Le premier autodafé : la découverte d’un monde inquiétant

livres feu

Cette séquence qui ouvre le film réalisé en 1966 par François Truffaut à partir du roman de Ray Bradbury introduit le spectateur dans un monde futuriste et imaginaire. Il s’agit pour le réalisateur de planter un décor, une ambiance, bref, de faire naitre la dystopie. La dystopie est un des grands thèmes de ce film et elle est abordée en détail dans un autre article sur ce site mais afin de mieux comprendre les enjeux de l’ouverture du film en voici une définition : de l’anglais dystopia (composé du préfixe grec dys qui signifie mauvais, erroné et de topos, lieu) la dystopie ou contre utopie est un récit de fiction qui se déroule dans une société imaginaire ou l’idéologie rendue totalitaire empêche ses membres d’atteindre le bonheur. Pour faire plus simple c’est un rêve qui tourne au cauchemar.    Ainsi après le générique, Truffaut nous place directement au coeur du sujet et surtout au coeur de l’action dans un incipit in medias res. La première séquence est tournée à l’intérieur de la caserne des pompiers. C’est en effet autour d’eux et de leur fonction que s’incarne la dystopie. Leur apparition à l’écran dès la première image souligne leur importance dans l’intrigue. Nous assistons donc à leur départ de la caserne puis à leur arrivée sur les lieux du délit. Ensuite la séquence se poursuit par la fouille de l’appartement incriminé et se termine par la mise en scène du premier autodafé. Traditionnellement, les premières minutes d’un film ou même d’un roman ont pour objectif de planter un décor, de présenter les protagonistes et d’installer l’intrigue. Ici Truffaut parvient à le faire sans utiliser (ou presque) la parole, ce qui a pour but de laisser le spectateur se débrouiller seul avec ce qu’il voit et de le pousser à comprendre et à rassembler lui-même les pièces d’un puzzle qui ne correspond pas à ce qu’il connait habituellement. Cette analyse de séquence de l’ouverture du film Fahrenheit 451 va donc avoir pour objectif de montrer comment Truffaut installe progressivement la dystopie et place ainsi le spectateur au coeur de ce monde inversé. La découpe de l’analyse est faite ici de façon chronologique.

          I) L’arrivée des pompiers 

a) Le départ de la caserne

La première image du film est un plan fixe à l’intérieur de la caserne avec au premier plan la barre par laquelle les pompiers descendent quand ils sont appelés en urgence et à l’arrière plan un camion de pompier futuriste. Dans ce plan, Truffaut cherche à rassurer le spectateur dans un premier temps. Il le place dans une ambiance qu’il peut reconnaitre, un musique rythmée, mécanique, accompagne la descente des pompiers sur la barre. C’est un ballet précis, froid, loin de ce que l’on imagine du départ en urgence des pompiers dans notre monde. La rigueur du mouvement et le calme des protagonistes laissent déjà entrevoir la dystopie à un spectateur attentif. Une fois les pompiers montée sur leur camion futuriste un à un, on a un raccord dans l’axe avec l’ouverture du portail qui nous amène après un cut à un plan d’ensemble de la caserne qui montre le camion partir de façon plutôt lente dans un premier temps. On le suit en panoramique vertical le long de l’allée, puis tout le long du trajet le cadre est très serré. Cela donne l’impression au spectateur de ne pas avoir de recul, la vision semble enfermée. Ici les choix de cadrage et de montage de Truffaut permettent de faire ressentir au spectateur les effets de la dystopie avant même que celle-ci ne soit clairement affichée. Il fait aussi plusieurs plans des pompiers en train de rouler pour afin de faire ressentir la longueur du trajet.

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b) L’appel anonyme et la fuite

Avec le montage alterné on voit ce qui se passe en même temps que l’arrivée des pompiers dans un appartement qui semble banal à notre regard. Nous avons donc un plan fixe sur un homme assis à une table de cuisine qui fume et mange une pomme, des gestes du quotidien qui font de son personnage l’incarnation d’un monsieur tout le monde et non l’idée que l’on a d’un criminel. L’homme reçoit un appel, la caméra le suit, puis avec des jump cut se rapproche par à coup dès que le jeune homme entend une voix qu’il ne reconnait pas l’avertir en lui répétant «tire toi». Ce sont les seuls mots prononcés dans cette séquence, ils sont accentués par les effets du montage. Le lien entre les deux séquences apparait évident quand après l’appel retentit au loin la sirène des pompiers. On comprend alors que les pompiers viennent chez cet homme qui vient d’être averti et qui fuit, le plan panoramique vertical rapide qui symbolise sa descente de l’appartement et un plan fixe sur sa fuite quelques secondes avant l’arrivée des pompiers.

Encore une fois Truffaut suggère mais n’explicite pas vraiment. C’est au spectateur de chercher à comprendre les informations qui lui sont montrées et qui ne correspondent pas à ce qu’il a l’habitude de voir. L’homme Monsieur-tout-le-monde fuit sans qu’il ait l’air d’avoir quelque chose à se reprocher et les pompiers arrivent à un endroit où il n’y a pas l’air d’avoir de feu. Ces éléments inexpliqués par les protagonistes ou par le montage participent à la lente mise en place de la dystopie. C’est ce qui amène le spectateur à trouver par lui-même des explications à ces comportements étranges et à se plonger dans un monde où la majorité de la population agit sans vraiment comprendre.

c) L’arrivée des pompiers

La sirène qui a servi de lien continue à retentir. Le camion des pompiers arrive dans un décor que l’on reconnait, ce sont les mêmes barres d’immeuble d’où l’homme vient de s’enfuir. Le camion s’arrête, les pompiers descendent rapidement mais sans précipitation, et la sirène s’éteint très lentement dans une crescendo qui impose un ralenti à la scène, ce qui ne correspond pas encore une fois à l’image de pompiers que l’on a habituellement. La caméra suit les pompiers jusqu’à l’entrée de l’immeuble. Le cadrage est très serré et met en lumière un pompier en particulier, le chef de la brigade, Montag. On entend que les bruits de pas, accentués qui insistent sur le rythme de la marche. On a donc ici un effet militaire, habillés de noir ils font penser à une milice. Ils incarnent donc davantage l’ordre, l’efficacité et l’autorité plutôt que des sauveteurs. On a également un gros plan sur le supérieur de Montag, restait assis dans le camion qui montre une expression sereine. La bande son, permet de le rendre aussi angoissant que ridicule. Il laisse entrevoir un sourire, il apparait donc presque content. Cela participe à ralentir l’action des pompiers qui est censée être très rapide et également perdre le spectateur qui n’a pas encore les informations pour interpreter ce sourire, cette satisfaction apparente.

          II) La fouille de l’appartement 

a) La découverte du personnage principal : Montag

Dans un plan fixe de l’intérieur de l’appartement, on voit les pompier arriver par la fenêtre puis Montag apparaît au centre du cadre. Ici le fait que le passage de l’extérieur à l’intérieur de l’appartement soit si facile et rapide montre que dans cette société public et privé se confondent. Le domicile n’est pas protégé comme dans notre société. Le passage de l’un à l’autre se fait donc hors champ ce qui banalise l’action, la fait apparaitre normale. Ensuite l’apparition de Montag au centre du cadre en premier montre clairement au spectateur qu’il est bien le principal protagoniste. La caméra va donc le suivre en premier, c’est lui qui instigue la fouille.
Pourtant la position de Montag est remise en cause dans cet extrait par un autre protagoniste, Anton qui revendique ici et de façon générale dans tout le film, sa place de supérieur. Cela se traduit dans cette scène par un va et vient de la caméra entre les deux personnages. L’apparition d’Anton au centre du cadre comme l’avait été Montag quelques plans plus tôt amène le spectateur à se demander quelle est la place de se nouveau protagoniste qui semble avoir autant d’importance que Montag puisque la caméra les filme de la même manière, alternant de l’un à l’autre. On sent ici qu’un combat pour l’autorité se joue.
Finalement Montag va affirmer son rôle dominant avec la scène de la pomme. Anton prend une pomme et la croque, immédiatement Montag la jette au sol, la caméra suit le mouvement de la pomme qui chute ce qui pourrait être perçu comme une analogie de la chute d’Anton. Le gros plan sur le visage d’Anton montre toute sa colère contenue dans son visage, il ne dit rien mais on comprend que Montag s’est fait un ennemi. La rapport de force est donc gagné par ce dernier et la scène continue.

b) Le jeu des regards

La grande majorité de la séquence ne comporte aucun dialogue. Cela peut être risqué pour un début de film mais nous avons vu que petit à petit, Truffaut parvient à faire ressentir l’étrangeté de ce monde, c’est à dire la dystopie. Il parvient également à nous inclure dans la scène avec des cadrages très serrés, des plans panoramiques mais aussi des plans subjectifs. En effet la caméra va à plusieurs reprises faire un gros plan sur un protagoniste puis après un cut fair un gros plan sur un objet, nous faisant ainsi comprendre que l’on voit ce que le personnage voit. Il y a donc le gros plan sur le cendrier avec la cigarette que l’homme n’avait pas fini ou encore le gros plan sur le lustre. Ce jeu de regard est intéressant car il nous permet de voir différemment ce que nous voyons habituellement. C’est tout le principe de la dystopie. C’est un monde, une société qui ressemble à la notre mais qui, dans son fonctionnement est radicalement différente voire opposé. Alors que les pompiers éteignent normalement les feux, ici ils les allument. Ce jeu de regard pousse donc le spectateur à adapter lui aussi son regard. Il ne faut plus voir le lustre comme tel mais plutôt comme une cachette idéale.

c) La découverte des livres

Le spectateur toujours laissé sans indice voit les pompiers fouiller sans vraiment comprendre ce qu’ils cherchent. La découverte du premier livre va être faite par Montag, ce qui conforte son statut de chef, avec un effet de dramatisation. En effet on a d’abord un plan sur Montag qui regarde en l’air intrigué , ensuite il y a un plan du lustre et à nouveau le plan sur Montag qui allume la lumière. On retourne au gros plan sur le lustre, cette fois ci allumé qui laisse voir une forme rectangulaire noir, et au même moment une musique dramatique indique au spectateur que le moment est important et grave. Un pompier sort un livre du lustre, Don Quichotte. On comprend alors que le livre est l’objet de cette fouille. Le rythme s’accélère, les plans se multiplient ainsi que les cut, les lieux de fouilles sont improbables comme le four. Pourtant c’est derrière le cadre d’une fausse télé, sous le coffrage d’un radiateur que les livres sont trouvés. Cette scène permet d’éclairer beaucoup de choses, le film se déroule dans une société où un groupe représentant l’autorité, l’Etat, à savoir les pompiers, ont pour mission de traquer des livres. Toute la gravité de la scène, accentuée par la musique, montre à quel point le livre est ici considéré comme mauvais.

         III) L’autodafé 

a) Entre banalisation et dramatisation

La première scène de l’autodafé est fondamentale dans ce film. Elle installe complètement la dystopie et ne laisse plus de doute au spectateur, il se trouve dans un monde où les pompiers brûlent des livres. Il est important de noter que l’autodafé est un acte particulièrement choquant aux yeux de notre société. Le plus important a été perpétré par les nazis contre les livres ayant tout rapport avec des juifs. Le livre incarne notre mémoire collective, il s’agissait donc d’effacer cette communauté de notre histoire ce qui se rajoute à l’horreur de la Shoah.
Dans Fahrenheit 451, et notamment dans cette séquence, Truffaut s’employe à montrer une société pervertie où le livre est diabolisé et l’autodafé complètement banalisé. Ainsi les livres rassemblés par les pompiers dans un sac sont balancés par le balcon. Un plan panoramique au ralenti suit la chute du livre. C’est une chute également symbolique : notre société voit le livre comme quelque chose de sacré, ici on voit qu’il ne mérite aucun ménagement. Le montage alterné montre la mise en place d’une sorte de bûcher modernisé. La musique va alors alterner entre des phases dramatiques quand il y a des plans sur les livres avec des phases calmes, presque enjouées, quand les pompiers préparent le bûcher. C’est un inversement total des valeurs.

b) Une mise en scène cérémonieuse

La destruction des livres en place publique est déjà un élément qui fait ressentir l’aspect cérémonieux, c’est un événement autant qu’un rappel à l’ordre pour la population. L’aspect cérémonieux se fait également énormément ressentir lorsque Montag met une combinaison pour se protéger du feu. Toutes les actions sont rapides, millimétrées, notamment quand il met ses gants. Au montage Truffaut a pris une séquence où on enlève les gants à l’acteur et l’a inversé pour donner un effet de rapidité et de maîtrise que l’on ne pouvait obtenir en marche normale et même en accéléré. Les gants semblent se glisser seuls sur les mains de Montag.

gants

Les spectateurs de la scène que l’on découvre avec une vue d’ensemble donnent pour la première fois un regard extérieur à celui des pompiers. On comprend quand on voit l’échange entre Anton, le père et l’enfant qui feuillète un des livres qu’il vient de ramasser que la vision des pompiers n’est pas partagée par toute la société. Dans les regards on sent la peur et c’est ainsi qu’encore une fois de façon subtile, Truffaut parvient à introduire la notion de dystopie en montrant que les gens sont soumis à une forme d’autorité totalitaire ou du moins à une dictature de la peur.

         Conclusion 

L’ouverture du film Fahrenheit 451 a été minutieusement orchestrée afin d’instaurer progressivement la dystopie, thème majeur de ce film, et afin de sortir le spectateur de son rôle passif. Truffaut donne des éléments de repère au spectateur, le départ des pompiers de leur caserne puis le déroute en montrant des comportements qu’il n’est en mesure de comprendre qu’au fur et à mesure. Cela permet d’accrocher le spectateur, de le plonger directement dans l’ambiance du film mais également de provoquer dès le début une amorce de réflexion autours des enjeux majeurs du film.
Enfin la mise en place progressive de la dystopie avec l’absence des dialogues, les ralentis et montages, permet de la rendre encore plus intense et saisissante lorsque que le spectateur a devant lui, à la fin de la séquence, tous les éléments qui lui permettent de comprendre.

 Héloïse T.

Le procès de Selma

Dancer in The Dark : analyse d’une séquence

Dancer in The Dark est un film réalisé et écrit par Lars Von Trier. En 2000, année de sa sortie en salles, il obtient la palme d’or à Cannes ainsi que le prix d’interprétation féminine pour son actrice principale Björk. Le sixième film du réalisateur danois raconte l’histoire de Selma, une immigrée tchèque travaillant dans l’état de Washington au milieu des années soixante. Elle vit avec son fils Gene dans une habitation propriété du policier Bill Houston et de son épouse Linda. Passionnée de comédies musicales hollywoodiennes, elle auditionne pour une adaptation de The Sound of Music avec son amie et collègue Kathy. Mais à cause d’une maladie héréditaire, elle devient progressivement aveugle et travaille à l’usine pour réunir assez d’argent afin de faire opérer son fils et lui éviter de subir la même cécité. La vie relativement paisible de Selma prend fin lorsque Bill ruiné vole ses économies puis implore Selma de le tuer quand elle parvient à récupérer son argent. Elle s’exécute et tue Bill alors que sa femme Linda est témoin des fausses implorations de Bill pour être épargné. Le film de Lars Von Trier alterne entre comédie musicale et avancée de l’intrigue. Les passages chantés prennent la forme de pauses narratives où le temps et l’intrigue sont suspendus. Il est filmé grâce à l’usage de caméras à l’épaule qui servent la volonté de réalisme du propos. Il s’agit d’une recherche d’authenticité pour parvenir à un style quasi documentaire. L’image s’apparente à une pseudo destruction du beau, elle est un reflet de la vision incertaine de Selma, héroïne sacrificielle qui fait presque figure de martyre dans ce film. Le réalisateur s’éloigne des règles commerciales pour réaliser un film aveugle, un documentaire fictionnalisé, une comédie- musicale dramatique. La séquence analysée se situe à environ 1 heure 29 minutes du début, soit à un peu plus de la moitié du film: Selma après avoir été arrêtée se retrouve au tribunal pour assister à son procès pour meurtre au premier degré. Cet épisode se retrouve à la frontière entre fiction et documentaire. S’il paraît clair qu’il s’agit d’une fiction, la mise en scène relève d’un style documentaire et ce, dans sa recherche de vérité crue et dans son ouverture sur des questions sociales tels que les préjugés face à l’immigration dans l’Amérique de ce siècle. Il est donc possible de se demander comment le personnage de Selma impose, à lui seul, le fictif dans une séquence aux apparences de documentaire? La séquence étudiée peut être divisée en trois temps marqués par la succession des témoins. Dans un premier temps, le témoignage de l’entourage proche de Selma. Dans un second temps, le témoignage de l’accusée Selma. Enfin dans un dernier temps, le témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue mais déterminant pour la vie, et surtout pour la mort, de Selma.

I- Témoignage de l’entourage proche de Selma

La séquence étudiée est celle du jugement de Selma. Le changement de lieu et d’ambiance sonore avec la séquence qui précède est radical, grâce à une ellipse temporelle. Le procès de Selma suit son arrestation. Sa détention provisoire dans l’attente de son jugement n’est pas montrée à l’écran. Le fait d’éluder cet épisode permet, sans doute, d’accroître l’intensité dramatique de l’emprisonnement conduisant à l’exécution de Selma suite à son procès. Le spectateur est plongé au milieu du procès. Il est simplement témoin de ce qui est considéré comme vraiment utile. Une ellipse a permis d’éluder le début du procès et donc l’énoncé des charges qui pèsent sur Selma.
Selma est accusée de meurtre, de vol mais aussi d’être une immigrée, une immigrée vénale et dangereuse pour la société américaine. Son jugement représente une sorte d’entrée dans un engrenage infernal qui la conduira à la mort. La séquence débute sur un plan taille sur l’avocat de l’accusation. Au premier plan, celui-ci débute son plaidoyer devant un jury d’assise encore hors champ. Ce plan précède le plan moyen et suggère l’importance décisive de ce personnage. Il est identifié avant même que le spectateur n’ait pu identifier indéniablement le lieu dans lequel le personnage se trouve. En parallèle, il est signifié, dès les premières secondes, que la tirade de l’avocat est destinée au jury d’assise et que c’est lui seul qui décidera du sort de Selma. Le public qui assiste au procès se dévoile progressivement grâce à l’usage d’un panoramique. Les visages des inconnus sont aussi inexpressifs que la situation semble l’exiger. Presque flous, il est encore difficile de distinguer quels personnages, déjà connus, seront des soutiens de Selma et quels sont ceux qui la condamneront.
Un cut permet le passage au second plan, l’avocat à présent de dos, désigne directement Selma par sa tirade mais aussi par le geste. Un travelling avant permet de se rapprocher de Selma et de se focaliser sur son expression. Elle regarde dans le vide. Les mouvements saccadés du bras de l’avocat ne perturbent aucunement son immobilisme. Ils semblent presque pouvoir s’apparenter aux mouvements que ferait un médecin pour contrôler les réflexes des yeux de Selma. Dans cette même idée, la fixité de son regard tendrait à confirmer le fait qu’elle est aveugle. Selma semble être extérieure à la scène. Au delà de sa perte de vision, aucun mouvement de son corps n’est notable. Elle paraît être dans un sorte de léthargie dans l’attente de sa condamnation. Le plan rapproché sur l’avocat de l’accusation suggère une opposition stricte entre trois personnages: Selma et les deux avocats. Une tripartition dans l’espace permet de les confronter. L’avocat de l’accusation poursuit sa tirade. Après avoir constaté son contrôle de l’espace, la caméra se fixe sur son discours et assoie sa puissance. Dans sa plaidoirie, il a le monopole de la parole mais il monopolise aussi l’image, son visage est le plus présent. Il est debout, filmé comme étant une puissance dominante, surplombant Selma et son avocat. À l’opposé, l’avocat de Selma témoigne d’une véritable nonchalance. Accoudé à son siège, il semble presque avachi. La plongée accentue cette impression d’enfoncement. Il s’oppose de manière stricte à la posture de l’autre avocat et semble être totalement indifférent au drame qui se joue. Sa bouche grande ouverte pourrait presque être lue comme un bâillement, preuve de son ennui profond. Ce plan fixe permet, par l’image, d’anticiper l’incompétence à venir de l’avocat de Selma. Sa posture témoigne de son absence d’engagement. Il est dans une attente passive par désintérêt ou incompétence.
Le plan qui suit est mène à l’observation des images d’un meurtre sanglant. Ces photographies sont l’occasion de noter une différence d’appréciation entre le spectateur omniscient et le jury qui doit se fier à des images morbides. La figure de martyre se déplace selon le degré de connaissance. Pour le spectateur, Selma est la victime. Mais pour un juré, Selma fait figure de coupable idéale, au même titre que le policier fait figure de victime idéale. Plusieurs témoins vont donc se succéder dans le cadre du procès. Grâce au travelling avant et au plan rapproché poitrine, il ne reste plus que ces personnages, et leurs témoignages, au centre de l’image. D’abord le policier permet d’ouvrir un questionnement sur le rapport à l’objet. La seule preuve portée à l’écran n’est pas l’arme du crime mais une trousse ensanglantée, qui contenait l’argent dérobé. Cette pièce à conviction permet d’évoquer une contradiction du film. Même si Selma est accusée de vol, elle conservera l’argent qu’on lui reproche d’avoir dérobé à Bill. Le fait est surprenant, presque invraisemblable. Il paraît possible d’y trouver une tentative de fin heureuse au sens de Lars Van Trier. À défaut de sauver la mère, il faut sauver le fils. La mort de Selma est jouée d’avance, son personnage est porteur d’un message social. Elle doit mourir pour dévoiler les injustices sociales, la méfiance et le racisme liés à l’immigration; seule la vie de Gene est véritablement en suspens. Le film se dédouble entre documentaire sur le destin d’une condamnée à mort et fiction avec des anachronismes. Les témoignages qui suivent permettent d’évoquer les grandes thèmes cruciaux de la vie de Selma. Le médecin confirme sa cécité. Le témoignage de Norman, son ancien employeur, est l’occasion de mettre en avant la « grande » Amérique, terre promise, matérialisée concrètement par le travail à la chaîne dans une usine. C’est la première fois que la réaction du jury d’assise est montrée à l’écran. Le procès prend, à cet instant, une tournure politique. Selma n’est pas seulement accusée de meurtre; elle est accusée de n’avoir que du mépris pour la « grande patrie » qu’est l’Amérique. Le son de la voix de l’accusation a augmenté, l’avocat est plus virulent. On peut se demander si ce crime n’est pas plus important. Le style très dépouillé et sans artifices de cette scène permet d’accroître la violence des émotions des personnages. Une simple tirade se transforme quasiment en une image violente.
Toutefois, le témoignage le plus accablant est sans doute celui de la veuve de Bill, Linda Houston. Elle est l’unique témoin du meurtre mais elle n’en a entendu que des brides. Son degré de connaissances est sans doute aussi limité et erroné que celui des jurés qui écoutent son récit des évènements. C’est simplement une femme en deuil qui a totalement confiance en son mari et le pleure logiquement. D’abord filmée en vue frontale, elle se contente de répondre par l’affirmative aux questions de l’avocat. Elle est ensuite filmée en vue latérale et en légère plongée. Par un jeu d’ombres, son visage est plus marqué qu’avec le premier angle de prise de vue, des cernes sous ses yeux sont visibles ainsi qu’une larme ruisselant sur sa joue. Un champ/contre-champ est l’occasion de constater l’air navré des avocats, voire même de Selma. En effet, un travelling avant, montre que son visage a changé d’axe, elle regarde à présent devant elle. L’empathie doit être ressentie pour cette veuve qui a perdu son mari. Par un cut, le spectateur assiste à une croissance violente des émotions. Le passage d’une femme endeuillée qui gardait une certaine contenance à celle d’une veuve effondrée et en colère, tend à accabler le monstre qui aurait assassiné son mari, sans scrupules. Les habits de Linda sont aussi l’occasion de distinguer une différence de condition entre elle et Selma. Elle représente la femme aisée susceptible d’être volée par une ouvrière ne bénéficiant pas des mêmes moyens.

II- Témoignage de l’accusée Selma

Le plan qui suit est, logiquement, le plus long de la séquence. Selma est aussi amenée à se présenter à la barre mais c’est le premier témoin filmé en plan d’ensemble. Elle est la seule à être rendue vulnérable par le cadrage, qui s’apparenterait presque à un surcadrage. Selma est cernée entre le jury d’assise et le bureau du greffier. Sa posture ainsi que son manque d’emprise sur l’espace fragilisent le personnage. Un travelling horizontal est préféré au traditionnel champ/contre-champ et permet ainsi de présenter le reste du tribunal, soit le greffier et le juge. Il est possible de noter que le visage du juge est hors-champ, il n’aura donc qu’une importance minime dans la séquence. Néanmoins, le drapeau américain, à sa gauche, est lui bien visible confirmant les enjeux de ce procès. La caméra se fixe et ne progresse plus qu’en travelling avant, vers Selma. Les tremblements de l’image sont dus au tournage à la caméra-épaule, l’image paraît elle aussi fragilisée. L’avocat de l’accusation est hors-champ, seule sa voix est entendue. Ce ne sont, ici, pas ses rictus qui accablent Selma mais la caméra qui se rapproche de plus en plus. Le premier gros plan de la séquence est utilisé lorsque Selma esquisse un sourire tendre à l’évocation de Bill et Linda Houston et de son fils Gene, mais ce sourire se transforme rapidement en grimace. Précédée d’un silence, cette grimace réaffirme la vulnérabilité de Selma dans un univers sans musique. Le vélo offert par Bill à Gene est utilisé pour réintroduire le motif de l’argent. La notion de mérite par le travail est totalement éludée voire même ironisée. Une immigrée ne peut pas avoir gagné de l’argent mais seulement l’avoir volé aux braves travailleurs américains. La mention des « 34 coups de couteaux » révèlent un acharnement de l’accusée sur sa victime. Son crime n’a pas de circonstances atténuantes et ne peut, par conséquent, pas être considéré comme indépendant de la volonté de Selma. Elle se justifie par le fait que Bill lui ait demandé de le tuer mais sans dire pourquoi parce qu’elle en a fait la promesse.

Le mutisme de Selma relève, pour le procès, d’un aveu de culpabilité. En parallèle, pour le spectateur omniscient, ce non-aveu oscille entre fidélité touchante et bêtise. Le cadrage permet d’orienter son jugement sans doute vers l’idée de sottise du personnage. En effet, pendant tout le plan, le visage de Selma est filmé de face parfois en gros plan, elle est observée au bord des larmes. Mais lorsqu’elle décide de rester fidèle à celui qui la conduit à la mort, la caméra se détourne pour se fixer sur le visage de l’avocat de l’accusation. C’est seulement lorsqu’elle se tait que le caméra revient sur Selma. Selma fait figure de posture tragique voire sacrificielle. Sa dévotion pourrait peut-être s’apparenter à une recherche de rédemption pour avoir mis au monde un enfant qui sera victime de la même maladie qu’elle. Mais elle tend surtout à provoquer de l’empathie, de la pitié ou de la frustration chez le spectateur. Son innocence devient presque insolente et sa culpabilité presque recherchée. L’absence de musique ou de bruitages place Selma dans une posture de mise en péril. Le son est tellement important dans le film que son absence devient significative. Selma est le plus en danger lorsqu’aucun son ne l’entoure. La respiration est tellement marquée qu’elle en devient signifiante. En face, l’avocat de l’accusation agit véritablement comme un metteur en scène de l’action et compense la fragilité de Selma. Il coordonne les entrées et sorties des personnages et aiguille leurs réactions. Il assume à lui seul la charge des dialogues. Les autres personnages ne sont présents que pour acquiescer ou réaffirmer ses dires. Il fait figure d’autorité dans ce tribunal. Magistral, il énonce un texte préparé et répété dans l’unique objectif de condamner Selma à mort. Il s’apparente à un autre personnage de tragédie, en plus de Selma et de la fatalité de son sort. Néanmoins, le cadrage et le montage construisent un espace cinématographique autour de l’avocat, espace qui est plus proche du documentaire que de la tragédie grecque. La théâtralité est, certes, inhérente à cette figure qui se met en scène au centre du tribunal pour captiver son auditoire. Mais il semble possible de considérer qu’il ferait preuve d’une grandiloquence similaire en dehors de la fiction s’il devait tenir ce même rôle d’avocat.

III- Témoignage d’un personnage extérieur à l’intrigue

Le dernier témoin est uniquement convoqué pour confirmer la vénalité suspectée de Selma. Oldrich Novy est le seul témoin qui apparaît à l’écran après Selma et c’est aussi le seul qui est extérieur à l’intrigue. Oldrich Novy est le nom que Selma a donné au père pour qui elle est censée amasser de l’argent. Ce père fictif lui permet de justifier sa pauvreté sans avoir à révéler sa cécité à Gene. L’arrivée du véritable Oldrich Novy est retardée. Dernier atout de l’accusation, il n’apparaît à l’écran qu’après une longue tirade de l’avocat. Tous les faits reprochés à Selma sont récapitulés par l’avocat et plusieurs personnages de l’auditoire réapparaissent à l’écran. À l’aide d’un plan sur le jury d’assise, il est signifié que le plaidoyer de l’avocat arrive à sa fin. L’image permet de former une boucle avec le début et annonce le passage de pouvoir entre l’avocat et les jurés qui représentent un pouvoir décisionnel. La mise en délai de l’arrivée de Novy accroît la dramatisation et tend à condamner plus violemment Selma. Plusieurs plans rapprochés se succèdent sur les différentes figures qui ont fait l’intrigue. Chaque personnage semble représenter un rôle social. D’abord Selma est l’immigrée accusée d’être communiste et victime du système. Puis un plan rapproché montre les adjuvants, derniers soutiens fidèles de Selma, Kathy son amie et Jeff son soupirant. Ensuite, un travelling avant filme Linda, la veuve éplorée, victime elle aussi et figure d’opposant pour Selma, pour enfin, par un travelling horizontal revenir au jury d’assise. Le procureur filmé de face pendant toute la séquence ne fait plus ici qu’office d’amorce entre la caméra et le jury. Une tension visuelle est créée en même temps que la tension de la situation.
L’attente étant à son paroxysme, Oldrich Novy peut enfin entrer en scène. L’énoncé de son nom provoque pour la première fois une réaction de Selma qui cesse de fixer un point dans le vide et regarde enfin en direction de l’accusation. Oldrich Novy est introduit par l’utilisation d’un plan d’ensemble. Il progresse vers la caméra et le son de ses pas est amplifié, ajoutant du solennel à son entrée. Ce témoignage se distingue des autres par l’intensification des bruitages. Lorsqu’il y est révélé que Selma a menti et qu’elle n’a aucun lien avec le danseur de claquettes tchécoslovaque, la stupéfaction des membres du jury d’assise est entendue avant d’être vue. Selma se résume aux termes péjoratifs et cyniques de « romantique-communiste ».
Dans les derniers plans de la séquence étudiée, il est possible de constater que la voix du procureur décroît de manière inversement proportionnelle à celle des bruitages. Le dialogue passe du premier au second plan sonore pour laisser place aux sons. Le plan isole le personnage de Selma, les autres personnages sont de dos lorsque son visage est filmé de face. Selma se retourne vers les dessinateurs du tribunal pour entendre le bruit des mines de leurs crayons sur le papier. Ce plan peut être perçu comme le comble de l’ironie car c’est ce qu’elle ne peut plus voir qui lui permet de s’évader. Les moments d’absence récurrents de Selma pendant tout son procès ont mis en délais sa tentative d’évasion dans sa rêverie musicale. C’est le dessin qui initie l’épisode musical. Il permet d’établir un rapport de Selma à l’art. Le spectateur a l’impression que c’est le dessin observé qui initie l’évasion, même si ce n’est que le son. Cet épisode est surtout l’occasion de faire un lien avec une scène qui a précédé. Kathy au cinéma avait mimé sur la paume de la main de Selma les mouvements qu’elle ne pouvait plus voir. Selma semble avoir trouvé un moyen de lutter contre la perte de sa vue grâce au recours à ses autres sens, le toucher au cinéma et l’ouïe au tribunal. La bande sonore pourrait être considérée comme subjective. C’est Selma qui saisit tout les bruitages et les amplifient. Les bruits de pas, les exclamations hors champs, les bruits des mines des crayons sont autant d’éléments que les autres personnages ont spontanément tendance à éluder ou déconsidérer. À l’inverse, pour Selma, ces éléments anticipent ses moments d’évasion. Elle métamorphose lentement des éléments extérieurs, sons et bruits, en rythmes et partitions harmonisées. Les bruitages ne renforcent pas de quelconques effets dramatiques, par souci de vérité sans doute. Ils sont simplement présents pour préparer les épisodes de comédie musicale, plus légers, car ils sont pour la plupart, extérieurs à l’action.
Enfin, il est possible d’admettre que Selma fait figure d’héroïne au destin tragique. Il paraît nécessaire de mentionner le fait que les interventions de son avocat sont totalement éludées du montage. La mort de Selma est déjà annoncée dans cette séquence. L’ellipse des arguments pour sa défense confirme leur absence d’intérêt. Si la défense de Selma est, pour le réalisateur, inutile à l’image, elle l’est aussi pour l’intrigue et ne peut donc pas sauver Selma d’une condamnation à mort. Même si le système judiciaire et la procédure pénale sont, en général, présentés de manière réaliste sur grand écran, la mise en scène de l’intrigue chez Lars Von Trier transforme en fiction des images aux apparences de documentaire.

Tribunal2Tribunal

« I’ve seen it all » : la scène du train

Analyse de séquence

La séquence relate la découverte de la cécité de Selma par son collègue Jeff qui est épris d’elle et débouche sur une grande comédie musicale présidé par Selma, entourée d’un cortège d’ouvriers sur le train. Elle affirme alors sa liberté tout en refusant la vie, malgré les tentatives de Jeff pour la retenir. Selma qui ne voit pas le train arriver mais l’entend, est cernée par Jeff. Elle jette donc ses lunettes, ce qui permet d’ouvrir une parenthèse rêvée, ponctuée par des plans poétiques sur l’environnement gagné par la musique. Elle monte alors sur le train pour s’engager dans un duo chanté avec Jeff. Mais finalement Selma l’abandonne, véritable tournant à la fois tragique et émancipatoire, et rejoint les hommes afin de finir seule sa comédie musicale. La séquence se termine avec le retour à la réalité faisant du rêve de Selma une simple ellipse dans l’intrigue qui pourtant influence discrètement le réel.  Lars Von Trier déploie près de cent caméras différentes pour son tournage afin d’en faire une séquence presque expérimentale à contre-pied du cinéma classique américain. Dans quelle mesure cette séquence musicale intégrée au récit incarne l’émancipation  tragique de Selma en écho avec l’émancipation de Lars Von Trier des règles cinématographiques conventionnelles? Certes, Selma semble au départ refermée sur elle-même face à la découverte sa maladie incurable par Jeff, cependant le début du rêve annonce l’émancipation progressive de Selma en lien avec l’originalité technique de la séquence. De fait, la transformation de Selma en star de comédie musicale débouche sur un accès  au bonheur ambigu, à la fois heureux et tragique.

1- Arrivée du train et découverte de la cécité de Selma.
2- Début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train.
3- Duo de Jeff et Selma: alternance de temps forts et temps faibles.
4- L’émancipation définitive de Selma qui finit seule sa comédie musicale.
5- Le retour à la réalité: entre rupture et continuité avec la première partie.

1) L’arrivée du train et la découverte tragique de la cécité de Selma par Jeff.

La séquence débute avec un zoom avant sur le train qui mime la vue de Selma, faisant un effort pour l’apercevoir et annonce le thème tragique du dévoilement de sa cécité. En effet, le plan suivant sur Selma recroquevillée sur elle-même et entourée de part et d’autre à la fois par le train, par le pont métallique et Jeff, derrière-elle en surplomb, permet de symboliser l’idée que Selma est comme cernée et qu’elle est fatalement contrainte d’avouer son handicap. La composition de l’image évoque un espace clos comme dans une tragédie classique, espace de tensions dramatiques. Le silence qui règne, traversé uniquement par le bruit strident du train sur les rails métalliques, accentue la tonalité tragique. De fait, le train envahit l’espace sonore mais aussi visuel.

Selma cernée

En effet, le plan fixe sur le train qui se dirige vers le spectateur, pouvant faire écho à celui inquiétant de la Ciotat des Frères Lumières, indique d’emblée que le train incarne la pièce maîtresse du passage. Son ralentissement permet de le contempler et marque une rupture du rythme des actions, annonçant l’entrée dans le rêve de Selma. Le rapport au temps est modifié. Le train représente ici métaphoriquement la menace interminable par le jeu des perspectives, grâce aux lignes des rails qui donnent une impression d’infini. La menace incarne pour Selma le fait qu’elle est contrainte d’avouer et elle est matérialisée par le gros plan suivant sur ses lunettes qui symbolise la cécité comme pour la rendre visible à l’écran et donc plus dramatique. Elle affirme à cet instant : « Qu’est-ce qu’il y a à voir ». Par contraste, le plan d’ensemble où Selma jette ses lunettes par-dessus le pont, geste emblématique, représente le début de la prise de liberté de Selma, au moment même où le cadre s’élargit, où le spectateur respire avec le personnage et où la musique commence. C’est le début de la parenthèse enchantée de Selma qui n’a pas besoin de voir le réel pour rêver.  La musique se mêle progressivement au rythme du bruit du train et au chant de Selma comme si son rêve grignotait peu à peu le réel et l’espace qui l’entoure. Le spectateur entre ainsi lentement dans l’esprit de l’héroïne grâce aux sons.

De fait, la comédie musicale n’apparait pas comme un simple agrégat ajouté au récit mais plutôt comme une nécessité pour échapper à la réalité, au moment même où celle-ci plonge dans le pathos. Le rêve de Selma opère un réel tournant tragique à l’échelle du film même si à l’échelle de la séquence il s’agit d’une émancipation personnelle.

2) Le début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train et la naissance timide d’une star hollywoodienne.

Lors du début de la comédie musicale, le train est perçu comme une masse écrasante grâce à un plan fixe, avec une caméra au ras du sol, sur le train qui s’avance vers le spectateur. Au contraire, le plan suivant montre le ciel parcouru par les éléments métalliques du pont. Le montage parallèle évoque l’émancipation de Selma qui s’impose, tout comme le train qui envahi le cadre, mais aussi sa prise de liberté figurée par le ciel.

La montée de Selma sur le train marque alors la naissance timide d’une star hollywoodienne, mise en valeur à deux reprises par de multiples très gros plans fixes sur son visage et sur son corps, avec différents points de vue, comme la contre-plongée sous sa jupe. Elle est magnifiée, scrutée sous tous les angles et devient un objet de curiosité. Jeff la suit au sol et contemple ce changement tout comme le spectateur. Le train se transforme alors en une scène de spectacle. Mais l’espace scénique se déploie bien au-delà du train, ce qui est visible avec le plan d’ensemble suivant, qui montre au premier plan les pêcheurs dont les cannes se croisent, mimant ainsi des mouvements de danse. De fait, l’influence de Selma se répand au moment même où elle prend de l’assurance et où le spectacle contamine le réel alors que la musique atteint un point d’acmé.

3) Partie centrée sur le duo et rythmée par des temps forts et des temps faibles qui accompagnent les rapports entre les deux personnages.

Le plan sur les hommes immobiles, mis en valeur par un plan en contre plongée et encadrés par les éléments métalliques du train, permet d’introduire un obstacle à la propagation du rêve de Selma. L’effet de perspective due à la disposition des hommes met en valeur l’immobilité et opère un contre-point à la danse et la musique. Les hommes sont le signe du refus d’entrer dans la rêverie. Ancrés sur le position rigide, ils incarnent une rationalité réticente et laborieuse: le caractère statique des hommes s’oppose à la mobilité de Selma et de l’environnement gagné par la comédie chantée. Il s’agit d’un temps faible marqué par l’augmentation des bruits stridents du train au détriment du chant.

l'univers masculin

De fait, cette séquence est rythmée par des passages qui se font échos. A deux reprises, lors d’un temps faible, où la musique s’efface pour laisser entendre les arguments de Jeff, ce dernier montre du doigt quelque chose à Selma. La première fois, il s’agit d’un couple afin de la convaincre de la beauté de l’amour. Le plan d’ensemble sur le couple amoureux qui danse en étendant leurs linges s’oppose au couple de Selma et de Jeff qui n’en est pas un, créant ainsi un écart pathétique. De la même manière, Jeff tente en dernière chance de la retenir en montrant un petit fils et sa grand-mère représentés en gros plan. La réponse de Selma demeure toujours la même : « I really don’t care ». Ainsi, elle dément toute attache affective et affirme sa liberté. A chaque fois, la musique se fait de plus en plus forte et soutient son refus : il s’agit de l’affirmation répétée de son indépendance tragique. En contre-point, le réalisateur créé deux séries poétiques de plans d’ensembles fixes, marqués par une profondeur de champ qui figure sa prise de liberté. Il propose des tableaux vivants successifs : le plan du couple qui danse avec le train en arrière-plan, le plan d’ensemble en contre-plongée sur le train avec les hommes qui dansent, le retour sur le couple avec la maison comme décors puis le couple séparé de Selma. L’acceptation de la danse de la part des hommes rappelle plan qui les présente immobiles et montre ainsi qu’ils sont conquis. Ils se font l’écho des réticences apaisées du spectateur.  Lors de ces plans d’ensemble, toute la réalité est gagnée par la comédie musicale et la musique bat son plein. L’alternance des gros plans et des plans d’ensembles, du mineur et du majeur, dynamise visuellement la séquence au rythme de la musique selon la tension dramatique qui règne.

Les plans d’ensemble sur la nature verdoyante d’Epinal entrent en contradiction avec le milieu ouvrier,  emplis d’élément métalliques, froids, et inhumain. La nature s’apparente à la rêverie de Selma et humanise son environnement. En outre, les paysages sont des paysages d’été, marqués la plénitude de la végétation et sa renaissance, tout comme celle de Selma: le paysage extérieur mais écho au bonheur intérieur de Selma. En effet, l’environnement semble agir directement sur les personnages puisque le couple amoureux qui danse ainsi que la famille heureuse s’insère dans le cadre de la nature tandis que les ouvriers, au départ réticents au bonheur de Selma, tout comme Jeff démotivé, appartiennent à l’univers industriel.

La séparation des deux personnages est suggérée progressivement par le montage. Tout d’abord, le refus du couple par Selma est incarné par le montage alterné qui oppose successivement un plan fixe sur le couple qui s’embrasse puis un gros plan sur Selma qui s’enlace elle-même, proposant ainsi une image dramatique. Puis le tragique est accentué par le temps faible suivant, avec la diminution du volume de la musique et le rythme régulier des bruits IN du train qui augmentent. Le plan sur les hommes qui dansent, en accord avec le tempo saccadé du train, comme s’ils ne faisaient plus qu’un avec la machine, montre Jeff évincé qui sort progressivement du cadre. Enfin, le langage visuel préfigure l’effacement de Jeff au profit de Selma et des hommes puisque les images semblent peu à peu répondre à sa place. En effet, lorsque Selma lui dit « n’est-ce pas ? » parlant de l’eau du lac, un plan fixe sur le lac remplace la réponse de Jeff.  De la même manière, il y a aussi une correspondance entre les mots et les sons qui se substituent au dialogue car lorsqu’elle parle de son pouls, le bruit rythmique du train vient se superposer aux battements de son cœur tels que les imagine le spectateur. Une synesthésie poétique se met en place grâce au montage alterné.

le couple heureux  Selma renfermée sur elle-même

Le plan moyen sur le père qui relève son fils au ciel marque une rupture puisque Selma chute en même temps, volontairement, telle la mort du phénix pour renaitre de ses cendres et se transformer en star de comédie musicale. Ces deux mouvements contradictoires figurent l’issue de la dernière séquence du film où Selma meurt en se sacrifiant pour son fils. La chute est mise en valeur par une série de gros plans fixes sur Selma qui saccadent et accélèrent son rythme, apparemment fatal. De la même manière, le plan d’ensemble suivant en plongée sur Selma qui est recroquevillée, toute petite et seule au sol, souligne l’idée d’effondrement à la fois physique et moral. En outre, la réplique « j’ai déjà tout vu », clôt le dialogue et Selma s’émancipe alors définitivement, en montant sur le train pour s’enfuir. Le plan avec la caméra sous le train, assaille le spectateur tout comme Jeff qui est écrasé par le poids de la déception. Les gros plans alternés sur l’homme seul, puis sur Selma, incarnent la séparation et la dramatisent : l’immobilité de Jeff l’oppose fatalement au mouvement de Selma.

la mort métaphorique de Selma

Durant l’ensemble du passage, les gros plans fixes qui ne suivent pas les mouvements de Selma ne cherchent pas la perfection. Selma sort régulièrement du cadre mais aussi symboliquement des conventions, en accord avec les intentions artistiques de Lars Von Trier. En effet, le réalisateur cherche avant tout le naturel et non pas le plan académique, parfaitement cadré des comédies musicales américaines. Alors que Selma goûte progressivement à la liberté, L.V. Trier s’émancipe des règles du cinéma américain.

4) L’émancipation tragique de Selma qui finit seule la comédie musicale: une partie ambiguë entre liberté et fatalité, aux accents politiques.

A travers la rupture de la qualité et de la luminosité de l’image qui est beaucoup plus forte, le réalisateur assume son imperfection afin de mettre à nu les rouages techniques tel un cinéma brute presque artisanal. Il expose ses dispositifs et les pousse à leur paroxysme au moment même où Selma assume pleinement son image libérée de star hollywoodienne. Il y a un paradoxe, puisque l’effet naturaliste de la séquence avec la caméra tremblante donne pourtant une impression de subjectivité et un surplus de tragique. L’hyperréalisme procure un effet inverse par rapport à l’objectivité du documentaire. En effet, l’usage des plans rapprochés, avec différents points de vue sur les corps des danseurs et de Selma, suivent le rythme de la musique et accélèrent l’action à un moment paroxystique. Le spectateur est inévitablement intégré dans la danse et pris à parti dans ce moment d’apogée dramatique, pourtant apparemment heureux pour Selma. De fait, Selma est le point central qui attire les forces centripètes autour d’elle. Immiscée au cœur de l’univers masculin, elle est portée au ciel par les hommes avec un plan d’ensemble qui représente sa libération et permet au spectateur de respirer. Cependant, ce moment de repos pour le spectateur, ne dure qu’un court instant car il laisse place à une danse contestataire, aux connotations politiques.

En effet, les mouvements des acteurs vers la caméra en contre plongée, envahissent l’écran et donc accablent le spectateur telle une volonté de nous écraser et d’afficher la grandeur de Selma qui avance aussi vers la caméra. Ce plan fait écho au plan fixe suivant du train qui se dirige vers le spectateur avec encore une fois, une caméra au sol accompagnée d’un bruit strident et agressif, laissant apparaitre Jeff en tout petit alors figure du spectateur. En outre, la danse incarne un moment d’intimidation avec Selma au centre, le regard combattif. Les hommes, véritable cortège défenseur, marchent à l’unisson en ligne de façon rythmée, avec le bruit menaçant des pas réguliers tel un régiment. Les gros plans sur les mains des hommes qui miment la lutte, reflètent le combat de Selma mais aussi le combat de toute une génération d’ouvriers émigrés dont le rêve américain ne s’est jamais exaucé. Les paroles telles que « clair- obscur » et « petit-infime » forment des oxymores et créent ainsi un choc verbal tragique qui sous-tend les images. La caméra intégrée dans la foule, la rend d’autant plus menaçante que le spectateur est introduit dans le cœur antique qui répète les mots de Selma sur un ton grave. Enfin, les acteurs avancent désormais à contre-courant du mouvement du train. Cette direction opposée annonce la fin de la comédie musicale, la fin du train et donc la fatalité. Mais c’est aussi une revendication politique et l’affirmation de la volonté des ouvriers de ne pas souhaiter se soumettre à la société américaine en allant à contre-courant. L’échappatoire volontaire par le rêve est la seule chose qui dépend de soi, surtout pour les misérables comme Selma.  L’aboutissement du spectacle marque alors l’apogée de sa transformation.

Selma, une star de comédie musicaleJeff écrasé par Selma

Ainsi, la caméra fixe en face de Selma comme placée au bout du tapis rouge, cadre les mains des hommes qui découvrent peu à peu la star au centre, tel un rideau de théâtre sur un rythme saccadé. Cette image contraste avec le plan suivant pathétique de Jeff, seul, resté au sol. L’apogée de la liberté de Selma est figurée grâce au gros plan sur son visage, les bras tendus vers le haut avec en arrière-plan le ciel bleu qui occupe presque tout le cadre. Ses gestes sont grands et affirmés, contrairement au début de la séquence, et ses mains incarnent un symbole politique de paix en lien avec son aspiration au bonheur. Mais le ciel symbolise aussi le lieu des morts et pourrait incarner le destin précipité de Selma. Ce plan évoque toute l’ambiguïté de la séquence, teintée à la fois de tragique mais aussi marquée par l’évident bonheur de l’héroïne. Enfin, dans cette même veine, le plan final en contre plongée du cortège, avec la caméra fixe au sol, magnifie la grande statue humaine, formée des hommes et de l’héroïne, placée au bout de train. Selma disparaît en tant qu’individualité et ne fait plus qu’un avec la statue vivante, pouvant rappeler visuellement le radeau de la méduse de Géricault ou bien La liberté guidant le peuple présidée par Marianne de Delacroix. Cette double référence s’inscrit dans l’ambivalence du passage, à la fois tragique faisant écho au naufrage du tableau de Géricault, et libertaire avec le tableau politique de Delacroix où Selma est identifiée à Marianne. Les statues vivantes en forme de triangle, tant dans le film que dans les tableaux, représentent les figures du divin et magnifient Selma. En effet, la figuration de la queue du train marque l’aboutissement et symbolise la mort à travers l’immobilité et la fin de la musique. Ainsi, la réplique de Selma, « Il n’y a plus rien à voir » marque le retour à la réalité.

la statue humaine

5) Le retour à la réalité est à la fois en rupture et en continuité avec la première partie de la séquence.

Le raccord reprend le même plan que le dernier non chanté pour montrer la continuité et marquer la rupture avec le rêve de Selma, telle une simple ellipse. Mais son attitude a changé, elle est plus affirmée et sourit. De plus, elle déclare « si je vois » en contradiction avec sa dernière parole dans la comédie musicale : « il n’y a plus rien à voir ».  Cette parole poétique qui réfère à sa vision rêvée, marque au contraire une rupture avec la première partie et justifie l’intégration de la comédie musicale faisant partie intégrante du récit car elle agit sur l’action.

Jeff reste immobile, seul sur les rails vides, soulignant une continuité avec la comédie musicale où elle l’abandonnait pour prendre son envol. Ainsi l’ambiguïté demeure quant à son rêve car il s’agit d’une production de l’imagination de Selma qui influe pourtant dans le réel.

Conclusion

Le rêve chanté fait entrer le spectateur dans l’imagination de Selma et créé un contraste dramatique entre le thème tragique du passage et le caractère festif de la comédie musicale. La séquence qui rappelle différentes séquences chantées comme celle de l’usine, s’insère de façon fondamentale au récit et participe à la compréhension du film et du personnage de Selma. Il ne s’agit donc pas d’un simple interlude musical mais d’un point central du film. Le réalisateur a délibérément laissé planer l’ambiguïté en écho avec la tonalité poétique de la séquence. En ce sens,  le spectateur comprend la volonté de Lars VonTrier de créer avec  Dancer in the Dark  un « opéra sérieux ». Lars Von Trier détourne les règles classiques de la comédie musicale en proposant une parodie sombre de ce dernier et en l’adaptant à l’univers original et sombre de Selma. Ainsi la séquence aux multiples ressorts techniques, plonge le spectateur dans une réelle expérience cinématographique où la liberté et la grandeur Selma se superposent à celles du réalisateur. [retour au début]

La représentation de l’Amérique

Dancer in the Dark, c’est l’histoire de Selma, une immigrée tchèque qui vit avec son fils dans une région perdue d’Amérique. Elle travaille à l’usine et, pour échapper à son dur labeur quotidien, s’évade par sa passion pour les comédies musicales d’Hollywood. Un soir, Bill, son voisin et propriétaire, lui confie ses problèmes financiers. Pour le consoler, elle lui avoue à son tour son lourd secret : victime d’une maladie héréditaire, elle est condamnée à perdre la vue. Afin que son fils ne subisse pas le même sort, elle économise dollar après dollar pour payer une opération. Bill, profitant de la mauvaise vue de Selma va l’espionner et découvrir l’endroit où elle cache l’argent …

Palme d’or et prix d’interprétation à Cannes en 2000, Dancer in the Dark lance un nouveau genre : le « drame musical ». Le film, ayant pour arrière-plan l’Amérique, bien que le tournage ait eu lieu au Danemark, n’est pas sans critique vis-à-vis du pays que l’on a longtemps appelé « la Terre Promise ». En effet, le rêve de devenir, un jour, une star hollywoodienne s’oppose à la pénible réalité du travail à la chaîne dans l’espace industriel étasunien. L’image de l’Amérique comme reflet d’un monde meilleur, est en fait contrecarrée par la multitude d’obstacles que rencontrent Selma. De son logement misérable près de la voie ferrée, au manque d’impartialité des juges au tribunal, Selma, venue pour soigner son fils et connaître un mode de vie décent, va finalement vivre un enfer. Comment le film procède-t-il pour critiquer le rêve américain ?

La Terre Promise n’est qu’une illusion, où règne le « Dieu Argent » et où, contraire à la justice universelle, la peine de mort existe toujours dans certains états.

 L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Selma est venue de Tchécoslovaquie aux Etats-Unis afin de trouver un chirurgien compétent et gagner suffisamment d’argent pour l’opération de son fils.

Dès la séquence d’ouverture, Selma se distingue des autres personnages par son aspect physique. Elle porte de grosses lunettes à monture noire, une robe peu attrayante, d’épaisses chaussettes dans ses chaussures. Lorsqu’elle répète pour la comédie musicale, elle ne paraît pas vraiment gracieuse mais un gros plan laisse voir son visage réjouit. Elle trouve dans le chant et la danse un moyen d’expression qui semble lui permettre d’oublier, pour un temps, les difficultés prosaïques du réel. En effet, elle est une mère célibataire qui prend seule soin de son fils. Elle est employée à l’usine et se déplace à vélo. Selma paraît donc avoir le profil type de l’immigré qui possède peu de ressources financières mais qui garde l’espoir de voir se réaliser toutes ses ambitions, qui croit au « rêve américain ».

Dans la séquence où Selma et Gene sont chez leurs voisins et propriétaires, Bill et Linda, vers le début du film, la caméra effectue un rapide mouvement vertical, de haut en bas puis de bas en haut, en plan rapproché qui laisse paraître le visage de Selma, sa robe à fleurs puis une boîte à bonbons disposée sur ses genoux, en même temps que la jeune femme dit : « en Tchécoslovaquie, j’ai vu un film où ils mangeaient des bonbons dans une boîte comme ça ». Ce court instant permet de montrer le caractère enfantin et naïf de l’héroïne, tant à travers ses paroles qu’à travers l’image qu’elle renvoie. Elle ajoute « j’ai pensé, ça doit être merveilleux les Etats-Unis » tandis que la caméra portée suit rapidement le trajet de la boîte dans la main de Linda. L’objet est vite dérobé à la vue du spectateur mais on y revient plus tard par l’intermédiaire de la cachette. En effet, la boîte à bonbons devient un élément symbolique puisque c’est dans celle-là même que Selma garde toute ses économies pour l’opération de Gene. Montrée en gros plan, la boîte, allégorie du « rêve américain » est aussi matérialisation de l’espoir où Selma place à l’intérieur, son trésor. Par ailleurs, on devine que l’héroïne évolue dans un monde façonné par l’idée qu’elle se fait de l’Amérique ; elle perçoit la vie de Linda et Bill comme une réussite ; ils ont de l’argent, une grande maison. Linda, à la silhouette élancée, avec sa chevelure blonde, lui fait penser à une star de cinéma. Dès ce passage, on comprend la dimension métafictionnelle du film. Selma vit une histoire parallèle à celle racontée à l’écran, elle est bercée d’illusions – elle croit aux paillettes et au succès – tandis que, la réalité est toute autre ; elle ne sera jamais une grande chanteuse et comédienne, ne serait-ce qu’à cause de sa mauvaise vue.

Bill et Linda, le revers de l’Amérique comme Terre d’accueil

Le fait que la caravane de Selma soit située dans le jardin de propriétaires américains n’est sûrement pas anodin : dans un premier temps, le film fait voir en quoi Bill et Linda se montrent accueillants et altruistes. Avec Jeff et Kathy, par exemple, le couple offre un vélo à Gene. Selma, de son côté, reste digne ; elle paye son loyer en temps et en heure et éprouve une certaine gêne polie face au cadeau fait à son fils. Durant le long champ contre champ, où Selma et Bill se confient, les deux personnages paraissent véritablement se lier d’amitié et le policier montre de l’empathie pour la jeune femme. A cet égard, les gros plans successifs sur chacun des visages permettent de rendre compte des émotions des personnages ; de la tristesse mêlée à de la compassion. Le peuple américain est ainsi présenté comme bienveillant à l’égard de l’étranger. Cependant, cette vision initiale est vite contredite à partir de la séquence où Bill espionne Selma pour savoir où elle cache son argent. Un gros plan sur le verre d’eau que se sert Selma suffit à comprendre qu’elle ne voit quasiment plus ; elle met son doigt à l’intérieur du verre pour évaluer le niveau du liquide. Bill fait les yeux ronds et s’aperçoit, au même titre que le spectateur, de l’aveuglement de Selma. Le champ-contre-champ montre d’ailleurs que Selma ne regarde pas Bill ; il n’y a pas de raccord regard de Selma à Bill. Le policier fait semblant de claquer la porte et Selma l’appelle pour s’assurer qu’il n’est plus là. Il est en réalité resté dans la pièce et la caméra se met à la place de ses yeux pour découvrir la cachette de Selma. Cette scène opère un glissement dans la personnalité du policier qui commence à se révéler. Bill n’est pas un ange gardien, au contraire. Il est malavisé et la suite du film va laisser découvrir un tout autre homme ; cupide, égoïste et sans scrupule.

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

Selma travaille dans une fabrique de bassines en acier. La main d’œuvre dans les usines était principalement constituée d’immigrés, les seuls acceptant un travail éprouvant et dangereux contre un salaire bas. Selma est particulièrement dévouée, elle fait même des heures supplémentaires la nuit pour gagner plus. Les scènes à l’usine sont récurrentes, du moins avant le licenciement de Selma. Elles participent au traitement réaliste de l’histoire. On peut à ce propos noter l’importance du son des machines, qui couvrent parfois les voix des personnages et les effets de zoom sur le matériel. Le moment de comédie musicale à l’usine contraste avec l’environnement réel des uniformes, des gants en latex et des appareils. Mais, Lars von Trier trouve un moyen astucieux de rapprocher ces deux univers : le rythme de la musique est créé à partir du bruit des machines. Cette technique est utilisée pour tous les moments de comédie musicale.

La pénibilité du travail effectué est dénoncée par l’autorité du chef d’entreprise, Norman, et l’aspect répétitif des actions. D’une part, Norman, patron sarcastique et paternaliste se moque de Selma et de son pays d’origine ; « vous, les communistes, vous pouvez tout partager » lors d’une conversation avec Selma et Kathy. Cette réplique laisse entrevoir son mauvais humour. Plus tard, dans la même séquence, il dispute Selma qui manque de casser une machine. En effet, sa vue lui joue de mauvais tours et une machine en panne bouleverserait tout le fonctionnement de l’usine. C’est d’ailleurs ce qui lui vaudra son renvoi définitif. D’autre part, la multiplication de plans symétriques ou semblables (Selma qui pose une plaque dans la machine, qui met la main sur son front en signe de fatigue, puis emboîte une bassine dans une autre) montrent l’aspect répétitif du travail à la chaîne. Ces plans sont aussi enchaînés en coupe franche, comme dans l’ensemble du film, et multiplient les échelles de prise de vue. Il y a très peu de plans d’ensemble de l’usine, sauf pendant les séquences de comédie musicale. Ce sont surtout des plans rapprochés et brefs. Ils permettent d’observer les ouvriers à la tâche mais de manière saccadée. Le spectateur n’a pas le temps de voir distinctement chaque étape de fabrication mais peut se faire une idée de l’ampleur du travail fourni et de la vitesse à laquelle il doit être réalisé. On comprend que cette manière de filmer crée une sorte de flou généralisé qui fait que l’impression prime sur le décryptage, l’analyse. Lars von Trier vise davantage à toucher le spectateur par la mise en scène de l’emploi difficile, répétitif avec l’idée sous-jacente d’une critique d’un tel système, qu’à présenter de manière simple et banale le travail à l’usine.

Ainsi, Dancer in the Dark ne peint pas une Amérique idyllique, apte à répondre aux aspirations de l’héroïne mais critique plutôt les travers de son industrialisation et la bienveillance limitée des Américains, incarnée par Bill et Linda. La question de l’argent est aussi omniprésente.

 La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

Au début du film, lorsque Selma et Gene se rendent chez leurs voisins, Selma dit à son fils : « parle de son argent à Bill, Linda aime ça ». Dès lors, le spectateur prend conscience de l’importance de l’argent dans la vie du couple comme dans celle de Selma. Cependant, il faut distinguer deux types d’argent. Il y a d’abord, l’argent des Américains comme signe distinctif de pouvoir. Linda passe son temps à dépenser l’argent de Bill, elle incarne le triomphe des valeurs matérialistes. Selma, quant à elle, considère l’argent comme une denrée rare et précieuse, qui lui permettra de payer le chirurgien pour l’opération de son fils. Elle a conscience que chaque dollar compte – eu égard aux nombreux gros plans sur la liasse conservée dans la boîte, à laquelle elle rajoute quand elle peut quelques autres billets –, elle n’a ainsi pas le même rapport à l’argent que Bill et Linda peuvent avoir. Cependant, lorsque l’argent vient à manquer, les pires actes sont commis : mensonge, trahison et meurtre. Quand Selma réalise que l’argent n’est plus dans la boîte, elle se rend chez Bill et Linda où elle trouve Bill, assis à son bureau. La caméra montre d’abord au premier plan un vinyle tourner sur une platine mais aucun son n’émane de l’appareil. Le silence règne et renforce la tension dramatique. Selma reste humble et semble en position de force, car elle demeure debout. Bill est filmé de biais ; l’expression de son visage est difficile à déchiffrer même si on sent dans sa voix quelques trémolos qui pourraient être assimilés à un pardon ou à un regret. Néanmoins, le mal est fait et, la caméra se rapproche pour la première fois, sur les mains coupables du policier qui compte l’argent en question et le range soigneusement dans une pochette avec inscrit : « Savings and loans ». Ce détail est un clin d’œil ironique; le couple est tellement obsédé par l’argent, qu’il possède une enveloppe spéciale et comme si ce n’était pas assez clair, est marqué à l’extérieur ce qui se trouve à l’intérieur. Le vice du policier va plus loin encore lorsqu’il laisse croire à Selma qu’elle va pouvoir récupérer l’argent ; la caméra filme enfin le personnage de face, en plan américain, et dévoile un sourire malsain sur sa figure. Selma met ses mains dans la pochette sans la regarder, à tâtons, elle essaye de calculer, elle se souvient de la somme précise : 2026 dollars et 10 pence. Les personnages martèlent : « c’est mon argent » et le mot « argent » lui-même est répété, inlassablement. La possession de l’argent disputé entre Selma et Bill est le moteur du meurtre.

L’argent pour payer le chirurgien et l’avocat

Si Selma tient autant à cet argent, c’est qu’il pourra sauver Gene. C’est un argent « pur », légitime, gagné à la sueur de son front. Volé par Bill, cet argent devient une source d’ennuis. Il n’est plus qu’un poison dont Selma est la victime. Elle va le mettre en sécurité au plus vite, avant qu’il ne soit récupéré par la police, en le donnant au chirurgien. Au moment de la visite à l’hôpital, l’argent est une fois de plus mis en évidence sur le bureau du docteur, par un gros plan en contre plongée. Selma le dépose en énonçant fièrement la somme. Un plan sur le visage de Selma en légère contre plongée également, montre son sourire béat et ses yeux au ciel, elle affirme : « l’opération a été payée ». Cet air rêveur autant que satisfait laisse voir l’accomplissement tant attendu de son but. On pourrait alors penser à un happy ending, on pourrait croire que tout va rentrer dans l’ordre mais c’est, en réalité, la dernière heure de gloire de Selma avant le long chemin qui mène à son exécution.

Au moment du procès, plusieurs tentatives mises en place par Kathy pour tenter de sauver Selma vont échouer. En effet, la jeune femme pourrait avoir un meilleur avocat et demander une révision du procès. Mais là encore, il est question d’argent avant tout. Lorsqu’elle rencontre l’avocat en question, Luke, ce dernier lui expose la situation : il peut la sortir de ce piège. Mais, bien vite, l’espoir de Selma disparaît quand il aborde le moyen de paiement. Un long plan sur le haut du corps de Selma de profil montre l’évanouissement psychologique de la jeune femme avec la voix de l’avocat en hors champ : elle n’acceptera pas de le payer contre l’argent de l’opération. C’est la vie de Gene avant la sienne. Le spectateur perçoit que, pour Selma, ce n’est pas tant l’argent qui a de l’importance, que la santé de son fils.

L’argent qui entraîne un choix cornélien

La séquence avec l’avocat est tout de suite suivie de l’entrevue, de retour à la prison, entre Selma et Kathy. Selma hurle dans le téléphone qu’elle ne veut pas que l’on utilise l’argent de l’opération de Gene. La caméra se place surtout du côté de Selma et établit ainsi une distance avec Kathy. L’argument de Selma est que Gene a besoin de ses yeux, celui de Kathy qu’il a besoin de sa mère. La position de la caméra veut ainsi que le spectateur éprouve de l’empathie pour Selma. Kathy, derrière la vitre, demeure impuissante et même le chantage n’y change rien. A la séquence d’après, Selma se retrouve exactement à la même place, et rejoue la scène avec l’avocat. Elle va pouvoir récupérer son argent.

Kathy et Selma

Kathy et Selma au parloir

L’argent occupe donc une place primordiale, jusqu’à avoir le droit de vie ou de mort sur un individu et devient ainsi un personnage à part entière de l’histoire. Il est mis en évidence de manière récurrente, soit à travers les paroles des protagonistes, soit, plus concrètement, à travers des gros plans sur des billets de banque. Il révèle la véritable personnalité de Bill et de Linda et conforte l’amour maternel de Selma, prête à tout pour sauver la vue de son fils. Enfin, la critique d’un système judiciaire corrompu est visible à travers le personnage de Bill et la scène du procès.

Une justice partiale

Bill, un faux gardien de la justice

Le fait que Bill soit lui-même policier participe à critiquer la corruption des agents normalement garants de la sécurité et de l’ordre. On peut retrouver cette thématique dans A Place beyond the Pines de Derek Cianfrance (2013) où Bradley Cooper y incarne un officier avide d’ascension professionnelle dans une hiérarchie judiciaire gangrénée par la corruption. Dancer in the Dark montre que Bill est un amoureux éconduit avant d’être le parfait justicier. Cependant, sa véritable nature est ambivalente. Est-il vil ou simplement prêt à tout pour satisfaire la femme qu’il aime et ne veut pas perdre ? A ce titre, Lars von Trier ne donne pas vraiment de réponse, et trouble d’autant plus le spectateur avec la scène de comédie musicale qui succède à la scène du meurtre où Bill, en fait, pardonne à Selma. On peut cependant noter que l’utilisation du revolver, arme que le policier ne doit utiliser que dans le cadre de son travail, est symbolique. Au lieu de s’en servir pour se défendre ou arrêter un délinquant, il la pointe sur Selma, avant que, par un retournement de situation frappant, cette dernière s’en saisisse pour l’achever. Bill est également en uniforme lors de cette scène et la caméra fait clairement voir ses insignes patriotiques. Son apparence contraste avec ses actions et confère à la séquence une dimension grotesque. Le policier tombe dans le ridicule ; de l’incarnation de la justice, il n’est plus qu’un voleur, lâche et pitoyable.

Des juges peu aptes à juger de manière impartiale

L’avocat du couple américain s’acharne sur Selma en la pointant du doigt lors du procès et en usant d’une rhétorique qui place la jeune femme en coupable numéro un. Derrière la gestuelle adroite de l’avocat, la profondeur de champ laisse voir l’expression neutre de la jeune femme et ses yeux dans le vague ; comme si elle était déjà morte. La caméra opère un zoom pour bien la montrer au spectateur. L’avocat lui reproche de n’avoir pas été reconnaissante de l’accueil chaleureux de Bill et Linda. L’emploi du « nous » en appelle à une union du peuple américain contre l’assassin, immigrée tchèque. Un bref travelling en contre plongée montre les photos du meurtre que tiennent dans leurs mains les jurés, il conforte le point de vue défendu par l’avocat. L’avocat se moque de Selma : « donc elle préférait Hollywood à Vladivostok, une reconnaissance en quelques sortes ». Le film met ainsi en lumière, non seulement la partialité du jugement mais aussi l’impérialisme condescendant de la Cour de justice.

Le témoignage de Linda se veut larmoyant, un gros plan sur sa face crispée fait voir des sanglots couler sur ses joues. Les preuves du docteur qui a examiné Selma et de son ex-patron, Norman sont à peine écoutées. C’est l’avocat qui est le plus souvent au centre du cadre comme il est au centre de l’auditoire. Toute la mise en scène du procès participe ainsi à innocenter le couple et à enfoncer Selma. On comprend que la Cour a déjà établi, au préalable, son propre jugement, en partie basé sur des préjugés vis-à-vis de l’étranger. Selma, quant à elle, semble déjà absente. Elle ne se défend pas, elle est comme déjà écrasée par le poids de la fatalité. La caméra reste fixée sur elle pendant que les accusations fusent par une voix hors champ. Le spectateur ne peut que se ranger du côté de Selma.

La critique de la peine de mort

La séquence de la mise à mort de Selma est spectaculaire. D’une part, il y a un public, comme si, il s’agissait d’un véritable show. Le public assiste à la pendaison, depuis la corde mise autour du cou de la condamnée, jusqu’à son dernier souffle. D’autre part, la mise en place de l’exécution est longue. Selma se débat quand on lui met un sac sur la tête et est finalement attachée à une planche en bois, un instrument qui pourrait être assimilé à un instrument de torture comme on pouvait en voir dans les cités barbares. La caméra alterne entre des plans sur le public, des plans depuis le public, spectateurs de la scène qui se déroule en hauteur et des plans où la caméra joue elle-même le rôle du témoin, au niveau de Selma et des policiers. Les plans sur le public en plongée donnent une impression de vertige. La caméra portée provoque des secousses, des vibrations et laisse seulement apercevoir des brides d’images. La tension monte alors d’un cran. Aux paroles des officiers, se mêlent les cris de Selma. Le seul soutien de la jeune femme est la policière qui s’est occupée d’elle depuis le début de son incarcération. C’est le seul personnage de nationalité américaine qui détonne avec le reste de la communauté. Elle s’est prise d’amitié pour la jeune femme, peut-être même d’amour, la relation est ambiguë. Le traitement mélodramatique de cette scène met alors bien en avant la souffrance d’une telle punition et implicitement la dénonce. (Retour au début)

Ainsi, le film met bien en avant le portrait d’une Amérique raciste et incapable d’un jugement équitable, détériorée par l’exploitation de l’homme par l’homme et la toute puissance de l’argent. L’image « caméra à l’épaule » aux couleurs ternes souligne la tristesse et la laideur du monde dépeint. Cependant Lars von Trier ne met pas tous les Américains dans le même bateau ; Kathy, Jeff et la policière sont eux des adjuvants de Selma contrairement au couple formé par Bill et Linda. C’est donc une Amérique en demie teinte montrée dans Dancer in the Dark, qui s’inspire du genre de la comédie musicale, propre à Hollywood mais qui s’en détache par un traitement mélodramatique et ainsi critique des travers de la Terre Promise.

Le colonel Kurtz : du charisme au chaos.

À quoi vous attendiez-vous?[1] demande le général Kurtz lors d’un monologue resté célèbre, qui constitue la première apparition du personnage, incarné par Marlon Brando, à l’écran. Bien que lancée comme un défi au capitaine Willard, cette interrogation trouve une résonnance particulière chez le spectateur du magnifique Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ainsi, si l’ombre de Walter E. Kurtz plane sur l’intégralité du film, il faut attendre la toute fin de ce dernier pour que le colonel se matérialise finalement sur la toile, et ce pour une dizaine de minutes. Inspiré du marchand d’ivoire dans le roman de J.Conrad Au coeur des ténèbres, Kurtz est dans le film de Coppola un ancien béret vert promis aux plus hautes fonctions, rendu fou par les horreurs de la guerre du Vietnam, à tel point qu’il décide de se retirer dans la jungle cambodgienne, pour devenir le leader charismatique d’une tribu d’autochtones qui le vénèrent comme un Dieu. Il est alors le point de départ du film, la raison du voyage de Willard, puisque ce dernier est chargé par des officiers américains de “liquider son commandement[2], pour mettre fin à ses méthodes totalitaires. Autour de son nom, source de toutes les fascinations, se nourrit alors l’attente du spectateur, qui s’impatiente de voir enfin le personnage, présenté comme aussi brillant que sanguinaire. L’apparition de Kurtz à l’écran parvient-elle à dénouer l’ambiguïté que le film entreprend de construire autour du personnage ?

La mythologie autour de Kurtz, bâtie à la fois pendant le film et autour du film, entretient chez le spectateur un effet d’attente énorme. Une fois à l’écran, l’hybris du personnage l’érige au rang de maître-dieu, aussi séduisant qu’inquiétant. Si notre capacité à juger Kurtz est atrophiée, il parvient à rendre d’autant plus « sale » la guerre du Vietnam que le cinéaste veut dénoncer.

Kurtz, un objet de fantasme.

On pourrait résumer Apocalypse Now à cette quête du colonel Kurtz: d’abord parce que la commande de son assassinat lance le périple du personnage principal, ensuite parce que toute l’oeuvre tente de saisir qu’il est est. C’est particulièrement la voix-off du capitaine Willard qui accompagne notre découverte de la personnalité extravagante de Kurtz, puisqu’elle se fait écho de notre propre conscience, de nos propres interrogations. La construction de l’identité de Kurtz par le spectateur se fait alors en plusieurs étapes, à mesure que le fleuve – au bout duquel il se trouve – est remonté. Le colonel est d’abord ce que ses anciens collègues disent de lui; anciennement homme d’esprit et d’humour, il aurait atteint son “point de non retour[3] au coeur de la guerre, et serait devenu un être sur lequel le mal a triomphé. La manière dont Coppola filme les visages de ces militaires quand le nom Kurtz est abordé montre l’admiration, la crainte, mais aussi le dégout qu’il inspire. Son parcours nous est progressivement présenté, à travers la succession des dossiers envoyés à Willard lors de son voyage. Sa carrière est “trop impressionnante” : sorti premier de West point, il devient parachutiste, s’engage en Corée, et est récompensé d’un bon millier de décoration. Kurtz est donc l’incarnation d’un certain impérialisme américain, à tel point que Willard s’interroge : “Au début, je pensais qu’il m’avait envoyé le mauvais dossier. Je ne comprenais pas pourquoi ils souhaitaient la mort de cet homme[4]. C’est en fait ses rapports très critiques et documentés sur les horreurs de la guerre, que le président Johnson tâche d’enterrer, qui lui valent son recul hiérarchique. Kurtz est ensuite une voix; celle qui résonne dans la pièce ou Willard recevra sa mission, une voix grave et lancinante. Au cœur des ténèbres avait fait de cette voix l’élément essentiel du personnage de Kurtz ; au point même de ne le réduire qu’à cet attribut :  « Il n’était guère autre chose qu’une voix ». Il est enfin une image immortalisée par deux photographies, dont la dimension statutaire ne s’accorde pas avec les propos décousus et mystiques de la bande audio. Si Kurtz se prête à toutes les interprétations; c’est que les différents supports de narration (discours, voix, image) se contredisent entre eux. La profusion des récits qui entourent Kurtz prophétisent la force de son charisme, que Max Weber conceptualise comme ne pouvant qu’être institué par le regard des autres. Si charisme il y a, c’est parce que « les autres » le reconnaissent en lui.

Le choix de Marlon Brando pour interpréter un tel rôle, contribue à redoubler le fantasme autour du personnage, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’avec Kurtz, l’acteur obtiendra son dernier grand rôle. À l’époque, Brando n’est plus que l’ombre de lui même; criblé de dettes, accro à diverses substances illicites, il débarque aux Philippines avec 40 kilos de trop sans même avoir lu le roman de Conrad, alors même que celui-ci précise que Kurtz n’est « guère plus lourd qu’un enfant ». Sa dégradation physique oblige Coppola à adapter sa mise en scène ; une doublure est engagée pour les plans larges et la plupart des scènes sont tournées dans l’obscurité. Cependant, il est pour le grand public un monstre sacré du cinéma, et le suspens réside aussi dans la manière qu’aura Brando d’incarner la démesure de Kurtz. L’obsession de Willard pour le colonel est communicative, et la scène de leur rencontre est attendue et fantasmée par le spectateur, qui tend vers la figure du colonel malgré ce qui la met à distance. Tout est alors fait pour retarder son apparition à l’écran; les péripéties du voyage diffèrent sans cesse le moment de la rencontre, et quand celle-ci arrive, Kurtz ne se révèle que progressivement, et jamais entièrement. L’apparition de Kurtz constitue un long plan-séquence, où la caméra s’approche lentement du colonel avachi dans la pénombre, qui interroge Willard -amené à lui comme prisonnier- sur son passé et sa “mission”. La séquence est d’inspiration expressionniste; les lignes du temple renforcent l’aspect graphique de la scène, le rapport à la tyrannie est abordé par la relation des deux personnages, tandis que le jeu des acteurs se fait de biais. On retrouve alors la voix nasale et entêtante du début du film, tandis qu’un subtil jeu de clair-obscur, nous révèle en plan rapproché son crâne rasé, ses mains, puis des parties de son visage, semblable à une lune au milieu de la nuit.

La première apparition de Kurtz à l'écran.

Un génie du mal (…)

Alors, Kurtz est-il le tueur sanguinaire, tel que décrit par les officiers américains, ou le génial seigneur de guerre auquel Willard s’identifie ? Cette nature duelle de Kurtz avait été soufflée au spectateur bien avant la rencontre des deux hommes. Ainsi, lorsque Willard ouvre un des dossiers envoyés par l’armée, deux portraits officiels de Kurtz (en réalité tirées d’un film de jeunesse de Brando: “Reflection in a Golden eye”) se côtoient; l’un où sa tête est tourné vers la gauche, et l’autre vers la droite. On a alors l’impression d’une créature bicéphale, comme déchirée entre deux idéaux. La caméra, qui adopte le point de vue subjectif de Willard, reste fixée sur les images quelques secondes, puis opère un léger travelling vers la photographie où Kurtz regarde vers la droite, symboliquement vers l’avenir. Cette image là est la plus sombre des deux, et celle où le colonel a l’air le plus menaçant; le mouvement de caméra semble alors nous indiquer que la voie de l’autoritarisme est celle que Kurtz a finalement choisie.

Photographies de KurtzLa version Redux, sortie en 2001, complexifie un peu plus le personnage en ajoutant deux scène de “lecture” : la première où Brando improvise autour du poème «The Hollow Men» de T.S Eliot, et la deuxième où il se moque des feuillets du Times, pour en montrer l’hypocrisie à Willard. Sa folie est alors atténuée, mais au profit d’une dualité renforcée entre l’homme de culture pacifiste et l’autocrate sanglant. Quand il apparait finalement, son physique recrée ce paradoxe : son crâne rasé et lisse fait penser à une statue de Bouddha, tandis que ses sourcils noirs et dessinés introduisent une dureté inquiétante. Déjà, sa voix dans le magnétophone faisait succéder des psaumes de la Bible (“Nous devons être miséricordieux”) et des menaces sanglantes (“Nous devons les incinérer (…) porc après porc”)[5]. Il a alors tout d’un Dieu païen, qui a crée son royaume en dehors du monde réel, comme le montre la fumée devant son antre. C’est en fait l’incarnation du charisme, qui, toujours selon Weber, est « l’autorité fondée sur la grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », insufflée par l’au-delà. La caméra filme les scènes de carnage et les démonstrations d’adoration provoquées par Kurtz avec la même distance; son aura parvient à mobiliser ses sujets, jusqu’au sacrifice de leur propres vies.scène de massacreMais c’est aussi un personnage en quête de rédemption; les plans rapprochés sur ses mains qu’ils trempent dans l’eau et qu’il laisse ensuite couler sur son visage en témoignent. Il attend d’ailleurs Willard comme celui venu pour le libérer; et sa mort est nécessairement présentée comme le sacrifice d’une divinité. Les coups de sabre que Willard portent à Kurtz sont superposés à l’abattage d’une vache lors d’une cérémonie éclairée d’une lumière chaude et vacillante, rythmée par le son brûlant des Doors “The End”.

Le sacrifice

Bien plus que la mythique scène du survol des hélicoptères, c’est bien le personnage de Kurtz qui cristallise au mieux l’ambiguïté morale recherchée par Coppola pour dénoncer la guerre du Vietnam.

 (…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Le vrai visage de Kurtz ne nous sera jamais dévoilé, la caméra de Coppola le plongeant toujours dans l’obscurité, ou le camouflant de peintures guerrières. Son charisme neutralise notre jugement,  à tel point qu’on ne peut appliquer aux meurtres dont il est coupable les catégories de bien et de mal, comme si seules les lois de la jungle comptaient dorénavant. Cependant, si Coppola fait de Kurtz un être qu’on ne peut juger moralement, il le transforme aussi en puissant outil critique. Il apparaît d’abord comme le négatif de la frivolité des troupes américaines. Lorsque les officiers américains révèlent la première fois la photographie de Kurtz, c’est autour d’un diner bourgeois et opulent, et le visage solennel du colonel contraste ironiquement avec le caractère prosaïque du plat servi en arrière plan.

La première photo de KurtzDe la même manière, Willard décortique les rapports de Kurtz en mangeant du chocolat, tandis que ses compagnons se trémoussent sur «Satisfaction» des Rolling Stones. Kurtz voyait d’ailleurs le rock comme moyen de subversion des troupes, pouvant expliquer leur inefficacité au combat. Apocalypse Now s’inscrit donc dans la filmographie prolixe autour de la guerre du Vietnam, quatre ans seulement après qu’elle se soit achevée. À l’inverse de Rambo qui exalte les valeurs patriotiques -au risque de l’aveuglement- le film de Coppola se veut extra-lucide, bien qu’il choisisse un angle psychédélique pour décrire le cauchemar de la guerre.

(Marlon Brando – Les images d’une vie, Edition Verlhac )

(Marlon Brando, Les images d’une vie, Edition Verlhac ) Coppola : Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas à propos du Vietnam. C’est le Vietnam.

Ce qu’on l’on admire particulièrement chez Kurtz, c’est son obsession de la vérité, et son dégoût de l’hypocrisie, que l’on retrouve de manière éloquente dans cette phrase : “Ils entraînent les jeunes hommes à déverser du feu sur les gens. Mais leurs commandants leur interdisent d’écrire “fuck” sur les avions parce que c’est obscène”[6]. On retrouve là la question essentielle à propos de Kurtz ; celle de la motivation de ses actes. « Qu’avait il vu lors de sa première tournée ? », se demande Willard au début du film. Il y a une ébauche de réponse dans l’anecdote que Kurtz lui rapporte; alors que les soldats américains avaient inoculés les enfants vietnamiens contre la polio, les commandants sont revenus, pour arracher ces bras vaccinés aux mêmes enfants. Les membres découpés font évidemment écho aux crânes humains qui jonchent les marches du temple de Kurtz; la boucle de l’épouvantable lancée par l’intervention américaine n’a pas d’issue. D’ailleurs, le montage parallèle utilisé pour l’exécution de Kurtz rapproche l’assassinat politique, d’un barbare sacrifice d’animal : la mise à mort devient un rite et la pureté antique est définitivement enterrée, souillée par la profanation américaine. Le symbole païen qu’est le sacrifice d’un animal rapproche Kurtz de la figure du bouc émissaire; qui selon R. Girard, n’est pas tué seulement pour calmer la colère des Dieux, mais  avant tout pour mettre fin à l’hémorragie de violence qui frappe le groupe humain. Les derniers mots de Kurtz “l’horreur, l’horreur”[7]; ne sont pas qu’un dernier râle métaphysique, mais l’ultime constat de la sauvagerie qui menace désormais chacun de nous. Le colonel sait qu’il trouvera en Willard son assassin; mais il se confesse à celui-ci pour qu’il puisse à son retour dénoncer la guerre. Le montage alterné sur le visage agonisant de Kurtz et celui déterminé de Willard, tous deux recouverts de peinture guerrière, montrent le passage de relai final entre les deux personnages. S’il a tué le père, Willard est aussi devenu son double.

Kurtz/WillardDans Au coeur des Ténèbres de J.Conrad, le narrateur décrit ainsi Kurtz : «Ses propres ténèbres étaient impénétrables”. Dans Apocalypse Now, la prestation de Brando parvient justement à restituer ce sentiment ambivalent que tout spectateur ressent pour le colonel Kurtz; à la fois admiration et rejet. Le spectateur est alors libre de trancher le conflit qui opposa le réalisateur à l’acteur: Coppola –plus fidèle au roman- voyait Kurtz comme un «aventurier qui se voue au Mal», tandis que Brando le compare à un poète activiste, auquel il aurait d’ailleurs voulu donner un nom de fleur[8]. En décidant finalement de tuer ce dictateur génial, comme Coppola l’a été sur le film, le réalisateur ne détruit t’il pas symboliquement son surmoi de génie? Il est vrai qu’à l’exception de Dracula en 1992, ses films suivants seront plus modestes, mais moins géniaux.

[1] En VO : “What did you expect ?”

[2] En VO “Terminate the Colonel’s command”

[3] En VO : « His breaking point »

[4] En VO : « At first I thought they handed me the wrong dossier. I couldn’t believe they wanted this man dead”

[5] En VO :“We must be merciful” « We must incinerate them .. pig after pig »

[6] en VO : “They train young men to drop fire on people. But their commanders won’t allow them to write ‘fuck’ on their airplanes because it is obscene.”

[7] En VO : « The horror, the horror »

[8] Marlon Brando : »American generals don’t have those kinds of names. They have flowery names, from the South. I want to be ‘Colonel Leighley’.

 

Sitographie

– « Apocalypse Now » + « Colonel Kurtz » – Pages Wikipédia, disponible sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now et http://en.wikipedia.org/wiki/Colonel_Kurtz

– « Le cinéma expressioniste allemand » – odysséeducinéma.fr

L’apocalypse des systèmes de valeurs : Dilemmes moraux dans Au cœur des ténèbres et Apocalypse Now – Toni PAPE (Université de Montréal) – Septembre 2014 – disponible sur http://www.post-scriptum.org/l-apocalypse-des-systemes-de-valeurs

– “L’enfer d’Apocalypse Now” – Didier Péron pour Libération – 3 août 2007

– La circularité infernale de la puissance -Retour critique sur Apocalypse Now (1979) de Francis F. COPPOLA , par Saad Chakali.

– Le « bouc émissaire » de René Girard, disponible sur http://lea.u-paris10.fr/IMG/pdf/2.le_bouc_emissaire_version_def_.pdf

 

Du roman au film : le livre et son impact dans Fahrenheit 451

En 1966, François Truffaut propose une adaptation assez fidèle du roman d’anticipation de Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953). La question de l’écart entre le traitement littéraire et le traitement cinématographique est d’autant plus intéressante que cette œuvre parle de l’importance de la littérature et de la culture, de l’amour des livres : elle propose une réflexion sur la façon dont est perçu l’acte de lecture et son impact sur le lecteur dans un contexte dystopique. Il s’agit alors de voir comment le film fait passer ce discours à l’écran et ce qu’il montre du rapport des hommes avec les livres par rapport au roman de Ray Bradbury. Différents regards sont portés sur le livre et son influence sur le lecteur : un objet avant tout dangereux et contradictoire éloigné de la réalité, un support intellectuel susceptible de modifier le regard du lecteur sur le monde ensuite, et enfin une porte d’accès à une réalité plus riche en nuances que celle manichéenne et simplifiée de la société dans laquelle il évolue.

 

 I. Le livre, une supercherie condamnée par la société déshumanisée

 

  • Le livre comme un objet suspect

     L’objet livre étant le cœur des œuvres romanesque et cinématographique, il est introduit dans une atmosphère de suspicion, comme une menace informelle et mystérieuse. Ray Bradbury propose d’entamer son récit par l’évocation du feu et de son pouvoir de fascination sur Montag, mais n’évoque pour la première fois l’objet condamné par la société que bien plus tard. Le narrateur fait également mention de « ce qui était caché derrière la grille (du ventilateur) » (p. 38) de Montag, laissant volontairement planer un mystère autour de cet interdit qui n’est pas nommé par le héros au début du roman. L’adaptation cinématographique de Truffaut accentue ce caractère suspect en construisant la première séquence à la manière d’une scène de film policier. L’appel prévenant le « criminel » de l’arrivée des pompiers et l’alarme du camion de pompiers en fond sonore lors de sa fuite participent à l’instauration d’un climat inquiétant ; le livre semble assimilé à un crime. Si la description des livres arrive tardivement dans l’œuvre du romancier, leur apparition matérielle à l’écran est rapide. En effet après un temps très bref de recherches infructueuses, Montag trouve sans peine le premier livre, Don Quichotte, caché dans un plafonnier. Cet abri, doublement symbolique par sa fonction de mise en lumière du sujet principal du film, et par sa dimension métaphorique (la lumière comme source de connaissance), recueille donc le premier livre du film. Le choix de celui-ci peut être expliqué par la réflexion sur la fiction et son influence sur la réalité qu’il comporte : Don Quichotte, prisonnier du monde fictionnel de ses lectures, se prend pour un personnage romanesque.

Don Quichotte
La découverte de ce livre, brandi par un pompier comme une pièce à conviction, est rapidement suivie d’autres, qui s’enchainent dans des plans variés montrant l’efficacité redoutable des recherches, orchestrées par la musique vive. Les livres, traités sans aucun ménagement, sont ainsi représentés comme indésirables, par le biais d’un excès de violence que semble suggérer le ralenti sur la chute des livres du premier étage, qui viennent se fracasser au sol.

 

  • Une source de malheur

     Dès lors, quelle raison est invoquée pour justifier ce traitement abusif d’un objet apparemment inoffensif aux yeux du lecteur et du spectateur? Avant tout, le déséquilibre supposé qu’il instaure au sein de la société. À l’écran, Montag est le premier à développer ce discours au sujet du livre : « parce que les livres ne font que du mal. (…) Ils troublent l’ordre public, ils empêchent le progrès social », affirme-t-il dans l’adaptation de Truffaut. Le capitaine des pompiers, Beatty, s’attache alors à insister sur la dimension inégalitaire qu’il implique, contraire à l’idéal d’une société dont l’uniformité assurerait le bonheur. Ce discours politique et social, exposé dans le roman par de longues prises de parole argumentées, est intégré dans le film, notamment avec la scène de la bibliothèque, mais de façon plus concentrée. « Les livres n’ont rien à nous dire ! » soutient Beatty, expression qui pourrait résumer sa thèse, et qui introduit son réquisitoire, filmé par le biais d’une caméra souvent fixe. En effet cette séquence semble dans un premier temps se concentrer sur les paroles du capitaine, la caméra paraissant adopter un point de vue relativement neutre, ou du moins ne venant pas directement réfuter ses arguments. Ainsi cela permet de mettre en valeur la puissance d’argumentation de ce personnage, seul protagoniste qui s’oppose à la littérature mais dont la prise de position semble être le résultat d’une réflexion véritable. Cette puissance d’argumentation est également soutenue par une impression de prise au piège, permise par la construction de l’espace : la masse des rangées de livres enferme Montag dans ce lieu exigu, confronté au discours de Beatty qui s’approprie l’espace. Montag est moins mobile que lui, et disparait progressivement du cadre pour laisser entièrement le champ à Beatty. Le plan rapproché dans lequel la tête de Montag apparaît entre deux étagères, tandis que Beatty provoque une chute brutale de l’autre partie de l’étagère, semble montrer la volonté de mettre à terre la menace que constituent les livres selon le capitaine. Enfin, cette séquence se termine sur un plan poitrine donnant à voir Beatty brandissant un exemplaire de l’ouvrage Mein Kampf. Ce plan final semble soutenir jusqu’au bout sa thèse d’une destruction des livres au profit d’un bonheur universel ; la folie destructrice ne se limite pas au patrimoine culturel accepté, mais vise également les ouvrages ayant pu soutenir un courant de pensée totalitaire. Le roman, quant à lui, intègre des éléments venant nuancer, voire ébrécher ce discours très construit : Beatty laisse échapper des éléments de justification qui brisent toute illusion de vertu, tels que la « peur de l’insolite », et le « sentiment d’infériorité » suscité par celui qui se démarque par sa culture, le terme d’« intellectuel » devenant « l’injure qu’il méritait d’être ».

 

  • Le livre, une pure fiction contradictoire ?

     Si toute idée d’originalité, de supériorité intellectuelle risquerait de briser une certaine  harmonie sociale selon les habitants de la ville, cette idée est de plus présentée comme absurde. En effet le livre est caractérisé dans un second temps par la contradiction et la fiction, éloignée de toute réalité exploitable, et ne peut donc pas prétendre à élever intellectuellement ses lecteurs. Le capitaine et Linda s’accordent ainsi sur la dimension fictionnelle des livres, les personnages imaginaires ne pouvant rien apporter d’utile ou même de vrai à leur propre réalité. À la question spécifique des biographies et autobiographies, le capitaine répond que ce ne sont que des écrits de morts « bavards », soumis à un égo surdimensionné. Enfin, l’idée que les œuvres (philosophiques plus particulièrement) entrent sans cesse en contradiction est démontrée dans le roman de façon magistrale par Beatty, qui construit un discours parfaitement cohérent à partir de juxtapositions de citations en relation les unes aux autres, pour dévoiler ce qu’il appelle la « trahison » des livres :

 » Suave nourriture d’une science suavement énoncée, déclare sir Philip Sidney. Mais d’un autre côté : « les mots sont comme des feuilles et là où elles s’accumulent en abondance, il est rare de trouver au-dessous les fruits de la raison ». Alexandre Pope. Que dis-tu de ça, Montag? » (p. 125-126)

Si Truffaut aborde cette dernière question de manière moins démonstrative, il se sert néanmoins de ce que suggère la disposition de l’espace. Alors que le capitaine propose une comparaison entre la philosophie et la mode vestimentaire (« la philosophie ce n’est rien d’autre qu’une question de mode, oui, comme les jupes courtes une année, et les jupes longues l’année suivante »), il opère un mouvement circulaire dans la pièce, passant à travers les étagères pour faire tomber arbitrairement quelques piles de livres, Montag restant au centre de ce déplacement. Cette figure du cercle évoque alors la circularité des idées qui tournent en rond, confortant aussi l’impression de prise au piège de Montag au centre du discours de son capitaine.
     Néanmoins, certaines failles apparaissent dans ce même discours sur le livre comme vecteur de contradiction. S’il est construit de manière logique, ce n’est pas forcément le cas de celui de Montag, comme le montre sa première conversation avec Clarisse dans le film :

« – Je ne comprends pas pourquoi on les lit, puisque c’est si dangereux ! (Clarisse)
– Précisément parce que c’est défendu. (Montag)
– Mais alors pourquoi est-ce défendu ?
– Parce que les livres ne font que du mal. »

Cet enchainement très mécanique du dialogue révèle les contradictions inhérentes à un système de pensée qui affirme à la fois le caractère anodin, ridicule de la fiction, et son caractère dangereux. Montag semble vouloir échapper à la discussion, comme si la parole était de trop dans une histoire où l’image la remplace et construit un autre type de fiction, cette fois-ci mensongère. Il commence donc par évoquer la contradiction des livres, puis sa dangerosité, mais sans jamais justifier l’une ou l’autre. Dès lors l’esthétique de simplicité adoptée par Truffaut, qui refuse de se prêter au genre de la science fiction, peut être vue comme un moyen de présenter une tendance propre à l’univers de l’histoire : celle d’une opération de simplification, démarche clairement encouragée avec le support visuel qu’est la télévision. La première conversation entre Clarisse et Montag est donc majoritairement filmée sur un seul et même plan poitrine, se concentrant sur leur dialogue, permettant de mettre en valeur la dimension manichéenne de la pensée de Montag, qui ne repose pas réellement sur une réflexion. Dès lors, le seul élément qui va offrir une forme de complexité est le livre.

II. Le livre, un outil de réflexion critique

 

  • La difficulté de l’acte de lecture

     Face à cette volonté de simplification au profit d’une société plus égalitaire, le livre apparaît bel et bien comme un support introduisant la notion d’effort, et donc de démarcation entre les individus. Cet effort qu’implique le livre commence par l’acte de lecture, exercice intellectuel auquel Montag doit se familiariser. Ray Bradbury montre à son lecteur les difficultés que rencontrent Montag et Linda lorsqu’ils décident de commencer à lire ; alors qu’ils commencent par n’importe quelle page, Linda se décourage aussitôt en prétextant une absence totale de sens. L’adaptation à l’écran permet alors à Truffaut de montrer le déroulement de l’acte de lecture, et tous les apprentissages qu’il suppose: la musique de fond s’arrête dès que Montag commence sa lecture de David Copperfield, pour laisser la place aux mots seuls, révélant une exigence de concentration. La voix off traduisant sa lecture à voix haute, ainsi que le rapprochement progressif de la caméra sur le livre, pour arriver à des gros plans sur la page et le doigt de Montag suivant le rythme de sa lecture très rigoureusement, sont des procédés que Truffaut emploie pour indiquer le caractère laborieux, mais néanmoins plaisant de cette première lecture.

David CopperfieldMais ces très gros plans peuvent également vouloir rappeler au spectateur l’étrangeté de cette expérience qu’est la lecture. Ici cela peut presque être comique, Montag ayant passé l’âge de la découverte habituelle du langage écrit; pourtant il va jusqu’à lire les indications inutiles, comme par exemple l’adresse de la maison d’édition. Le réalisateur fait revivre au spectateur la nouveauté que représente l’expérience corporelle et mentale de la lecture (et qui s’oppose radicalement à celle de la télévision et des images), et son pouvoir fascinant. Montag a ainsi accès à une autre réalité que celle du monde qui l’entoure.

 

  • Un nouveau regard critique sur le monde

     Une des peurs de cette société, dont l’uniformisation doit assurer le bonheur, est d’être préoccupée. Or, le livre pousse son lecteur à réfléchir, et conduit souvent à poser sur le monde un regard différent, riche des nuances que cette lecture lui a apportées. Ce nouveau regard implique souvent une remise en question du monde environnant, qui n’est ni reposante, ni rassurante.
     On peut alors observer des changements chez Montag suivant l’évolution de son rapport au livre. Le début du roman est marqué par l’omniprésence d’un point de vue externe, qui est vite remplacé par du discours indirect libre dès la première rencontre avec Clarisse ; cela marque le début d’une démarche réflexive, critique de la part de Montag. Cette démarche intérieure est traduite à l’écran par une modification du jeu d’acteur. Oskar Werner, dans les premières séquences du film, présente Montag comme un homme-machine, le regard fixé droit devant lui et dénué d’expression ; il est peu sensible au contact des autres, comme le souligne la répétition de l’interjection « hein ? » avant de répondre aux questions de Clarisse, ou même parfois de Beatty. Au fil de son évolution, il devient plus attentif à son environnement, plus observateur, jusqu’à exprimer un désir d’action irrépressible face à sa femme et à ses trois amies, ce qui le conduira à sa dénonciation. Cet enthousiasme contraste fortement avec l’apathie générale des autres personnages, comme le révèle la scène de lecture publique de Montag à sa femme et ses amies. Il vient briser leur cercle, toutes assises dans le salon autour du poste de télévision qu’il éteint, en se déplaçant avec vigueur ; lorsqu’il lit, il reste debout, contrairement à son auditoire, tandis que ces femmes assises, soumises et silencieuses, qui tentent de cacher leurs larmes, subissent cet élan qu’elles voient comme un assaut. Mais Montag n’est pas le seul à percevoir les effets de la littérature. Ainsi lorsqu’il lit à voix haute un extrait romanesque à son auditoire féminin, celui-ci, d’abord contraint d’écouter, a une réaction émotionnelle inattendue. Dès le début de sa lecture, un fond sonore se met en place, qui s’arrêtera exactement lors de la fin de la lecture ; cette délimitation marque une sorte de parenthèse marquée par la sensibilité, les émotions étant exacerbées par la littérature. La succession de plans rapprochés tantôt sur les deux amies, puis Linda et enfin sa troisième amie, révèle ainsi une modification de leurs émotions tout au long de la lecture, avec notamment le rapprochement physique des deux amies, et les sanglots de la troisième. Linda quant à elle semble être la seule à ne pas être affectée par la lecture. Le livre bouleverse donc une perception de la vie, il fait réfléchir mais aussi ressentir, par des phénomènes d’échos à sa propre existence ; en cela l’expérience peut être douloureuse, mais l’erreur de cette société à prétention égalitariste est d’avoir exclu la possibilité d’un dépassement de cette douleur, cette « mélancolie » (p. 77) dont parle Beatty pour vivre pleinement. Erreur d’autant plus magistrale que le roman comme le film suggèrent que ce bonheur n’est qu’une illusion : l’addiction de Linda à ses médicaments, l’évocation récurrente de suicides révèlent en réalité un malaise de la société difficile à exprimer.

III. Le livre, un espace d’ouverture et de mémoire

 

  • L’arme littéraire, offensive ou de défense

     Cette remise en question du monde environnant, ce bouleversement de la pensée sont souvent considérés comme une attaque envers leurs détracteurs dans les deux œuvres, qui rapprochent alors le livre d’une arme. Alors que la découverte des livres cachés par Linda lui fait dire dans le film : « ces choses (…) dangereuses, elles me font peur », le narrateur de Bradbury n’hésite pas à employer la métaphore de la dynamite pour parler de ces livres que Linda a essayé tant bien que mal de faire disparaître. Ce potentiel de destruction d’un mode de pensée est également implicite dans le dispositif que Montag imagine pour détruire cette société qu’il hait ; il songe à déposer dans chaque maison de pompier un livre, et de le dénoncer ensuite, comme s’il déposait une bombe. Enfin, Truffaut propose un gros plan sur la main de Montag qui presse sur la détente du lance flamme, condamnant le capitaine à la mort; or cette même main tient un livre, celui qu’il apprendra pour devenir un homme-livre, Histoires extraordinaires d’Edgar Poe, permettant d’envisager un rapprochement métaphorique entre le livre et l’arme.

 

  • Un phénix renaissant de ses cendres

     Paradoxalement, ce rapprochement avec l’objet froid de l’arme coexiste avec un réseau métaphorique très opposé, qui est celui de l’oiseau. Si le livre est un outil de bouleversement violent des modes de pensée, il est de fait une manifestation sensible de l’aspiration à une plus grande liberté, un champ d’horizon plus vaste. Ainsi lors de la première rencontre avec Clarisse, on observe un changement de bruits de fond, des bruits de l’espace cloisonné qu’est le wagon du métro SAFEGE, aux chants discrets d’oiseaux lors de leur conversation sur la route ; ils symbolisent l’appel d’air que va créer Clarisse chez Montag, ce désir de voir différemment son environnement. Dans le roman, R. Bradbury fait comparer à Montag les pages déchirées de ses livres qu’il va devoir brûler, à des plumes de cygnes, puis à des « oiseaux rôtis » (p. 136-137), en opposition aux « grands monstres idiots » (p. 137) que sont les écrans de télévision. Le film propose quant à lui un plan d’ensemble sur le monticule de livres provenant de la bibliothèque, et au dessus duquel vole au ralenti un livre à moitié ouvert ; cette esthétique fantastique est justifiée par son insertion dans une scène représentant un cauchemar de Montag.

l'oiseau livreÀ la fin du roman, un Homme-livre va jusqu’à évoquer l’histoire du Phénix pour évoquer leur mission de transmission, et le surgissement perpétuel du renouvellement, les livres n’étant que le témoignage de ce que les hommes et leurs sociétés ont pu être au cours des siècles. L’accent porté sur la mise en scène précise des autodafés par Truffaut semble vouloir présenter les livres comme une entité vivante, sacrifiés sur un bûché, avec les gros plans et très gros plans sur des couvertures et des pages qui se consument et s’animent en se tordant sous l’action du feu. En affirmant que « ces livres étaient vivants, ils (lui) ont parlé », la dame âgée, propriétaire de la bibliothèque découverte par les pompiers, les fait donc passer d’un statut d’objet à celui d’être vivant doté de parole, mais également en se positionnant comme une martyre parmi eux. Cette mise en scène dramatique des autodafés constitue ainsi la transcription cinématographique de la réflexion de Montag dans le roman, juste après cet autodafé tragique, qui consiste en une prise de conscience: « (…) derrière chacun de ces livres, il y avait un homme ». Prise de conscience d’autant plus capitale qu’elle implique alors le meurtre d’une personne par la destruction de ce même livre.

 

  • Vers un dépassement de l’objet du livre

     Cette notion d’identité derrière un livre fait évidemment écho au fonctionnement du monde à part que constituent les Hommes-livres, qui se nomment par le titre du livre qu’ils ont appris par cœur. Par ce moyen original d’individuation, leur identité semble donc étroitement liée à la littérature, et a été profondément changée par elle. De même, les livres disparaissent pour laisser place aux hommes, puisqu’ils doivent s’en débarrasser une fois appris. A l’écran, l’objet livre est donc absent (ou presque, exception faite de Montag encore en apprentissage), pour montrer la vie des hommes-livres qui n’est presque que littérature ; ils sont ainsi présentés individuellement. La séquence finale présente une vie organisée en communauté, où les morts transmettent quelque chose, où les gens semblent se mélanger ; de même le roman, bien que plus sombre avec la destruction de la ville par la guerre, prévoit un partage autour d’un feu, qui est passé d’une connotation de destruction à celle d’une communion consolatrice.
     Si la séquence cinématographique finale plus poétique contraste fortement avec cette fin apocalyptique du roman, elles posent néanmoins toutes deux la question suivante : qu’est ce que Montag va chercher, et trouver dans les livres ? Le film y répond implicitement : un nouveau rapport au monde, dirigé par une pensée libre de tout cadre formel. Il va également expérimenter un nouveau rapport au temps caractérisé par la lenteur, avec le passage d’une saison à une autre grâce à l’apparition de la neige, justifiée par une citation d’un livre lu en voix off, mais aussi par la présence de la mort, enfin évoquée de façon sereine car non vaine ; l’idée de transmission entre oncle et neveu justifie le cycle naturel de la vie et de la mort. Enfin, un nouveau rapport à l’espace, avec une présence plus nette de plans d’ensemble, ouvrant sur un espace plus grand que la ville, la forêt. Seul le rapport entre les hommes peut rester ambigu : aussi bien dans le roman que dans le film, les personnages semblent très renfermés sur eux-mêmes, concentrés sur leur tâche de mémoire ; ainsi dans le film ils se croisent dans s’écouter. Malgré cela reste la possibilité d’un échange, notamment lorsque La République de Platon se propose de réciter son œuvre à Montag, « un jour où vous aurez le temps ». Quant à Ray Bradbury, il semble indiquer que la littérature n’est pas tant un nouveau rapport au monde qu’un témoignage de ce qu’a pu être un ancien rapport au monde. L’affirmation de Faber, personnage allié de Montag, absent de l’adaptation cinématographique, montre donc cette part de vérité qu’offre le livre sur le monde, et qui devient témoignage par la destruction de ce monde par la guerre : « Ce que vous recherchez, Montag, se trouve dans le monde, mais la seule possibilité pour l’homme moyen d’en connaître quatre-vingt-dix-neuf pour cent, c’est d’ouvrir les livres » (p. 102).

 

     Le support cinématographique réussit donc bien à véhiculer l’impact du livre et de sa lecture, selon différentes conceptions qui s’opposent au sein du roman de Ray Bradbury ; le livre et sa culture comme support de discordance sociale, ou bien comme support d’un regard neuf et constructif sur le monde qui nous entoure. Le livre est ici prétexte à affirmer que la littérature, et plus généralement les arts, la philosophie et la culture sont indispensables à l’épanouissement d’une société ; les livres ne font que dévoiler une part de vérité sur le monde, thèse majeure du roman de Bradbury, suggérée avec l’adaptation de Truffaut par une esthétique éloignée de la science-fiction, à laquelle il préfère un certain réalisme de l’image.

Edition de référence: Ray Bradbury, Fahrenheit 451, traduit par Henri Robillot, édition Denoël, 1955.

Fahrenheit 451 : le monde à l’envers ?

        Le film de Truffaut adapté du roman de science-fiction de Bradbury Fahrenheit 451 décrit une société dystopique au système de valeur inversé : tandis que les livres sont proscrits, la télévision est valorisée. Un jeune homme nommé Montag, faisant partie des pompiers qui désormais n’éteignent plus les feux mais les allument pour brûler les livres, tente de renverser le système établi après sa rencontre avec Clarisse, adepte de lecture. Mais cette société de science-fiction est-elle réellement une inversion de notre monde actuel ?

I- Un monde inversé…

  • Omniprésence de l’inversion

Le premier élément d’inversion que le spectateur rencontre est celle du rôle des pompiers : ceux qui aujourd’hui éteignent les feux, les allument désormais pour brûler les livres. Il y a un réel effet de surprise à cet égard dans la première scène. Le spectateur reconnaît le camion de pompier rouge mais une musique angoissante accompagne son avancée implacable en lignes droites, lui donnant une dimension menaçante. Le spectateur suit son avancée jusqu’au domicile d’un homme où il assiste à une étrange perquisition. L’objet du crime est en effet la possession de livres qui seront brûlés par les pompiers.

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On découvre par la suite que le phénomène d’inversion caractéristique de cette société est l’inversion du système de valeur concernant l’antagonisme entre livre et télévision. Les livres sont proscrits, accusé de rendre les hommes « malheureux » et « antisociaux » tandis que la télévision est considérée comme une présence familière et rassurante. La femme de Montag, Linda, représente la fascination de la société pour la télévision. Elle constitue pour elle sa véritable famille, elle appelle d’ailleurs une présentatrice « cousine Claudette ». Lors de la scène où elle regarde la télévision avec Montag, on passe d’un plan d’ensemble de la pièce à un gros plan sur la télévision et un zoom progressif sur la tête de la présentatrice au regard fixe. Cette avancée mime le caractère hypnotique de la télévision et les frontières avec la réalité se brouillent puisque l’on ne voit plus les bordures de la télévision. Pour Linda, la télévision est en effet sa réalité : elle parle à peine avec son mari, obsédée par la télévision avec laquelle elle a l’impression d’entretenir une relation intime. Le montage dans cette scène en est représentatif : la télévision est munie d’un système interactif et Linda doit répondre à des questions, il y a des champs/contre-champs entre son visage et celui des présentateurs mais jamais avec celui de Montag.

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On peut également remarquer l’opposition entre Clarisse et Linda comme représentation du système de valeur inversé. Alors que ces deux personnages sont joués par la même actrice, chacune est l’inverse de l’autre : Linda est obnubilée par la télévision, malheureuse et silencieuse tandis que Clarisse est passionnée de livre, joyeuse et discute avec Montag. Le fait qu’elles soient jouées par la même actrice accentue physiquement le contraste entre les deux systèmes de valeur.
Enfin, on peut relever des éléments de décor qui représentent cette thématique de l’inversion et qui ont une grande importance symbolique. Le métro à l’envers et la rampe de pompier que l’on remonte en sens inverses sont les rares éléments futuristes du film et ont une importance dramatique forte. Le métro est le lieu où Montag rencontre Clarisse et lorsque Montag commence à lire il ne pourra plus se servir de la rampe. Ces éléments symbolisent donc la logique inversée de la société. Les photos d’identité de Montag détenues par son chef sont aussi à l’envers, prises de dos. Il y a une réelle mise en valeur de ces photos dans le montage avec une fermeture à l’iris sur une musique angoissante : cette dramatisation attire l’attention du spectateur et cette image d’homme dont on ne se soucie pas du visage peut être considérée comme élément symbolique de la déshumanisation de la société.

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  • Une société dystopique

La société présentée dans le film constitue l’inverse de l’idéal utopiste humaniste.Cet univers aux teintes grisonnantes abrite une société malheureuse, déshumanisée et endoctrinée.

Le quotidien de Montag est une routine morne. On peut noter à cet égard l’importance de longues séquences montrant le métro et le camion de pompier avançant toujours en ligne droite, symbolisant la linéarité de la vie dans cette société. Les dépressions sont généralisées comme le montre le manque de réaction des secouristes lorsque Linda est évanouie ayant pris trop de cachets. Ils voient tant de cas similaires que cela est devenu la norme.

Les individus ne semblent plus entretenir aucun contact émotionnel entre eux. Il y a très peu de dialogues entre les personnages, Montag ne parle que rarement avec sa femme, lorsqu’elle invite des amies c’est pour se réunir autour de la télévision. Il ne semble plus y avoir d’amour altruiste dans cette société. Plusieurs images montrent d’étranges scènes d’auto-érotisme: une jeune femme dans le métro embrasse son reflet dans la vitre, un jeune-homme s’enlace dans le square, Linda se caresse les seins devant un miroir. Il n’y a plus non plus de désir de fonder une famille, la seule « famille » intéressant Linda est celle de la télévision. Lorsque Montag lui annonce une promotion la seule chose qu’elle désire est un deuxième mur télévisé : « When you have your second wall’s screen, it’s like having your family grow out all around you » (« Quand tu as ton deuxième mur télévisé c’est comme voir sa famille grandir autour de toi ») dit-elle. Le mécanique prime sur l’humain.

Tout ceci est le résultat de l’endoctrinement promulgué par l’État via la télévision et l’interdiction des livres. Tout est contrôlé, surveillé pour que personne n’échappe au système. Les lecteurs sont traqués et la société endoctrinée participe aveuglément au système en dénonçant les suspects dans une boîte aux lettres prévue à cet effet. Montag est d’ailleurs surveillé par un de ses collègues et se fera finalement dénoncer par sa femme.

=> Dans ce monde de science-fiction, à l’inversion du système de valeur à l’égard du livre et de la télévision correspond donc une société dystopique. […]

II-… ou un monde accentué ?

  • Une science-fiction réaliste

Cette société présentée comme une science-fiction donne néanmoins une impression de familiarité angoissante.

Il y a en effet très peu d’éléments futuristes. Certaines parties de décor sont même très contemporaines de la période de réalisation du film et donnent des preuves de crédibilité, signalant que le monde totalitaire de Fahrenheit 451 n’est peut-être pas si éloigné.

Les costumes sont contemporains de l’époque de réalisation du film, les œuvres brûlées toutes connues des spectateurs, et les habitats pavillonnaires ressemblent fortement à ceux déjà existants. Seul le contexte apparaît fantaisiste.

Truffaut affirme avoir travaillé sur le caractère plausible de l’œuvre : « le postulat est très excentrique et il fallait le rendre plausible sans lui faire perdre cette fantaisie ». Il rompt les codes traditionnels de la science-fiction en présentant une société réaliste : le mélange de l’inversion des codes et du sentiment de familiarité perturbe le spectateur.

  • Le reflet de notre société.

Bradbury affirme que « la science-fiction est une description de la réalité ». On peut donc voir cette société dystopique non comme une inversion de notre monde mais une accentuation des phénomènes en germe dans notre société. Il s’agirait de montrer les conséquences extrêmes de l’abandon du livre au profit de la télévision.

Ce constat prend d’autant plus d’importance qu’il présente de nombreux points communs avec la situation aux États-Unis en 1952 en plein maccarthysme. Les intellectuels sont éliminés sur dénonciation de leurs voisins afin d’assurer la sécurité nationale et le bonheur commun. Le nazisme a également effectué des autodafés, montrant que les totalitarismes pouvaient s’en prendre aux livres.

Le spectateur ne voit donc pas une société de science-fiction fantaisiste où tout serait à l’inverse de la sienne mais un reflet symbolique de sa propre société.

=> La familiarité avec cette société austère perturbe et interpelle le spectateur : quel message peut-il y voir ?

III- La ré-inversion de Montag : un retour à la norme à valeur d’apologue

  • Une démarche à rebours

Montag constitue au début du film l’archétype de cette société destructrice de livres : pompier assidu, il est sur le point de recevoir une promotion. En découvrant la lecture grâce à Clarisse il va déconstruire toutes les certitudes que le système totalitaire lui a assénées pour accéder à la vérité.

Sa routine habituelle est brisée par sa rencontre avec Clarisse, personnage dont la vitalité contraste avec les autres personnages. Elle ne produit aucun contre-discours mais pose simplement des questions à Montag qu’il ne s’était jamais posé, embourbé dans la routine totalitaire. Contrairement aux séquences avec sa femme, il y a beaucoup de champs/contre-champs entre Montag et Clarisse, et ils sont souvent dans le même champs, comme lors du long travelling du début lorsqu’il rentre pour la première fois ensemble, ce qui montre qu’un réel dialogue s’instaure entre eux.

La lecture fait le reste. Montag s’était toujours figuré les livres comme malsains, à l’image de ce qu’on lui avait dit : ils rendent les gens antisociaux et malheureux répond-il à Clarisse lorsqu’elle lui demande pourquoi les livres sont interdits. Mais lors de sa première lecture, Montag est fasciné par la beauté des mots : des gros-plans successifs de plus en plus rapprochés montrent son doigt parcourant les lignes et miment sa fascination.

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Ainsi se détache-t-il progressivement des idées qu’on lui a toujours imposées. La scène de cauchemar est représentative de cette rupture. Il y a une alternance en fondus enchaînés entre des plans montrant les rails du métro défiler et Clarisse reproduisant le geste de la vieille dame brûlant avec sa bibliothèque. Les rails défilant représentent sa vie routinière et les images de Clarisse viennent perturber cette routine et remplacer les anciennes par la vérité cruelle du système.

Montag accède donc finalement à la vérité et découvre que tout n’était que mensonge : l’humain est dans les livres et non dans la télévision, « behind each of these books there is a man ». « These books are my family » (Ces livres sont ma famille) rétorque-t-il à Linda lorsqu’elle lui dit d’arrêter de lire. Il opère donc une inversion totale du système.

  • Retour à la vérité

Le chemin initiatique de Montag permet donc de dévoiler la vérité.

La télévision est dans le mensonge, il s’agit d’un appareil idéologique d’État véhiculant sa propagande de façon hypnotique et déshumanisant les individus. « Law enforcement can be fun » affirme la présentatrice dans son émission. Elle véhicule de fausses images, comme celles de Montag mourant à la fin.

Au contraire, Montag découvre qu’à l’opposé du discours de propagande les livres sont humains et vrais. Il découvre avec la société des « hommes livres » un lieu de partage et de dialogue dans la nature, près d’un lac, qui s’opposent au métro et au feu. Les valeurs humaines y retrouvent leur place.

Et à ce système valorisant les livres correspond une société de liberté. La dernière scène montre des personnages tous différents allant et venant librement dans tous les sens du champs.

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  • Un apologue

Truffaut écrit à propos du livre « Bien des œuvres de science-fiction peuvent être considérées comme des contes de fées pour adultes, et en ce sens on peut voir dans Fahrenheit 451 une fable de notre époque ».

On peut en effet remarquer que le film a parfois des allures de conte avec les ralentis, la musique ou encore le camion de pompiers ressemblant à un jouet. Le cadre spatio-temporel flou contribue également à donner l’impression d’un conte.

Et comme toute fable, Fahrenheit 451 contient une visée didactique. Le mouvement de rébellion de Montag peut être considéré comme un appel à aller à rebours de la tendance de la société de la culture de masse en pratiquant une lecture intime. Ce conte philosophique prône de façon symbolique les valeurs de liberté et d’humanité contre la pensée univoque. Il s’inscrit contre toutes formes de censure possibles.

Conclusion

Ainsi, comme le livre l’est pour Montag, la fiction sert ici aussi à prendre conscience de la réalité qui nous entoure. En présentant le reflet symbolique de notre société, ce film engage le spectateur à œuvrer à contre-courant de la décadence de la société.

Il est intéressant de considérer qu’alors que dans le film il y a une opposition entre l’image télévisée et le livre, le cinéma vient former un consensus entre les deux en étant à la fois image et d’inspiration littéraire. L’adaptation cinématographique de l’œuvre de Bradbury établit en effet une mise à égalité de l’image et du livre en créant une interdépendance entre les deux : le film défend le livre et le livre sert de support au film. Image et livre ne s’opposent plus mais s’entremêlent de façon à ce qu’on ne puisse plus les opposer.

 

Le second autodafé : une arme de dénonciation

           Fahrenheit 451 est un film franco-britannique réalisé en 1966 par François Truffaut. Il s’agit du seul film du réalisateur tourné intégralement en langue anglaise. Ce long-métrage soulève des sujets de société, comme l’arrivée de la technologie numérique, qui s’inscrivent profondément dans notre actualité car la standardisation de la société et de ses membres aux dépends de la connaissance, criante dans notre extrait, est une inquiétude récurrente. Notre passage est un tournant dans le film : la mort de la vieille dame avec ses livres, au sein de sa propre maison, va bouleverser Guy Montag et s’avérer être l’élément déclencheur de sa prise de conscience. Il tentera après cela d’ouvrir les yeux à son épouse et aux amies de celles-ci. En effet, ces dernières sont très réceptives à la propagande télévisée, et, naïves, elles ne remettent pas en cause les explications qui leur sont données, notamment à propos de la guerre. Le suicide est banalisé et son taux très élevé – les morts à la guerre, par exemple, sont maquillés – dans cette société où les hommes sont drogués afin de rester dociles. Dans quelle mesure cette séquence est-elle précisément le tournant du film et qui précipite la prise de conscience de Guy Montag ?

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I. Une entrée qui annonce la couleur

a) Le renversement du rôle des pompiers comme symptôme d’une société malade

           Le début de l’extrait nous montre la façon de procéder des pompiers, qui entrent en essayant de forcer la porte. Le fait que cette dernière ne soit pas verrouillée et que personne n’ait songé en premier lieu à essayer de l’ouvrir est une critique de l’absence de prise d’initiatives qui caractérise cette société dystopique. En effet, les hommes ne doivent pas penser par eux-mêmes mais suivre la ligne de conduite dictée. Nous assistons au même phénomène lors du « contre-ordre » donné dans la bibliothèque : « Brûler la maison est une opération, brûler les livres en est une autre, n’est-ce pas ? Brûler le tout crée une confusion ». Cette phrase crée un effet de comique surtout parce qu’elle est prononcée par le capitaine des pompiers. En effet, il est censé superviser l’opération et les imprévus font partie généralement partie du métier. Dans ce film, les pompiers ont un rôle opposé à celui que nous leur connaissons : ils ne sont pas gardiens de la sécurité de la population mais chargés de les maintenir éloignés de la connaissance, considérée comme un danger. Ils ne servent plus les intérêts du peuple mais ceux de la puissance qui garde ce dernier dans l’ignorance afin de mieux l’asservir. Cet exact inversement est illustré par les paroles d’un petit garçon regardant les pompiers passer en compagnie de sa mère: « Oh Maman regarde ! Les Pompiers ! Il va sûrement y avoir un feu » alors qu’ils sont en route pour l’intervention chez la vieille dame. Cette nouvelle dimension du métier est mise en avant par plusieurs procédés : tout d’abord, ils sont habillés en noir avec un casque noir, et leur visage très pâle se trouve à hauteur des fenêtres, seule source de lumière. Cela crée donc un effet de clair-obscur dont la dominance de noir crée la dramatisation. Lors de leur entrée, chaque membre de l’équipe s’est disposé en cercle autour de la porte, laissant à Guy Montag la place centrale : l’attention du spectateur se porte donc naturellement vers lui.

          La vieille dame arrive par la gauche, généralement symbolique du bien contre le mal. Elle marche d’abord en silence, puis le son de son rire nous parvient alors que le plan est de nouveau sur les pompiers en contrebas. Le rire est le propre de l’homme, une des caractéristiques qui le sépare des animaux. Ce rire participe également à la dramatisation de la scène par son arrivée soudaine et son caractère incompréhensible, désarmant. La musique prend le relai de la dramatisation au moment où les pompiers montent les marches, où ils investissent véritablement la maison, il y a une accélération du rythme alors qu’il était basé sur les pas lents de la vieille dame. Elle est habillée en gris clair, ce qui contraste fortement avec les vêtements noirs des pompiers. La couleur claire, presque blanche grâce à la lumière qui la suit, symbolise la connaissance. Elle arrive pour éclairer les pompiers, mais ces derniers vont la violenter. Toute la pièce est en clair-obscur et une lumière est braquée sur elle, ce qui crée un contraste. Il s’agit d’un plan subjectif du point de vue des pompiers au rez-de-chaussée, elle apparaît donc en contre-plongée, accentuant son aura positive. De nouveau, les pompiers sont vus dans un plan subjectif de demi-ensemble, du haut des escaliers : le lustre est au premier plan, la lumière joue un rôle important dans cette séquence par sa signification symbolique. Les cinq pompiers sont placés de la même façon que la cinquième face d’un dé à jouer, Montag se trouve toujours au milieu, alors qu’il devrait s’agir du capitaine. La vieille dame réapparait dans un plan rapproché épaule et l’on aperçoit en arrière plan gauche un vitrail en œil-de-bœuf, pouvant symboliser l’œil de la connaissance, au cœur de l’antre des livres, mais également l’omniscience de cette société, qui, au contraire, contrôle la connaissance. C’est aussi une ouverture, non pas sur le monde réel mais sur les livres donc le savoir. Ce personnage est entouré de symboles liés à la connaissance. La maison elle-même se trouve du côté de la connaissance, par son attachement aux valeurs traditionnelles dans son architecture et sa décoration : moulures, dominance du bois, dominance de l’artisanat avec les vitraux notamment. Elle s’oppose à celle de Guy Montag, claire et lumineuse, dans un style futuriste : elle illustre le changement entre les deux ères : l’héritage ancien et la modernité. Les premières paroles de la vieille dame s’inscrivent également dans cette optique : « Soyez un homme, Maître Ridley ! Nous allons en ce jour, par la grâce de Dieu, allumer en Angleterre un flambeau qui, j’en suis sûr, ne sera jamais éteint »[1], phrase prononcée par Hugh Latimer à son compagnon Nicholas Ridley avant son exécution par le feu en Angleterre en 1555 pour ses opinions protestantes sous la reine catholique Marie Tudor et rapportée par John Foxe[2]. Cette phrase annonce donc la fin de la séquence, la mort de la vieille dame brûlée au milieu de ses livres. Elle s’arrête à quelques pas de la dernière marche, dans un plan de demi-ensemble, toujours en légère contre-plongée. Elle est alors violemment bousculée par les pompiers lorsqu’ils se rendent à l’étage. Il s’agit de la première étape de l’escalade de la violence qui mènera à la mort du personnage. La détentrice du savoir est malmenée, rabaissée, alors qu’elle devrait être au contraire admirée.

vieille dame

b) La découverte des livres

                L’équipe est répartie à l’étage par le capitaine des pompiers, tandis que Montag est intimé de rester aux côtés de celle qui est considérée comme une criminelle. Les plans de détail sur les objets et parties de la maison cassés se multiplient alors. L’escalade de la violence continue, et l’on assiste à un effet de gradation menant à une impression d’ivresse créée par les plans alternés, la caméra-épaule – qui produit une image instable place le spectateur dans l’action – la très courte profondeur de champ qui fait le point sur les objets les plus proches de la caméra et l’agitation intense, surtout les bruits de casse et de livres jetés depuis l’étage. Ils recouvrent petit à petit le tapis, formant ce qui s’avèrera être le bûcher de la vieille dame. Les ouvrages pleuvent sur Montag et la vieille dame avec violence. De plus, tout est cassé dans la maison, les placards en trompe-l’œil qui dissimulent les livres mais aussi le vitrail en forme d’œil-de-bœuf, par le pompier en concurrence avec Montag, à qui le capitaine ordonne de le laisser seul : c’est la colère qui commandera son geste. Son rôle va se préciser dans la seconde moitié du film puisque c’est lui qui le dénoncera. Montag ramasse quelques-uns des livres: sa curiosité s’accroit de plus en plus. Il en ouvre un et en lit le début « Il était une fois un pauvre bûcheron, qui s’appelait… », probablement tiré des Souhaits ridicules, de Charles Perrault. La veille dame lui rétorque « Non, ne lisons pas, ils n’auront pas mes livres », encore un indice de la finalité de la séquence. De plus elle utilise le pronom personnel « nous », incluant Montag à ses côtés, renforcé par le fait qu’il soit déjà le seul avec elle en bas, et que le point de vue soit toujours celui des pompiers à l’étage, formant deux groupes de personnages mis en opposition. Pourtant c’est à ce moment précis que Montag va être appelé afin de voir la bibliothèque clandestine, l’invitant à rejoindre ceux qui sont officiellement les siens.

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II. La bibliothèque : critique d’une société

a) Une culture riche malgré l’interdiction

              Alors que le spectateur est invité à pénétrer dans la bibliothèque, le bruit des livres jetés continue à lui parvenir, établissant le lien avec la scène précédente. Ce dernier est fort, probablement augmenté lors de la postsynchronisation. Le capitaine agit comme un guide, sa voix est souvent en off alors que des plans d’ensemble en travellings nous présentent les lieux. « Tout ça est à nous Montag » démontre comme plus tôt l’excitation qui anime les pompiers à l’idée de brûler les livres, la joie est déjà présente au moment où il appelle Montag resté au rez-de-chaussée. Ils s’apparentent à des personnes qui aiment détruire des objets mais aussi des idées. Le capitaine, après avoir dit que la curiosité était naturelle, ajoute « c’est du vent tout cela, les livres n’ont rien à nous dire ! » et en jette tout un rayon au sol. Bien que les livres soient interdits, le capitaine a une certaine culture de la littérature dans son ensemble. Les plans alternés se succèdent avec des travellings latéraux avec effet de dévoilement pour permettre au spectateur de reconnaître certains des ouvrages. Un raccord regard avec le capitaine suivi d’un plan détail sur l’étagère nous permet de contempler les livres présents : Othello, The Moor of Venice[3] en version originale de William Shakespeare, est cité comme un roman alors qu’il s’agit d’une tragédie théâtrale. Vanity Fair, de William Makepeace Thackeray est un roman du XIXe siècle ayant pour décor la société anglaise. « Ils ne parlent que de gens qui n’ont jamais existé. Ils donnent à ceux qui les lisent le dégoût de leur propre vie et la tentation de vivre une existence impossible » commente ces découvertes. On voit également Madame Bovary, de Gustave Flaubert, symbole de la littérature romanesque française, puis Le Monde à côté de Gyp, alias de Sibylle Marie-Antoinette Gabrielle Riqueti de Mirabeau, arrière-petite-nièce de Mirabeau[4] et enfin Alice’s Adventures in Wonderland[5] suivi de Through the Looking-Glass (sa suite), de Lewis Carroll, en langue originale également. Le bruit de verre brisé vient contrarier le capitaine, qui donne le contre-ordre de brûler la maison. Le capitaine passe alors à un second rayon, celui de la philosophie : « des penseurs, les philosophes, des farceurs ! Chacun d’eux proclame ‘il n’y a que moi qui dit juste, tous les autres sont des imbéciles’[…]. La philosophie ce n’est rien d’autre qu’une question de mode, comme les jupes courtes une année et les jupes longues l’année suivante ». Malgré sa critique de la philosophie il en connaît pourtant une partie des courants, car évoque les thèses des auteurs.

b) Le danger de la démarcation de l’individu

            Ce détail des œuvres présentes permet l’introduire une des caractéristiques majeures de cette société dystopique : l’interdiction de la singularité. En effet il ne faut en aucun cas se démarquer des autres membres. Les enfants récitant d’une seule et même voix des tables de multiplication de dizaines montrent bien que la connaissance doit être égale pour tous, l’érudition est un crime. C’est une violente critique que fait Truffaut à propos de notre société : le savoir était déjà de moins en moins admiré dans les années 1960 et le déclin ne fait que continuer. Le passage en revue des biographies et autobiographies est le point culminant du développement de ce point : « le second et les suivants [les livres] n’étaient dictés que par leur vanité dans le seul but de percer, de vouloir se distinguer, de pouvoir regarder de haut tous les autres ». La culture est donc perçue comme un moyen de rabaisser ceux qui en ont moins et non comme la possibilité d’élever la condition humaine. Nous pouvons y voir un lien avec l’ouvrage qui a fait polémique paru en 1964, Les Héritiers de Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron. En effet les jeunes sociologues ont dénoncé les inégalités des étudiants face à la culture, différente de l’apprentissage : celle qui est assimilée au cours de l’éducation familiale et étroitement liée au milieu socio-économique. Ayant vécu une enfance compliquée, S’étant réfugié dans la littérature pour fuir une enfance compliquée où il a été rejeté par sa mère, Truffaut n’adhère pas à la thèse de Bourdieu. Selon lui, la culture est à la portée de ceux qui le souhaitent.

Gaspard Hauser

            C’est ce moment-là que choisit Montag pour dissimuler un livre de Gaspard Hauser dans son uniforme, mais l’un des pompiers, Fabian, le voit à travers une étagère. Le capitaine continue son énumération avec Robinson Crusoé de Daniel Defoe, « L’inventeur du surhomme, Nietzsche » démontre une nouvelle fois une part de culture. Selon le capitaine, la littérature n’est pas le seul domaine interdit : la science et le fait de savoir que le tabac est dangereux pour la santé ne permettrait pas de sauver des vies mais uniquement d’inquiéter la population, et donc de perturber la sérénité de la société. « Seule l’égalité peut assurer le bonheur de tout le monde » traduit la thèse du capitaine, simple représentant de l’autorité. La culture est vue comme un instrument d’hétérogénéisation de la société, ses membres ne seraient plus égaux. Mein Kampf, d’Hitler, est le dernier ouvrage montré avant la prochaine scène. L’autodafé qui va suivre est alors mis en relation avec ceux qui ont été orchestrés lors du troisième Reich, dont le point culminant eut lieu le 10 mai 1933 avec la mise à feu simultanée de dizaines de milliers de livres à Berlin mais aussi dans vingt et une autres villes d’Allemagne[6].

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III. Autodafé et immolation par le feu, point de non-retour pour Montag

a) L’élimination du savoir

           « Telle je suis et telle je finirai » est la phrase prononcée par la vieille dame, qui s’exprime essentiellement par des phrases tirées de ses lectures dans cette séquence. Cela annonce la découverte des « hommes-livres » qui en apprennent un par cœur. Toutes les connaissances écrites doivent être éliminées, même les livres d’art pictural comme celui de Salvador Dali. Nous remarquons également la présence d’un tableau de Snellen – permettant de mesurer la vue – dans la bibliothèque : la présence de lettres est interdite, qu’elles soient ou non dotées de sens. Les journaux autorisés ne sont constitués que d’images sans lettre aucune. La musique réapparait et reprend son rôle dramatique avec un tempo très rapide et un niveau sonore élevé. Elle rythme les quatre étapes qui précèdent l’utilisation de la lance – non pas à eau – mais à combustible : c’est un lance-flamme. Le processus d’arrosage permet alors au spectateur de passer en revue quelques-uns des ouvrages au sol : Interglossa de Lancelot Hogbeen, Gargantua et Pantagruel de Rabelais, Jeanne d’Arc de Philippe de Villiers, Les Nègres de Jean Genet, Life and Loves de Franck Harris, The Weather de George & Bush, Raymond Kimble, Holy Deadlock de A.P Herbert, My Autobiography de Charles Chaplin. Il s’agit donc d’un mélange d’œuvres en langues anglaise et française. La caméra passe parfois plusieurs fois sur les ouvrages, y revient après avoir fait le tour. Fabian, le pompier ayant vu Montag cacher le livre pousse du bout du doigt une lampe blanche et ronde au sol. Celle-ci symbolise également la connaissance. Ce dernier est zélé et aime son travail pour la violence qu’il lui permet de diffuser. Une des couvertures apparaissant au sol est celle d’un exemplaire des Cahiers du Cinéma dont le numéro est consacré à A Bout de Souffle écrit par François Truffaut[7].

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b) L’autodafé, la fin pour deux personnages, la vieille dame et Montag

            Le compte à rebours commence, effectué par Fabian, le pompier zélé, à la demande du capitaine. Des plans alternés des regards des différents personnages sont montrés. A 9, la vieille dame commence à compter comme les enfants à l’école, elle récite ses tables de multiplication à partir de onze. Un zoom avant nous amène de la position de Montag jusqu’à celle de la vieille dame tenant l’allumette. La musique change, devient plus aigüe. Un filtre rougeâtre est ajouté sur la caméra afin de représenter la chaleur. Les flammes dansent autour de la vieille femme, qui est montrée avec différents plans, américain à gros plan, avant de tomber. Un champ-contrechamp inverse le point de vue du spectateur, qui se retrouve face à la porte et non plus aux escaliers. Les flammes ont envahi la maison. Un plan rapproché taille présente Montag que la fumée nous empêche de voir distinctement. Il se tient dans l’entrebâillement de la porte face aux flammes. Le point de vue change, la caméra se place dans l’angle de l’escalier, présentant la pièce dévorée par les flammes et Montag en plongée.

            Le feu a historiquement été employé à des fins destructrices, vu comme le seul instrument capable de venir à bout du surnaturel, comme l’ont montré la chasse aux sorcières en Europe mais également aux Etats-Unis, notamment à Salem, et le bûcher de Jeanne d’Arc plus proche de nous. Le corps de cette dernière subit trois crémations successives afin qu’il ne reste rien de sa dépouille et qu’elle ne puisse faire l’objet d’un culte. L’autodafé a pour caractéristique principale la volonté de destruction intégrale du livre, dans sa forme et son contenu, comme la destruction du corps de Jeanne d’Arc pour éradiquer la sorcellerie. Les « Hommes-livres » montrent cependant que malgré la non-existence matérielle, le spirituel peut subsister. C’est cette notion d’espoir que je retiendrai de ce film.

L'autodafé

 

      Cette séquence est le tournant du film, car cet épisode singulier, situé en son milieu, va ouvrir les yeux de Guy Montag et précipiter les événements futurs comme la lecture aux amies de son épouse, et bien sûr l’épisode de la mise à feu de sa propre maison. Derrière la simple description d’une société dystopique, nous apercevons la critique de la société contemporaine à François Truffaut, celle des années 1960, dans un rejet de la violence suite aux atrocités des guerres mondiales, spécialement la seconde et ses crimes contre l’humanité. L’art a été un moyen d’expier cette période noire, comme le Nouveau Roman ou le postmodernisme en littérature par exemple, ou encore l’expressionisme abstrait né aux Etats-Unis.

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[1] « Be of good comfort, Master Ridley, and play the man; we shall this day light such a candle, by God’s grace, in England, as I trust shall never be put out. »

[2] http://fr.wikipedia.org/wiki/Hugh_Latimer

[3] Othello ou le Maure de Venise, William Shakespeare

[4] http://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle_Gabrielle_Riqueti_de_Mirabeau

[5] Les Aventures d’Alice au pays des merveilles et De l’Autre côté du miroir, Lewis Carroll.

[6] http://fr.wikipedia.org/wiki/Autodafés_de_1933_en_Allemagne

[7] http://www.allocine.fr/film/fichefilm-2166/secrets-tournage

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Bibliographie

« Hugh Latimer », Wikipedia [en ligne], disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Hugh_Latimer>, (10/03/15).

« Sibylle Gabrielle Riqueti de Mirabeau », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle_Gabrielle_Riqueti_de_Mirabeau> (05/03/15).

« Autodafés de 1933 en Allemagne », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Autodafés_de_1933_en_Allemagne> (05/03/15).

« Fahreinheit 451 », Allociné, [en ligne] disponible sur <http://www.allocine.fr/film/fichefilm-2166/secrets-tournage>, (08/03/15).

« Jeanne d’Arc », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeanne_d’Arc>

 

Un assaut épique et terrible

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

  1. Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

  1. Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

  1. Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

  1. Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »1 alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

  1. Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

  1. Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »2, alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

  1. Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

  1. « these people never give up » []
  2. « it is safe to surf this beach » []

La scène du déjeuner

Désespéré par l’attente d’une mission, le capitaine Willard alterne entre alcoolisme et crise de folie dans sa chambre d’hôtel de Saïgon. Un matin, des soldats se présentent à sa porte avec l’ordre de le ramener sur une base militaire américaine. Dés son arrivée, le capitaine est convoqué par trois militaires : le général, le colonel Luc et un homme nommé Jerry. Une fois les formalités respectées, le général, invite Willard et Jerry à passer à table.
Dans la séquence étudiée (11min55 à 18 min) le spectateur découvre la mission confiée au capitaine Willard. L’ancien colonel américain Kurtz ne répond plus de ses fonctions militaires et commet d’atroces exécutions. Willard doit le retrouver et le supprimer. Le spectateur découvre l’histoire du colonel Walter Kurtz et les prémisses d’une critique militaire.  La séquence montre l’incertitude du capitaine Willard face au discours de ses collègues. Enfin, les militaires présentent et expliquent à Willard la mission qu’il devra exécuter. Ainsi nous verrons en quoi cette séquence répond aux critères d’une séquence d’exposition traditionnelle.

I. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue : les prémisses d’une critique militaire

1. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue

Photo n°1 : Gros plan sur le portrait de W.Kurtz 
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La séquence s’ouvre sur Luc donnant une photo de Walter Kurtz au capitaine. Un gros plan, en caméra subjective, nous présente un portrait du colonel. Il est en tenue militaire, son expression corporelle est neutre. Le portrait, en noir et blanc, contraste avec les couleurs de la table et des quatre acteurs. Nous pouvons supposer que ce contraste incarne la rupture entre l’armée justicière et Kurtz le meurtrier. Une autre analyse suppose que le clair-obscur offert par ce portrait illustre parfaitement le discours du général sur la dualité des hommes. Conforme à sa photographie, Kurtz est noir et blanc. Soit, un homme bon et un homme mauvais à la fois. L’ancienneté de la photo nous montre que le temps où elle a été prise est révolu. Elle renvoie au passé militaire de Kurtz. La présentation de Kurtz se poursuit par l’écoute des enregistrements.

2. La subjectivité du capitaine Willard

La suite de cette première partie, fait alterner les plans d’une caméra neutre et ceux d’une caméra subjective. Trois plans imitent le regard du capitaine : un plan panoramique sur le dossier de Luc qui tombe au sol, un plan en plongée sur les papiers du dossier éparpillés par terre, puis un gros plan sur le général. D’une part, ces plans traduisent la tension de Willard. Il observe les personnages pour les analyser et savoir s’il doit leur faire confiance. L’alternance de ses regards et des gros plans sur lui, sinalent qu’il suspecte autant les trois hommes qu’il est suspecté par eux. D’une autre part, cette subjectivité permet de ne jamais mettre les trois militaires sur le même plan que Willard. Ce procédé amène le spectateur à distinguer le capitaine des autres soldats.
Pendant l’écoute des enregistrements, le spectateur voit de nouveau le portrait de Kurtz à travers les yeux de Willard. Ce flash forward (sur un plan déjà utilisé) permet au spectateur de mettre un visage sur la voix des enregistrements et de créer du suspens. Le spectateur ne peut se faire une image de Kurtz qu’à partir d’enregistrements, de faits racontés et d’une photo car il ne découvre le colonel qu’à la fin du film. Cela crée une tension supplémentaire dans l’extrait.
Par ailleurs, l’utilisation de la caméra subjective sert à rendre le spectateur complice du capitaine. Comme nous l’avons vu précédemment, Coppola invite son spectateur à distinguer Willard des trois autres hommes. En utilisant les yeux du capitaine pour voir, le spectateur va naturellement prendre partie pour lui et se méfier des autres hommes. C’est le regard critique du personnage qui permet au spectateur d’en émettre un.
Le capitaine, qui regardait toujours la photo de Walter, relève subitement la tête, lorsqu’il entend « … ramper sur le fil d’un rasoir… ». Ce mouvement de tête traduit son étonnement. La séquence précédente nous présentait le personnage alcoolisé, violent et désespéré. Ainsi nous pouvons penser que les idées morbides de Kurtz ne sont pas inconnues à Willard. Ceci révèle un premier rapprochement entre Kurtz et le capitaine, ou entre le capitaine et son point de rupture.

3. Esquisse d’une critique militaire

L’idée d’une similitude avec Kurtz permet au capitaine d’être éclairé sur la condition humaine des militaires. Dés lors, un clair-obscur sur le visage du général emprunte le regard de Willard. L’enjeu de cet effet est de présenter au spectateur la dualité du pouvoir militaire. En faisant cela, Coppola rompt avec la traditionnelle représentation élogieuse du militarisme américain.
La gestuelle du général renseigne sur son anxiété : main sur le front, pincement de lèvres etc. Les bruits extérieurs aux enregistrements sont exacerbés. Coppola cherche à créer une atmosphère lourde et étouffante.
Aux mots de Kurtz : « comment appellent t-ils ça des assassins qui tuent des assassins ? » un gros plan sur le capitaine nous montre qu’il relève les yeux lentement en direction du général. Ce plan suggère au spectateur que Willard soutient l’accusation de Kurtz. Ensuite, deux plans s’enchaînent : l’insert sur le couteau dans la main de Jerry et un panoramique qui remonte vers la main du général. Coppola utilise ces procédés pour désigner les assassins dont parle Walter Kurtz. Cela lui permet de mettre en évidence le caractère meurtrier de l’armée tout en dénonçant son hypocrisie.

Photo n°2 : Insert sur le couteau de Jerry
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Photo n°3 : Très gros plan sur la main du Général 
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Le général fixe le portrait qu’il tient entre les mains. Il revient sur l’ancienne exemplarité de Kurtz et sourit. L’hommage qu’il lui rend semble trop conventionnel pour être sincère. Les expressions physiques du général sonnent faux. De plus, la description qu’il fait de Kurtz pourrait correspondre à tout autre militaire au parcours similaire. Il ne rentre pas dans les détails. Le vieil homme utilise ce discours pour attendrir Willard et le convaincre de sa bonne foi. Il feint la tristesse qu’il éprouve à l’égard de la mission qu’il confit. Un zoom avant conduit à un gros plan sur la main du général tenant la photo. Positionné en face de lui, le capitaine ne peut voir que le verso du portrait. C’est à dire, la facette blanche et vierge. Ce plan montre l’image que le capitaine se fait de Kurtz. Par ailleurs, en opposant deux images de Kurtz, Coppola sème le doute chez son spectateur : laquelle de ces visions est exacte ? En faisant cela, il invite son spectateur à s’interroger et se méfier de l’argumentation militaire.
Le général poursuit sa description en précisant que le colonel Kurtz est « malsain ». A ces mots, il jette doucement le portrait devant Jerry. Ainsi, il se déresponsabilise des actes de Kurtz et se débarrasse d’une mauvaise image de la guerre. Jerry prend délicatement le portrait et le tend à Willard qui, par ce geste, récupère la responsabilité éthique de mettre fin au massacre.
Luc et le général révèlent au capitaine les nouvelles actions du colonel : les meurtres, la prise de pouvoir dans une tribut cambodgienne et l’assassinat de soldats américains. Un gros plan sur le capitaine le montre attentif mais perplexe. Il penche la tête sur le côté et fronce les sourcils pour signaler son incompréhension. Il demande plus d’explications sur « l’accusation de meurtres » du colonel. La subjectivité, précédemment évoquée, et ce plan, invitent le spectateur à également s’interroger. A nouveau, Coppola dénonce l’hypocrisie militaire : les soldats sont entrainés à tuer, les guerres font des milliers de morts, mais l’armée américaine peut encore accuser un homme de meurtre. Comme nous l’avons vu précédemment, le cinéaste s’oppose à la traditionnelle apologie du militarisme américain, en présentant les soldats comme des meurtriers.[retour début]

II. Un écart se creuse entre le capitaine Willard et l’armée

1. Willard suspecte l’armée, l’armée suspecte Willard

Un plan rapproché, en caméra subjective, montre Jerry et Luc qui regardent le capitaine. Luc est en arrière plan. Dans ce plan, Luc et Jerry suspectent Willard. Ses réactions sont épiées par les deux hommes.
Le général est vu en gros plan lorsqu’il s’exprime à propos du comportement humain pendant la guerre. Ce discours sert à rassurer Willard. Le général justifie les mauvaises actions des militaires pendant la guerre. Le capitaine a les yeux dans le vide en réfléchissant au discours du général. Cependant lorsqu’il dit que le bien ne triomphe pas toujours chez un homme militaire, Willard relève les yeux. Son étonnement est flagrant. Il semble interpréter la justification du général comme un aveu. Le vieil homme continue de se justifier en démontrant au capitaine qu’ils sont similaires. Il y parvient lorsqu’il parle du point de rupture des hommes. A ces mots, un gros plan montre le capitaine tête baissée. Il semble reconnaître sa faiblesse et avouer la forte probabilité d’atteindre son point de rupture.
Photo n°4 : Gros plan sur Jerry
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Photo n°5 : Gros plan sur le Général 

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2. Le colonel Kurtz divise

Lorsque le général déclare Kurtz « fou à lier » des plans subjectifs sur le général, Jerry et Luc, empruntent le regard du capitaine. Dans un plan rapproché, Jerry est au premier plan, Luc en arrière plan. Seule une partie de son corps est visible. Etant dans la même inclinaison que Jerry, on suppose qu’il regarde aussi le capitaine. Une succession de gros plans sur les personnages traduit leur jeu de regard : le général regarde en direction du capitaine, le capitaine regarde Luc et Jerry, hors champ, puis se retourne vers le général. Tous attendent l’approbation de Willard. Le silence, soutenu par le jeu de regard, crée une forte tension. Un bruit d’hélicoptère vient rompre la pesante atmosphère. D’une part, ces plans montrent que les trois hommes suspectent Willard de ne pas être de leur côté. D’une autre part, ils révèlent l’incertitude du capitaine. Pour Willard, Kurtz n’est pas tant différent des autres militaires. L’hésitation du capitaine amène le doute chez le spectateur. Pourquoi ne répond-t-il pas ? Qui doit être suspecté : le général, le capitaine ou Kurtz ? Willard finit par approuver maladroitement la folie de Kurtz en employant un ton incertain et en se raclant la gorge. Cet acquiescement sonne faux pour le spectateur. Cette scène reflète indubitablement le conflit qui oppose indiretement les états-unis et l’URSS  dans la guerre du Vietnam. Le général, par son discours, est le symbole de la propagande militaire, de la domination symbolique et l’absence de liberté d’expression et de pensée. Il empêche Willard de refuser la mission. Il fait l’apologie de l’ordre militaire et place toutes réticences au rang d’oppositions.
Le général est de nouveau en gros plan, il se pince les lèvres et baisse les yeux. La réponse ne l’a pas convaincu. Il boit et regarde Luc, hors champ. Il repose son verre et ne relève pas les yeux vers le capitaine. Ce plan renseigne sur l’écart qui, durant le film, va se creuser petit à petit entre Willard et l’armée. Il dévoile un second point de rupture.

III. La mission du capitaine Willard

1. Une mission impossible

Tout le film repose sur l’exécution de la mission ordonnée à Willard. Ce passage, qui présente la mission, est donc essentiel dans l’intrigue. Il débute par un plan rapproché en contre plongée et en caméra subjective sur Luc en train d’expliquer sa mission au capitaine : Luc regarde le sol et se gratte la gorge lorsqu’il dit à Willard qu’il devra remonter le canal en bateau. Il poursuit en le regardant et se gratte de nouveau la gorge lorsqu’il lui dit qu’il va devoir retrouver Walter par tous les moyens. Des gouttes de transpirations perlent sur son visage. Il présente tous les signes de la gêne, voire de la honte. Depuis le début de l’extrait Luc incarne un personnage partagé entre le général et Jerry, et le capitaine. Ceci est illustré par ses déplacements. Grâce à eux, il apparait sur des plans avec le général ou avec Jerry mais aussi avec le capitaine. Son intervention est brève et floue, car en arrière plan, mais significative. Il est le seul à entrer dans l’univers de Willard. Ainsi, son malaise est causé par sa connaissance de la dangerosité de la mission. Il ne croit pas que le capitaine puisse survivre et pense certainement que ce n’est pas honnête d’ordonner une telle mission à un homme seul. L’attitude de Luc renseigne le spectateur sur l’ambiguïté de la mission. Ce passage permet à Coppola d’informer son spectateur sur la suite de l’intrigue, mais aussi et une fois de plus, de montrer l’aspect négatif de l’armée.

2. Une mission meurtrière

Le général reprend la parole et ordonne à Willard de « mettre fin » au commandement de Kurtz. Un gros plan sur le capitaine montre sa surprise. Willard ne conçoit pas de tuer un soldat américain. Son incompréhension favorise celle du spectateur et montre une armée assassine même envers les siens. Le général prend un regard sévère, son visage est fermé à toute émotion. Il soutient durement le regard du capitaine et insiste vocalement sur la rupture très nette entre Kurtz et l’état militaire. Coppola nous montre une image de plus en plus dégradante de l’armée.
L’action se poursuit par un plan rapproché : sur Jerry assis en premier plan et une partie du corps de Luc en second plan. Jerry regarde toujours le capitaine d’un air suspicieux. Il insiste sur la radicalité de l’exécution. Ce sont les seuls mots qu’il prononce durant la séquence. Son regard trahit sa perversité meurtrière. Il incarne le personnage pour lequel le spectateur a le moins de sympathie. Associé à Luc et au général, il pervertit leur image et laisse un sentiment amer au spectateur.

3. Un pacte avec le diable

Un mouvement panoramique part du visage de Jerry, longe son bras, et s’arrête au paquet de cigarette qu’il tend au capitaine. Willard semble abattu, son dos est voûté, il semble perdu dans ses pensées. Contre toute attente, le capitaine accepte la cigarette de Jerry. De prime à bord, la cigarette connote le stress et l’angoisse. Seulement, ce geste est plus symbolique qu’il n’en a l’air. Lorsque Willard arrive dans le bureau du général, il refuse la cigarette que Luc lui propose. Plus tard, durant le repas, il refuse de prendre les crevettes que Jerry lui propose. Il se méfie des hommes et ne veux pas créer de liens avec eux. Cette cigarette symbolise son entrée dans la mission et son partenariat militaire.
Par ailleurs, la cigarette, la drogue et l’alcool sont omniprésents dans le film car Coppola veut montrer la débauche des américains pendant la guerre du Vietnam. La consommation de cette cigarette est une entrée en guerre.
Photo n°6 : Le capitaine Willard accepte la cigarette de Jerry 
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Photo n°7 : Le capitaine Willard fume 
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4. Le début de la fin

Pendant les dernières secondes, une musique résonne. Elle symbolise l’angoisse et le suspense tout en évoquant l’image d’un étau qui se resserre. Le capitaine est pensif, il consume sa cigarette. Il rompt l’illusion cinématographique en regardant la caméra. Cette métalepse offre un clair-obscur qui évoque l’apparition de son côté sombre : Willard est assimilé aux trois militaires et à Kurtz. Cependant, son regard apeuré, presque fataliste provoque de l’empathie chez le spectateur. La séquence s’achève sur un clair-obscur du général qui se tient la tête. Son regard exprime le dépit. Ces deux derniers plans représentent la gravité de la situation au spectateur.
Cette séquence insère le colonel Kurtz dans l’intrigue, apporte une critique militaire, annonce l’écart qui subsistera entre Willard et le corps militaire, et présente la mission du capitaine Willard au spectateur. Cette séquence présente le point de départ de l’intrigue et les personnages qui en dépendent. De plus, elle offre les prémisses des enjeux que Coppola développe tout au long de son film. Soit, la vision d’une guerre assassine, injustifiée, porteuse de débauche, et la dualité des hommes qui la mènent.

Voyage au coeur de l’inconscient

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

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S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

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Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

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1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

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Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

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Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

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Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

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Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

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Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

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Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

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Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

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L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

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Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

 

 

La représentation des adultes dans Paranoïd Park

Paranoïd Park, réalisé par Gus Van Sant, met en scène le personnage d’Alex, jeune lycéen passionné de skateboard qui tue accidentellement un agent de sécurité alors qu’il était simplement venu observer les skateurs dans un lieu de rencontre : le Paranoïd Park. Si l’intrigue tourne essentiellement autour de ce garçon solitaire et renfermé sur lui-même, différents adultes prennent part à son histoire. Le plus souvent représenté dans les rues de Portland, au skatepark ou dans son lycée, accompagné  principalement d’adolescents, Alex vit chez sa mère et passe également quelque temps dans la maison de son oncle Tommy en bord de mer. Son père, séparé de sa mère,  ne vit plus dans le foyer familial et ne voit plus beaucoup son fils. D’autres adultes font irruption dans la vie d’Alex : l’inspecteur Lu chargé de l’affaire du meurtre qui essaie de créer un contact avec lui, Scratch un jeune adulte également skateur avec qui il sympathise la nuit de l’accident et enfin la victime, un agent de sécurité. Mais aucune scène n’expose de discussions seulement entre adultes, le spectateur suit sans cesse les pas d’un jeune garçon impénétrable sans jamais le lâcher du regard.
Quelle est la place attribuée aux adultes et comment la réalisation permet-elle de le montrer ? Nous parlerons des adultes considérés comme proches d’Alex, puis de ceux qui s’intègrent dans sa vie. Enfin, il s’agira de montrer l’évolution de son personnage durant le film.

 

I. Les proches d’Alex

A : Des personnages secondaires

Ses parents, l’oncle Tommy et les professeurs représentent les adultes faisant partie de sa vie. Ils sont censés l’accompagner durant son adolescence, mais à travers son scénario et sa réalisation, ce n’est pas ce que fait ressortir Gus Van Sant. Les scènes dévoilant Alex avec ses proches sont très pauvres. Les adultes sont effacés, mis au second plan. Ainsi, la relation entre l’adolescent et sa famille ne peut être vraiment définie.  La première scène du film présente l’adolescent dans la maison de son oncle Tommy en bord de mer, il est assis et écrit sur un carnet. Une musique angoissante en son extra-diégétique accompagne cette scène, on entend comme des coups de stylo qui ponctuent le geste d’Alex. La caméra est en plan moyen et en position anaxe, l’axe de prise de vue est parallèle au sol, cela met en valeur le personnage principal et son activité. De plus, la profondeur de champ est réduite car l’arrière plan est flou et sombre, le spectateur fait abstraction du second plan pour se retrouver seul avec Alex. L’oncle Tommy entre dans la pièce, son visage est dissimulé, lorsque le personnage intègre le premier plan, on ne distingue ni ses jambes ni son visage. Alex lève la tête et donne l’impression de se détacher de ses pensées. L’adulte ne reste que quelques secondes, ils échangent un bonjour puis il sort de la pièce pour disparaître vers l’arrière-plan. Au loin, l’homme est flouté par la profondeur de champ. L’oncle Tommy semble alors n’être qu’un figurant du film, il est physiquement présent mais Alex n’a aucun rapport affectif avec lui. Il s’agit seulement du propriétaire de la maison dans laquelle il écrit sa lettre et aime passer du temps.

L'oncle Tommy

Les professeurs du garçon sont aussi des personnages sans consistance. A 6 minutes 51, Alex est en classe avec ses camarades et son professeur, la scène démarre par un gros plan sur une feuille de papier dessinée. Une musique angoissante résonne en fond sonore et l’on distingue la voix du professeur donnant son cours. Après un travelling latéral à gauche, la caméra effectue un plan d’ensemble sur la classe. Alex se trouve au centre et autour de lui ses camarades, plus ou moins nets selon leur place dans la profondeur de champ, elle-même quelque peu réduite. Sur le coté droit, le professeur est positionné de profil, le spectateur ne distingue pas bien son visage. Un son d’interphone extra-diégétique résonne dans la scène, Alex est appelé au bureau de la vie scolaire. Le professeur continue son cours et ne fait pas attention à cette annonce, ne se retournant même pas vers son élève. C’est juste lorsqu’ Alex se lève pour partir qu’il s’interrompt quelques secondes, le regarde quitter la pièce puis reprend son cours. La solitude d’Alex est renforcée par cette scène, le professeur ne s’inquiète pas pour son élève, il ne lui adresse pas un mot.

Le professeur

Le rôle de la mère est plus ambigu. Lorsque l’inspecteur Lu interroge Alex, ce dernier lui explique l’absence d’inquiétude de sa mère lorsqu’il se trouve hors de la maison familiale. La scène, située à 17 minutes 54, renforce cette idée. Juste avant l’accident, le spectateur retrouve Alex et sa mère dans le foyer familial. Il s’agit d’un plan fixe, elle est assise de dos au premier plan plutôt floue. Alex se trouve dans l’entrebâillement de la porte au second plan et net. Alex, en narrateur métadiégétique, commente cette scène dans laquelle il apparaît, à l’intention du spectateur : il dévoile l’excuse qu’il donne à sa mère pour sortir et se rendre au Paranoïd Park le soir même. Puis le son off devient un son in : sa mère lui répond. Elle ne se soucie pas du départ de son fils et accepte même de lui prêter sa voiture.

La mère

A 54 minutes 17, lorsqu’Alex rentre chez lui après l’accident, il se précipite dans le sous sol de sa maison, la caméra se positionne en plan fixe, derrière lui en train de se changer. Par la profondeur de champ réduite, le spectateur distingue l’escalier au second plan. La voix de la mère en son hors champ résonne dans l’escalier, Alex se précipite sur le matelas et fait semblant de se reposer. Le plan change, la caméra effectue un gros plan sur le visage du garçon. Sa mère le questionne sur l’appel reçu par l’oncle Tommy cette nuit là, en provenance de la maison de Jared, son meilleur ami. Alex essaye de se justifier sans raconter la vérité et adopte un regard innocent. Puis on revient en plan fixe sur l’escalier, le visage de sa mère est dissimulé dans le flou de la profondeur de champ. Un dialogue insignifiant a lieu, un malaise s’installe entre les deux personnages, la mère se doute qu’Alex ne lui dit pas la vérité, mais son départ de la pièce suivit d’un changement de scène rapide interrompt cette gêne. Lors de cette scène, le spectateur attend une réaction de la part de la mère démontrant le lien familial. Celle-ci est loin de se douter du drame qui s’abat sur son fils, elle reste très détachée et pense certainement que ces petits mensonges sont liés à son futur divorce.

La mère

Ces trois personnages d’adultes ne sont que secondaires et d’ailleurs majoritairement présents au second plan. Gus Van Sant utilise plusieurs procédés afin de traduire cette situation : il ne s’agit que de courtes scènes, les visages sont effacés par la profondeur de champ réduite, les plans sont souvent fixes et focalisés sur Alex, enfin les scènes comportent peu de dialogues et sont même parfois dominées par des sons extra-diégétiques.

B. Un personnage important mais absent

La complicité est plus grande entre le père et son fils. Son rôle est mis davantage en valeur. Bien qu’il ne soit présent que dans une seule scène du film, le garçon parle de son père. Après l’accident, il a besoin de se confier à quelqu’un, il aimerait lui en parler mais il raccroche son téléphone au bout d’une seule sonnerie. Par cette scène, le père est présenté comme un confident potentiel d’Alex. A 1 heure 5 minutes 33, se trouve l’unique scène entre eux deux. Elle se déroule dans un garage et pendant une grande partie de celle-ci, la caméra est en gros plan fixe sur le profil d’Alex. La focale est très longue, ce qui explique une profondeur de champ très réduite : le second plan est tellement flou qu’il en est indescriptible. Le spectateur est comme introduit dans les pensées d’Alex. Le père, en arrière plan n’est qu’une silhouette, le spectateur ne voit pas son visage. Il annonce à son fils son départ puis lui pose quelques questions sur l’école, le skate et ses amis. Alex n’affiche aucune réaction, il reste inerte à cette annonce et répond par de petites phrases courtes aux questions de son père. Lorsque le garçon se lève, la zone de netteté de l’image est déplacée, on découvre le visage du père. Le père se soucie de l’état de son fils, s’excuse pour la situation présente, ce personnage s’occupe enfin de l’adolescent. Bien qu’il soit loin de se douter de l’accident, il veut tout de même être sûr que son fils vit bien leur séparation. Gus Van Sant met en avant cette différence par une scène beaucoup plus longue, un vrai dialogue se met en place, le père discute, questionne, s’intéresse à son fils et est enfin montré à visage entièrement découvert.

Le père

Il ne s’agit pas des seuls adultes du film, d’autres personnages s’introduisent dans la vie du garçon en exerçant une influence.

 II. Les adultes externes à la vie d’Alex

A. Une figure paternelle

L’inspecteur Lu, Scratch et l’agent de sécurité sont en lien avec l’accident du Paranoïd Park. L’inspecteur Lu s’occupe de l’enquête, Alex ne connaît pas cet homme. A la 8ème minute, il est appelé par la vie scolaire pour un entretien avec un policier. Le spectateur n’en connaît pas encore la raison. La scène se déroule dans une salle de cours, La caméra est au départ en plan fixe sur la table, puis effectue un travelling latéral droit permettant au spectateur de découvrir l’inspecteur assis à droite de la table, enfin elle se stabilise en plan de demi-ensemble. Alex s’assied et au fur et à mesure des questions sur ses activités la nuit de l’accident, la caméra effectue un travelling avant lent vers lui. Ce mouvement indique que le garçon est poussé dans ses retranchements, il ne peut pas fuir. Il lui pose quelques questions sur ses proches, essaie de le mettre en confiance en comparant la situation familiale du garçon à la sienne au même âge. Lorsque l’inspecteur lui explique le but de cet interrogatoire, la caméra, tout en continuant son travelling avant, opère un zoom progressif. Le spectateur observe le passage d’un plan en mouvement à un plan fixe, de l’enquête à la mise en accusation. Le spectateur se retrouve face au visage d’Alex, ce qui lui permet ainsi d’observer ses réactions : Il garde son calme, l’air innocent. Puis, l’inspecteur annonce la présence de traces d’ADN sur le skateboard, l’arme du crime. Un son extra-diégétique composé de deux claquements résonne et intègre le spectateur dans le malaise d’Alex, le visage de l’adolescent se ferme et se durcit comme s’il était coupable. Par un raccord regard, la caméra passe en gros plan sur le visage de Lu, il est intrigué par ce garçon, il donne l’impression de connaître la vérité. La caméra revient en gros plan sur le visage d’Alex et l’inspecteur continue de poser ses questions. Enfin, avec un nouveau raccord regard, la caméra se retrouve à nouveau en gros plan sur le visage de l’inspecteur et les cris de l’agent de sécurité en son extra-diégétique accompagnent ce raccord. les sons associés à cette scène traduisent les pensées des deux personnages. Lu parait embarrassé et décide d’arrêter l’interrogatoire en donnant sa carte à Alex. Avec un travelling horizontal, la caméra s’arrête sur la main de l’inspecteur tapotant la carte deux fois sur la table tel un couperet. Cela traduit l’insistance de l’inspecteur sur cette situation dramatique, le geste de l’inspecteur rappelle le corps sectionné en deux par le train. Le spectateur remarque un rapport de proximité entre les deux personnages. Il ne sait pas vraiment si Lu pense qu’Alex est pour quelque chose dans cet accident. L’inspecteur semble aveugle ; il comprend moins que le spectateur et tente des techniques faciles pour manipuler l’adolescent. Il y a une proximité entre ces deux personnages qui n’était pas visible avec les membres de sa famille.

L'inspecteur Lu     L'inspecteur Lu 2

B. L’accident

Le soir de l’accident, Alex rencontre d’autres adultes qui vont l’influencer. A 22 minutes 52, Alex décide de venir seul au Paranoïd Park. Il rencontre Scratch, un jeune adulte présent sur la piste de Skate. Ce nouveau personnage lui demande de prêter sa planche avec insistance. Alex, initialement plongé dans ses pensées, semble à présent réfractaire à la demande de Scratch mais finalement accepte. Le garçon n’est  pas très à l’aise au départ avec lui, mais c’est lorsque ce dernier explique qu’il habite au Paranoïd Park que le garçon est impressionné par lui. Le plan choisi renforce cette idée, ce n’est pas Alex qui est au centre, il fait dos à la caméra alors que Scratch et ses amis lui font face, le spectateur distingue leurs visages bien que les yeux de Scratch soient dissimulés sous sa casquette. Le jeune adulte lui propose de grimper dans un train de marchandise pour y boire de la bière. S’en suit un ralenti : il y a d’abord un gros plan sur le visage d’Alex, les yeux dans le vide, il se retourne pour regarder Scratch et la caméra en suivant son regard, se focalise en gros plan sur le visage de Scratch. Ce mouvement traduit l’hésitation d’Alex et l’influence qu’exerce sur lui ce type de personnage, un skateur sans réelle attache et qui vit par ses propres moyens.

Scratch

Quand à l’agent de sécurité, il agit indirectement sur l’adolescent. Une seule scène présente ce personnage, celle de l’accident mortel. Il essaye de faire descendre Scratch et Alex du train, mais n’y parvient pas et à cause d’un coup de skate donné par Alex, il tombe et meurt écrasé par un autre train passant au même moment. Ce personnage est mis bien plus en avant que les membres de la famille du garçon. Lors de la scène de l’accident, le spectateur distingue très bien le visage de cet homme, il est filmé en gros plan. Puis la caméra se met en plan moyen sur son corps découpé, cela peut représenter la vie segmentée d’Alex : le divorce de ses parents, le skate et l’école.  L’agent de sécurité a donc, de fait, une influence sur le devenir d’Alex après cet accident, le jeune évolue.

L'agent de sécurité 2

Gus Van Sant utilise des scènes plus longues, plus de dialogues et les visages des personnages sont découverts. Il y a moins de distance entre Alex et ces hommes qu’entre Alex et ses proches. Il s’agit d’un rapport différent, Alex respecte un homme tel que l’inspecteur et prend pour modèle un homme tel que Scratch.

L'agent de sécurité

 III. L’évolution de son personnage durant le film

A. L’insouciance de l’adolescent

 Alex est un personnage en perpétuelle évolution. Il s’agit au départ d’un adolescent inconscient et renfermé. Il est passionné de skateboard, un sport solitaire et il découvre le Paranoïd Park avec son ami Jared. Il est en plein dans l’adolescence avec ses aspects positifs comme négatifs : il a une petite amie et se heurte à son désir de sexualité, ses parents sont séparés, il ne trouve pas sa place dans son groupe d’amis. Après le meurtre de l’agent de sécurité, il ne se rend pas compte de l’accident et des conséquences que cela peut engendrer. Il décide de continuer à vivre normalement, de ne rien dire et parfois de mentir à ses proches. Lors de l’interrogatoire avec l’inspecteur Lu, il essaye de garder son innocence et son regard angélique. Il reste avec Jennifer alors qu’il ne l’aime pas. il décide de ne pas se confier à ses parents sur l’accident. Gus Van Sant à travers sa réalisation n’entre jamais vraiment dans les détails de l’accident qui est raconté de manière saccadée. Il y a beaucoup de ralentis et d’images floues qui ne permettent pas au spectateur d’en comprendre réellement les circonstances.

B. La prise de conscience

C’est à partir de la 32ème minute que tout s’accélère. La scène démarre par un gros plan sur la télévision, le jeune adolescent regarde les informations, le présentateur parle d’un fait divers. Par un cut, la caméra se positionne en gros plan sur le visage d’Alex qui regarde la télévision sans vraiment y faire attention jusqu’au moment où le journaliste annonce le meurtre de l’agent de sécurité, la peur saisit alors Alex.

Prise de conscience

Dans son lycée une nouvelle convocation est annoncée et cette fois-ci tous les skateurs de l’établissement sont appelés. Lors de cet interrogatoire, l’inspecteur Lu leur montre des photos de la victime. Choqué par ces images, Alex décide de se libérer du meurtre. Après cette scène, le personnage évolue. Il s’ouvre au monde, décide de lire les journaux pour se renseigner au sujet de l’accident. Il prend conscience de certaines choses comme la guerre en Irak, il fait des choix, se détache de certaines personnes : Après sa première relation sexuelle avec sa petite amie Jennifer il décide de la quitter par manque de sentiments. Enfin, pour s’alléger du poids de l’accident, il suit les conseils de son amie Mancy et lui écrit une lettre. Alex passe de l’innocence à la prise de responsabilité, de l’adolescence à l’âge adulte.
La place attribuée au peu d’adultes présents dans le film de Gus Van Sant rompt avec un certain conformisme. Les proches d’Alex sont effacés, mis au second plan, alors que les personnages présents autour de l’accident sont placés en avant. L’inspecteur Lu, Scratch et l’agent de sécurité ont des rôles significatifs, ils influent sur le personnage principal. Alex avait une vie ordinaire bousculée par des petits problèmes familiaux comme le divorce de ses parents. L’accident accélère le passage de l’adolescence à l’âge adulte, provoque chez ce jeune une prise de conscience.

L’évolution du capitaine Willard

WILLARD Apocalypse Now

Introduction

 -Résumé du film

Apocalypse Now sorti en 1979 et réalisé par Francis Ford Coppola raconte l’histoire du capitaine Willard envoyé par l’armée américaine en mission secrète, au cours de la guerre du Viêt Nam, ayant pour but de retrouver le colonel Kurtz et de le tuer car celui-ci est devenu incontrôlable. Willard part donc dans un voyage de plusieurs semaines à bord d’un bateau de la marine accompagné de son équipage, remontant la longue rivière « Nung » jusqu’à la zone où Kurtz s’est retranché avec une population d’indigènes qui l’idolâtrent. Durant ce voyage Willard et son équipage subissent plusieurs mésaventures, deux soldats sont tués. En étudiant le dossier de Kurtz, le capitaine Willard semble le comprendre et s’identifier à lui. Arrivé au terme du voyage, Willard rencontre Kurtz qui se méfie d’abord et l’enferme, conscient du but réel de sa présence. Puis Willard est laissé libre et, côtoyant Kurtz, il s’imprègne de son idéologie. Willard réussit finalement à accomplir sa mission en assassinant Kurt et repart en bateau dans l’autre sens le long de la rivière.

-Présentation des deux séquences:
Les deux séquences qui font l’objet de notre étude sont la scène inaugurale (du début à 7min38sc) et la scène finale (de 2h17mn19sc jusqu’à la fin). Ces deux séquences se font écho.
La première séquence d’exposition nous présente le capitaine Willard, personnage principal du film dont il est la voix-off. Willard narre l’histoire au passé, ainsi nous suivons son point de vue. Cela nous permet de mieux interpréter la subjectivité de certaines images. Dans cette séquence, le capitaine Willard est seul dans sa chambre d’hôtel à Saigon en attente d’une mission. On assiste à sa frénésie qui nous permet de définir son caractère.
La séquence finale du film relate l’assassinat de Kurtz par Willard, la nuit dans les ruines d’un temple (cité d’Angkor) enfoncé dans la jungle, pendant que les autochtones alentour effectuent des célébrations et des sacrifices religieux.
                                                                                                                                                 .
-Grandes étapes des deux séquences:
Dans la séquence d’introduction on distingue trois temps :
1) D’abord des images de guerre avec les hélicoptères et une jungle brulée au napalm, introduisant le film. Puis ces images se superposent en surimpression avec des plans de Willard allongé sur son lit, somnolant. Cette surimpression peut être interprétée comme une illustration des visions (pensées ou souvenirs) de Willard. Cet enchainement d’images est accompagné par le morceau The End du groupe « The Doors » constitué de paroles.
2) Puis la musique s’estompe et Willard se lève pour observer par la fenêtre. Là il parle en voix-off et ainsi se présente au spectateur en racontant sa situation.
3) Ensuite Willard ne parle plus et la même musique The End reprend avec de nouvelles surimpressions (jungle enflammée). Puis on le voit tituber autour du lit essayant de faire des enchainements de combat, et il brise le miroir se blessant à la main. La séquence se termine sur Willard sanglotant nu dans les draps blanc ensanglantés. La fin de cette séquence est marquée par un fondu au noir (annonçant le départ du film).

La séquence finale peut être décomposée en deux temps :
1) La séquence finale commence lorsque Willard sort de l’eau maquillé en camouflage de guerre et va tuer Kurtz en lui assénant des coups. La scène est rythmée de nouveau par le morceau The End. Il y a un montage parallèle (le montage est alterné car les actions ont lieu en même temps mais il a surtout une valeur symbolique, discursive, associant le sacrifice du bœuf à la mort de Kurtz).
2) Puis Kurtz mort, la musique s’estompe et laisse place à une autre bande son plus inquiétante. Willard sort face à la foule qui le laisse passer. Puis il regagne le bateau avec le dernier soldat vivant, et repartent par la rivière en sens inverse.
                                                                                                                                                 .

Le personnage de Willard évolue beaucoup durant le film du fait de sa mission. C’est pourquoi nous nous intéresserons à l’évolution du personnage du capitaine Willard entre le début et la fin du film, en étudiant d’abord la séquence introductive individuellement et ensuite en analysant la séquence finale en la comparant avec la première. Ainsi nous analyserons les indices de changement de caractère du personnage entre les séquences.

 

I.) Willard personnage fragile en début de film

 A) Un reflet inquiétant de la subjectivité de Willard

     A.a) Une image de Willard frêle:

Dans le deuxième temps de cette première séquence du film (à partir de 6min40), Willard est quasiment nu et titube autour de son lit, face au miroir qui lui renvoie son image, il va briser son reflet en cassant la glace, ce qui nous montre une instabilité du personnage, morcelé et fragile comme ce miroir cassé.

7min

Willard brise son reflet dans le miroir

Dans cette chambre Willard essaye d’effectuer des mouvements de combat mais il n’est pas stable et ses gestes sont confus, il va même se couper, ce qui affaiblit son image en tant que guerrier. Nu il semble d’autant plus vulnérable, ce qui atténue encore son statut de soldat combattant.

Willard blessé saigne

Willard blessé saigne

À travers le décor et l’échelle des plans la fragilité de Willard est aussi accentuée: à 5min51 lorsqu’il dit s’affaiblir dans cette pièce il est filmé en forte plongée, la caméra étant placée au plafond. Il dit « Je vois les murs se resserrer sur moi ». Dans ce plan Willard n’occupe qu’une faible proportion de l’écran et semble être écrasé dans ce large décor, effet renforcé par sa position accroupie au sol, associant Willard à une proie en danger (souligné par le motif floral des chaises derrière lui, rappelant la nature sauvage). Il mange au sol comme un animal, ce qui le destitue de son humanité dans cette image. Cette position accroupie le montre littéralement reclus sur lui même et emprisonné dans cette pièce sans ouverture.

Willard replié, écrasé dans le plan

Willard replié, écrasé dans le plan

La lumière de la lampe derrière lui, projette son ombre au sol qui est plus grande que lui, ainsi il n’est que l’ombre de lui-même.

(4min53) Son caractère instable est aussi reflété à travers la scénographie: sur la table de chevet des éléments de sa vie personnelle (photo de sa femme) se mélangent avec des documents de sa vie militaire (ses plaques d’identité militaire): cela traduit l’image de son couple rompu par la guerre, aboutissant à son divorce qu’il raconte à 5min14. Finalement (à 5min20) il prend le portrait de sa femme et le brûle avec sa cigarette, pouvant signifier qu’il fait un choix, celui de la guerre.

photo de sa femme qu'il brûle

Photo de sa femme sur la table de chevet, qu’il va brûler avec sa cigarette

(7min22) Après s’être coupé la main en cassant le miroir, Willard, entièrement nu, tombe ensanglanté dans les draps blancs du lits et pleure en gémissant. Cette image le représente symboliquement comme un nouveau né (nu et ensanglanté), dans des draps blancs signes de pureté (tachée par le sang), qui entre sans défenses dans un monde hostile.

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Ainsi la séquence d’exposition du film introduit Willard comme un personnage empli de fragilité.

     A.b) Des visions troublées

Dans cette première séquence du film beaucoup d’images se superposent en surimpression, comme reflet subjectif de la pensée et des émotions de Willard. Ces surimpressions ont un effet poétique, elles rapprochent les différentes images par le sens. Toutes ces images superposées projettent le trouble et la confusion ressentit par Willard, (il y a plusieurs mouvements à l’écran).

La première image de Willard (1min45) est un gros plan de son visage à l’envers symbolisant le déséquilibre du personnage.

Première image de Willard, à l'envers, symbolisant son troubleEt cette image de son visage somnolant, est superposée à des images d’hélicoptères et de flammes d’une jungle brulée. Les hélicoptères peuvent représenter l’emprise de l’armée et la guerre qui pèse sur Willard.

Surimpressions sur le visage de Wilard 2

Les images de flammes rappellent la représentation de l’enfer et donc la mort, à 6m30 ses yeux regardent les flammes, ainsi Willard regarderait la mort symbolisant alors sa crainte de mourir.

Ses yeux regardent les flammes, la mort

Et la jungle brulée au napalm (1m18) en tout début de film évoque une nature ravagée que l’on peut comparer à Willard lui-même, personnage anéanti par la guerre qui le hante.

Apoclaypse now Jungle in Fire 2

Et les paroles de la musique amplifient cette idée de trouble: « Et tous les enfants sont devenus fous » pouvant s’appliquer à l’état de Willard. (La musique commente donc l’image ici, c’est méta-cinématographique).

B) Présages funestes

Le film débute avec le morceau The End (« la fin ») ce qui est ironique. « The end » aussi au sens de fin de vie ou de fin du monde, étant un possible mauvais présage pour Willard, et rappelant le titre du film.

À 3min39 un plan sur le pistolet de Willard évoque aussi l’image de la mort autour du personnage; le spectateur peut se demander s’il sera amené à l’utiliser.

pistolet

Le ventilateur au plafond présent dans la chambre de Willard est associé aux hélices de l’hélicoptère, par les surimpressions et les sons subjectifs. Même après son réveil le symbole de la guerre plane toujours au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès (comme le montre le plan à 6min14).

Ventilateur associé aux hélices d'hélicopterL'image de la guerre qui plane au-dessus de Willard

L’hélicoptère représente donc la mort qui plane, comme sur l’affiche du film: le soleil levant symbolise l’espoir qui est assombri par ces hélicoptères, images de la guerre, de la destruction.

Afiiche Apocalypse Now WallpaperCe ventilateur peut donc représenter l’emprise que l’armée a sur Willard, comme le démontre la scène qui suit cette séquence d’introduction: où deux soldats viennent informer Willard de sa mission et vont le tirer jusqu’à la douche, comme s’il n’avait plus le contrôle de son corps, figurant que l’armée l’encadre mentalement et physiquement.

Illustration de l'emprise de l'armée sur Willard: deux soldats le portent jusqu'à la douche

Donc la première séquence introductive du film nous présente le personnage de Willard comme fragile et troublé par la guerre. Il est passif et enfermé dans cette chambre avec ses peurs qui se visualisent.

II) Willard endurci à l’image de Kurtz en fin de film :

À la fin du film Willard a remonté la rivière jusqu’à Kurtz. On peut voir cette remontée sinueuse comme un parcours initiatique qui s’achève symboliquement par sa sortie de l’eau face à la caméra, au début de cette séquence finale (à 2h17mn19sc).

Willard "sort la tête de l'eau"

Willard « sort la tête de l’eau »

A) Willard devenu un (vrai) guerrier:

Cette sortie des eaux peut être interprétée comme une seconde naissance, à l’inverse du début. Willard a maintenant l’image d’un combattant, il a un maquillage en camouflage de guerre. Il sort la tête de l’eau et arrive au bout de sa mission qu’il est sur le point d’accomplir.

Cette séquence finale est accentuée et dramatisée par le décor orageux et par le morceau The End qui se déclenche. La rythmique de l’instrumentale se substitue aux bruits des coups que donne Willard à Kurtz.

Cette séquence finale fait écho à la scène de la séquence introductive où Willard effectuait des mouvements de combat et frappait dans le vide. Ici Willard est réellement en situation de combat. Ses mouvements sont plus sûrs et il n’est plus une proie mais c’est lui qui attaque. Il n’est plus passif comme le montre son mouvement de relèvement à 2h17min55 qui rappel le plan dans la chambre de la première séquence où il restait accroupi. Ici Willard n’est plus nu et sans défense, il est couvert par son maquillage et armé. Grâce au montage ses mouvements semblent plus rapides; on ne voit pas le moment où il sort de l’eau pour se poster sur les remparts, cela le rend furtif. Donc la première séquence autour du lit semble être une parodie de cette scène finale (de meurtre). Willard échappe même au spectateur dans l’ombre (2h18min19) et lorsqu’il tue le garde il n’y a aucun bruitage.

Willard se lève, il est armé

Willard furtif échappe au spectateur

Willard furtif échappe au spectateur

Dans la scène introductive Willard se blesse et saigne, dans cette séquence finale ce n’est plus son sang mais celui de Kurtz qu’il tue (2h19min29).

Kurtz est en sang Et ici Willard ne pleure plus; dehors face à la foule il est droit et calme.

Willard droit et serein face à la foule

En sortant du temple Willard est placé au-dessus de la foule, car il est en haut de l’escalier, et la caméra le filme en contre-plongée ce qui le rend imposant alors que la foule en contre-champs est cadrée en plongée du point de vue de Willard qui la domine (2h24min). Et cette domination de Willard est accentuée par le fait que la foule s’agenouille face à lui.

Contre Plongée de la foule en contre bas agenouillée

Alors qu’au début du film Willard a le regard fuyant (5min40) face à la caméra, ici il agit sur elle. Dans le couloir du temple (2h21min40) la caméra est comme poussée par son mouvement.

Willard domine la caméra

 B) Appropriation de la force de Kurtz:

Cette séquence finale montre que le rapport de force entre Kurtz et Willard penche en faveur de Willard car celui-ci le tue et il s’approprie sa force. Lorsque Willard arrive à Kurtz pour le tuer, celui-ci est assis alors que Willard le domine physiquement et est filmé en contre plongée accentuant cet effet (2h18mn54).

Willard domine physiquement Kurtz dans l'échelle du plan

Il y a un montage discurssif alterné qui rapproche l’assassinat de Kurtz au sacrifice du bœuf ce qui rend cet acte sacré (2h19min33); les plans se suivent par des raccords de gestes.

Comparaison par le montage entre la mort de Kurtz et la cérémonie de sacrifice du boeuf

Et ce sacrifice humain est une façon de s’approprier la force de l’ennemi. On peut donc voir que Willard s’approprie la force de Kurtz car il se fond maintenant dans l’obscurité, trait caractéristique du personnage de Kurtz comme le montre la scène à 1h55min qui l’introduit.

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Kurtz dans le darkness Kurtz dans l'ombre

Lorsque que Kurtz meurt, son visage est en pleine lumière (2h20min13), pouvant symboliser ce transfert de force où Willard s’approprie maintenant l’obscurité. L’obscurité aussi dans un sens figuré représentant l’essence du mal, le « dark side » mot qu’emploie le général lors du déjeuner (à 16min48).

Kurtz mort dans la lumièreEt après avoir tué Kurtz, Willard lui prend (littéralement) sa place en s’asseyant à son bureau, et sur ce plan il est dans l’ombre, ne distinguant pas son visage on pourrait le confondre avec Kurtz (2h22min35). Willard récupère l’aura de Kurtz ce qui provoque le respect immédiat de la foule qui le laisse passer.

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Lorsqu’il retourne au bateau c’est Willard qui tire Lance avec lui, ce qui contraste avec la scène du début où ce sont deux soldats qui tirent Willard dans sa douche. C’est maintenant lui qui choisit le chemin à prendre, il est au contrôle de son environnement

Willard est maintenant celui qui choisit le chemin

 C) Willard personnage changé par la guerre, déshumanisé:

Willard est donc changé, il est devenu un guerrier pour le spectateur, mais il semble aussi avoir perdu son humanité. La dernière image du film est une surimpression du visage de Willard avec la tête d’une statue du temple, et dans cette image le visage de Willard se fond dans la statue, ainsi il est assimilé à un objet immobile et froid.

Willard est une statue, il est déshumanisé

Willard n’a plus d’expression du visage dans cette dernière séquence, il est figé. Alors qu’au début du film son comportement et son regard étaient agités, là il est impassible.

Et en regagnant le bateau avec Lance il n’exprime aucun mot et coupe la radio, comme s’il avait perdu la parole, signe de perte d’humanité.

Le plan final est une surimpression de trois images: le visage de Willard, la statue et l’hélicoptère dans la jungle en feu. Ce plan peut incarner en rappel final, la responsabilité donnée à la guerre (symbolisée par l’hélicoptère), dans ce bouleversement du personnage de Willard.

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Conclusion:

Le personnage du capitaine Willard a donc évolué entre le début et la fin du film. La première et la dernière séquence du film se répondent et sont liées notamment par le morceau The End du groupe The Doors qui dès la première séquence renvoie à « la fin » du film. Ces deux séquences font donc apparaître deux aspects de Willard: un homme qui fait des cauchemars de la guerre et qui a perdu sa femme, et un homme qui peut tuer avec méthode. Cette dualité est évoquée par le personnage d’une jeune française, dans la version Redux de 2001 du film, qui dit à 2h19min38: « Il y a deux hommes en vous, ne le voyez vous pas? Celui qui tue, et celui qui aime ». Mais la guerre semble avoir tout de même changé Willard en fin de film et c’est pour ça qu’il nous raconte son histoire. Willard passe d’un soldat en attente d’une mission et qui sent qu’il n’as pas de choix de refuser (20min14″I took the mission. What the hell else was I gonna do? ») et que Kurtz nomme « coursier » (à 1h58min42) à un homme maître de ses choix qui se délivre de l’armée et ainsi de la guerre (« I wasn’t even in their fucking Army anymore » 2h16min39), il refuse finalement son commandement en coupant la radio. Donc Apocalypse Now nous raconte le voyage de Willard qui le change, par sa rencontre avec Kurtz (« There is no way to tell his story without telling my own. And if his story is really a confession then so is mine. » 10min06).

ROCHE Didier.