan avait été contrainte de rester une journée entière dans l’appartement de M. Chow pour ne pas être vue de leurs voisins lorsqu’elle sortirait de sa chambre. Pour sortir, tout en feignant de rentrer d’une journée de travail, elle avait remplacé ses chaussons  par une paire de chaussures à talons appartenant à l’épouse de M. Chow. Depuis M. Chow à conservé ces chaussons comme une relique. Ils jouent pour lui le même rôle métonymique que les chaussures à talons pour le spectateur. Ici le ralenti est associé à la musique, comme dans plusieurs scènes ou les deux personnages se croisent, sauf qu’à cet instant c’est la fin de ces croisements. Cette fin est signifiée par le fait que Mme Chan récupère ses chaussons, retire sa présence de l’appartement de M. Chow. Le ralenti permet de souligner l’importance de cet instant et sa charge symbolique. Ce geste signifie la fin de leur relation. Le spectateur ne la voit pas les prendre, mais cependant il sait qu’ils ont disparu grâce au premier mouvement de la séquence. Le spectateur n’a pas besoin de voir le geste pour comprendre qu’il a eu lieu : un évènement unique est rendu par leur double perception, les trous nécessaires à la compréhension laissés par l’un sont remplis par l’autre. Ils font un pas chacun, comme valsant. C’est à cet instant que le spectateur comprend ce qui a disparu, et la boucle est bouclée dans un mouvement qui rappelle le va et vient des personnages dans cette valse où ils ne se rencontrent jamais.

Conclusion

   Cette séquence disloquée chronologiquement en trois périodes temporelles distinctes, reflète le tempo du film. D’un pas en avant puis en arrière à la manière d’une valse, le rythme particulier de la séquence imite la relation des deux protagonistes qui se croisent sans se trouver. Les mouvements de caméra qui miment le regard du spectateur s’adapte à ce tempo lent et fluide. Dans cette séquence les personnages effectuent les derniers pas de leur valse, la tentative reste manquée car ils retrouvent à Singapour le même étouffement qu’à Hong Kong, et la visite de Mme Chan se résumera pour elle à une expérience sensorielle. Une expérience qui lui permet une dernière fois d’être en contact avec M. Chow par tous ses sens.

Dans les méandres de l’hôtel

Analyse de séquence :
In The Mood For Love, Wong Kar-Wai (53’40 à 57’40)

 

Introduction

       In the Mood for Love retrace la rencontre d’un jeune homme et d’une jeune femme, dans le Hong Kong des années soixante. Tous deux trompés par leurs époux respectifs, ils sont amenés à se fréquenter. Ils trouvent peu à peu un réconfort mutuel dans leur relation, qui naît lentement, au détour d’un escalier, d’une ruelle, ou d’une chambre d’hôtel.
Cette séquence nous amène à un point important du film, tant au niveau esthétique que scénaristique. M. Chow écrit un roman de chevalerie, et demande à Mme Chan de collaborer avec lui dans la rédaction de son roman. Il l’invite pour cela dans une chambre d’hôtel, qu’il a louée exprès pour l’occasion.
La communication n’est-elle affaire que de mots ? C’est la question que pose cette séquence. En effet, si la séquence est en partie muette, la communication entre les personnages, ainsi que de l’image au spectateur, est pourtant bien réelle. Les émotions des personnages sont approchées au plus près, sans pour autant que la caméra se fasse la plus discrète possible et laisse place à leur intimité. La caméra suit d’abord Mme Chan sur les traces du doute et de l’hésitation, avant d’emmener le spectateur de l’autre côté de la porte 2046 de la chambre d’hôtel, où les deux personnages vivront un amour par substitut. La séquence étant largement muette, par quels biais Wong Kar-Wai met-il en scène les passions et émotions des personnages qui sont en jeux dans cette séquence, tant au niveau personnel qu’au sein de leur relation ?

Une rencontre interdite

         La séquence commence au bureau du patron de Mme Chan, sur un fondu noir. Cette dernière apparaît derrière une vitre, au milieu de reflets et de jeux de lumière. Réalité et apparences se mêlent, à l’image du patron de Mme Chan qui trompe sa femme, de manière quasiment ouverte.
         Le téléphone sonne alors, en hors champ. Mme Chan décroche. Nous comprenons rapidement qu’elle est en ligne avec M. Chow, sans qu’elle n’ait besoin de dire un mot. En effet, son premier réflexe est de regarder derrière elle afin de vérifier que personne ne soit en train de l’écouter. A part la caméra, qui se glisse discrètement derrière les plantes pour l’écouter, il semblerait que nous soyons les seuls témoins indiscrets de la scène. Dans une interview[1], Wong Kar-Wai explique que dans les années soixante, à Hong-Kong, tout était caché, et en premier lieu bien sûr les relations extra-conjuguales. Le cadrage, à ce titre, est assez énigmatique puisque Mme Chan est encadrée par un mur et une armoire. Elle est confinée dans un petit espace, comme emprisonnée par les conventions sociales, mais aussi d’une certaine façon par son désir. Elle désire rejoindre M. Chow à l’hotel, mais d’un autre côté, a-t-elle le droit de se laisser aller à sa passion ? Ce sur-cadrage agit comme un personnage moralisateur et opprimant.

Mme Chan au téléphone

        Le plan suivant se déroule dans la voiture. La caméra est de nouveau un témoin indiscret, puisqu’elle est collé à la vitre en dehors de la voiture, et la filme par la fenêtre. Mme Chan, encore une fois, n’a pas besoin de parler pour nous véhiculer ses émotions. Un plan resserré sur son visage permet d’y lire ses émotions, au plus près. Elle est inquiète, son regard est fuyant, sa respiration semble rapide. Mais au fond de ses peurs et angoisses, le désir est là, qui se cache discrètement : elle passe ses doigts sur ses lèvres, comme pour se rappeler que son désir est bien vivant, et afin de se convaincre d’y aller.
       Mme Chan porte un long manteau, couleur rouge sang, couleur de l’amour, du désir, du plaisir et de la sexualité. Son manteau revêt donc ses sentiments. Les tons rouges et roses sont omniprésents tout au long du film, à l’instar de ce fil conducteur qu’est le désir. Quelques séquences auparavant, Mme Chan portait déjà une robe entièrement rouge, et de plus transparente, dans un moment de forte proximité avec M. Chow. Ces vêtements rouges apparaissent comme un symbole de leur amour qui n’est montré que de manière platonique, à travers des objets ou des regards.

         Nous passons brusquement à un plan sur les escaliers de l’hôtel. Le personnage central du cadre n’est plus Mme Chan, mais l’hôtesse d’accueil, qui regarde Mme Chan monter les escaliers. Les regards extérieurs qui pèsent sur les deux personnages (les voisins en particulier) jouent le même rôle que les barreaux de l’escalier, par lesquels nous voyons cette hôtesse et les jambes de Mme Chan qui monte les escaliers d’un pas pressé. En effet, ces barreaux font figure d’emprisonnement. Mme Chan est tant contrainte par son désir que par les conventions sociales et commérages qui s’agitent à leur égard. Cet hôtel sera pour elle une prison dorée, dans laquelle elle ne pourra donner vie à ses sentiments et à sa passion, mais qu’elle vivra par procuration. Notons que les escaliers sont en colimaçon, et que la forme ronde est souvent associée à la féminité et à la sexualité dans l’histoire de l’art. Les colimaçons nous rappellent aussi la spirale, et donc la répétition qui est à l’oeuvre dans cette séquence. On pourrait également associer ces escaliers en colimaçon à la montée vers l’infini, car dans la course de Mme Chan, nous n’en voyons pas la fin.

Mme Chan montant les escaliers de l'hôtel

       Son inquiétude transparait encore dans cette scène. En effet, son pas est rapide et les plans se succèdent de manière saccadée. Ce montage assez sec traduit son hésitation, car nous la voyons tour à tour descendre puis remonter ces mêmes escaliers. Les plans panoramiques suivent ses mouvements ascendants et descendants. Le spectateur peut être aussi perdu que Mme Chan, qui monte et descend les escaliers, par les mouvements de caméras et les successions de plans. Les mouvements panoramiques, rapides et saccadés, nous communiquent donc son inquiétude et sa détresse face à la situation.

       Un plan américain présente Mme Chan en haut des escaliers. Le sas dans lequel elle se trouve est sombre, seul son visage est éclairé. Une grande partie de la scène se trouve alors dans l’ombre. Le désir a lui aussi ses parties sombres, cachées et refoulées. Le décor met en valeur Mme Chan, puisqu’elle est le point de fuite de l’image. En effet, la rampe comme la lampe nous amènent naturellement sur ce personnage. Sa gestuelle montre encore une fois son indécision. Jusqu’au dernier moment Mme Chan hésitera à le rejoindre.

        Les plans suivants suivent Mme Chan dans le couloir, lequel est entièrement tapissé de rouge. En effet, du carrelage, aux rideaux, le couloir baigne dans le rouge. Les plans montrent des parties du corps et de la tenue de Mme Chan : ses talons, son sac à main et son manteau. Ces gros plans mettent en avant des parties féminines, des symboles féminins qui invitent au désir. Une fois encore, les plans se succèdent rapidement, la montrent tantôt de dos, tantôt de face, avançant puis faisant demi-tour, de pied, puis de taille. La caméra filme le personnage dans ses tourments psychologiques, dans son indécision, et perd le spectateur avec elle dans ses labyrinthes. Ces plans s’achèvent en bas des escaliers, sur Mme Chan qui sort du cadre et part.

       Le couloir rouge est en fait celui de la tentation, qui mène tout droit à la chambre de M. Chow. Il s’agit alors pour elle de céder ou de lui résister.

          Nous quittons Mme Chan pour entrer dans la chambre, aux côtés de celui qui l’attend derrière la porte, M. Chow. Un plan fixe et rapproché au visage le filme. Il regarde au loin, dans le vide et paraît songeur. Sur le côté droit de l’image, un rideau rouge, qui rappelle fortement le manteau de Mme Chan, rétrécit l’image, le confine lui aussi dans un espace plus resserré. Ce plan fixe dure quelques secondes. Il relate le temps d’attente de M. Chow, et met le spectateur dans le même état d’attente que lui. La dernière image que nous avons eue de Mme Chan était celle d’un départ, le spectateur se demande donc si elle viendra, tout comme M. Chan. Ce silence est soudainement rompu par des coups frappés à la porte, par un personnage situé hors-champ. M. Chan baisse le regard et fume sa cigarette. Les mêmes inquiétudes que Mme Chan paraissent traverser ce personnage (indécision, peur, désir). M. Chan laisse transparaitre le même sourire que Mme Chan dans la voiture, timide et caché, mais tout de même présent, qui montre bien que derrière cette inquiétude se cache un réel désir et plaisir.

M. Chow à la fenêtre, attendant l'arrivée de Mme Chan

        Jusque là, hormis à l’ouverture de la séquence où Mme Chan répond au téléphone, il n’y a pas de paroles dans cette séquence. Cependant, on arrive à cerner ces personnages, à identifier leurs sentiments et les émotions qui sont en jeux dans ce passage. Bien que les sentiments paraissent difficiles à extérioriser, comme confinés entre deux murs ou deux rideaux, certains signes ne trompent pas, et la caméra nous guide. Même leurs gestes et expressions sont contenus. Les conventions sociales enferment ces personnages dans des cadres, restreignent leurs émotions et les manifestations de celles-ci.

Dans les profondeurs de la chambre 2046, un amour vécu par substituts 

       Nous avons donc quitté M. Chan sur des interrogations : qui a frappé à la porte ? Est-ce Mme Chan ? Que se passera-t-il une fois qu’ils seront tous deux réunis dans cette chambre ?
      A notre grande surprise, Wong Kar-Wai décide d’omettre ces réponses, puisqu’il coupe la scène dans la chambre, et nous montre les personnages sur le pas de porte, se quittant. Cette ellipse laisse en suspend des interrogations. Nous ignorons combien de temps a passé pendant cette rencontre, puisque le couloir est toujours éclairé de la même façon, par les néons. Nous ignorons également tout de ce moment d’intimité passé dans la chambre. Wong Kar-Wai ne veut certainement pas raconter tous les éléments, un par un, de leur histoire. Cette ellipse participe au mystère ; mystère qui est le propre de l’amour, et de la passion. Plutôt que montrer, Wong Kar-Wai préfère suggérer. Par ce biais, le cinéaste laisse libre cours à notre imagination. Le spectateur participe ainsi à l’histoire. Ellipse et narration non-verbale marchent ensemble, et concourent au mystère. Pourtant, la phrase « nous ne serons jamais comme eux » nous oriente : ils ne veulent pas commettre l’adultère, et reproduire les fautes de leurs conjoints. Mais on pourrait très bien évoquer d’autres pistes, d’autres interprétations de cette phrases : peut-être que Mme Chan ne veut pas reproduire ce qu’on fait leur époux infidèles, c’est-à-dire se lasser de leur conjoint(e), et les tromper. Elle revendique donc peut-être un amour plus fort entre deux que ce qu’ils ont vécu avec leur époux(se) respectif.
     Dans ce plan, le décor nous mène à elle : elle est le point de fuite de l’image, de part l’alignement des néons, et le géométrie du couloir. Encore une fois, elle paraît prise au piège par les décors. D’autre part, elle s’efface dans les couleurs, elle se fond dans le décor rouge du couloir ; couloir qui symbolise la passion et la tentation. Nous la voyons donc sortir de la chambre, en profondeur de champ. Wong Kar Wai décide donc de nous laisser sur le pas de la porte, avant de nous faire entrer dans la chambre.

Dans le couloir de l'hôtel

       Un champ contre-champ de trois-quarts montre alors les personnages en plan rapproché, qui se font face et se quittent. Leur visage sont inquiets, leur regard fuyants. Mais lorsque les personnages se livrent, dévoilent leurs sentiments, ils lèvent enfin leur regard, et sourient.
       La porte de la chambre se ferme alors au nez du spectateur, sur le numéro 2046. Ce numéro annonce le titre de son prochain film, 2046. Wong Kar-Wai emplit cette chambre de mystère, puisque nous n’y accédons pas, du moins pour le moment.

        Un travelling arrière suit alors Mme Chan quittant l’hôtel, dans le couloir. Ce traveling arrière permet de mettre en valeur le corps de Mme Chan, de l’étirer, et de donner de l’amplitude à son déhanché. La musique s’insère alors naturellement avec le ralenti, car nous sommes déjà habitués à ces scènes. En effet, la démarche de Mme Chan est régulièrement accompagnée de ralentis au son de Yumeji’s theme de Shigeru Umebayashi. Ces ralentis créent une distorsion temporelle, car ils rompent avec l’effet de réalité, pour augmenter le côté artistique et sensuel. Ses démarches deviennent alors une valse sensuelle et solitaire, et reviennent régulièrement au cours du film. Dans son interview[2], Wong Kar-Wai le dit sous ces mots : « cette musique c’est le tempo du film ». Les mouvements insaisissables à l’œil nu deviennent perceptibles dans tous leurs détails, et ces arrêts sur image passent presque du statut de moment ordinaire au statut de souvenir intemporel. Ces ralentis introduisent une dimension tragique : les corps sont esthétisés, mis en scène, et deviennent impressionnants de part leur beauté et prestance. Les notes de violon décuplent ces effets de ralenti. Cet instant semble alors éternel, tout comme les souvenirs. Cet effet d’éternité est renforcé par ce couloir longiligne qui redouble la forme du corps de Mme Chan. Le corps s’allonge, le temps s’étire, à mesure que ce plan gagne en beauté et en fragilité.
      Une séquence commence donc au son de cette musique, filmée au ralenti. Nous sommes plongés dans la chambre 2046, espace mystérieux et sensuel. Cette fois, ce que Wong Kar-Wai décide d’omettre, ce n’est pas leur rencontres, mais ce qu’il s’est passé entre ces rencontres. Au moment où la musique nous emmène dans un espace hors temps, de part les ralentis et violons, nous entrons dans cette chambre. La chambre d’hôtel pourrait alors symboliser un espace hors du temps, hors de la société, où les corps et les sentiments valsent librement, et ne sont pas soumis au regard réprobateur des gens qui les entourent. C’est une danse en miroir qui va commencer, une chorégraphie des reflets. « Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement. » avoue Wong Kar Wai dans son interview. L’effet d’éternité est appuyé par la perte de repères : la scène paraît continue, pourtant les robes de Mme Chan sont différentes. Les divers motifs des robes de Mme Chan nous indiquent donc qu’ils ont passé plusieurs jours, ou plusieurs nuits dans cette chambre. Wong Kar-Wai suggère l’écoulement du temps de manière indirecte, par ces détails. Beaucoup de détails utiles à la compréhension du film passent par une narration non-verbale. Comme le dit le cinéaste dans son interview[3], « ils s’expriment à travers leur corps » et les slow-motions « n’expriment pas l’action, mais l’environnement ».
       Ces deux personnages se rendent visite dans la chambre d’hôtel pour écrire un roman. C’est donc le lieu d’une coopération littéraire, et d’une création artistique. On pourrait se demander si ces deux personnages ne vivent pas, par substitution, l’histoire des deux protagonistes de leur roman. Est-ce une manière d’écrire leur histoire, et de la vivre de manière indirecte ? Au lieu de la vivre physiquement, et de reproduire l’infidélité de leurs conjoints respectifs, ces deux personnages vivraient leur histoire par les mots, par l’écriture, par l’imaginaire. Une certaine joie traverse ces personnages dans cette séquence, car nous les voyons rire, sourire et se lancer de tendres regards.
       Les jeux des miroirs vont démultiplier l’image qu’ils renvoient, comme différentes facettes de leurs personnalité ou divers rôles qu’ils joueraient (celui de l’amant, de l’épouse, du personnage de livre). Dans cette chambre, ils jouent en effet des rôles. Ces deux personnages deviennent des substituts de leur compagnon habituel, M. Chow met sa veste sur les épaules de Mme Chan, et Mme Chan l’aide dans l’écriture de son roman. Ils jouent à la femme, et au mari. Ces miroirs, qui doublent leur image, sont aussi une métaphore de la situation qu’ils vivent, car à leur façon, ils miment et répètent la relation d’adultère, de manière platonique et spirituelle. Tout comme on ne verra jamais leur époux/épouse de manière directe, M. Chan et Mme Chow sont filmés dans cette chambre de manière indirecte.
     Nous ne voyons qu’indirectement les personnages, à travers des miroirs ou en transparence des rideaux. Quand la caméra se place derrière un rideau, c’est qu’elle espionne en quelque sorte ces personnages, tout es essayant de se faire discrète et non intrusive. La caméra laisse place à leur intimité en se cachant derrière un objet.
     Ces deux personnages deviennent alors des ombres, des reflets. Leur image se répète, tout comme leurs rencontres. Puisque les robes de Mme Chan changent, nous pouvons supposer que ces rencontres se répètent, que leur coopération artistique devient habituelle. Bien que cette séquence semble continue, elle raconte en fait diverses rencontres, des entrevues répétitives. Kierkegaard écrivait : « La reprise est la réalité, le sérieux de l’existence »[4]. En se voyant régulièrement, ces deux personnages concrétisent leur relation. Cette séquence pose donc la question des limites, puisqu’en effet on peut se demander où commence l’adultère, s’il ne commence qu’à l’acte physique, ou si une relation platonique est déjà un acte de tromperie.

Coopération littéraire

      Ces deux personnages vivent alors leur amour par substitution. La fumée de leur cigarette pourrait être une métaphore de leurs corps se consumant et se consommant, au même titre que la nourriture. En effet, tout au long du film, nous voyons ces deux personnages manger. Puisque le toucher est interdit, ils vont vivre leur amour par le biais d’autres sens, comme le gout (la nourriture), le regard (à travers les jeux de miroirs, mais aussi à travers la couleur rouge omniprésente dans les vêtements, le maquillage de Mme Chan et dans les décors de l’hôtel), l’odorat (la cigarette, ou la nourriture) ou encore l’audition (on voit M. Chow mettre un vinyle). La nourriture plutôt que l’amour physique est également une métaphore que l’on retrouve dans un autre de ses films : My Blueberry Nights.
De même, si M. Chow et Mme Chan ne dansent pas réellement, la caméra danse pour eux, et met en mouvement ces corps. Cette séquence dans la chambre s’ouvre sur quatre travellings horizontaux qui miment des mouvements de danse. Dans le premier travelling, de gauche à droite, la caméra unit ces deux corps, puisque nous passons d’un plan de Mme Chan, à un plan de M. Chow qui intègre dans la profondeur de champ Mme Chan. Le deuxième travelling accompagne le déplacement de M. Chow vers Mme Chan, et réunit les deux personnages dans le même cadre, à la même profondeur de champ. Ils sont vus en transparence d’un rideau, comme si la caméra mimait un spectateur voyeur, qui se cache pour laisser place à leur intimité. Mais ce flou mime aussi le mystère qui règne dans leur relation, et notre incertitude à cet égard. Jouent-t-ils ? Jusqu’où vont-ils ? Les deux travellings suivants tournent autour de Mme Chan, qui est au premier plan. Son reflet apparaît dans le miroir, puis laisse place à celui de M. Chan, mais le corps de Mme Chan reste au premier plan, à coté du visage de M. Chow. La caméra unit les corps, rapproche les visages, sans pour autant qu’ils n’aient à se toucher. Wong Kar-Wai nous suggère leur amour, mais n’impose aucune interprétation au spectateur. D’une danse solitaire de Mme Chan au début de la musique, qui se déhanchait dans le couloir, nous passons alors à un duo, à une valse à deux. L’union se fait dans une proximité distanciée.

Valse des corps (1) Valse des corps (2)

Conclusion

Sont-ils emprisonnés dans ces reflets, dans cette pièce et entre ces miroirs ? Ne sont-ils que les reflets de leur propre conjoint, et renvoient-ils la même image qu’eux ? Ces réponses, Wong Kar-Wai ne nous les donne pas, mais il laisse au spectateur la liberté de ses créer ses propres réponses. Une chose est certaine : ces deux personnages sont magnifiés dans leur fragilité, dans leur hésitation, et dans le bonheur qu’ils éprouvent dans cette chambre. La caméra dévoile la beauté de chaque instant, et fait de ces moments des souvenirs qui resteront gravés dans notre mémoire, au même titre qu’eux. Dans 2046, M. Chow essaye de retrouver ces souvenirs, enfouis dans sa mémoire. Il se confie, et paraît très proches de nos interrogations : « I once fell in love with someone. I couldn’t stop wondering if she loved me back »[5]. L’amour est histoire de mystère, et cela, Wong Kar-Wai ne nous le cache pas.

***

[1] Interview de Wong Kar Wai dans les bonus du film In The Mood For Love (18’30)
[2] Ibid, 16’50.
[3] Ibid, 20’46.
[4] Søren Kierkegaard, La Reprise, traduction Nelly Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1990, p. 67
[5] 2046, Wong Kar Wai.