Rencontres du deuxième type

Alors que François Truffaut sort Jules et Jim, que Chris Marker inaugure La jetée, l’Amérique elle, voit sortir le Lolita de Kubrick et l’adaptation de Robert Mulligan : To kill a mockinbird, Lawrence d’Arabie, dans la lignée des œuvres de 1962 est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un des septs meilleurs films du monde par l’American Film Institute. Récompensé par sept oscars, le très long métrage de David Lean retrace une histoire véritable, celle de Thomas Edward Lawrence, officier de liason Britanique pendant la révolte Arabe de 1916 à 1918.

Il conviendra ici de s’interroger sur la scène de rencontre entre Lawrence et Ali, les deux personnages principaux du film. Pour mettre en relief toute la densité et l’importance de cette rencontre, la comparaison avec le film de Jim Jarmusch, Dead Man ( 1995) semble ici pertinente. Il faudra donc s’interroger sur trois points essentiels, qui illustrent l’idée selon laquelle ces deux scènes sont liées, au travers d’analogies comme de différences essentielles.

Economie du langage

Primauté, lyrisme et poétique

Une des premières analogies à établir entre Dead Man et Lawrence d’Arabie à travers ces séquences de rencontre, concerne l’usage qui est fait du langage dans les deux films.

Qu’il s’agisse des dialogues, que l’on pourrait qualifier de minimalistes, de la gestuelle lente, précise, parfois même dramatique, la communication entre Ali et Lawrence / William et Nobody, se fait miroir de l’ambivalence et de la dualité, miroir des relations ambigues à venir.

Force est de constater que, dans les deux films, le discours comporte des marques de primauté, comme si chaque mot touchait directement le réel, les protagonistes en usent avec parcimonie. Le langage semble renfermer un aspect sacrée, magique, auratique. Un mot désigne une chose, et par conséquent les mots doivent être pesés. C’est comme si, une fois prononcés, l’action était inexorablement engagée. Cet aspect-ci est flagrant dans Lawrence d’Arabie, d’autant plus lorsque la violence de l’action jure terriblement avec la mesure à laquelle les personnages dialoguent :

– « Il est mort

– Oui

– Pourquoi ?

– Ceci c’est mon puit

– J’ai aussi bu l’eau du puit

– Tu es le bienvenu

– Cet homme était mon ami

 – Ca ?

– Oui, ca !

– Ce revolver est à toi ?

 – Non à lui

– A lui ? ( désignant le gobet)

– A moi »

Théatralisation

Voici l’exemple du premier dialogue entre Lawrence et Ali. Ce dernier vient tout juste de tuer le guide. Les interrogations, les phrases courtes qui désigne sans cesse un objet ( passant du cadavre au revolver et au gobelet), ressemblent par ces mêmes aspects à un texte Beckettien. Il est vrai qu’une forme d’absurdité transparaît, absurdité qui née du contraste entre la gravité de la situation et les dialogues minimes, concis, primaires. Cette oscillation entre primauté et théatralisation provoque donc une dissonance, une forte dimension poétique, qui réside en partie dans le paradoxe qui l’englobe. Dans la situation de William Blake et de Nobody, cette dimension poétique et poussée à son apogée, d’autant plus quand la métaphore est omniprésente tout au long du film. Toutefois, et dans la première séquence de rencontre, l’être parlant reste majoritairement Nobody : « Du métal d’homme blanc près de ton cœur… La lame trancherait ton cœur, et l’esprit s’envolerait ». Une nouvelle fois, l’aspect primitif du langage est efficient « homme blanc », doublée par le fait que le discours de nobody est transcendant, plein d’images, regorgeant de croyances. Il faut ajouter à cela le monologue en Indien prononcé par celui-ci, là où la gestuelle fait comprendre au spectateur ( qui ne bénéficie pas de sous titre en cet instant), que Nobody semble vouloir soulever des choses importantes mais qui demeurent inconnue. La barrière de la langue est une donnée essentielle dans ce passage entre William et Nobody ( dont les prénoms sont d’ailleurs un marqueurs intéressant en ce qu’ils désignent, incarnent et représentent dans cette idée de poésie). Les gestes marqués et rythmés de Nobody, permettent donc d’éprouver le sens et l’importance de son discours.

Rythme des mots et du mouvement

Dans la séquence qui concerne Lawrence d’Arabie, le rythme de l’image, comme celui du discours, est caractérisé par la lenteur. L’arrivée d’ Ali, qui constitue l’élément modificateur de la séquence, est relativement allongé dans le temps. Avant qu’Ali ne mette pied à terre et à partir du moment où il a été aperçu de loin, il se passe 2 minutes et 8 secondes ( 27 min 12 à 29 min 20) durant lesquelles le plan d’ensemble qui concerne Ali est fixe. Lawrence, Ali, et le spectateur guettent un trait noir lointain, qui se rapproche petit à petit.

La particularité de cette séquence est qu’elle propose le même plan six fois de suite, qui semble se rapprocher en restant le même ( hors-mi quelques changements notoires). En d’autres termes, l’action unitaire, l’action « d’arriver » est ralentie par le montage alternée, par la volonté de diviser une séquence et un seul plan en plusieurs. A ce moment ci, les dialogues entre Lawrence et le guide sont presque inexistants. Lawrence demande « Turques ?» pour se renseigner sur l’intrus, auquel le guide réponds tardivement ( trois plans plus tard) « Bédouins».

Là encore, le rythme est loin d’être effréné. Cependant, il est possible de constater une accélération: lorsque le guide tente de se saisir du pistolet. Mais à nouveau, l’ébauche de vitesse décroit rapidemment, dès lors que le guide est tué par une balle hors champs, que le spectateur ne voit même pas arriver. Alors que le dialogue entre Lawrence et Ali et engagé, nous l’avons vu précédemment, il demeure là aussi lent, calculé, mesuré.

En ce qui concerne Dead Man, l’alternance des gros plans dans les premières minutes de la séquence ( en plongé pour William et contre plongé pour Nobody), appuie l’idée que le rythme des mouvements est lent, appuyé. Ce ressentie est accentué par l’action qui se déroule: un très gros plan sur la poitrine de William nous apprends qu’il est blessé et, pendant de longues secondes, nous assistons en détail à l’opération au couteau que lui inflige Nobody. La chair se déchire, le sang afflux, et cet instant semble définitivement prendre son temps, beaucoup de temps. Il en va de même pour les dialogues, qui soutiennent l’écoulement des gestes et des actions.

Une imagerie onirique et symbolique

Symbolique du triangle et du gros plan

Un des aspects qui rapproche les deux œuvres pendant ces scènes de rencontre est l’aspect onirique, comme si l’action qui avait lieu était rêvée, iréelle. Dans Lawrence d’Arabie comme dans Dead Man, l’apparition d’Ali et de Nobody est caractérisé par une première image flou, une vision incertaine. En arrivant de loin, Ali paraît un mirage, un simple trait noir, vague et agité. Cette idée est bien sûr renforcée par le désert environnant, qui incarne en soi un aspect fantastique, merveilleux. Dans Dead Man, l’écran noir qui précède la rencontre soutient également les images à venir. Pendant les premières seconde, nous voyons un Nobody vacillant, à travers les yeux de William qui se réveille. A la fin de cette même séquence, il serait d’ailleurs tout à fait possible d’interpréter cette entrevue entre William et Nobody comme un songe.

D’un point de vue indiciel et symbolique, il serait cohérent d’analyser certains signes et symboles qui, au long de ces deux séquences, permettent une lecture particulière de ces moments de rencontre. D’abord et pour Lawrence d’Arabie, une des évidences qui s’impose à l’oeil est la figure du triangle dans la composition. Bien sûr, les personnages sont trois, et la façon dont ils occupent l’espace est une parfaite illustration des rapports qui sont les leurs. Cette configuration paraît donc logique.

Ce qui est frappant, c’est que même à la mort du guide, lorsque Lawrence et Ali ne forment alors plus qu’on duo, l’image conserve toujours cette forme triangulaire. Le troisième coté du triangle sera alternativement remplacé par le cadavre du guide, le chameau d’Ali, et par le puit. Cette formation est également favorisé par les lignes horizontales que propose la géographie toute particulière du désert.

Ensuite, chez Jarmusch, les indices sont majoritairement ceux de l’exotisme, du retour à la vie sauvage ( la coiffe de Nobody, les peintures sur son visage, le poignard). Ces détails associés au lieu, à un paysage qui traduit le point de départ d’une errance, autant d’indices qui symbolisent une rupture dans la vie de William, qui sera désormais un quête de spiritualité. Il sera amené, de façon de plus en plus régulière, à prêter attention aux détails, aux choses. D’ailleurs, la terre séchée sur son visage laisse opérer l’idée d’un rapprochement corps et matière. L’ombre de sa main projetée sur ce même visage illustre les récentes paroles de Nobody qui parle « d’esprit». C’est comme si la dualité de William Blake, comme si son moi caché cherchait désormais à se manifester.

Pendant cette quête ( qui s’apparente à un roman d’apprentissage), sujet et objet ne feront qu’un. C’est bien le début d’une recherche mystique et silencieuse, à travers laquelle William Blake se fera poète. La série de gros plans dans la première séquence sont en adéquation avec le début d’un voyage intérieur, la quête d’une intériorité nouvelle. Les visages, les regards, les ombres, combinés au paysage marqué par ses reliefs, sont les marqueurs d’un symbolisme croissant.

Déconstruction, apparition et disparition

Formellement parlant, les deux films propose une lecture différente. L’efficacité de la déconstruction dans Dead Man, et du phénomène d’apparition, puis de disparition dans Lawrence d’Arabie, témoignent d’une volonté de traduire l’importance de la rencontre entre deux univers que toute oppose, mais pourtant liés par l’essentiel. Dans le premier cas qui est celui de Dead Man, Jarmusch choisit de séparer la rencontre entre William et Nobody par l’entrevue des trois brigands dans les buraux de Mr Dickinson. Ces deux premières scènes seront liées par la dialogue, grâce à la fameuse phrase « Do you have any tobbaco ? », successivement posée par Nobody, puis par l’un des brigands.

Outre le fait que cet épisode nous renseigne sur ce qui sera désormais le plot du film ( à savoir une course poursuite en terre sauvage), cette déconstruction opère également à d’autres niveaux sémantiques.

D’abord, il y a l’effet de surprise à la troisième séquence, lorsque le spectateur découvre que Nobody n’a pas laissé William, comme il semblait vouloir le faire dans la première séquence. Aussi, l’idée que cette rencontre est double: deux fois William se réveil, deux fois Nobody se penche sur ses blessures pour tenter de le soigner, deux fois cette rencontre semble être un rêve. Mais cette fois-ci est dans la troisième séquence, nous découvrons mieux les intentions de l’Indien, et nous appréhendons les prémices d’un échange, d’une relation à tenants mystique.

Chez David Lean, la séquence est une, mais l’arrivée et le départ d’Ali sont tels, qu’à ce moment précis, rien ne semble prédire l’importance que tiendra Ali dans la suite du film.

Une fois encore, la lenteur des images combinés à l’importance de l’action, portent les tenants et les aboutissants du songe. Ali apparaît comme il disparaît, avec grâce et fluidité. Sous l’apanage d’un naturelle déconcertant, comme si la scène entière était finalement un non évènement, une simple difficulté supplémentaire pour que Lawrence, en éprouvant les obstacles, soit toujours plus méritant.

Aussi et à la suite d’un tel épisode, le spectateur ne se doute pas qu’une relation si fortes, qu’une amitié si intense se nouera entre Lawrence et Ali. Enfin, que cette rencontre est plus qu’essentielle dans le film.

Nous verrons toutefois plus loin, que certains indices laisse à présager d’un terrain d’entente, notamment en ce qui concerne l’essentiel: l’éthique, la morale, le sens de l’honneur, dont les codes sembles partagés par les deux protagonistes.

De la couleur au noir et blanc

Un des aspects majeurs de différentiation du format entre les deux films est bien sûr la différenciation à faire entre couleur et noir et blanc. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les deux films ont reçus respectivement des récompenses pour la photographie. Freddie Young pour Lawrence d’Arabie, et Robby Muller pour Dead Man.

Jarmusch, hors mis son premier et son dernier film ( Permanent vacation 1980 / Only lovers left alive 2013 ), a toujours usé du Noir et Blanc. Dans Dead Man, c’est un noir et blanc lumineux au nombreux dégradés de gris que propose le réalisateur. Dans la scène qui nous intéresse, lorsque, après la série de gros plans présentant alternativement les visages de William et Nobody, un plan de demi ensemble nous les montre dans le même cadre, il est intéressant de noter que l’ombre des montagne divise l’image en deux. Un coté lumineux aux gris très clairs, un autre beaucoup plus sombre, saturé, où repose les pieds du corps allongé de William. Le noir et blanc fonctionne de manière binaire, il est à la fois une complétude et une dualité. Dans cette séquence, il semble parfaitement convenir aux contrastes à souligner, aux changements et aux mutations en train d’opérer, que permettent les ombres ou les noirs bouchés. Aussi, le grain particulier du noir et blanc projette de façon plus efficace le spectateur des années 90 aux environs de 1870.

Dans Lawrence d’Arabie, c’est une autre politique menée par l’utilisation de la couleur. Altération et exaltation, harmonie et dissonances, autant de possibilités réunies sous le signe de la couleur qui possède une vie propre, et qui se modifie sans cesse avec l’influence des autres couleurs qui agissent sur elle.

Prémices des rapports ambivalents entre violence et fascination

Liés par la mort et le sang

Incontestablement, les rencontres qui ont lieues entre les personnages principaux et leurs guides sont marqués par une extrême violence situationelle et/ou verbale. Le sang, matière présentes dans les deux longs-métrages, présente la mort de façon concrète, le spectateur se doute en cet instant qu’elle sera à la fois la fin et le moyen de l’histoire, dans les deux films.

Ainsi, dans Dead Man, la blessure est nécessaire, elle est prétexte à la mutation, à un cheminement intérieur obligatoire. D’ailleurs, toute l’action qui se déroule entre William et Nobody pendant cette scène de rencontre tourne autour de la blessure de William. Deux fois l’indien tente de le soigner. Mais nous savons bien, dès lors que la balle demeure à l’intérieur du corps de William, que le tragique est inexorable: il faudra mourir. Cette première approche de Nobody comme guérisseur physique et spirituel le hausse au rang d’instructeur, de protecteur. Une sorte de guide, d’ange des derniers instants de William, qui lui offrira la rédemption et l’intelligence nécessaire au passage dans l’autre monde.

Pour Lawrence d’Arabie, la mort du premier guide de Lawrence est également nécessaire. Nécessaire à l’arrivée d’Ali, et à la place que celui tiendra désormais aux cotés de Lawrence. Il fallait que le premier meurt pour que le second s’installe.

Cette violence est bien sûr à la hauteur des relations entre Ali et Lawrence. Intensité, fouge, sens de l’honneur et du devoir, orgueil…Autant de termes qui sont à l’image de ce que partageront les deux protagonistes. Dès ces premiers instants, l’importance et la gravité des relations sont scellés.

Rapports de forces et renversements

Dans le cas de Dead Man, l’extrême faiblesse de William implique un premier rapport de force évident. Nobody s’occupe d’un blessé, parce qu’il est désoeuvré, peut être fatigué de la solitude. Ce n’est que plus tard et en apprenant le nom de William Blake, que Nobody nourrira les premiers signes d’une fascination pour William qui ne le quittera plus. En cet instant donc, William et inerte, constamment allongé, menaçant de sombrer dans le sommeil. Il ne dit mot, se contente seulement de répondre «I don’t smoke» lorsque Nobody lui demande du tabac. l’omnipotence de Nobody renforce les angles mystiques et transcendants de la rencontre entre les deux personnages. Nobody, par bien des aspects, incarne une forme de sagesse primitive, un courage authentique en face duquel le William peu téméraire et douillet de cette séquence, sait très bien que sa propre vie en dépends.

Chez Lean, aucun des deux personnages ne baissent les armes, et c’est le cas de le dire. Le spectateur assiste à un véritable combat de coqs, recevant ça et là des effluves d’ego échauffé, d’orgueil blessé. Les déplacements et la position des personnages renforcent cette idée de combat. Mais ce qui est paradoxale, c’est l’évidence de similitudes et d’affects communs dans le caractère de Lawrence et Ali. Notamment, la façon dont se dernier réponds à Lawrence, la façon dont il revient, amusé et flatté de l’insulte que lui adresse indirectement Lawrence : « Sheriff Ali ! Aussi longtemps que les arabes se battront tribus contre tribus, ils ne seront qu’un peuple minable et affaibli, un peuple absurde ! Barbare, rapace et cruel, comme toi !» En fait, Ali est simplement touché par l’estime et l’intérêt que Lawrence porte à son peuple. De plus, en homme d’honneur moraliste, il reconnaît l’intelligence et le courage, qui sont pour lui les valeurs essentielles.

Ambivalence et réciprocité de la fascination

Cette ambivalence est particulièrement exaltée dans les deux œuvres car, une nouvelle fois, malgré une prépondérance de la violence, il est possible de trouver les marques d’un respect mutuel et ambiguë entre les couples Lawrence Ali et William Nobody.

Chez Jarmusch, Nobody passera du statut de maître à celui d’élève. Tout au long du périple, il façonnera son idole pour pouvoir mieux l’adorer. William surpasser finalement ce qu’on attendait de lui. Dans cette séquence où la rencontre à tout juste eu lieu, William n’est encore qu’un simple élève à l’état larvaire, comparable à un nourrisson, il est soigné et nourri par Nobody. Si en cet instant, c’est lui qui contemple le savoir faire et la sagesse de Nobody, il n’en reste pas moins que ce dernier témoigne déjà d’une curiosité et un respect pour William. Même si de fréquents « Stupid fucking white men» ponctue le discours de Nobody. Il demeure qu’il n’a pas abandonné William et qu’il semble usé de toute sa volonté pour tenter de guérir sa blessure.

Dans le film de Lean, les silences et le minimalisme qui caractérisent les dialogues en disent long. Une fois de plus, le choix des mots et l’économie du langage prouvent une volonté, de la part des deux personnages, de viser juste et de manière efficace. Fasciné par « l’anglais », Ali ne se prive pas de dire que lui aussi a fait des études : « je sais lire et écrire». Il désire se montrer comme un érudit, comme digne de la culture occidentale. D’ailleurs ,celui-ci est flatté lorsque Lawrence lui dit savoir qui il est.

Le spectateur connaît l’ambivalence du sentiment de Lawrence face au monde Arabe. Toujours est t-il que cette composante, dans ce passage-ci, est montrée sous un vecteur positif: Lawrence est profondément attristé par la mort de son premier guide et, s’il annonce que « son prénom est seulement pour ses amis », il prouve de cette façon sa capacité d’attachement et d’amitié véritable, il prouve qu’il y a quelque chose à gagner, à mériter. Cette idée est tout à fait comprise par Ali qui, en lui proposant de l’accompagner, veut lui prouver sa bonne foi.

Il faut ajouter à cela que lorsque Ali dit : « Il n’était rien, le puit est tout», Lawrence semble en retenir le caractère noble et primaire, une sorte d’acceptation de principes où, là encore, l’honneur et la transcendance sont prioritaires. D’ailleurs, c’est à cet instant que Lawrence l’apostrophe « shérif Ali», en lui énonçant pourquoi le peuple Arabe gagnerait à être unis.

Le silence

 

Le silence est l’absence de bruit. Dans un film, on l’associe donc à l’absence de bruitage et de bande-son. Mais le silence peut aussi être le fait de se taire, de ne rien dire. Enfin le silence a également un sens musicologique puisqu’il est le terme spécifique qui qualifie une interruption plus ou moins longue du son. Dancer in the Dark rassemble l’ensemble de ces sens aussi bien de manière technique que de manière diégétique. En effet le personnage principal, Selma, perd progressivement la vue et se rattache donc à son ouïe pour appréhender le monde. Le silence, en tant qu’absence de bruit, est un obstacle majeur pour elle. Mais le silence se rapporte aussi au secret. Ne pas dire quelque chose que l’on sait, c’est garder le silence, ce que Selma fait pour sa maladie. Lorsqu’elle échange son secret avec celui de Bill, les règles du secret se transforment en loi du silence. Par la suite cette loi du silence entrave la loi de la justice lors du procès pour le meurtre de Bill. Et ce silence que Selma s’obstine à garder va l’obséder dans ses derniers jours en prison. Le silence va causer sa perte.
Pourtant si le silence est angoissant pour elle, il est cependant indispensable en musique. Au départ, il n’était qu’un simple élément de respiration et de césure, il devient un état du son et est considéré comme un élément ajoutant de l’expression à l’oeuvre. Et n’est ce pas ce qui fait la particularité de ce film ? Finalement le silence n’est pas qu’un outil cinématographique, mais un moteur de la diégèse : il est en lui même un actant. Il seconde Selma dans tout ce qu’elle fait, comme une présence omnisciente. Selma se retrouve face à lui lorsqu’elle est seule. D’une certaine façon, on pourrait l’appeler conscience, voire divinité. Il s’impose à Selma dans ses moments de solitude, celle-là même qui garantit l’intimité et dont les croyants ont besoin pour prier. Le silence sait tout de Selma, sa maladie, ses secrets, à l’inverse des personnages du film. Le seul à connaitre aussi bien Selma, c’est le spectateur. Le silence et le spectateur sont des témoins muets de la vie de Selma. Tous les deux sont omniprésents mais sans capacité d’intervention.
Aussi angoissant que soit le silence pour Selma, il est pourtant indispensable à sa vie comme ce qui la ramène à la réalité quand la musique la fait rêver. La question qui se pose alors c’est de comprendre en quoi le silence, malgré ses exhalaisons angoissantes, rythme la vie de Selma jusqu’à l’ultime note. Parce que le silence est marqué par un manque, celui du bruit, il est jugé négativement. Et pourtant il est celui qui marque et cadence la vie de Selma. Mais surtout il est son rédempteur, celui qui l’accompagne dans la mort pour lui redonner la vie.

I) Le silence est ici associé à une angoisse profonde celle du manque et du secret.

a) Le silence et son lien au sens de l’ouïe.

Le silence c’est avant tout l’absence de bruit. Le fait que ce mot implique un manque donne une dimension négative au terme. Un synonyme de manque est faire défaut, or dans le cas de Selma, l’expression est à prendre au premier degré. Selma devient aveugle à cause d’une maladie génétique. Perdre la vue, c’est perdre l’un des cinq sens humains. Or ces derniers permettent l’équilibre de l’homme dans son appréhension du monde. Ils lui permettent de l’expérimenter à travers des sensations et ainsi à le percevoir tel qu’il est. L’homme peut alors vivre en jouissant du monde. Perdre l’un de ces sens, c’est déséquilibrer ces impressions, une part du monde dans lequel on évolue nous devient inconnu. Or le contact visuel est généralement admis comme le sens le plus important. Il est le premier échange établi. Parce que l’oeil voit et renvoie un regard. Tandis que l’oreille ne fait qu’entendre et la bouche parler, ils sont complémentaires et ont besoin l’un de l’autre pour qu’un échange soit complet. L’oeil accumule les deux facultés d’action qui lui permettent un échange total à lui seul : percevoir et donner. Perdre la vue c’est donc perdre le procédé le plus complet de rapport au monde. Il est également communément admis, que l’ouïe devient très vite le sens qui va équilibrer cette perte. De ce fait, ce sens va se surdévelopper et devenir le nouvel outil d’appréhension du monde. Le bruit constitue les repères nécessaires pour se mouvoir dans le monde, d’échanger avec des gens, de vivre. Si le silence se fait : les repères disparaissent de nouveau. Jules Renard a écrit : « Le silence était si absolu que je me croyais sourd ». Cette phrase explique le handicap qu’est le silence. Il devient privation du sens de l’ouïe. Selma dans le silence, se retrouve aveugle et sourde. Elle n’a plus aucun moyen de perception du monde et s’en retrouve coupée. Elle se retrouve seule, face à un néant qui ne peut que provoquer une profonde angoisse. Son séjour en prison est le moment le plus expressif de cette angoisse. Elle est alors aveugle. Pas un bruit ne filtre, « c’est si calme ici » dit-elle à sa gardienne. Lors de ces derniers pas pour la faire avancer, la gardienne doit faire du bruit en tapant des pieds pour la guider, pour la sortir de son néant afin qu’elle réussisse à marcher. Seul le bruit et la musique permettent de la sortir de cette prostration. Mais l’angoisse de ce silence se présente bien avant l’aveuglement total, alors que le terme de silence prend un tout autre sens.

b) La loi du silence.

Le silence c’est aussi l’action de se taire. Omerta disent les mafieux italiens, loi du silence en français. Dans le cas de la maladie de Selma, elle s’impose le silence à elle-même, parce qu’elle ne veut pas que son fils s’inquiète et que la situation s’aggrave. Il s’agit ici d’une action pour le bien d’autrui. Pourtant cela répond à la définition de la loi du silence des mafieux. Règle tacite, l’omerta sous entend la non-dénonciation et le faux-témoignage. Cette loi vise à protéger l’organisation et non l’homme. Si l’homme doit mourir pour le secret, il doit être capable de se sacrifier. Le châtiment pour la violation de cette loi est la mort. Donc l’Omerta va de pair avec le trépas. Selma est confrontée à cette Omerta lors de l’échange de secret avec Bill. Ce dernier lui livre son secret et elle le sien. Il la quitte en lui disant « motus et bouche cousue ». Selma s’engage de toute son âme dans cette promesse. Elle s’y engage jusqu’à la mort. La trahison n’est pas une option pour elle. La loi du silence c’est le secret et la clef du secret : l’argent. Selma garde précieusement son argent pour son fils, allant jusqu’a mentir à tous en inventant un père. Bill de même, ment à tous sur ses finances. Au coeur du silence l’argent va ronger les deux êtres. Bill vole pour lui, Selma tue. Et pourtant ce n’est pas l’argent le véritable coupable mais le silence. « Le plus corrosif des acides est le silence » explique Andreas Francias, car il implique le mensonge entre les hommes. Si Selma avait expliqué à Linda que l’héritage de Bill avait disparu, elle aurait trahi Bill et la loi du silence mais se serait sauvée ainsi que Bill. Ce dernier lui aussi tient parole mais trahit Selma. Au coeur de cette loi, il y a la parole.

Selma et Bill se livrent leur secret.

Selma et Bill se livrent leur secret.

c) Le silence comme absence de parole.

La parole comme arme contre le silence et pour la loi du silence. Ce paradoxe s’explique simplement. La loi du silence exige de garder secret une information mais elle n’interdit pas le mensonge. Bill choisit cette solution. Il ne trahit pas le secret de Selma mais ment contre elle. Selma, elle, choisit de se taire. La parole est donc centrale pour comprendre le silence. Kathy et Jeff sont les deux personnages qui parlent et disent ce qu’ils pensent, ils sont innocents du mensonge et du silence. Kathy n’obéit pas à la loi du silence, elle dit à Selma qu’elle sait qu’elle a triché au contrôle pour la vue. C’est elle qui explique à Gene la maladie dont lui et sa mère sont atteints. Elle dit tout ce qu’elle pense à Selma sur ses bons ou mauvais choix. Jeff, lui, est naïf, aveuglé non par une maladie mais par l’amour. Il a du mal à s’exprimer et à comprendre. Il dit des choses parfois qui n’ont pas de sens « les femmes c’est comme la rouille ». Ce qui laisse entendre que le silence aurait été préférable. Le fait qu’il l’ait dit malgré tout, montre que le silence n’a pas d’emprise sur lui. Que le silence qui fait plonger Selma, est contré par l’innocence de Jeff. Il est celui qui va découvrir ce que Selma cherche tant à cacher : la clinique ophtalmologique. Le silence ne lui fait pas peur. Et c’est lui qui délivre Selma du silence, en disant la vérité à Kathy qui la transmet à Gene. Ce dernier est un cas à part. Il ne cache rien mais se tait. Pour lui le silence ne cache rien mais il est son moyen de protestation contre sa mère. Elle est angoissée par le silence, il s’en sert pour lui montrer son désaccord contre la vie qu’ils ont. Lors du gouter il lui demande « pourquoi tu poses toujours des questions idiotes ? ». Il lui impose de cette manière le silence qu’elle contre en lui montrant des pas de claquette. Enfin, Linda est la victime du silence absolu. Par absolu, on entend qu’elle subit les conséquences de celui-ci sans en connaitre les raisons. Elle est la victime innocente, un dommage collatéral. Ainsi le silence dans chacun des sens qu’il a, provoque l’angoisse chez chacun des personnages, allant jusqu’à donner la mort à deux d’entre eux. Mais l’efficacité de ce silence n’est pas innée, elle réside dans un processus mis en place tout au long du film que nous allons tenter de mettre à jour.

II) Pourtant le silence ponctue la vie de Selma.

a) Le début du film propose un silence associé à l’espoir.

Le film débute avec des images colorées et une bande son musicale puis par la répétition de la comédie musicale : le silence est évincé. En revanche, le film se termine par une minute de silence et une image noire. Le silence a-t-il vaincu la musique ? Selma se caractérise par un caractère positif. Elle voit les choses sous leur meilleur jour, elle évince les difficultés par un sourire et une chanson. Dans un premier temps, le silence est peu présent et serein. Selma voit encore. Le silence n’est donc pas encore source d’angoisse. Il est associé à la visite réussie chez l’ophtalmologiste. Le silence qui l’accompagne est rassurant. Le deuxième moment ou la bande son est silencieuse est lorsqu’elle compte son argent. Deux signes supposent un silence bienveillant. D’abord l’argent, celui qu’elle réunit chaque jour avec l’espoir de payer l’opération de son fils. Certes, le compte n’y est pas encore mais le spectateur constate une grosse liasse de billets symbole d’efforts accumulés et promesse de réussite. Le deuxième signe positif est la boîte de chocolats donnée par Linda. Il rapelle à Selma son enfance. L’enfance est souvent la métaphore d’un temps passé heureux où régnait l’innocence. Ce temps heureux s’oppose à l’actuel ou l’innocence est annihilée par le secret de Selma. On peut alors voir cette boîte aussi bien comme le souvenir d’un temps révolu ou le souvenir d’un temps de bonheur qui revient. En mettant l’argent dedans, Selma prend le parti de l’espoir. Dans cette première partie qui s’étire jusqu’à l’échange de secret avec Bill, les silences sont ambigus, l’angoisse du silence se partage une part égale avec l’espoir d’un avenir meilleur. Il est même positif quand il contraste avec le bruit assourdissant des machines. Il devient un moment de calme quasi apaisant. Pourtant malgré ces images et ces symboles positifs, le silence, ne serait-ce que par sa présence, insinue une inquiétude que tout homme ressent face au néant.

b) Motus et bouche cousue.

Le silence du soir, lorsque Selma est chez elle, semblait apaisant en contraste à la journée bruyante de l’usine. Mais cet aspect est renversé avec l’intrusion de Bill. Le silence passe alors d’un moment de tranquillité à un poids pour chacun des deux. La révélation des deux secrets leur donne une dimension réelle qui amplifie leur gravité. L’opposition entre musique et chanson contre le silence prend alors tout son sens. Selma chante pour échapper à la réalité, les bruits de l’usine sont des échappatoires. Le silence ramène Selma à la dure réalité qui est qu’elle est handicapée, que son fils est malade et risque le même sort qu’elle. Le silence, c’est le retour brutal à sa vie sans filtre rose. Autant dans la première partie, les difficultés de Selma ressemblaient plus à des petits tracas, autant dans la deuxième partie, ils prennent une dimension dramatique. Le silence, pendant l’échange avec Bill est très significatif de ce point de vue-la, il s’alourdit. D’un silence innocent, l’absence de bruit devient une cachotterie. Il y a une épuration des bruits, seules leurs voix percent le silence pour l’alourdir encore. A partir de ce soir-la, les difficultés liées à la vue de Selma s’amplifient. Et les moments de silence deviennent de plus en plus fréquents. Selma rentre seule un soir sur les rails du train. Le train fait beaucoup de bruit, là elle est dans un silence total. Elle vient de faire une grave erreur de manipulation à l’usine démontrant explicitement la perte de sa vue. Juste après, Bill reste pour l’espionner dans le silence, ce dont elle ne s’aperçoit pas. Dès ce moment la, le silence devient lourd de sens. Plus qu’un simple secret, le silence devient trahison. Il s’impose lorsqu’elle démissionne de son rôle de Maria dans la comédie musicale. Sa vue l’empêche de jouer et la condamne au silence puisqu’elle ne pourra pas chanter. Elle est ensuite accompagnée du silence alors qu’elle va déposer l’argent à la clinique. Enfin, alors qu’elle rejoint la répétition, on assiste à sa dernière expérience musicale réelle et signe la transition vers un silence de mort.

c) Insoutenable, le silence devient celui de la mort.

Dans la troisième partie du film, après le procès, Selma est enfermée en prison. Le silence qui y règne la rend quasi-folle et elle cherche désespérément des sons qui lui permettraient de s’échapper. Elle demande à sa gardienne toutes sortes de bruits « faire marcher les prisonniers au pas » et espère des sons peu importe qu’ils soient sermon ou chants. La bouche d’aération est le symbole de la réduction du bruit. Toute petite, elle ne laisse passer qu’une très petite quantité de son. Comme un flux qui s’amenuise, le bruit fuit Selma.

Selma, en prison, écoute à la bouche d'aération.

Selma, en prison, écoute à la bouche d’aération.

Pour sa dernière nuit, elle passe 24h dans un silence total, prostrée. C’est un silence de mort qui règne. Le lieu le veut, et la fin imminente de Selma l’exige. Couchée dans son lit elle bat la mesure avec son doigt, pourtant cela ne produit aucun bruit. C’est ici la dernière forme de bruit qu’elle est capable d’entendre. Selma est dans un état second. Le dernier silence est significatif. Elle est pendue, s’ensuit un silence d’environ une minute avant que la bande son du générique ne démarre. Cette dernière précision amène à penser que finalement le silence plutôt qu’inquiétant, rend hommage comme il est coutume lors de cérémonie.

III) Finalement c’est la musique qui réconcilie Selma avec le silence.

a) Le silence métaphore de la conscience de Selma.

Pourquoi le silence ne serait-il pas plutôt que l ‘ennemi de Selma, sa conscience ? Le processus que nous avons mis en lumière montre que plus Selma s’enfonce dans le secret, plus le silence devient pesant. Il suit finalement le processus de conscience de Selma, qui regrette de devoir garder sous silence tout ce qu’elle sait, mais qui le doit pour protéger son fils et parce qu’elle l’a promis. Plus le poids de ce qu’elle cache augmente, plus la pesanteur des silence augmente. Selma ne doit faire face au silence que lorsqu’elle est seule. Personne d’autre qu’elle ne peut être soumis à l’épreuve de sa conscience. Finalement, aussi bien en tant que conscience qu’en tant que dieu quelconque, le silence est celui qui, objectif, lui montre les failles de ses secrets. La musique est son échappatoire : elle brise le silence. Mais la musique n’est qu’un « rêve » par lequel elle s’échappe de la réalité. Le silence lui impose le retour à cette dernière. Mais il n’est pas seulement sa conscience par son omniprésence , il accompagne le spectateur dans l’intimité de Selma.

b) Le silence comme témoin de sa réalité.

Le silence est finalement le témoin de la vie de Selma. Alors que la musique l’accompagne dans ses moments publics, le silence la suit dans son intimité. Il connait tous ses secrets. Omniprésent, contrairement aux personnages, il montre au spectateur qui est Selma. L’amène à voir les tourments de son esprit et surtout la bonté de son âme. Car si Linda ne comprend pas Selma, c’est qu’elle ne l’a jamais connue dans le silence. Le silence autour de Selma n’est pas aussi néfaste qu’on pourrait le penser. Chacun des moments d’espoir de Selma se font dans le silence : le test de vue, lorsqu’elle compte l’argent, lorsqu’elle va donner l’argent à la clinique. Mais ils s’accompagnent aussi de moments violents : l’échange des secrets, la mort de Bill, sa propre mort. Le silence est présent comme le spectateur mais aucun des deux ne peut intervenir. Le silence témoigne de la conscience de Selma, le spectateur de sa bonté. Mais ils ne sont que témoins, ils voient mais ne peuvent intervenir . Pourtant le silence à la fin prend une tournure de réconciliation proche de la rédemption.

c) Le silence de réconciliation.

Alors que Selma marche vers la potence, désespérée, apeurée et perdue, Kathy monte et lui donne les lunettes de son fils. Kathy représente la réalité. Les lunettes dans les mains, Selma laisse un silence de paix s’installer durant quelques instants. Elle connait alors le bonheur. Son fils absent et donc silencieux lui fait la promesse silencieuse de respecter ses volontés. L’aveuglement disparait. Tout ce pour quoi elle est restée silencieuse est arrangé : Bill est mort, ce qu’il avait souhaité pour ne pas perdre Linda, Linda ne connaitra jamais le mensonge de son mari et gardera de lui une image pure, Kathy a pardonné à Selma, Gene verra. Selma part donc en paix. « Le blanc sonne comme un silence, un rien avant tout commencement » a écrit Vassili Kavinsky. C’est bien ici une minute de silence avant le début de la bande son du générique. C’est le silence de la mort et rédempteur avant la musique de la vie. Selma meurt et vivra désormais à travers les yeux de son fils.

Selma apaisée avant de mourir

Selma apaisée avant de mourir

Ainsi le silence dans Dancer in the Dark, est complexe. D’abord perçu comme facteur d’angoisse, il devient silence rédempteur par un processus semblable à la musique. En effet comme la musique est équilibrée par des respirations, le silence rythme la vie de Selma. Mais comme le second sens du silence en musique le laisse entendre, il est aussi un acteur en lui-même dans l’expressivité de Selma et de son intimité.

Une adaptation infidèle ?

 

Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

 

(étudiante erasmus)

 

Introduction

Un jeune homme se voit confier la mission de trouver un homme qui s’est égaré de sa mission. Sa recherche est pleine d’obstacles, de rencontres et de découvertes. Pendant son trajet, il essaie d’en savoir plus sur l’homme qu’il recherche. Il découvre qu’il y a plus que ce qui est écrit dans les documents qu’on lui a fournis. C’est le principe commun de Heart of Darkness de Joseph Conrad (1899) ainsi que d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Evidemment le film est en partie une adaptation du livre. En même temps, dans un style propre à Coppola, comme vu dans ses autres œuvres comme The Godfather (1972) et Bram Stoker’s Dracula (1992), le cinéaste fait sienne l’intrigue : en transportant le cadre historique du Congo colonisé à la guerre du Vietnam, en changeant la fin et en ajoutant des données personnelles à l’histoire. Le film est critiqué pour ne pas être une adaptation fidèle du roman en raison de ces différences majeures. Cette étude analyse la représentation des moments avant que le bateau n’arrive auprès de Kurtz, moment où les intrigues du film et le livre convergent. La scène de Apocalypse Now à partir de 2:25:20 après l’enterrement du capitaine jusqu’à 2:29:30 quand le journaliste américaine les accueille est comparée avec un extrait de Heart of Darkness qui commence avec « Les deux blancs que nous étions se tenaient au dessus de lui » (Joseph Conrad, traduit par Jean-Jacques Mayoux, édition GF-Flammarion, 1989, p.153) et finit quand l’arlequin russe dit «Venez. Tout va bien. Je me réjouis.» (Conrad, p.162). Apparaissant juste avant le climax, les états d’esprit des protagonistes, exprimés dans les extraits choisis ont un effet crucial sur ce qu’ils font quand ils arrivent sur l’ile de Kurtz. Dans quelle mesure les différences entre les deux intrigues sont un résultat des personnages distincts, et pourquoi Coppola l’a crée comme ça ? En voyant les techniques de narration, la chronologie et les thèmes principaux, j’espère découvrir les spécificités stylistiques de chaque médium.

Les Techniques de Narration

Des techniques spécifiques à chaque medium, soit le film, soit la littérature, ont un grand impact sur le récit des deux œuvres et affectent la façon dont le public apprend les pensées des protagonistes dans les derniers moments de leur voyage. Dans Heart of Darkness, un monologue intérieur créé par l’utilisation de la première personne donne aux lecteurs un aperçu clair des pensées de Marlow. Le lecteur a une partie de ses pensées comme il « [se] rendi[t] compte que c’était exactement cela que [il] avai[t] escompte : une conversation avec M. Kurt. » (Conrad, p.154). A ce moment, Marlow développe un vrai engouement pour Kurtz, le décrivant comme « talentueux » (Conrad, p.155) et disant qu’« il occupait un siège élevé parmi les diables de cette terre » (Conrad, p.156). L’utilisation de phrases longues et des adjectifs multiples créent un effet décousu, réfléchissant le flux de sa conscience. Les lecteurs sont donc mis au courant de la façon exacte dont ses pensées sur Kurtz se forment.
Marlow est en même temps un narrateur obsédé par Kurtz. Le lecteur est alors forcé à la suspension de l’incrédulité dans ses descriptions. Le changement de narrateur pour un narrateur omniscient contribue davantage à mettre en évidence les pensées de Marlow. Le narrateur extradiagetique décrit « le maigre visage de Marlow…las, creux, avec les plis tombants, les paupières baissées » (Conrad, p.156) après la prise de conscience que Kurtz est peut-être mort. Cette description externe de ses pensées prévient les lecteurs d’une suspension de l’incrédulité dans les idées exprimées dans le roman. C’est un problème que Coppola évite au moyen de l’image. Il utilise donc un dialogue minime dans l’extrait choisi et adopte une mise en scène symbolique.
Dans Apocalypse Now, Coppola joue avec la mise en scène afin de créer une atmosphère qui reflète les pensées des personnages. Dans l’extrait, les derniers instants avant l’arrivée sur l’ile se produisent à la nuit avec le feu éclairant la scène pour exprimer le mystère intérieur et l’angoisse ressentie par les personnages. Le premier plan où le bateau avance à travers les îles, dans la nuit, entouré par le feu, est une longue scène qui n’est pas coupée. Cette scène longue qui a un air calme est en contraste avec les images violentes de la guerre qu’on a vues pendant les deux dernières heures du film. De plus, les visages des soldats sont juxtaposés sur le cadrage quand ils commencent à regarder autour et à assimiler l’île. Cette technique de juxtaposition que Coppola adopte plusieurs fois pendant le film, plonge ses personnages dans leur environnement. Les ténèbres ici peuvent réfléchir le mystère dans l’esprit de ces soldats sur ce qui viendra sur eux quand ils atteignent l’île.

Le visage de Willard superposé sur le plan

La juxtaposition des visages des personnages l’un sur l’autre pourrait symboliser le fait qu’ils sont tous confrontés au même mystère. Jusque là, seulement Willard connaissait le but de cette mission. Cependant, dans la scène juste avant l’extrait choisi, les autres soldats sont informés de la mission devant eux, les plaçant tous dans le même mystère. Coppola montre délibérément le visage de Willard le premier, afin d’affirmer qu’il est toujours le chef de cette mission. De plus, ses recherches extensives sur Kurtz ont un effet sur ses pensées pendant les derniers moments de son voyage « une partie de moi avait peur de ce que je ferais quand je suis arrivé, je savais les risques ou imaginais que je les savais, mais la chose que je sentais beaucoup plus forte que la peur était le désir de l’affronter »[i]. Ce sont les seuls mots que nous entendons de Willard pour décrire ses pensées, et ils sont en accord avec ce que Marlow dit dans Heart of Darkness : « c’était exactement cela que [il] avai[t] escompté : une conversation avec M. Kurtz » (Conrad, p.154). Willard utilise le mot ‘affronter’ qui a une connotation plus violente et négative en décrivant son interaction avec Kurtz. C’est conforme à sa mission qui à la base est d’assassiner Kurtz. Marlow d’autre part est un officier de marine marchande – un aspect de l’intrigue qui va vraiment affecter la fin. Ce récit ici place ainsi Marlow dans une disposition beaucoup plus innocente et paisible, en soulignant une différence majeure dans les caractéristiques des œuvres de Conrad et de Coppola.
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Un roman rétrospectif          

Une autre différence majeure entre Heart of Darkness et Apocalypse Now est que le roman est écrit comme un flash-back et les personnages savent déjà ce qui va arriver. Quand Marlow parle de sa fascination pour Kurtz, nous savons que son interaction avec lui sur l’île n’a pas changé cette opinion. Même si l’extrait choisi se déroule avant son arrivée sur l’ile, Marlow fait des multiples références aux choses que Kurtz va lui dire. Le film en revanche suit une chronologie différente. Les spectateurs et les autres personnages du film n’ont pas encore rencontré Kurtz. Le film prolonge ainsi cette découverte, et aussi utilise des outils divers pour le présager.
L’extrait contient peu de dialogues et utilise les travellings pris depuis le bateau pour montrer le voyage à travers la rivière. Les plans au lieu d’être coupés, se fondent l’un dans l’autre, créant un flux qui résonne avec celui de la rivière et montre le lent passage du temps. L’utilisation de silhouettes et du brouillard non seulement crée le mystère, mais aussi ajoute à l’élément rituel de l’île, présageant ce que les soldats verront quand ils arrivent sur l’île. Des édifices de l’île sont superposés sur une scène de la rivière pour créer une atmosphère rituelle et donner au public un aperçu de ce qu’ils verront sur l’île. Une musique apocalyptique accompagne cette scène, créant une atmosphère tendue et mystérieuse.
Les édifices superposés sur le plan

Les édifices superposés sur le plan

Le feu est un symbole récurrent dans les visuels de la guerre que Coppola propose. Des plans généraux établissent le cadrage et montrent le feu dans les jungles et villages vietnamiens pour refléter les atrocités de la guerre. Le feu est un outil pour mettre en avant le thème apocalyptique de la guerre, un thème principal du film. L’usage du feu pendant la nuit dans cette scène semble toutefois plus rituel et calme en comparaison. C’est une fin appropriée au voyage de Willard sur la rivière, présageant que l’angoisse dont il a témoigné va peut-être s’achever avec son arrivée dans l’île de Kurtz.
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Le feu crée un effet violent dans une scène précèdente

Le feu crée un effet calme dans la scène ici choisie

Le dernier plan de l’extrait, où Willard est montré avec des jumelles quand il dit à ses compagnons « n’arrêtez pas », [ii] est placé avant de montrer ce que Willard voit à travers ses jumelles. Cette inversion de l’ordre de scène classique est une autre manière de créer un effet d’attente. Nous voyons alors Willard grimper jusqu’au sommet du bateau, la caméra se concentrant toujours sur lui. Comme le bateau se déplace vers l’avant, les visages des indigènes sont flous et peu clairs. Les spectateurs commencent lentement à comprendre ce qu’ils voient, car la camera sur le bateau avance. Tout à la fois les spectateurs sont conscients de la présence de Willard parce que la caméra est placée derrière sa tête. La chronologie simple adoptée par Coppola ainsi diffère de celui de Conrad pour Heart of Darkness et lui donne la liberté de prolonger le mystère crée sur l’ile et le caractère de Kurtz.

La fin d’un voyage

Enfin, comme les bateaux du roman et celui du film arrivent sur l’île, ils sont accueillis par le caractère de l’arlequin, un personnage qui reste commun avec le roman. Une grande partie de son dialogue est pris directement à partir de Conrad, bien qu’il ne s’enfuie pas de la scène, au contraire de son double dans Heart of Darkness. En outre, ce qui se passe après la fin de l’extrait choisi est différent de la fin chez Conrad. Les effets de la réunion de Marlow avec Kurtz affectent profondément l’idée qu’il s’en fait, comme on le voit même dans l’extrait choisi, et fait partie intégrante de son récit. Coppola en revanche n’a pas choisi une fin pour son film quand celui-ci a été montré pour la première fois au festival de Cannes en 1979.
Malgré cette différence majeure dans la fin, Coppola conserve le thème conradien de la soumission de la civilisation à la brutalité de la nature humaine. Les célèbres lignes de Kurtz, « Exterminez toutes ces brutes ! » (Conrad, p.159), traduisent clairement cette idée de la supériorité du colonisateur qui est l’essence du roman. Le colonisateur est dépeint comme la race supérieure capable de contrôler les esprits des colonisés. Similairement, dans l’extrait choisi du film, Willard est montré en hauteur lorsqu’ils s’approchent de l’île, montrant les Cambodgiens dans un plan contreplongée. Cela symbolise à nouveau le sentiment de supériorité qu’il ressent à leur égard, et présage la fin où les Cambodgiens regardent Willard comme leur nouveau chef après qu’il a tué Kurtz.
En même temps, le colonialisme n’est pas le sujet principal de Conrad; c’est simplement le contexte dans lequel Marlow et le lecteur viennent à comprendre la vérité de la nature humaine. Conrad s’intéresse au colonialisme parce que le colonisateur dans sa confrontation avec les sauvages et la jungle est confronté à l’essence primitive de son existence. Cela donne un principe efficace pour la déification de Kurtz. A la base, Heart of Darkness a un message plus moral que politique, en explorant les profondeurs auxquelles les ténèbres du cœur humain peuvent aller. Coppola transfère également cette idée à son récit contemporain, réfléchissant les atrocités de la guerre et ses effets non seulement comme un simple message politique, mais aussi pour faire ressortir cette morale. Le discours d’origine de Congo n’est pas donc trahi car cette idée morale essentielle se traduit effectivement sur l’écran.

Conclusion

Le film et le roman décrivent le voyage de leurs protagonistes pour trouver Kurtz, mais leurs missions sont sensiblement différentes. Marlow dans Heart of Darkness est envoyé pour évaluer la situation de Kurtz et pour rédiger un rapport, Willard dans Apocalypse Now a la mission de l’assassiner « avec préjudice extrême ».[iii] Cette différence a un effet significatif sur les deux protagonistes dans les derniers moments de leur parcours, décrit dans les extraits choisis. Le cinéaste se traduit efficacement le récit de Heart of Darkness sur l’écran grâce à l’utilisation de symboles, présageant de ce qui se déroulera après l’extrait choisi. Avec Conrad, le lecteur a déjà une idée parce que les multiples narrations évoquent des instances de la réunion de Kurtz et Marlow même avant leur arrivée sur l’île. Pour conclure, beaucoup a changé, mais l’atmosphere du roman, l’énergie mystérieuse de la jungle, son influence exaspérante sur ceux qui seraient tenter de l’apprivoiser, et Kurtz, dont l’âme est devenu fou, dont les derniers mots étaient « Horreur, horreur! »[iv], tous restent intact.
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[i] Version Originale: “Part of me was afraid of what I would do when I got there, I knew the risks or imagined I knew but the thing I felt most much stronger than fear was the desire to confront him”.

[ii] Version Originale: “Just keep moving

[iii] Version Originale: “with extreme prejudice”

[iv] Version Originale “The Horror. The Horror.”

Bibliographie

Apocalypse Now. Dir. Francis Ford Coppola. Paramount, 1979.
Conrad, Joseph et J.J. Mayoux. Au coeur des ténèbres. Paris: GF Flammarion, 1989.
McCormick, Ruth. « Apocalyse Now: Review. » Cinéaste 9.4 (1979): 51-53.
Caron, André. « C’est (toujours!) l’Apocalypse- Les trois fins d’Apocalypse Now. » Séquences : la revue de cinéma 166 (1993): 34-38.
Régis, Debray. « Apocalypse Now. » Médium 35 (2013): 149-162. (n.d.).

Le colonel Kurtz : du charisme au chaos.

À quoi vous attendiez-vous?[1] demande le général Kurtz lors d’un monologue resté célèbre, qui constitue la première apparition du personnage, incarné par Marlon Brando, à l’écran. Bien que lancée comme un défi au capitaine Willard, cette interrogation trouve une résonnance particulière chez le spectateur du magnifique Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ainsi, si l’ombre de Walter E. Kurtz plane sur l’intégralité du film, il faut attendre la toute fin de ce dernier pour que le colonel se matérialise finalement sur la toile, et ce pour une dizaine de minutes. Inspiré du marchand d’ivoire dans le roman de J.Conrad Au coeur des ténèbres, Kurtz est dans le film de Coppola un ancien béret vert promis aux plus hautes fonctions, rendu fou par les horreurs de la guerre du Vietnam, à tel point qu’il décide de se retirer dans la jungle cambodgienne, pour devenir le leader charismatique d’une tribu d’autochtones qui le vénèrent comme un Dieu. Il est alors le point de départ du film, la raison du voyage de Willard, puisque ce dernier est chargé par des officiers américains de “liquider son commandement[2], pour mettre fin à ses méthodes totalitaires. Autour de son nom, source de toutes les fascinations, se nourrit alors l’attente du spectateur, qui s’impatiente de voir enfin le personnage, présenté comme aussi brillant que sanguinaire. L’apparition de Kurtz à l’écran parvient-elle à dénouer l’ambiguïté que le film entreprend de construire autour du personnage ?

La mythologie autour de Kurtz, bâtie à la fois pendant le film et autour du film, entretient chez le spectateur un effet d’attente énorme. Une fois à l’écran, l’hybris du personnage l’érige au rang de maître-dieu, aussi séduisant qu’inquiétant. Si notre capacité à juger Kurtz est atrophiée, il parvient à rendre d’autant plus « sale » la guerre du Vietnam que le cinéaste veut dénoncer.

Kurtz, un objet de fantasme.

On pourrait résumer Apocalypse Now à cette quête du colonel Kurtz: d’abord parce que la commande de son assassinat lance le périple du personnage principal, ensuite parce que toute l’oeuvre tente de saisir qu’il est est. C’est particulièrement la voix-off du capitaine Willard qui accompagne notre découverte de la personnalité extravagante de Kurtz, puisqu’elle se fait écho de notre propre conscience, de nos propres interrogations. La construction de l’identité de Kurtz par le spectateur se fait alors en plusieurs étapes, à mesure que le fleuve – au bout duquel il se trouve – est remonté. Le colonel est d’abord ce que ses anciens collègues disent de lui; anciennement homme d’esprit et d’humour, il aurait atteint son “point de non retour[3] au coeur de la guerre, et serait devenu un être sur lequel le mal a triomphé. La manière dont Coppola filme les visages de ces militaires quand le nom Kurtz est abordé montre l’admiration, la crainte, mais aussi le dégout qu’il inspire. Son parcours nous est progressivement présenté, à travers la succession des dossiers envoyés à Willard lors de son voyage. Sa carrière est “trop impressionnante” : sorti premier de West point, il devient parachutiste, s’engage en Corée, et est récompensé d’un bon millier de décoration. Kurtz est donc l’incarnation d’un certain impérialisme américain, à tel point que Willard s’interroge : “Au début, je pensais qu’il m’avait envoyé le mauvais dossier. Je ne comprenais pas pourquoi ils souhaitaient la mort de cet homme[4]. C’est en fait ses rapports très critiques et documentés sur les horreurs de la guerre, que le président Johnson tâche d’enterrer, qui lui valent son recul hiérarchique. Kurtz est ensuite une voix; celle qui résonne dans la pièce ou Willard recevra sa mission, une voix grave et lancinante. Au cœur des ténèbres avait fait de cette voix l’élément essentiel du personnage de Kurtz ; au point même de ne le réduire qu’à cet attribut :  « Il n’était guère autre chose qu’une voix ». Il est enfin une image immortalisée par deux photographies, dont la dimension statutaire ne s’accorde pas avec les propos décousus et mystiques de la bande audio. Si Kurtz se prête à toutes les interprétations; c’est que les différents supports de narration (discours, voix, image) se contredisent entre eux. La profusion des récits qui entourent Kurtz prophétisent la force de son charisme, que Max Weber conceptualise comme ne pouvant qu’être institué par le regard des autres. Si charisme il y a, c’est parce que « les autres » le reconnaissent en lui.

Le choix de Marlon Brando pour interpréter un tel rôle, contribue à redoubler le fantasme autour du personnage, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’avec Kurtz, l’acteur obtiendra son dernier grand rôle. À l’époque, Brando n’est plus que l’ombre de lui même; criblé de dettes, accro à diverses substances illicites, il débarque aux Philippines avec 40 kilos de trop sans même avoir lu le roman de Conrad, alors même que celui-ci précise que Kurtz n’est « guère plus lourd qu’un enfant ». Sa dégradation physique oblige Coppola à adapter sa mise en scène ; une doublure est engagée pour les plans larges et la plupart des scènes sont tournées dans l’obscurité. Cependant, il est pour le grand public un monstre sacré du cinéma, et le suspens réside aussi dans la manière qu’aura Brando d’incarner la démesure de Kurtz. L’obsession de Willard pour le colonel est communicative, et la scène de leur rencontre est attendue et fantasmée par le spectateur, qui tend vers la figure du colonel malgré ce qui la met à distance. Tout est alors fait pour retarder son apparition à l’écran; les péripéties du voyage diffèrent sans cesse le moment de la rencontre, et quand celle-ci arrive, Kurtz ne se révèle que progressivement, et jamais entièrement. L’apparition de Kurtz constitue un long plan-séquence, où la caméra s’approche lentement du colonel avachi dans la pénombre, qui interroge Willard -amené à lui comme prisonnier- sur son passé et sa “mission”. La séquence est d’inspiration expressionniste; les lignes du temple renforcent l’aspect graphique de la scène, le rapport à la tyrannie est abordé par la relation des deux personnages, tandis que le jeu des acteurs se fait de biais. On retrouve alors la voix nasale et entêtante du début du film, tandis qu’un subtil jeu de clair-obscur, nous révèle en plan rapproché son crâne rasé, ses mains, puis des parties de son visage, semblable à une lune au milieu de la nuit.

La première apparition de Kurtz à l'écran.

Un génie du mal (…)

Alors, Kurtz est-il le tueur sanguinaire, tel que décrit par les officiers américains, ou le génial seigneur de guerre auquel Willard s’identifie ? Cette nature duelle de Kurtz avait été soufflée au spectateur bien avant la rencontre des deux hommes. Ainsi, lorsque Willard ouvre un des dossiers envoyés par l’armée, deux portraits officiels de Kurtz (en réalité tirées d’un film de jeunesse de Brando: “Reflection in a Golden eye”) se côtoient; l’un où sa tête est tourné vers la gauche, et l’autre vers la droite. On a alors l’impression d’une créature bicéphale, comme déchirée entre deux idéaux. La caméra, qui adopte le point de vue subjectif de Willard, reste fixée sur les images quelques secondes, puis opère un léger travelling vers la photographie où Kurtz regarde vers la droite, symboliquement vers l’avenir. Cette image là est la plus sombre des deux, et celle où le colonel a l’air le plus menaçant; le mouvement de caméra semble alors nous indiquer que la voie de l’autoritarisme est celle que Kurtz a finalement choisie.

Photographies de KurtzLa version Redux, sortie en 2001, complexifie un peu plus le personnage en ajoutant deux scène de “lecture” : la première où Brando improvise autour du poème «The Hollow Men» de T.S Eliot, et la deuxième où il se moque des feuillets du Times, pour en montrer l’hypocrisie à Willard. Sa folie est alors atténuée, mais au profit d’une dualité renforcée entre l’homme de culture pacifiste et l’autocrate sanglant. Quand il apparait finalement, son physique recrée ce paradoxe : son crâne rasé et lisse fait penser à une statue de Bouddha, tandis que ses sourcils noirs et dessinés introduisent une dureté inquiétante. Déjà, sa voix dans le magnétophone faisait succéder des psaumes de la Bible (“Nous devons être miséricordieux”) et des menaces sanglantes (“Nous devons les incinérer (…) porc après porc”)[5]. Il a alors tout d’un Dieu païen, qui a crée son royaume en dehors du monde réel, comme le montre la fumée devant son antre. C’est en fait l’incarnation du charisme, qui, toujours selon Weber, est « l’autorité fondée sur la grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », insufflée par l’au-delà. La caméra filme les scènes de carnage et les démonstrations d’adoration provoquées par Kurtz avec la même distance; son aura parvient à mobiliser ses sujets, jusqu’au sacrifice de leur propres vies.scène de massacreMais c’est aussi un personnage en quête de rédemption; les plans rapprochés sur ses mains qu’ils trempent dans l’eau et qu’il laisse ensuite couler sur son visage en témoignent. Il attend d’ailleurs Willard comme celui venu pour le libérer; et sa mort est nécessairement présentée comme le sacrifice d’une divinité. Les coups de sabre que Willard portent à Kurtz sont superposés à l’abattage d’une vache lors d’une cérémonie éclairée d’une lumière chaude et vacillante, rythmée par le son brûlant des Doors “The End”.

Le sacrifice

Bien plus que la mythique scène du survol des hélicoptères, c’est bien le personnage de Kurtz qui cristallise au mieux l’ambiguïté morale recherchée par Coppola pour dénoncer la guerre du Vietnam.

 (…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Le vrai visage de Kurtz ne nous sera jamais dévoilé, la caméra de Coppola le plongeant toujours dans l’obscurité, ou le camouflant de peintures guerrières. Son charisme neutralise notre jugement,  à tel point qu’on ne peut appliquer aux meurtres dont il est coupable les catégories de bien et de mal, comme si seules les lois de la jungle comptaient dorénavant. Cependant, si Coppola fait de Kurtz un être qu’on ne peut juger moralement, il le transforme aussi en puissant outil critique. Il apparaît d’abord comme le négatif de la frivolité des troupes américaines. Lorsque les officiers américains révèlent la première fois la photographie de Kurtz, c’est autour d’un diner bourgeois et opulent, et le visage solennel du colonel contraste ironiquement avec le caractère prosaïque du plat servi en arrière plan.

La première photo de KurtzDe la même manière, Willard décortique les rapports de Kurtz en mangeant du chocolat, tandis que ses compagnons se trémoussent sur «Satisfaction» des Rolling Stones. Kurtz voyait d’ailleurs le rock comme moyen de subversion des troupes, pouvant expliquer leur inefficacité au combat. Apocalypse Now s’inscrit donc dans la filmographie prolixe autour de la guerre du Vietnam, quatre ans seulement après qu’elle se soit achevée. À l’inverse de Rambo qui exalte les valeurs patriotiques -au risque de l’aveuglement- le film de Coppola se veut extra-lucide, bien qu’il choisisse un angle psychédélique pour décrire le cauchemar de la guerre.

(Marlon Brando – Les images d’une vie, Edition Verlhac )

(Marlon Brando, Les images d’une vie, Edition Verlhac ) Coppola : Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas à propos du Vietnam. C’est le Vietnam.

Ce qu’on l’on admire particulièrement chez Kurtz, c’est son obsession de la vérité, et son dégoût de l’hypocrisie, que l’on retrouve de manière éloquente dans cette phrase : “Ils entraînent les jeunes hommes à déverser du feu sur les gens. Mais leurs commandants leur interdisent d’écrire “fuck” sur les avions parce que c’est obscène”[6]. On retrouve là la question essentielle à propos de Kurtz ; celle de la motivation de ses actes. « Qu’avait il vu lors de sa première tournée ? », se demande Willard au début du film. Il y a une ébauche de réponse dans l’anecdote que Kurtz lui rapporte; alors que les soldats américains avaient inoculés les enfants vietnamiens contre la polio, les commandants sont revenus, pour arracher ces bras vaccinés aux mêmes enfants. Les membres découpés font évidemment écho aux crânes humains qui jonchent les marches du temple de Kurtz; la boucle de l’épouvantable lancée par l’intervention américaine n’a pas d’issue. D’ailleurs, le montage parallèle utilisé pour l’exécution de Kurtz rapproche l’assassinat politique, d’un barbare sacrifice d’animal : la mise à mort devient un rite et la pureté antique est définitivement enterrée, souillée par la profanation américaine. Le symbole païen qu’est le sacrifice d’un animal rapproche Kurtz de la figure du bouc émissaire; qui selon R. Girard, n’est pas tué seulement pour calmer la colère des Dieux, mais  avant tout pour mettre fin à l’hémorragie de violence qui frappe le groupe humain. Les derniers mots de Kurtz “l’horreur, l’horreur”[7]; ne sont pas qu’un dernier râle métaphysique, mais l’ultime constat de la sauvagerie qui menace désormais chacun de nous. Le colonel sait qu’il trouvera en Willard son assassin; mais il se confesse à celui-ci pour qu’il puisse à son retour dénoncer la guerre. Le montage alterné sur le visage agonisant de Kurtz et celui déterminé de Willard, tous deux recouverts de peinture guerrière, montrent le passage de relai final entre les deux personnages. S’il a tué le père, Willard est aussi devenu son double.

Kurtz/WillardDans Au coeur des Ténèbres de J.Conrad, le narrateur décrit ainsi Kurtz : «Ses propres ténèbres étaient impénétrables”. Dans Apocalypse Now, la prestation de Brando parvient justement à restituer ce sentiment ambivalent que tout spectateur ressent pour le colonel Kurtz; à la fois admiration et rejet. Le spectateur est alors libre de trancher le conflit qui opposa le réalisateur à l’acteur: Coppola –plus fidèle au roman- voyait Kurtz comme un «aventurier qui se voue au Mal», tandis que Brando le compare à un poète activiste, auquel il aurait d’ailleurs voulu donner un nom de fleur[8]. En décidant finalement de tuer ce dictateur génial, comme Coppola l’a été sur le film, le réalisateur ne détruit t’il pas symboliquement son surmoi de génie? Il est vrai qu’à l’exception de Dracula en 1992, ses films suivants seront plus modestes, mais moins géniaux.

[1] En VO : “What did you expect ?”

[2] En VO “Terminate the Colonel’s command”

[3] En VO : « His breaking point »

[4] En VO : « At first I thought they handed me the wrong dossier. I couldn’t believe they wanted this man dead”

[5] En VO :“We must be merciful” « We must incinerate them .. pig after pig »

[6] en VO : “They train young men to drop fire on people. But their commanders won’t allow them to write ‘fuck’ on their airplanes because it is obscene.”

[7] En VO : « The horror, the horror »

[8] Marlon Brando : »American generals don’t have those kinds of names. They have flowery names, from the South. I want to be ‘Colonel Leighley’.

 

Sitographie

– « Apocalypse Now » + « Colonel Kurtz » – Pages Wikipédia, disponible sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now et http://en.wikipedia.org/wiki/Colonel_Kurtz

– « Le cinéma expressioniste allemand » – odysséeducinéma.fr

L’apocalypse des systèmes de valeurs : Dilemmes moraux dans Au cœur des ténèbres et Apocalypse Now – Toni PAPE (Université de Montréal) – Septembre 2014 – disponible sur http://www.post-scriptum.org/l-apocalypse-des-systemes-de-valeurs

– “L’enfer d’Apocalypse Now” – Didier Péron pour Libération – 3 août 2007

– La circularité infernale de la puissance -Retour critique sur Apocalypse Now (1979) de Francis F. COPPOLA , par Saad Chakali.

– Le « bouc émissaire » de René Girard, disponible sur http://lea.u-paris10.fr/IMG/pdf/2.le_bouc_emissaire_version_def_.pdf

 

Voyage au coeur de l’inconscient

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

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S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

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Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

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1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

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Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

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Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

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Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

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Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

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Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

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Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

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Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

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L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

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Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

 

 

Le personnage de Su Li-Zhen dans la trilogie

Évolution du Personnage de Su li-Zhen dans la Trilogie des années 60 de Wong Kar Wai : Nos années sauvages, In the Mood for Love et 2046.

Le réalisateur hongkongais, revisite le Hong-Kong des années 60, dans une série plus qu’une trilogie, qui évoque les réminiscences de l’amour, l’amour impossible par l’utilisation de rimes visuelles et sonores qui vont jusqu’à la répétition. Le personnage de Su Li-Zhen va subir le même traitement, pour être décliné dans les trois films, comme figure de l’amour impossible.

Introduction  

Wong Kar-wai nait en 1957 à Shanghai, il émigre dès l’âge de 5 ans avec sa mère à Hong-Kong. Son premier film As Tears Go By sort en 1988 et reçoit un très bon accueil public — c’est la plus grosse entrée en salle de l’histoire à Hong-Kong à l’époque de sa sortie — et critique au point d’être présenté au Festival de Cannes. Il commence ensuite ce que certain critique ont appelé « trilogie des années 60 » il s’agit par là de rassembler de manière postérieure trois films ; Days of being Wild sortis en 1990 qui devaient à l’origine comporter une seconde partie. Mais l’échec commercial du film annula le projet. Dix ans et 4 films plus tard, Wong dispose d’une liberté suffisante pour réaliser non pas une suite, mais une variation, il s’agit d’In the Mood For Love. Il réalise et clôt sa série en 2004 avec 2046. Ces trois films comportent de nombreux points communs et élaborent une trilogie plus thématique que chronologique.
Il faut d’abord comprendre la singularité du réalisateur, qui a été scénariste avant de progressivement se détacher de tout scénario dans ses longs-métrages, le résultat de ses films est une possibilité parmi tant d’autres, comme le montre la richesse des bonus de ses films, afin de réduire le spectre de mon analyse, je vais me concentrer sur le résultat et non pas sur l ce qu’aurais pu être ses films.

La trilogie prend essentiellement place à Hong-Kong bien que les personnages se retrouvent à voyager à Singapour, à Anghor Vat ou même dans leurs songes. La temporalité est celle des années 60 pour Days of Being Wild et pour In the Mood for love, 2046 est plus complexe puisque la temporalité se scinde entre les années 60 et un rêve futuriste se déroulant dans une époque indéfinie. Les acteurs Tony Chang et Maggie Cheung sont la troisième constante de cette série qui aurait pu être une pièce de théâtre tant elle respecte les contraintes d’une tragédie classique. Pourtant et c’est là ou la complexité des films apparait les deux acteurs ne vont pas jouer les mêmes personnages et leurs importances va évoluer dans les trois longs métrages. L’histoire se complexifie aussi par le montage sélectif des films qui ne laissent apparaitre que quelques moments, des errements amoureux. Si le travail de Tonny Cheung va être largement reconnu, il obtient notamment le prix du meilleur acteur à Cannes pour son rôle dans In the Mood for Love, l’importance de Maggy Cheung, mais surtout de son personnage Su li Zhen — qui est aussi incarné par Gong Li — est souvent minimisé, il me semblait donc intéressant de comprendre l’importance de ce personnage féminin dans la trilogie. Que représente le Personnage de Su Li Zhen, comment évolue-t-il et quelle est sa fonction ?

Concordance et rupture du personnage

Parler de Su Li Zhen c’est parler de 4 personnages, la jeune fille gauche de Days Of Being Wild, la femme mariée seulement appelée Madame Chang dans In the Mood For Love. A la femme impénétrable surnommée la Mygale dans 2046, jusqu’au fantôme de Madame Chang dans 2046 également. Pour être précis, les 4 personnages sont l’incarnation d’un archétype évolutif dans la série inventé par Wong Kar-Wai et non un personnage suivi. En ce sens, les Su Li-Zhen sont des variations les unes des autres, mais s’affirme chacune par des attributs spécifiques. La trilogie s’ouvre sur cette question posée par Yuddi à la jeune Su Li Zhen «  Comment tu t’appelles ? » S’ensuivra une scène devenue culte, ou Wong Kar-wai filmera pendant 40 secondes une montre puis une horloge, la rencontre entre Su et Yuddi. L’interrogation sur le nom de cette jeune fille est une constante de ce personnage. Dans In the Mood For Love, il n’est jamais dit que Madame Chang s’appelle Su Li Zhen, même si c’est la même actrice qui incarne le personnage que dans Days of Being Wild. Il faudra attendre 2046 et la confession Monsieur Cho à une nouvelle Su pour apprendre qu’il « a aimé autrefois et qu’elle la quitté » et que cette femme s’appelait Su Li Zhen. Aussi la nouvelle Su à qui il se confie est-elle surnommée la mygale à cause de ces habits noirs et de sa grande maitrise des cartes.

Changement des années 60.

Le rôle de la femme orientale et chinoise et très différent de celui de la femme occidentale. Son évolution commence dans les rouleaux des Wei du Nord (VIème Siècle) : « c’est à partir de ce moment que la représentation de la femme commence à changer, passant d’un symbole politique et morale à un objet de plaisir visuel et de désir sexuel ».

Jusque dans les années 60, la femme est encore soumise à son mari, les mariages d’amour ne sont pas la norme et la liberté de la femme est restreinte.

Ces femmes sont l’incarnation du changement qui se produit à Hong Kong et dans toute la Chine dans les années 60, avec la Révolution culturelle de 1966. Elles sont toutes des immigrées qui ont fui le mouvement communiste et se sont réfugiées dans le giron hongkongais encore sous protectorat anglais.

La première Su est une jeune émigrée venant de Macao qui travaille comme serveuse dans un café. Elle représente cette jeunesse qui se réfugie hors dans ce territoire en dehors de la Chine, en espérant une vie meilleure. C’est aussi une l’incarnation de la déception amoureuse, elle a aimé un homme qui ne peut aimer et s’accroche à lui de manière irrationnelle. Jusqu’à louper celui qui aurait pu être l’amour de sa vie, le policier Tide. Elle est jeune insouciante, son mode de vie est déjà imprégné de la culture occidentale, elle habite seule, fait l’amour avant le mariage et vit de manière passionnelle. C’est l’adolescence du personnage de Su Li Zhen.

La seconde, Madame Chan est une femme appartenant à la communauté Shanghaienne de Hong-Kong, c’est une secrétaire travaillant dans une société d’exportation. Elle est trompée par son mari et le sait, elle accepte cependant la situation pendant un certain temps. Puis elle va se mettre à rejouer l’infidélité de son mari avec le mari trompé, ce jeu de miroir va peu à peu dériver en un amour singulier, qui ne connaitra du moins à l’écran aucun débordement physique. Elle incarne la femme orientale qui s’occidentalise, notamment par son style vestimentaire, elle s’éloigne aussi du cadre communal auquel se prête tous les autres habitants de la maison qui dinent et jouent au majong ensemble. Tandis qu’elle affirme sa singularité en méangant seule, en s’habillant trop bien pour aller commander à manger. C’est une version de Su qui a vieilli, elles vivent à la même époque, mais elle est devenue une femme. Le fait qu’elle accepte la tromperie de son mari prouve cependant que ses valeurs sont encore empreintes d’un conservatisme exacerbé, elle ne pense jamais au divorce, mais finira tout de même par partir, pour peut être élever l’enfant de l’adultère, mais en s’interdisant le père pour cultiver un amour hors cadre.

Su Li Zhen dans 2046 est une femme qui vit dans le passé d’un amour déçu, que jamais elle ne pourra oublier, bien qu’elle tombe aussi amoureuse de Monsieur Chow, jamais ils ne seront ensemble, l’amour l’a détruite et elle veut l’en préserver. Elle va pour cela, utiliser un stratagème qui la fait gagner à tous les coups en tirant un as de pic. Ils sont tous les deux conscients de la tromperie, mais Monsieur Chow accepte cela, conscient qu’il ne peut aller contre la volonté de celle qu’ils aiment. Il aura maintenant des regrets pour deux Su Li Zhen. Elle incarne l’amour refoulé, pour elle il est trop tard, c’est une répétition décalée de l’amour que recherche Monsieur Chow.

Un personnage brille par son absence dans 2046, c’est madame Chang. Monsieur Chow y fait de courtes allusions, mais on sent que son esprit ne peut l’oublier. Il se la remémore en passant dans une rue, lorsqu’il rencontre une femme et encore plus lorsqu’il retourne dans l’hôtel ou ils se sont peut-être aimés. Il ne peut prendre cette chambre, mais observera très souvent les femmes qui en sortent, pour peut-être observer un reste de Madame Chan. Il va aussi évoquer un passage réel ou fictif dans lequel Madame Chang et lui rentrent ensemble en taxi. Il s’agit peut-être d’une réécriture de leur histoire, on ne peut le savoir, car Madame Chan n’existe plus que dans des souvenirs.

Rapport aux autres femmes

Figures interchangeables, Su Li-Zhen n’est pas tout aussi bien Madame Chow que Madame Chan, surtout lorsque l’on sait que Wong Kar-Wai envisageait de faire jouer tous les personnages du film par seulement deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung. Elles incarnent toutes deux la femme absente, qui ne s’incarne à l’écran que par l’entredeux des corps, comme lorsque les deux femmes se croisent dans l’escalier ? Les deux portent le même sac, les mêmes chaussures et aiment les mêmes hommes. En rentrant chez elle, Madame Chang s’empresse de les retirer, évoquant la souffrance de celle qui doit vivre dans les habits de l’autre. D’ailleurs le motif des chaussures et déjà présent dans Days of Being Wild, c’est le motif de la rupture définitive entre Su Li-Zhen et Yudi. La Su Li-Zhen de Days Of Being Wild est elle en opposé avec Lulu, qui est elle approuvé par la tante de Yudi. Elle incarne la femme idéale sur le fond tandis que Su Li-Zhen est une femme en avance sur son temps dans la forme. Cependant aucune des deux ne conviendra à Yuddi qui est lui à la recherche d’une autre femme sa mère.
Dans 2046 les deux Su Li-Zhen sont opposées ou associées dans les souvenirs de Monsieur Chow. Bien qu’il aiment beaucoup d’autres femmes, elles seules resteront dans sa mémoire.

Les différentes Su Li-Zhen, incarnent chacune le changement d’une époque masin aussi sa continuité. Elles sont des antagonistes de la relation amoureuse, car jamais elles ne parviennent à être heureuses en amour. Elles ne forment ainsi qu’une variation d’une tentative d’amour absolu.

Sources

La Tentation de L’Occident, André Malraux.
In The Mood For Love, Lycéens Au Cinéma 2002-2003, région Rhones-Alpes, collection le sens de l’Art, Université Lumière Lyon 2.
La Figure de la Femme dans le Cinéma Chinois, Luisa Prudentino.
— In The Mood For Love, J-C Ferrari, Les éditions de la Transparence.
2046 de Wong Kar Wai, Arnaud Colin Cinéma, Nathalie Bittinger.
Wong Kar Wai de J-M Lalanne.
Nouvelles Chines, Nouveaux Cinémas, Bérénice Reynaud, Cahiers du Cinéma, 1999.

Violence et adolescence

Paranoid Park et Elephant sont deux films du réalisateur Gus Van Sant qui traitent de la violence chez les adolescents. Elephant sorti en 2003 retrace l’histoire d’une fusillade orchestrée par deux élèves dans un lycée. Le deuxième Paranoid Park sorti en 2007 raconte l’histoire d’Alex adolescent passionné de skate qui tue accidentellement un agent de sécurité. Dans les deux films, la mort et, avec elle, la violence sont deux thèmes importants et qui entourent l’adolescence. C’est ce thème de la violence que j’ai choisi de traiter en me demandant comment Gus Van Sant met en scène la violence chez les adolescents dans ces deux films. La représentation de la mort est un point important et on la retrouve non seulement dans les meurtres mais dans l’ensemble des deux films. Puis il s’agira de montrer que cette violence est sans cesse motivée par le regard des autres et par l’environnement des adolescents. Enfin, nous nous pencherons sur la réaction des tueurs face à cette violence.

I: La violence dans la représentation de la mort

les deux tueurs

A. La représentation de la mort dans les scènes de meurtres

La violence est principalement présente dans le crime que ce soit dans la fusillade pour Elephant ou dans le meurtre involontaire d’Alex dans Paranoid Park de manière très explicite et choquante. Dans Elephant, lors de la fusillade, certains meurtres sont montrés de manière crue comme celui de Michelle, la jeune adolescente qui travaille à la bibliothèque où elle est abattue. De même dans Paranoid Park, une des scènes montre le corps de l’officier de police coupé en deux et son buste continue de ramper au sol. Un plan d’ensemble en plongée est suivi d’un plan rapproché sur le buste de l’officier qui fixe la caméra ce qui accentue l’horreur et le pathétique de la scène. Cependant dans la majeure partie du temps, les meurtres sont montrés de manière indirecte. Dans Eléphant, les autres meurtres sont filmés de manière floue, suggérant plus qu’ils ne montrent. La caméra filme de manière nette les tueurs mais l’arrière-plan est flou. Cette faible profondeur de champ permet de se focaliser sur le tueur. Les corps sans vies sont relayés au second plan et flous, car ils n’ont pas d’importance pour le tueur. Ils n’ont plus d’individualité, et c’est là la clé des deux films. En effet dans Paranoid Park à aucun moment Alex ne se soucie de savoir qui était l’agent de sécurité. Les tueurs n’accordent pas  d’importance à l’identité de leurs victimes ; ce qui leur importe c’est l’acte criminel et dans le cas d’Alex ce qu’il va lui arriver.

B. La représentation de la violence dans l’ensemble des deux films

Si le crime est parfois représenté de manière brutale, il est également mis avec distance grâce à certains procédés comme la musique ou le montage par épisode. Dans Paranoid Park, la musique est omniprésente et représente bien dans certains cas la violence, notamment lors d’une scène filmée en Super 8 où la musique lente est accompagnée par des bruits d’éclats de verre. Cette musique d’Ethan Rose, en son off, associée au mouvement filmé en slow motion annonce la dangerosité de ce lieu. De même, lorsqu’après le crime Alex se retrouve seul chez son ami Jared et tente d’appeler son père, une musique angoissante avec des voix étouffées se fait entendre, ce qui accentue le caractère inquiétant de la scène. Cependant, à certains moments, la musique contraste avec la scène qu’elle accompagne. Pour illustrer cette idée, on peut mettre en parallèle deux scènes de Paranoid Park et Eléphant. La scène de la mort de l’agent de sécurité est accompagnée en son off par la neuvième symphonie de Beethoven ce qui provoque un décalage par rapport à l’horreur de l’acte commis. Dans Elephant, une des scènes montre Eric en train de jouer à un jeu vidéo qui consiste à tuer des hommes avec un fusil. Et on peut entendre La Lettre à Elise en son hors-champ jouée par Alex au piano. Ces deux scènes montrent toutes les deux la volonté du réalisateur Gus Van Sant de créer un décalage grâce à la musique qui peut vouloir illustrer dans le cas d’Elephant l’absence de culpabilité des deux garçons quant à leur projet macabre, ainsi que leur calme impressionnant à la veille de la réalisation de ce projet. Le montage parallèle participe également à donner une dimension angoissante voire tragique au film puisqu’il montre que ce dernier conduit irrémédiablement au meurtre. On ne le voit qu’à la quarante et unième minute dans Paranoid Park. C’est également le cas dans Elephant, particulièrement lorsque les deux adolescents planifient à l’aide du plan du lycée comment va se dérouler la fusillade. La séquence montre d’abord Eric et Alex en plongée regardant le plan. La caméra se situe au-dessus de leurs têtes et filme la main d’Alex qui montre l’endroit où ils vont se garer. Puis une scène très rapide illustre ce qu’il vient de dire en les filmant de dos à l’arrière de la voiture conduite par Eric. La scène suivante est à nouveau en plongée et Alex montre la porte par laquelle ils vont rentrer dans le lycée. On les voit ensuite marcher de dos en plan d’ensemble vers le lycée. Cet enchaînement de scène se répète plusieurs fois jusqu’à ce qu’Alex ait fini d’expliquer son plan. Le montage parallèle met en valeur ici la minutieuse préparation des deux adolescents. Cela créé également un effet de retardement. C’est une sorte de bande-annonce de ce qui va se passer et cela contribue à donner l’impression que le film file irrémédiablement vers la mort.

II. Les causes de cette violence

A. L’omniprésence du regard des autres

les skateurs

Si Gus Van Sant montre avec succès la violence dans ces deux films, il met également en scène les causes possibles de cette violence à travers le regard des autres. Dans les deux oeuvres cinématographique les tueurs se préoccupent de ce que les autres personnages pensent d’eux et c’est ce regard qui motivent leurs actes funestes. L’exemple le plus flagrant est bien sûr celui d’Elephant. Une des scènes du film montre Alex en cours qui reçoit des projectiles de nourritures lancés par deux garçons de la classe dont un porte une veste rouge qui est celle des sportifs de l’école. Cette veste permet de faire le lien entre cette scène et la séquence où Eric et Alex planifient leur fusillade et où Alex déclare qu’il pourra toucher les plus belles cibles : « les sportifs et tous ces cons-là ». De même lors de la fusillade, Eric déclare à son proviseur qu’il compte le laisser en vie « comme ça le prochain qui vient vous voir parce qu’il a des problèmes et que les autres le font chier, vous l’écouterez ». Cela ne concerne pas seulement les tueurs et ce jugement entre les adolescents de ce lycée conduit à d’autres formes de violence comme les trois jeunes filles qui se font vomir après leur repas pour ne pas grossir, ou encore Michelle qui refuse de se mettre en short devant les autres élèves aux cours de sports. Gus Van Sant représente bien dans ces deux films l’importance qu’accordent les adolescents au regard des autres et ce que cela peut provoquer. Dans Paranoid Park, on peut voir le personnage de Jared comme un mentor pour Alex qui le suit dans toutes ses idées. C’est lui qui le pousse à aller à Paranoid Park. Lorsqu’Alex lui avoue qu’il ne se sent pas prêt, Jared lui répond que « personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». C’est Jared également qui le pousse à faire l’amour avec Jennifer. Alex et elle se retrouvent à une fête et montent dans une des chambres. Dans cette séquence, c’est Jennifer qui monte les escaliers en premier et, tenant Alex par la main, le tire dans la chambre. Il est toujours filmé de dos. Pendant l’acte, la caméra filme le visage d’Alex en plongée et gros plan. Cette façon de filmer met en valeur son absence d’émotions. A la fin, Jennifer s’empresse d’aller s’enfermer dans la salle de bain et appelle une amie pour lui raconter les détails de leurs ébats. Enfin, on peut évoquer la scène où Scratch propose à Alex de monter dans un train de fret. L’influence de Scratch est illustré par l’un des scène, qui filme au ralenti les trois personnages qu’Alex rencontre à Paranoid Park. Les deux amis de Scratch sont filmés de manière floue. La caméra effectue une panoramique c’est à dire que son pied reste fixe mais elle pivote vers la gauche pour filmer successivement les trois personnages. D’abord la jeune femme, puis le premier homme et enfin Scratch. Il apparaît de manière nette à l’écran en gros plan, souriant de manière inquiétante. Le fait que Scratch seul apparaisse de manière nette à l’écran et le gros plan sur son visage sont en lien avec la mauvaise influence qu’il exerce sur Alex qui déclare lorsqu’il lui propose de la bière : « je savais pas trop pour la bière mais j’avais trop envie de monter dans un train de fret ». Toutes ces scènes montrent que presque toutes les actions d’Alex sont motivées par le regard des autres.

B. Un environnement violent

les skateurs
La violence se retrouve également dans les propos des adolescents. La rupture d’Alex avec Jennifer provoque l’incompréhension chez ses amis : « un coup gratos, elle était bonne pourquoi tu veux arrêter ». La scène qui montre Alex montant dans la voiture de Jared avec son nouveau skate illustre bien cette idée. Jared déclare en voyant le skate qu’il ne veut pas se balader avec quelqu’un qui a un « skate de tarlouze ». La musique dans cette scène permet de renforcer la violence du personnage en l’associant à une musique de hard rock. Jared est filmé en gros plan avec une faible profondeur de champ qui permet d’avoir un premier plan qui apparaît net à l’écran et l’arrière-plan flou. Ces procédés mettent l’accent sur le personnage de Jared qui regarde Alex avec un air supérieur. Cette scène confirme de plus ce qui est expliqué plus haut à savoir le rôle de leader de Jared aux yeux d’Alex. Dans Elephant, la violence vient surtout de l’environnement des adolescents puisque l’une des premières scènes du film est une scène en plongée avec un plan de grand ensemble sur une voiture qui zig zag dans une rue. C’est le père d’un des personnages John qui conduit, ivre et c’est son fils qui finit par prendre le volant. On retrouve cette défaillance de la figure paternelle dans Paranoid Park, car le père d’Alex n’est présent que pendant une seule scène du film. De plus, après son meurtre involontaire, Alex décide d’appeler son père et l’idée de se confier à lui semble l’apaiser. Cependant, il renonce au bout de la première sonnerie. L’absence de la figure parentale n’est pas la seule cause de la violence de ces adolescents. Il y a également leur environnement avec notamment la télévision. Dans Elephant lorsque les tueurs se retrouvent chez l’un d’eux, la caméra filme un reportage sur Hitler à la télévision de manière subjective, c’est-à-dire qu’elle épouse le point de vue d’un des personnages, on voit à travers ses yeux. Ce reportage semble d’ailleurs fasciner Eric l’un des deux tueurs. Une des scènes montre ce même garçon en train de jouer à des jeux vidéos. La caméra filme l’écran et adopte le point de vue de l’adolescent. C’est également le cas lorsqu’il tire sur les élèves. Cette deuxième utilisation de la caméra subjective permet de montrer l’influence des jeux vidéos sur l’adolescent. Il ne fait plus la distinction entre le réel et la fiction. Par ailleurs, on peut souligner le fait que les deux garçons reçoivent leur fusil par la poste. Cette facilité à obtenir des armes à feu renforce le climat de violence qui entoure les deux tueurs et peut être vu comme une dénonciation de la part du réalisateur du libre port d’armes aux Etats-Unis. La violence se retrouve dans l’univers des adolescents et les pousse au meurtre, que ce soit volontairement ou non. Cependant, le meurtre contraste avec le comportement enfantin de ces jeunes adolescents-tueurs.

III. La réaction des tueurs face à cette violence

Alex

A. Des enfants-tueurs

Les adolescents tueurs apparaissent à plusieurs reprises dans les deux films comme des enfants ce qui contraste avec l’horreur de leurs crimes. Dans Paranoid Park comme dans Elephant, ils ont des visages enfantins et doux et un caractère très calme. Il paraît improbable qu’ils commettent un meurtre. La scène dans Paranoid Park où Alex au volant de sa voiture chante du rap illustre bien cette idée. Après l’accident sur la voie ferrée Alex pense à appeler son père. Ce qui illustre le comportement d’un jeune adolescent qui a encore besoin de ses parents. Dans Elephant, le caractère enfantin des tueurs s’exprime dans leur excitation lorsqu’ils reçoivent l’arme. Aucun des deux ne semble réaliser la dangerosité de l’objet. Lorsqu’ils déambulent armés dans les couloirs du lycée, ils ont presque l’air ridicule et sont habillés comme leurs personnages de jeux vidéos. Eric porte un ensemble militaire et Alex est habillé tout en noir, mais porte une casquette à l’envers sur sa tête. Ce détail vestimentaire montre le mimétisme de leur tenue. Ils ressemblent à de pâles copies de militaires ou à des enfants qu’on aurait déguisés. Alors qu’ils viennent de rentrer dans le lycée pour mettre leur plan à exécution, ils se rendent compte qu’il n’y a personne dans le couloir qu’ils ont choisi. La caméra les filme en plan de grand ensemble cherchant des élèves à tuer. Comme personne n’arrive, ils décident de changer de couloir et marchent tranquillement dans une autre direction. Alex tente de rassurer son équipier : « t’en fais pas c’est un petit retard c’est tout on passe au plan deux ». Ce qui accentue encore plus ce décalage, c’est qu’à part John, personne ne semble se soucier de leur présence. Il passe devant deux personnes qui ne réagissent pas en les voyant si lourdement armés. Et lorsqu’ils entrent dans la bibliothèque, il faut attendre le premier meurtre pour que les gens s’affolent. Ils ne sont même pas pris au sérieux par leurs victimes. Ces deux adolescents n’ont donc rien de serial killers et pourtant ils vont abattre froidement de nombreux élèves. C’est ce contraste entre leur jeunesse et l’acte qu’ils commettent qui ponctue tout le film et lui donne un sentiment d’absurdité tragique.

B. L’absence de culpabilité

Leur attitude enfantine n’est pas le seul élément qui contraste avec leur acte. Les tueurs font preuve d’un calme étonnant. Dans Paranoid Park, l’alternance de gros plan successifs sur le visage de l’inspecteur de police et sur celui d’Alex montre le sang-froid de l’adolescent face aux suspicions de l’inspecteur. Il fait preuve du même sang-froid lorsque ce dernier lui montre les photos de l’employé coupé en deux. Dans Eléphant, Eric et Alex ne paniquent jamais et la scène où Alex fait un repérage dans la cantine est le meilleur exemple du calme dont il fait preuve. Il fait des allées et venues dans la salle et lorsqu’une des élèves lui demande ce qu’il écrit, il répond que c’est pour son plan. Lorsqu’elle insiste en lui demandant de quel plan il s’agit, il répond avec un sourire aux coins des lèvres : « tu verras », annonce funeste pour la jeune femme. Ces exemples qui montrent la cruauté des tueurs contribuent à mettre le spectateur mal à l’aise face à un tel sadisme. On peut également citer la scène où Eric tue son proviseur. La caméra filme d’abord Eric en plan rapproché. Il a le visage penché et regarde son proviseur au sol ce qui lui donne une position de supériorité. Il lui dit de partir. On a alors un deuxième plan rapproché sur le proviseur, de face, qui s’enfuit. L’image de nous montre pas qu’il est touché, mais on le comprend aux mouvements qu’il fait. Enfin la caméra filme Eric qui tire et on peut douter qu’il ait jamais eu l’intention d’épargner son proviseur. Ce sadisme se retrouve enfin dans la dernière scène du film. On y voit Alex de profil en plan rapproché dans une chambre froide qui brandit son arme sur le jeune couple. On les entend le supplier mais on ne les voit pas. Alex se livre à un jeu d’enfant avec son arme pour savoir qui il tuera en premier pendant que la caméra effectue un zoom arrière. On s’éloigne progressivement jusqu’à ce que l’image change et que s’affichent à l’écran le générique de fin avec le casting. On ne sait pas si il les a tué. Cette omission et l’utilisation du son hors champ pour les voix du couple montre une fois de plus que les victimes n’ont pas d’importance, elles sont dépersonnalisées par le tueur. Même si le spectateur qui a suivi le couple plusieurs fois dans le film a pu éprouver de l’empathie pour lui, force est de constater que le couple est mis à distance par le tueur ce qui s’illustre par l’utilisation du hors-champ. Ce qui compte c’est la cruauté des tueurs qui ne font preuve d’aucune compassion et on peut aller jusqu’à douter de leur santé mentale dans le cas d’Elephant.
La violence est donc omniprésente dans Paranoid Park  et Eléphant, à travers les scènes de meurtres, mais pas seulement puisqu’on la retrouve dans tout l’univers des adolescents, de leur langage à la société qui les entoure. Mais aucun des deux films ne se termine par une morale et au-delà de ça, aucun des deux n’est moralisateur. Le crime n’est, en aucun cas, condamné puisque ni dans Eléphant ni dans Paranoid Park les tueurs ne sont arrêtés par la police. Le but de Gus Van Sant ne semble pas être de condamné la violence adolescente sinon d’en faire l’état des lieux en la mettant en scène dans diverses situations.

L’adolescence : une période de transition

Analyse de séquence : du générique à 6’48 »

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

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I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

champ ciel silhouette

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

Paranoid Park

 3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

 II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

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Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié  un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

ombre lumière

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

 

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

 

   Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

Montre adol comme période trouble + trouble d'Alex  destructuration du lfilm

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park

Paranoid Park : du roman à l’écran

Introduction

     Paranoid Park, film sorti en 2007 et ayant reçu le Prix du 60e Anniversaire du Festival de Cannes la même année, a tout des principaux traits marquants de l’œuvre de son réalisateur Gus Van Sant : un ancrage dans la ville de Portland, chère au cinéaste, un portrait nuancé de l’adolescence et de sa marginalité, une thématique autour de la violence sourde qui s’exprime de manière complexe. À cet égard, il peut sembler surprenant que pour son scénario, Gus Van Sant se soit basé sur un roman éponyme, écrit par Blake Nelson en 2006, dont le succès et la notoriété sont bien moins retentissants que ceux qu’a connus le film. Si on retrouve chez Gus Van Sant tous les éléments diégétiques qui construisent le texte de Nelson, les ressorts narratifs diffèrent du roman au film, et là où l’écrivain est explicite, le cinéaste préfère la suggestion.

     L’histoire, livrée par Nelson tout comme par Gus Van Sant, nous donne à découvrir à travers une focalisation interne le tiraillement intérieur et le poids de la culpabilité que subit Alex, un jeune adolescent, après avoir involontairement causé la mort d’un homme. Cet événement aussi inintentionnel que lourd de conséquences marque pour le jeune skateur une entrée brutale dans les difficiles réalités du monde adulte. C’est pourquoi, à l’initiative de son amie Macy, il entreprend de coucher sur le papier les faits, dans une démarche cathartique. Tout au long du roman, on accompagne Alex dans son hésitation, dans ce balancement perpétuel entre le sentiment de culpabilité d’un meurtre et celui d’avoir été témoin d’un simple accident. Le film reflète ce tourment psychologique avec toutefois plus de réserve, restant moins explicite que sa base littéraire. Comment la mise à l’écran du roman de Blake Nelson par Gus Van Sant rend-t-elle compte de ce conflit psychologique du personnage?

Paranoid Park

Gus Van Sant : une narration discontinue

Une forme d’expression du désordre mental

     L’élément distinctif le plus notable de l’œuvre de Gus Van Sant par rapport à celle de Blake Nelson est probablement le refus de la linéarité dans la narration. Dans le roman, on entre immédiatement, sous forme épistolaire, dans le récit fidèle et précis des événements dans un ordre chronologique. Alex, dans la maison de son oncle Tommy loin de Portland, fait un effort de rétrospection non dans la perspective d’être lu, mais afin d’alléger, il l’espère, le poids du secret qu’il porte depuis plusieurs semaines. Le récit est continu, on suit à travers cette longue analepse les événements au jour le jour et l’évolution du personnage.
     À l’écran, cette chronologie narrative est rompue. Gus Van Sant rejette la linéarité qu’invitait à suivre le roman. Bien qu’il ancre le film dans la même situation d’énonciation et qu’il procède également de nombreux flashbacks, le montage n’invite pas le spectateur à suivre l’histoire dans l’ordre, et le fil conducteur semble être totalement décousu. La scène de l’accident, par exemple, au cœur de toute l’intrigue, ne nous est dévoilée qu’après plus de la moitié de la durée du film, apportant alors des éclairages sur les séquences antérieures. De la même manière, on apprend la rupture d’Alex et de sa petite amie bien avant d’avoir pu observer les prémices de leur relation.

     Cette opposition dans les choix narratifs est tout à fait frappante lorsqu’on compare les deux œuvres. On peut supposer que Gus Van Sant a opté pour ce montage très éloigné de la chronologie narrative du roman de Nelson dans le but de refléter, à travers ces procédés cinématographiques, le désordre psychologique qui habite subitement Alex depuis cette nuit à Paranoid Park où il a perdu son innocence et son insouciance en causant la mort d’un agent de sécurité. Alex reconnaît lui-même avoir des difficultés à s’exprimer avec clarté, difficultés amplifiées par cet état de trouble dans lequel il est plongé depuis cette nuit. Recourir à un montage qui ne se veut pas chronologique prend dès lors tout son sens, et rend compte du profond tourment d’Alex, qui ne parvient pas à mettre ses idées en place.

Un montage qui met en lumière le poids de la culpabilité

     En plus de voir à travers le montage de Gus Van Sant un moyen de mettre en relief le désordre psychologique d’Alex, il est possible d’y voir aussi de quoi accentuer son profond et dévorant sentiment de culpabilité. C’est particulièrement envisageable lorsque dans le film, certaines séquences sont répétées. On se souvient par exemple de la brève discussion entre Alex et son ami Jared au sujet de leur projet d’aller à Paranoid Park, conversation au cours de laquelle Alex exprime des doutes. Cette scène nous est donnée à voir deux fois au cours du film, tout comme la scène du début avec un insert sur le carnet d’Alex où il écrit « Paranoid Park », qui est répétée au cours de la trentième minute du film.

     On peut voir plusieurs vues à ce procédé de répétition dans le film. D’abord, pour le spectateur, il s’agit certes d’observer deux fois la même scène, mais à chaque fois avec une perspective différente, puisque sa seconde vision est éclairée par des éléments de l’intrigue que la première n’avait pas fournis. Du point de vue de la diégèse, cette fois, il est envisageable que ces répétitions mettent l’accent sur la culpabilité d’Alex. Si la première fois qu’on voit une de ces scènes, la fonction est de délivrer les faits, la seconde peut être perçue comme une réminiscence de la part d’Alex. Le fait de répéter une scène ne viserait alors pas la compréhension du spectateur mais mettrait en relief cette impossibilité de l’oubli chez l’adolescent qui, bien qu’il s’efforce de continuer à mener sa vie de manière ordinaire, ne parvient pas à ôter ces souvenirs pesants de son esprit.

Le contrepied du montage narratif : un moyen de heurter le spectateur

     Il y a de quoi s’interroger sur ce refus de Van Sant du montage narratif linéaire alors que le roman de Nelson est construit sur une scrupuleuse chronologie. Alors que le montage narratif aurait accompagné le spectateur dans sa compréhension du film avec le plus de clarté possible, le montage auquel recourt Gus Van Sant dans Paranoid Park, en plus de susciter notre curiosité et notre attention pour cerner les tenants et les aboutissants du film, vise probablement à nous bousculer afin de construire un portrait d’autant plus nuancé et complexe de l’adolescence. Ce film pousse à la réflexion.
     En choisissant de dévoiler les ressorts de l’intrigue dans le désordre, de procéder par flashbacks, ellipses et sommaires, le cinéaste invite son spectateur à centrer son attention et sa concentration non pas sur l’acte de l’homicide involontaire, mais sur les difficultés que rencontre Alex suite à cet événement. Gus Van Sant semble dévoiler à travers ce film un pendant mystérieux et ineffable de l’adolescence, auquel Alex lui même ne peut accéder.

     Cette volonté de centrer l’œuvre sur le dilemme moral d’Alex plus que sur l’accident est aussi perceptible par le lecteur du roman de Nelson. Le texte est entièrement jalonné des remords qu’éprouve Alex durant les semaines qui suivent cette nuit à Paranoid Park, qui se traduisent par de nombreuses structures interrogatives et des effets d’emphase soulignant ce tiraillement chez l’adolescent. À la réception des deux œuvres, le film est probablement plus percutant et frontal que le roman, dont la structure linéaire qui aide à la compréhension suscite sans doute moins de réflexion.

L’éloquence du silence

Un conflit omniprésent chez Nelson, tu chez Van Sant

     Paranoid Park de Blake Nelson est dans sa quasi totalité constitué des réflexions intérieures d’Alex, qui oscille entre le besoin d’en parler, le désir de se livrer à la police, et la crainte trop importante qui le mure dans ton silence. Tout au long du roman, Nelson nous donne à lire ce désœuvrement. Cette indécision de l’adolescent est par exemple exprimée par un recours extrêmement fréquent à des questions, des prévisions sur l’avenir contradictoires, un retour aux faits plus ou moins coupable… Les pages 43 à 45 en sont un bon exemple. Alors qu’Alex vient de reprendre la voiture pour se rendre chez Jared, son esprit et ses pensées sont complètement embrouillés, et le narrateur écrit par exemple : « Mais était-ce vraiment vrai ? Si ce n’était même pas votre faute ? Ou s’il s’agissait d’un acte irrattrapable ? » ou encore « J’aurais pu en débattre avec mon cerveau toute la nuit ». Et c’est précisément ce débat constant et cette bataille intérieure auxquels on assiste au cours de la lecture du roman.
     Le film du Gus Van Sant, nous l’avons dit, reprend la voix narrative qu’avait établie Nelson et une voix-off, celle d’Alex, accompagne l’image. Cependant, alors que le roman compte une omniprésence des éléments de ce conflit psychologique, la voix-off du film se contente de restituer les faits. Il ne s’agit pas tant pour elle de rendre compte de ces considérations dévorantes que de raconter les événements. Seul un court instant du film reflète de manière audible les questionnements d’Alex (45’28 »), alors que l’accident vient d’avoir lieu. On entend alors des phrases similaires à celles qu’on lit dans le roman, entremêlées et confuses. Ces phrases représentent les voix intérieures d’Alex à ce moment précis où il ignore totalement la marche à suivre et se trouve tiraillé entre l’idée de se rendre aux autorités et celle de se taire.

     Cependant, même si Gus Van Sant a choisi pour son film de taire ces voix, excepté lors de cette scène, il n’a pas pour autant ôté à Paranoid Park sa puissante dimension psychologique mettant en scène la violente confrontation d’un jeune adolescent aux réalités de la vie adulte. Van Sant utilise très fréquemment dans son œuvre le gros plan sur le visage d’Alex, la plupart du temps impassible. Son visage angélique ne semble rien laisser paraître et on peine le plus souvent à y lire la moins émotion. Par ce procédé du gros plan, tout en ne donnant pas accès aux pensées d’Alex de manière limpide, Van Sant nous fait ressentir l’impossibilité pour le personnage de fixer ses idées, de décider s’il est un témoin innocent ou un jeune meurtrier.

2

     Lors des séquences des interrogatoires, individuel ou collectif, on peut également noter une nette différence entre la narration de Nelson et la caméra de Van Sant. Alors que chez le premier, ces passages mettent largement l’accent sur la panique et les questionnements qui s’emparent d’Alex, le second nous le dépeint comme parfaitement calme. Cela va même plus loin lors de la séquence de l’interrogatoire collectif où Alex est presque totalement absent du champ. Alors que les dialogues et les faits sont fidèles au roman, l’intériorité d’Alex semble évaporée lors de cette séquence où on ne le voit pas, jusqu’à ce gros plan où a en mains la photo du cadavre, rappel brutal à sa culpabilité.

Des séquences au ralenti qui expriment le décalage

    Ce parti pris lors de la mise à l’écran du roman par Gus Van Sant consistant à suggérer plus qu’à expliciter se comprend aussi à travers d’autres procédés cinématographiques que celui du gros plan répété du visage d’Alex. À plusieurs reprises dans le film, le rythme est décéléré, les sons intradiégétiques étouffés, l’image semble devenir trouble. On peut lors de ces passages au ralenti voir Alex, en plan américain, arpentant le plus souvent les longs couloirs du lycée. La caméra nous fait alors partager sa confusion et son trouble, son sentiment d’être perdu dans ce quotidien que tous les autres vivent avec l’insouciance qui était la sienne il y a encore quelques semaines. Alex est désormais en décalage avec les autres, et semble parfois être en état de totale abstraction. Une musique lente et douce accompagne ces séquences qui ralentissent le film, contrastant une nouvelle fois avec la violence de l’histoire.

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   Gus Van Sant met en relief par des procédés proprement cinématographiques le décalage soudain entre Alex et ses camarades suite à cette nuit à Paranoid Park. Malgré ses efforts pour poursuivre le plus normalement possible son quotidien, son acte le rattrape et le plonge dans cet état de confusion que Nelson exprime par les mots là où Van Sant brise le rythme ambiant. On peut aussi, afin d’éclairer ce phénomène, prendre l’exemple des conversations entre Alex et sa petite amie Jenifer : souvent, les sons et les paroles se dilatent et s’affaiblissent pour ne laisser que l’image d’une jeune fille sans voix. Une fois de plus, Alex semble faire abstraction, ce que le cinéaste nous fait comprendre en ayant recours au silence et au ralenti qui illustrent l’impossibilité pour le jeune skateur de faire à nouveau partie de ce monde dont il s’est subitement éloigné.

Une violence sourde, larvée : l’implicite plus percutant

     En comparant Paranoid Park roman et film, on peut donc penser à première vue que le film, à certains égards, émousse la violence inhérente au roman, notamment en passant sous silence le désarroi d’Alex. La scène même de l’accident est aussi plus violente chez Nelson que chez Van Sant, où l’événement est bien plus rapide et silencieux. Néanmoins, on ne saurait penser que le Paranoid Park de Gus Van Sant est moins violent que celui de Nelson, en dépit du fait que le film est certes beaucoup plus implicite.
    Nous l’avons vu, une grande part des pensées d’Alex, énoncées chez Nelson, sont tues dans le film et suggérées par des moyens propres au cinéma. On peut également penser à la dimension religieuse, qui revient à plusieurs reprises dans le roman où Alex réfléchit longuement à une possible confession à l’église. Chez Van Sant, Alex n’exprime jamais cette idée. Cependant, la scène de la douche reste très suggestive, c’est une des seules du film où on peut lire ce mélange de crainte et de culpabilité sur le visage d’Alex, avec celle où il entend parler de l’accident au journal télévisé. Lors de cette scène de la douche, où on a à nouveau recours au ralenti et au silence, il est clairement question d’un processus de nettoyage qui dépasse le physique, on y ressent le désir de renouveau voire de rédemption. Un indice de la présence d’une dimension religieuse est aussi présente dans le film, au moment de l’accident : on entend alors la Symphonie n°9 de Beethoven, dont la présence des chœurs sur un crescendo angoissant qui pourrait signaler une forme de fatalité dans cet acte irréversible qui habitera toujours Alex.

     Ainsi, Gus Van Sant, à nouveau, suggère plus qu’il n’exprime de manière explicite. On peut illustrer cette idée avec un dernier élément : les séquences autour du skate. On a plusieurs occurrences de ces plans, une fois de plus, au ralenti, qui semblent s’inscrire en dehors du temps et de l’espace, où on voit des skateurs anonymes s’entraîner dans les bowls, effectuer des sauts… Ces passages qui ponctuent le film peuvent faire écho aux souvenirs d’Alex observant, en amateur, les skateurs plus doués que lui avec une sorte de fascination. Ils peuvent également rendre compte des sensations de volupté et de légèreté éprouvée lors de la pratique du skate, lors des sauts notamment, qui se soldent par une inévitable et potentiellement dangereuse réception, que Van Sant décide d’occulter lorsqu’il filme (17′) les sauts des skateurs. Le skate, ici, peut être perçu comme une métaphore : comme l’adolescence, il s’agit d’une phase de légèreté insouciante mais dont la chute est inéluctable. Dans le cas d’Alex, cette chute représente une rupture puisque son acte irréversible, bref et brutal, lui fait quitter cet environnement serein.

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Conclusion

    Pour conclure, on peut supposer que le succès du Paranoid Park de Gus Van Sant, plus important que celui du roman de Blake Nelson sorti une année plus tôt, peut s’expliquer par cette approche complexe que le cinéaste a choisie pour son traitement de l’œuvre. En comparant les deux travaux, le film au montage décousu met en scène le tiraillement intérieur de l’adolescent dans une narration implicite qui interroge et heurte le spectateur, probablement plus que le roman ne touche son lecteur. La paranoïa, sentiment exploité tout au long du texte, est portée à l’écran par des procédés cinématographiques tout en nuances. C’est donc bien un portrait très contrasté et insaisissable de l’adolescence que nous livre Gus Van Sant en adaptant le Paranoid Park de Blake Nelson.

BIBLIOGRAPHIE

La répétition

La Répétition dans In the Mood for Love de Wong Kar Waï

Hong-Kong1962 : Mme Chan et M. Chow emménagent chacun avec leurs époux respectifs dans des locations voisines. Délaissés par leurs conjoints ils deviennent, dans leur solitude grandissante, compagnons d’infortune. Par recoupement, ils finissent par  découvrir que leurs époux respectifs, trop souvent et trop longtemps retenus « par leur travail », ont une liaison ensemble. Ces deux moitiés de couple abandonnées à elles-mêmes, c’est toute l’histoire du film. Tragiquement liés, que peuvent-ils alors bien faire ensemble ? Imiter les « fautifs », bien sûr, mais alors à la lettre, et seulement à la lettre car l’on refuse l’adultère. On les voit donc endosser chacun le rôle du conjoint de l’autre, le temps de reconstitutions à la fois drôles et pathétiques de l’adultère qui les meurtrit.

Le film de Wong Kar-Waï prend alors la forme d’un envoûtant système de rimes visuelles et sonores, de répétitions aux discrètes variantes. La répétition constitue en effet l’épine dorsale d’In the Mood for Love, bousculant la narration traditionnelle de l’histoire amoureuse bien plus souvent tournée vers un idéal d’unicité. Ainsi, comment Wong Kar-Waï arrive-t-il, dans un délicat oxymore, à faire de la répétition le lieu même de l’originalité de son film en tant que renouvellement du topos de l’intrigue amoureuse ?

I/ In the Mood of Love…

L’originalité la plus frappante du film de Wong Kar-Waï c’est sa chronologie bouleversée par un principe de répétition à l’œuvre à tous les niveaux : plans, musique, décor, costumes. La temporalité linéaire classique est abolie au profit d’une forme plus pensante, d’une chronologie plus subjective. En effet, la répétition est l’occasion pour le réalisateur d’une recherche sur le médium cinématographique lui-même, sur les possibilités qu’il offre  non plus seulement de raconter une histoire d’amour mais de faire plonger les spectateurs dans les méandres de la conscience amoureuse. In the Mood for Love c’est en fait bien plus « In the Mood OF Love », c’est l’amour pensant, une plongée dans l’esprit amoureux.

1) L’expression d’une subjectivité amoureuse

La manière de construire la temporalité dans le film reflète l’expression de la subjectivité de la relation amoureuse. Le film rompt la linéarité et l’ordonnancement du récit : le réel est évoqué sans passer par la suite logique des évènements, mais à travers un « flux de conscience » qui trouverait un équivalent littéraire dans le « stream of consciousness » de Virginia Woolf. Le montage obéit donc à une logique mentale, le rapport au temps, en tant qu’expression d’une intériorité, ne peut dès lors pas être linéaire, il devient psychologique. Cela se traduit par un montage qui vient rompre la continuité du déroulement narratif à travers des procédés comme l’ellipse, le ralenti, l’arrêt sur image, le cut ou surtout la répétition. Ainsi, de nombreuses scènes se répètent dans le film : celles où l’on va chercher la soupe pour le dîner, celles du restaurant ou encore celles des discussions entre Mme Chan et M Chow dans la rue en bas de chez eux; cette répétition vient alors brouiller les repères chronologiques. Comme un vieux vinyle rayé, le film semble bégayer, toujours revenir sur certains moments clés. Cette impression est parfaitement relayée par la bande son lancinante du film : le thème de Yumeji passe en boucle, il est repris pas moins de huit fois. La reprise de trois chansons sud-américaines : « Aquellos ojos  verdes », « Te quiero dijiste » et « Quizas » participe également de cet effet de répétition. En effet, en plus de se répéter tout au long du film, les trois titres se font aussi écho entre eux : même interprète (Nat King Cole), même mélange entre rumba et boléro et même début mélodique avec une tonalité identique. Cette répétition entêtante du montage permet de transcrire l’obsession de la conscience amoureuse. Cependant, si Wong Kar-Waï donne la part belle à l’expression de la conscience, cette expression n’est pas totalement débridée, à travers la répétition c’est aussi l’intériorité amoureuse aux prises avec l’habitude qui est mise en exergue. Ainsi, à de nombreuses reprises le film reprend des scènes de vie qui rythment inlassablement un quotidien trivial comme les nombreuses scènes lors desquelles les héros vont chercher leur soupe, ou encore la répétition des scènes de mahjong chez la logeuse ou les nombreux plans fixes sur l’horloge qui émaillent le film. Bien que non linéaire, la temporalité semble malgré tout engluée dans une répétition qui est celle de l’habitude et qui semble empêcher l’évènement, celui de l’union amoureuse.

2) Une quête désespérée de coïncidence

In the Mood for Love donne l’impression de deux histoires qui se frôlent, renvoient l’une à l’autre mais n’entrent jamais en réelle communion. La première scène lors de laquelle apparaît le thème de Yumeji, scène où tout le monde est rassemblé autour de la table d’une des logeuses, est sans doute l’un des exemples les plus révélateurs et les plus émouvants. Par le ralenti, la conscience amoureuse semble vouloir suspendre l’instant, l’étirer comme pour ne pas louper le moment de déclic, l’évènement, la rencontre, ce moment de coïncidence qu’elle cherche désespérément. La mécanique du film devient celle des disques d’un coffre-fort, tournant lentement sur eux-mêmes pour trouver la bonne combinaison. Les corps des deux héros, de manière chorégraphique, s’avancent alors l’un vers l’autre au ralenti, le plus près l’un de l’autre, se frôlent mais sans jamais rentrer en contact… La répétition dans le film c’est donc aussi cette quête de coïncidence de la conscience amoureuse qui cherche, qui tâtonne, répète sans cesse pour retenter sa chance, ralentissant pour la saisir ; sans toutefois arriver, semble-t-il, à dépasser le stade stérile du ressassement, donnant l’impression d’une histoire qui tourne dans le vide.

3) Un mécanisme enrayé

Plus que revenir inlassablement sur elle-même, le mécanisme de l’histoire semble peu à peu se dérégler à la fin du film, la répétition, celle d’un retour vers le temps de la liaison semble impossible. Les personnages de Mme Chan et de M. Chow se manquent, se ratent, se suivent sans jamais se rattraper. A Singapour tout d’abord où Mme Chan vient retrouver M. Chow, mais celui-ci étant absent, elle décide de repartir. Puis à Hong-Kong, quatre ans plus tard, M. Chow revient sur les traces de leur liaison, se rendant dans son ancien appartement mais ne croisant pas Mme Chan qui a pourtant ré-emménager dans l’appartement de sa logeuse avec son jeune fils. On assiste ainsi à une réelle désynchronisation, un décalage qui empêche la répétition de l’amour passé. Les séquences du film semblent dorénavant plus détachées les unes des autres, n’évoluant plus dans un espace-temps répétitif, mais s’ouvrant vers une chronologie plus distendue, vers un espace plus ouvert, la jungle du temple d’Angkor Vat marquant une sorte d’apogée. Tout cela traduit alors le lâcher prise de la conscience amoureuse qui laisse filer petit à petit entre ses doigts le souvenir doux-amer de son histoire amoureuse.

 II/ L’effet miroir ou l’art de la répétition : moteur de la relation amoureuse

Traditionnellement, l’intrigue amoureuse est liée dans l’imaginaire collectif à une certaine idée d’unicité, idée vraisemblablement véhiculée par le concept romantique d’âme sœur. Or, dans In the Mood for Love, c’est par la répétition que naît le sentiment amoureux et que Wong Kar-Waï échappe au cliché et vient remettre au goût du jour un topos éculé. Ainsi, dans le film, la répétition provoque un effet de miroir qui devient la possibilité d’existence de la liaison de Mme Chan et de M. Chow.

1) Le miroir de l’autre

Dès le début, les deux héros semblent prisonniers d’une répétition fatale, ils sont posés comme le reflet l’un de l’autre. Tout débute sur une forte impression de répétition, les deux jeunes couples emménagent précisément le même jour dans des locations voisines : la coïncidence est frappante. Mais cette coïncidence va peu à peu devenir tragique : à la réplique étonnée de la logeuse de Mme Chan face aux deux déménagements simultanés « Quelle coïncidence ! », vient répondre amèrement la même réplique, cette fois prononcée par Mme Chan lors de son premier repas au restaurant avec M. Chow. Mme Chan prend conscience qu’elle a le même sac que Mme Chow, alors que ce sac lui avait été offert par son mari ; de même, M. Chow a apparemment la même cravate, offerte par Mme Chow, que M. Chan. La coïncidence devient dramatique car c’est par cette répétition des objets que l’on prend conscience de la relation adultère des deux conjoints. Là encore, la répétition crée un effet miroir cruel, Mme Chan et M. Chow ne sont pas seulement victimes d’infidélité, ils sont tous deux trompés par leur conjoint respectif ; une situation inextricable qui donne lieu à un effet de miroir pervers entre trompeurs et trompés : Mme Chow-M. Chan / Mme Chan-M. Chow. Les héros peuvent alors voir leur propre échec répété dans celui de l’autre, comme deux miroirs face à face, renvoyant le même reflet à l’infini. La première scène au restaurant est alors filmée de manière éloquente avec le montage alterné de plans sur le visage de Mme Chan (à gauche du cadre) et de manière parfaitement symétrique, en reflet, de plans du visage de M. Chow (à droite du cadre).

2) Un fantasme de répétition envoûtant

Cet effet de miroir entre les deux protagonistes va alors peu à peu évoluer vers un autre jeu de réflexion : Mme Chow-M. Chan //Mme Chan-M. Chow. En effet, les deux héros s’accordent spontanément à chercher par quel processus leurs conjoints infidèles en sont arrivés là en décidant de reproduire leur liaison. La répétition est alors présentée comme une reconstitution, quasi scientifique. Néanmoins, cette décision semble moins fondée sur un esprit d’enquête, que par des pulsions voyeuristes inhibées. Ce qui se joue ici dans cette nouvelle réflexion, c’est un fantasme de répétition chargé d’érotisme. Que ce soient les sacs à main ou les cravates, le téléphone ou les chaussures, leur traitement filmique fondé sur le mode de la répétition leur donne une dimension fétichiste et la duplication de ces accessoires entre dans le jeu fantasmatique de la répétition. Réapparaissant tout au long du film, ces objets fonctionnent comme des indices du désir pulsionnel qui les fonde. Ainsi, les sacs à main se dupliquent, identiques, forçant, pour ne pas dire « outrant », la symétrie et la réciprocité des deux couples. C’est donc dans un jeu de rôle érotisé que se lancent Mme Chan et M. Chow, un jeu de rôle auquel semble les pousser le film même à travers la dimension polymorphique que donne le réalisateur aux deux autres conjoints. Ainsi, Wong Kar-Waï prend le parti pris [machiavélique, et pourtant génial], de ne jamais filmer le visage des conjoints adultères, faisant de leurs personnages des moules neutres et malléables dans lesquels sont invités à se fondre encore plus aisément Mme Chan et M. Chow. De même, le réalisateur insiste sur les jeux d’ombre, les deux personnages sont très souvent suivis par leurs propres ombres, des spectres évoquant sans cesse les deux conjoints adultères dont ils se veulent le reflet, des êtres protéiformes, sans visage, des ombres planant sur la relation des deux héros.

jeu d'ombre 2

La répétition à l’œuvre dans In the Mood for Love  crée un flux hypnotique qui envahit les gestes, les regards et les paroles. Avec ses nombreuses scènes de ralentis, où l’image devient ensorcelante, doublée d’une musique enivrante, Wong Kar Waï prend des allures de charmeur de serpent comme le révèle le mouvement lent et souple des travellings lors de ces scènes. Petit à petit, les personnages et les spectateurs, comme Narcisse s’abimant dans la contemplation de son reflet, sont plongés dans une répétition abyssale et hypnotique. Les reflets se répètent sans fin : la relation de Mme Chow et M. Chan, de Mme Chan et M. Chow et celle du patron de Mme Chan avec sa maîtresse se renvoient inlassablement les unes aux autres. De même le film se transforme en une spirale infernale de « faux vrais » et de « vrais faux » dans l’imbrication vertigineuse des jeux de rôle. On peut relever tout d’abord le jeu des deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung interprétant les personnages de Mme Chan et de M. Chow, puis le jeu de Mme Chan et M. Chow imitant leurs conjoints, puis un autre rôle endossé par  Mme Chan et M. Chow pour cacher leur propre jeu d’imitation aux yeux des autres. C’est le cas notamment lors de la scène dans le taxi où Mme Chan décide de descendre avant  pour conserver les apparences et ne pas arriver en même temps que M. Chow, lui aussi dans le taxi. Les deux protagonistes se perdent dans un véritable labyrinthe de glaces et l’on hésite sans cesse sur la valeur de réalité assignable aux scènes, aux dialogues.

3) Le piège de la répétition

La répétition tout d’abord imaginée par Mme Chan et M. Chow était fondée sur un principe d’imitation, véritable numéro de funambule visant à « faire comme » sans toutefois « être comme » car l’on refuse l’adultère et l’on refuse donc de le reproduire. Le jeu théâtral est donc souvent exhibé comme pour se distancier d’un couple adultère qu’on veut imiter mais qu’on ne veut pas être. Ainsi, lors de la deuxième scène au restaurant, Mme Chan et M. Chow tentent de reconstituer ce qui a pu être la première rencontre de leurs conjoints. Chacun s’applique donc à jouer le rôle du conjoint de l’autre, commandant même les plats qui auraient été choisis par le couple adultère, Mme Chan se forçant même à manger épicé. La représentation théâtrale semble donc battre son plein lorsque M. Chow prononce les mots qu’auraient pu dire M. Chan, l’imitation en devient tellement proche, tellement réelle que Mme Chan le souligne « Mon époux aurait pu dire une telle chose ». Pourtant, en soulignant ainsi le brio de l’artifice théâtral, Mme Chan réaffirme cet artifice et la distanciation qu’il implique en tant que tel, la scène n’est pas réelle et elle tient à le rappeler. Mais, et c’est bien là le piège de la répétition, les limites entre jeu et réel tendent bien à s’estomper. En mimant maintes fois scènes et rencontres entre les partenaires pour reconstituer l’origine de la trahison, les héros s’approchent toujours plus de l’amour qui nourrit leurs rencontres secrètes. C’est en effet sur le mode de l’imitation que le désir circule et se propage par contagion. Les scènes de répétition deviennent alors des moments singuliers  de cristallisation, un moment où tout se joue à l’insu de ceux qui le jouent et la scène de reconstitution devient scène de séduction. On assiste donc à une progressive confusion des rôles, peu à peu, la différence entre scène de répétition et réalité devient plus ténue. Pour le spectateur tout d’abord, qui du fait des jeux de montage n’arrive plus à discerner le vrai du faux. Prenons par exemple la scène de l’aveu de l’adultère : la scène s’ouvre sur un plan où l’on retrouve Mme Chan et une silhouette masculine filmée de dos ou même hors champ. Tout porte à croire qu’il s’agit de M. Chan : les supplications de Mme Chan qui demande des aveux, on ne montre pas le visage de l’homme comme c’est le cas tout au long du film lorsqu’il s’agît de M. Chan, la voix de l’homme est grave comme celle de M. Chan. Et pourtant il s’agit bel et bien d’une scène de répétition comme le révèle la caméra qui finit par montrer le visage de M. Chow qui ne faisait qu’imiter M. Chan avec la complicité d’un montage trompeur. Cette scène illustre aussi parfaitement la confusion qui s’empare des personnages même, les paroles de Mme Chan sont en cela révélatrices « Je pensais qu’il mettrait les formes. Ça m’a abasourdie. ». Dans ces paroles tout est décrit comme un fait qui s’est réellement passé au moment même où le spectateur apprend pourtant qu’il n’en est rien, la répétition pour Mme Chan semble toutefois se confondre avec le réel. De même, à chaque fois la réaction de Mme Chan est excessive lors de cette répétition, elle finit par fondre en larmes lors de la seconde tentative. Un véritable brouillage et une véritable confusion s’opère donc entre son jeu d’actrice et sa réalité d’épouse. Entre fausse liaison amoureuse et  réalité d’un amour naissant, dans une scène d’adieux à la fois actuelle et virtuelle, l’émotion de Mme Chan déborde une fois encore littéralement et symboliquement la représentation lorsque M. Chow prononce les paroles de la séparation. Le rôle que les personnages endossent finit par leur coller à la peau. Dans les méandres schizophréniques du jeu de rôle, l’effet miroir finit par imploser en une myriade d’éclats, de facettes. Les personnages se dédoublent et mènent ainsi un double-jeu : sortant de leur rôle de comédiens imitant la liaison adultère, ils endossent un autre rôle, celui de l’être amoureux. La scène où les deux personnages se retrouvent dans la chambre d’hôtel pour écrire tous les deux, est, en ce point de vue, éclairante. Les jeux de miroirs, omniprésents dans la scène, sont fortement symboliques. Ainsi, on voit le reflet de M. Chow se dédoubler comme pour indiquer que le héros n’endosse plus seulement son rôle de comédien, de suppléant, rôle qui lui était dévolu jusqu’à présent dans sa relation avec Mme. Chan. Il n’est plus seulement l’imitation imparfaite du mari de Mme Chan mais aussi la possibilité d’un autre mari : il est tombé amoureux de Mme Chan. Le dédoublement du reflet de Mme Chan est plus furtif mais tout de même présent. Si, contrairement à M. Chow, elle n’avoue pas ses sentiments explicitement, elle aussi s’est laissée prendre au piège, et semble rêver d’une véritable relation avec M. Chow.

III/ Une répétition pourtant impossible…

C’est par la répétition que naît l’amour et paradoxalement c’est aussi cette répétition qui le rend impossible.

1) La réalisation amoureuse : entre avènement et achèvement

« Nous ne serons jamais comme eux » s’exclame un soir Mme Chan à propos des conjoints infidèles, des paroles empreintes d’une tristesse infinie pour les deux héros. Et pourtant, paradoxalement, un certain soulagement s’en dégage, une certaine revendication : celle d’avoir refusé un amour entaché par l’infidélité. Mme Chan et M. Chow apparaissent comme des amants maudits, victimes d’un amour impossible car il arrive bien trop tard : trop tard car ils sont déjà mariés et refusent d’être infidèles ; trop tard car leurs conjoints les ont trahis et devancés. Dès lors, déclassés au rang de doublures, de témoins, il ne reste qu’une piètre place pour leur amour. Les deux héros refusent tout simplement le paradoxe d’un amour qui naîtrait de l’infidélité. Leur liaison amoureuse prend donc fin au moment même de sa réalisation : l’adultère.  La proximité avec l’objet du désir finit ainsi par s’inverser en une distance inatteignable. Déchirés entre sentiments et principes, c’est finalement leur idéal moral qui triomphe. Ainsi, la femme hongkongaise des années soixante est bien souvent prise au piège des convenances sociales comme le laissent deviner les robes de Mme Chan : la forme est toujours la même, seuls les motifs changent. Pour affirmer sa propre singularité au cœur d’une vie déjà encadrée et réglée par la société? Il semble au contraire que même à travers les tissus changeant se soit l’ordre établi qui l’emporte. En effet, les motifs des robes de Mme Chan font sans cesse écho aux décors. On peut notamment citer la première apparition de Mme Chan, lorsqu’elle visite son futur appartement, penchée à la fenêtre sa robe semble taillée dans la même étoffe fleurie que celle des rideaux ; ou encore son imperméable rouge, lorsqu’elle sort de la chambre d’hôtel pour la première fois, qui vient se confondre avec le mur du même rouge. La femme fait partie du décor, elle doit rester à sa place, respecter les conventions morales de l’époque.

Les deux héros semblent donc  prisonniers  de la morale et des conventions sociales, comme le soulignent les nombreux plans où les personnages apparaissent derrière des barreaux.

2) La répétition et son écart

Pourtant, à leur manière, les deux héros de Wong Kar Waï arrivent à dépasser cette apparente impossibilité et  à déjouer la répétition en se la réappropriant. Ainsi, dans le film, l’intérêt de la répétition repose dans la variation, dans l’écart. En effet, la répétition à l’identique est essentiellement impossible, toute répétition, aussi fidèle soit-elle, implique  toujours une légère déformation de ce qu’elle répète. C’est dans cet écart de la répétition que Mme Chan et M. Chow vont pouvoir imposer leur propre identité, leur sensibilité au cœur de la répétition amoureuse. En effet, alors que la répétition paraît exhiber l’identique ou le même, elle montre en réalité les variations au cœur de la ressemblance.  Ainsi, la réplique de M. Chow : « Et si l’on ne rentrait pas ce soir ? », prononcée lors de la scène de rencontre que tentent de reproduire Mme Chan et M. Chow, est reprise par Mme Chan lors de la répétition de la scène de rupture : « Je ne veux pas rentrer ce soir. » Si l’on remarque ici clairement la redondance entre les deux répliques, l’effet de variation entre celles-ci est plus lourd de sens encore. Effectivement, les répliques marquent toutes deux le moment de basculement respectif des deux couples dans l’adultère. Toutefois, deux différences purement formelles semblent séparer les deux répliques. Pour commencer la première réplique est prononcée par M. Chow, l’autre par Mme Chan ce qui laisse deviner une certaine circulation des sentiments amoureux entre les deux personnages, Mme Chan assume enfin son implication dans la relation amoureuse. Ensuite, il est significatif que la première réplique, en fait celle des deux conjoints adultères, soit à la forme interrogative tandis que la seconde est ponctuée par un point : la première réplique apparaît alors comme ouverture, la seconde comme conclusion. Ici, le film propose bien deux versions de l’adultère au sein de la relation amoureuse, pour Mme Chow et M. Chan l’adultère marque le début de la liaison, au contraire pour Mme Chan et M. Chow il en marque la fin. La nuit partagée par Mme Chan et M. Chow, unique et éphémère, se revendique comme sublimation amoureuse ; touchant un idéal poétique les amants d’une nuit se démarquent de la trivialité d’un rapport adultère répété sans vergogne par leurs conjoints. En investissant l’écart de la répétition, les deux héros imposent leur propre rythme et remodèlent la relation amoureuse à leur image. Les deux personnages ne sont plus passifs face à la répétition, ils en prennent le contrôle. Ils la devancent dans le cas de la scène d’adieux, ils se quittent avant ceux qu’ils imitent ; la provoquent avec la soupe de sésame, le désir de soupe au sésame de M. Chow se répète faussement dans le désir de Mme Chan qui, n’ayant en fait pas vraiment envie de cette soupe, force la répétition pour donner lieu à la rencontre.

3) De la répétition à la réinvention

Prisonniers du carcan de la morale et de l’idéal, les sentiments des deux protagonistes ne peuvent exister  librement dans le cadre de la liaison adultère, ils sont donc poussés à trouver de nouveaux lieux d’expression. L’écriture est notamment l’occasion de répéter de manière métaphorique la relation érotique des conjoints infidèles, elle incarne l’entrelacement intime des deux êtres, Mme Chan et M. Chow. Le succès du roman chevaleresque que M. Chow écrit, aidé de Mme Chan, vient suppléer à l’échec d’une véritable liaison amoureuse. M. Chow s’inspire de leur propre histoire, répète le réel dans la fiction sur le mode de la réécriture et offre ainsi à leur histoire d’amour une possibilité d’exister. L’acte d’écrire devient la forme sublimée à travers laquelle les deux protagonistes se donnent l’un à l’autre. L’amour des amants, s’il est impossible en tant que tel, n’est donc pas pour autant infertile, source intarissable l’amour vient rejaillir de manière détournée à travers l’enfant de Mme Chan par exemple, sublimation concrète d’un amour passé. Ou encore entre les pierres du temple d’Angkor Vat : M. Chow confie aux ruines le secret de sa liaison amoureuse et le plan suivant offre au regard du spectateur les mêmes ruines dont jaillissent cette fois de toutes nouvelles racines, comme si l’amour interdit de Mme Chan et de M. Chow avait enfin pu prendre vie dans le secret de la pierre. La répétition devient ainsi reproduction infinie de l’amour.

herbes

 Conclusion

                Dans  In the Mood for Love,  Wong Kar-Waï fait de la répétition une réécriture des codes traditionnels de la narration de l’intrigue amoureuse et réinvente le médium filmique en faisant de lui un matériau qui ne se contente plus de raconter l’histoire d’amour mais qui la fait littéralement ressentir. Les affres de l’amour ne sont plus seulement vécues par le spectateur sur le mode passif de l’identification,  mais reposent sur la compréhension active d’une intrigue qui n’obéit plus docilement à la logique narrative mais à la logique, bien souvent illogique, de la subjectivité amoureuse ; embrassant toutes ses parts d’ombre, ses incohérences. La frustration amoureuse devient alors celle du spectateur face à une œuvre qui respecte et retranscrit tout le mystère des sentiments amoureux.

BIBLIOGRAPHIE

  • Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan : colloque de Venise, sous la direction de Jacques-Alain Miller, Paris : Ecole de la cause freudienne
  • In the Mood for Love : un film de Wong Kar-Waï, Monique Maza, Grenoble : l’AcrirA-Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2002
  • In the Mood for Love, sous la direction de Jean-Christophe Ferrari, Chatou : Editions de la Transparence, 2005

 

L’évolution du capitaine Willard

WILLARD Apocalypse Now

Introduction

 -Résumé du film

Apocalypse Now sorti en 1979 et réalisé par Francis Ford Coppola raconte l’histoire du capitaine Willard envoyé par l’armée américaine en mission secrète, au cours de la guerre du Viêt Nam, ayant pour but de retrouver le colonel Kurtz et de le tuer car celui-ci est devenu incontrôlable. Willard part donc dans un voyage de plusieurs semaines à bord d’un bateau de la marine accompagné de son équipage, remontant la longue rivière « Nung » jusqu’à la zone où Kurtz s’est retranché avec une population d’indigènes qui l’idolâtrent. Durant ce voyage Willard et son équipage subissent plusieurs mésaventures, deux soldats sont tués. En étudiant le dossier de Kurtz, le capitaine Willard semble le comprendre et s’identifier à lui. Arrivé au terme du voyage, Willard rencontre Kurtz qui se méfie d’abord et l’enferme, conscient du but réel de sa présence. Puis Willard est laissé libre et, côtoyant Kurtz, il s’imprègne de son idéologie. Willard réussit finalement à accomplir sa mission en assassinant Kurt et repart en bateau dans l’autre sens le long de la rivière.

-Présentation des deux séquences:
Les deux séquences qui font l’objet de notre étude sont la scène inaugurale (du début à 7min38sc) et la scène finale (de 2h17mn19sc jusqu’à la fin). Ces deux séquences se font écho.
La première séquence d’exposition nous présente le capitaine Willard, personnage principal du film dont il est la voix-off. Willard narre l’histoire au passé, ainsi nous suivons son point de vue. Cela nous permet de mieux interpréter la subjectivité de certaines images. Dans cette séquence, le capitaine Willard est seul dans sa chambre d’hôtel à Saigon en attente d’une mission. On assiste à sa frénésie qui nous permet de définir son caractère.
La séquence finale du film relate l’assassinat de Kurtz par Willard, la nuit dans les ruines d’un temple (cité d’Angkor) enfoncé dans la jungle, pendant que les autochtones alentour effectuent des célébrations et des sacrifices religieux.
                                                                                                                                                 .
-Grandes étapes des deux séquences:
Dans la séquence d’introduction on distingue trois temps :
1) D’abord des images de guerre avec les hélicoptères et une jungle brulée au napalm, introduisant le film. Puis ces images se superposent en surimpression avec des plans de Willard allongé sur son lit, somnolant. Cette surimpression peut être interprétée comme une illustration des visions (pensées ou souvenirs) de Willard. Cet enchainement d’images est accompagné par le morceau The End du groupe « The Doors » constitué de paroles.
2) Puis la musique s’estompe et Willard se lève pour observer par la fenêtre. Là il parle en voix-off et ainsi se présente au spectateur en racontant sa situation.
3) Ensuite Willard ne parle plus et la même musique The End reprend avec de nouvelles surimpressions (jungle enflammée). Puis on le voit tituber autour du lit essayant de faire des enchainements de combat, et il brise le miroir se blessant à la main. La séquence se termine sur Willard sanglotant nu dans les draps blanc ensanglantés. La fin de cette séquence est marquée par un fondu au noir (annonçant le départ du film).

La séquence finale peut être décomposée en deux temps :
1) La séquence finale commence lorsque Willard sort de l’eau maquillé en camouflage de guerre et va tuer Kurtz en lui assénant des coups. La scène est rythmée de nouveau par le morceau The End. Il y a un montage parallèle (le montage est alterné car les actions ont lieu en même temps mais il a surtout une valeur symbolique, discursive, associant le sacrifice du bœuf à la mort de Kurtz).
2) Puis Kurtz mort, la musique s’estompe et laisse place à une autre bande son plus inquiétante. Willard sort face à la foule qui le laisse passer. Puis il regagne le bateau avec le dernier soldat vivant, et repartent par la rivière en sens inverse.
                                                                                                                                                 .

Le personnage de Willard évolue beaucoup durant le film du fait de sa mission. C’est pourquoi nous nous intéresserons à l’évolution du personnage du capitaine Willard entre le début et la fin du film, en étudiant d’abord la séquence introductive individuellement et ensuite en analysant la séquence finale en la comparant avec la première. Ainsi nous analyserons les indices de changement de caractère du personnage entre les séquences.

 

I.) Willard personnage fragile en début de film

 A) Un reflet inquiétant de la subjectivité de Willard

     A.a) Une image de Willard frêle:

Dans le deuxième temps de cette première séquence du film (à partir de 6min40), Willard est quasiment nu et titube autour de son lit, face au miroir qui lui renvoie son image, il va briser son reflet en cassant la glace, ce qui nous montre une instabilité du personnage, morcelé et fragile comme ce miroir cassé.

7min

Willard brise son reflet dans le miroir

Dans cette chambre Willard essaye d’effectuer des mouvements de combat mais il n’est pas stable et ses gestes sont confus, il va même se couper, ce qui affaiblit son image en tant que guerrier. Nu il semble d’autant plus vulnérable, ce qui atténue encore son statut de soldat combattant.

Willard blessé saigne

Willard blessé saigne

À travers le décor et l’échelle des plans la fragilité de Willard est aussi accentuée: à 5min51 lorsqu’il dit s’affaiblir dans cette pièce il est filmé en forte plongée, la caméra étant placée au plafond. Il dit « Je vois les murs se resserrer sur moi ». Dans ce plan Willard n’occupe qu’une faible proportion de l’écran et semble être écrasé dans ce large décor, effet renforcé par sa position accroupie au sol, associant Willard à une proie en danger (souligné par le motif floral des chaises derrière lui, rappelant la nature sauvage). Il mange au sol comme un animal, ce qui le destitue de son humanité dans cette image. Cette position accroupie le montre littéralement reclus sur lui même et emprisonné dans cette pièce sans ouverture.

Willard replié, écrasé dans le plan

Willard replié, écrasé dans le plan

La lumière de la lampe derrière lui, projette son ombre au sol qui est plus grande que lui, ainsi il n’est que l’ombre de lui-même.

(4min53) Son caractère instable est aussi reflété à travers la scénographie: sur la table de chevet des éléments de sa vie personnelle (photo de sa femme) se mélangent avec des documents de sa vie militaire (ses plaques d’identité militaire): cela traduit l’image de son couple rompu par la guerre, aboutissant à son divorce qu’il raconte à 5min14. Finalement (à 5min20) il prend le portrait de sa femme et le brûle avec sa cigarette, pouvant signifier qu’il fait un choix, celui de la guerre.

photo de sa femme qu'il brûle

Photo de sa femme sur la table de chevet, qu’il va brûler avec sa cigarette

(7min22) Après s’être coupé la main en cassant le miroir, Willard, entièrement nu, tombe ensanglanté dans les draps blancs du lits et pleure en gémissant. Cette image le représente symboliquement comme un nouveau né (nu et ensanglanté), dans des draps blancs signes de pureté (tachée par le sang), qui entre sans défenses dans un monde hostile.

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Ainsi la séquence d’exposition du film introduit Willard comme un personnage empli de fragilité.

     A.b) Des visions troublées

Dans cette première séquence du film beaucoup d’images se superposent en surimpression, comme reflet subjectif de la pensée et des émotions de Willard. Ces surimpressions ont un effet poétique, elles rapprochent les différentes images par le sens. Toutes ces images superposées projettent le trouble et la confusion ressentit par Willard, (il y a plusieurs mouvements à l’écran).

La première image de Willard (1min45) est un gros plan de son visage à l’envers symbolisant le déséquilibre du personnage.

Première image de Willard, à l'envers, symbolisant son troubleEt cette image de son visage somnolant, est superposée à des images d’hélicoptères et de flammes d’une jungle brulée. Les hélicoptères peuvent représenter l’emprise de l’armée et la guerre qui pèse sur Willard.

Surimpressions sur le visage de Wilard 2

Les images de flammes rappellent la représentation de l’enfer et donc la mort, à 6m30 ses yeux regardent les flammes, ainsi Willard regarderait la mort symbolisant alors sa crainte de mourir.

Ses yeux regardent les flammes, la mort

Et la jungle brulée au napalm (1m18) en tout début de film évoque une nature ravagée que l’on peut comparer à Willard lui-même, personnage anéanti par la guerre qui le hante.

Apoclaypse now Jungle in Fire 2

Et les paroles de la musique amplifient cette idée de trouble: « Et tous les enfants sont devenus fous » pouvant s’appliquer à l’état de Willard. (La musique commente donc l’image ici, c’est méta-cinématographique).

B) Présages funestes

Le film débute avec le morceau The End (« la fin ») ce qui est ironique. « The end » aussi au sens de fin de vie ou de fin du monde, étant un possible mauvais présage pour Willard, et rappelant le titre du film.

À 3min39 un plan sur le pistolet de Willard évoque aussi l’image de la mort autour du personnage; le spectateur peut se demander s’il sera amené à l’utiliser.

pistolet

Le ventilateur au plafond présent dans la chambre de Willard est associé aux hélices de l’hélicoptère, par les surimpressions et les sons subjectifs. Même après son réveil le symbole de la guerre plane toujours au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès (comme le montre le plan à 6min14).

Ventilateur associé aux hélices d'hélicopterL'image de la guerre qui plane au-dessus de Willard

L’hélicoptère représente donc la mort qui plane, comme sur l’affiche du film: le soleil levant symbolise l’espoir qui est assombri par ces hélicoptères, images de la guerre, de la destruction.

Afiiche Apocalypse Now WallpaperCe ventilateur peut donc représenter l’emprise que l’armée a sur Willard, comme le démontre la scène qui suit cette séquence d’introduction: où deux soldats viennent informer Willard de sa mission et vont le tirer jusqu’à la douche, comme s’il n’avait plus le contrôle de son corps, figurant que l’armée l’encadre mentalement et physiquement.

Illustration de l'emprise de l'armée sur Willard: deux soldats le portent jusqu'à la douche

Donc la première séquence introductive du film nous présente le personnage de Willard comme fragile et troublé par la guerre. Il est passif et enfermé dans cette chambre avec ses peurs qui se visualisent.

II) Willard endurci à l’image de Kurtz en fin de film :

À la fin du film Willard a remonté la rivière jusqu’à Kurtz. On peut voir cette remontée sinueuse comme un parcours initiatique qui s’achève symboliquement par sa sortie de l’eau face à la caméra, au début de cette séquence finale (à 2h17mn19sc).

Willard "sort la tête de l'eau"

Willard « sort la tête de l’eau »

A) Willard devenu un (vrai) guerrier:

Cette sortie des eaux peut être interprétée comme une seconde naissance, à l’inverse du début. Willard a maintenant l’image d’un combattant, il a un maquillage en camouflage de guerre. Il sort la tête de l’eau et arrive au bout de sa mission qu’il est sur le point d’accomplir.

Cette séquence finale est accentuée et dramatisée par le décor orageux et par le morceau The End qui se déclenche. La rythmique de l’instrumentale se substitue aux bruits des coups que donne Willard à Kurtz.

Cette séquence finale fait écho à la scène de la séquence introductive où Willard effectuait des mouvements de combat et frappait dans le vide. Ici Willard est réellement en situation de combat. Ses mouvements sont plus sûrs et il n’est plus une proie mais c’est lui qui attaque. Il n’est plus passif comme le montre son mouvement de relèvement à 2h17min55 qui rappel le plan dans la chambre de la première séquence où il restait accroupi. Ici Willard n’est plus nu et sans défense, il est couvert par son maquillage et armé. Grâce au montage ses mouvements semblent plus rapides; on ne voit pas le moment où il sort de l’eau pour se poster sur les remparts, cela le rend furtif. Donc la première séquence autour du lit semble être une parodie de cette scène finale (de meurtre). Willard échappe même au spectateur dans l’ombre (2h18min19) et lorsqu’il tue le garde il n’y a aucun bruitage.

Willard se lève, il est armé

Willard furtif échappe au spectateur

Willard furtif échappe au spectateur

Dans la scène introductive Willard se blesse et saigne, dans cette séquence finale ce n’est plus son sang mais celui de Kurtz qu’il tue (2h19min29).

Kurtz est en sang Et ici Willard ne pleure plus; dehors face à la foule il est droit et calme.

Willard droit et serein face à la foule

En sortant du temple Willard est placé au-dessus de la foule, car il est en haut de l’escalier, et la caméra le filme en contre-plongée ce qui le rend imposant alors que la foule en contre-champs est cadrée en plongée du point de vue de Willard qui la domine (2h24min). Et cette domination de Willard est accentuée par le fait que la foule s’agenouille face à lui.

Contre Plongée de la foule en contre bas agenouillée

Alors qu’au début du film Willard a le regard fuyant (5min40) face à la caméra, ici il agit sur elle. Dans le couloir du temple (2h21min40) la caméra est comme poussée par son mouvement.

Willard domine la caméra

 B) Appropriation de la force de Kurtz:

Cette séquence finale montre que le rapport de force entre Kurtz et Willard penche en faveur de Willard car celui-ci le tue et il s’approprie sa force. Lorsque Willard arrive à Kurtz pour le tuer, celui-ci est assis alors que Willard le domine physiquement et est filmé en contre plongée accentuant cet effet (2h18mn54).

Willard domine physiquement Kurtz dans l'échelle du plan

Il y a un montage discurssif alterné qui rapproche l’assassinat de Kurtz au sacrifice du bœuf ce qui rend cet acte sacré (2h19min33); les plans se suivent par des raccords de gestes.

Comparaison par le montage entre la mort de Kurtz et la cérémonie de sacrifice du boeuf

Et ce sacrifice humain est une façon de s’approprier la force de l’ennemi. On peut donc voir que Willard s’approprie la force de Kurtz car il se fond maintenant dans l’obscurité, trait caractéristique du personnage de Kurtz comme le montre la scène à 1h55min qui l’introduit.

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Kurtz dans le darkness Kurtz dans l'ombre

Lorsque que Kurtz meurt, son visage est en pleine lumière (2h20min13), pouvant symboliser ce transfert de force où Willard s’approprie maintenant l’obscurité. L’obscurité aussi dans un sens figuré représentant l’essence du mal, le « dark side » mot qu’emploie le général lors du déjeuner (à 16min48).

Kurtz mort dans la lumièreEt après avoir tué Kurtz, Willard lui prend (littéralement) sa place en s’asseyant à son bureau, et sur ce plan il est dans l’ombre, ne distinguant pas son visage on pourrait le confondre avec Kurtz (2h22min35). Willard récupère l’aura de Kurtz ce qui provoque le respect immédiat de la foule qui le laisse passer.

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Lorsqu’il retourne au bateau c’est Willard qui tire Lance avec lui, ce qui contraste avec la scène du début où ce sont deux soldats qui tirent Willard dans sa douche. C’est maintenant lui qui choisit le chemin à prendre, il est au contrôle de son environnement

Willard est maintenant celui qui choisit le chemin

 C) Willard personnage changé par la guerre, déshumanisé:

Willard est donc changé, il est devenu un guerrier pour le spectateur, mais il semble aussi avoir perdu son humanité. La dernière image du film est une surimpression du visage de Willard avec la tête d’une statue du temple, et dans cette image le visage de Willard se fond dans la statue, ainsi il est assimilé à un objet immobile et froid.

Willard est une statue, il est déshumanisé

Willard n’a plus d’expression du visage dans cette dernière séquence, il est figé. Alors qu’au début du film son comportement et son regard étaient agités, là il est impassible.

Et en regagnant le bateau avec Lance il n’exprime aucun mot et coupe la radio, comme s’il avait perdu la parole, signe de perte d’humanité.

Le plan final est une surimpression de trois images: le visage de Willard, la statue et l’hélicoptère dans la jungle en feu. Ce plan peut incarner en rappel final, la responsabilité donnée à la guerre (symbolisée par l’hélicoptère), dans ce bouleversement du personnage de Willard.

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Conclusion:

Le personnage du capitaine Willard a donc évolué entre le début et la fin du film. La première et la dernière séquence du film se répondent et sont liées notamment par le morceau The End du groupe The Doors qui dès la première séquence renvoie à « la fin » du film. Ces deux séquences font donc apparaître deux aspects de Willard: un homme qui fait des cauchemars de la guerre et qui a perdu sa femme, et un homme qui peut tuer avec méthode. Cette dualité est évoquée par le personnage d’une jeune française, dans la version Redux de 2001 du film, qui dit à 2h19min38: « Il y a deux hommes en vous, ne le voyez vous pas? Celui qui tue, et celui qui aime ». Mais la guerre semble avoir tout de même changé Willard en fin de film et c’est pour ça qu’il nous raconte son histoire. Willard passe d’un soldat en attente d’une mission et qui sent qu’il n’as pas de choix de refuser (20min14″I took the mission. What the hell else was I gonna do? ») et que Kurtz nomme « coursier » (à 1h58min42) à un homme maître de ses choix qui se délivre de l’armée et ainsi de la guerre (« I wasn’t even in their fucking Army anymore » 2h16min39), il refuse finalement son commandement en coupant la radio. Donc Apocalypse Now nous raconte le voyage de Willard qui le change, par sa rencontre avec Kurtz (« There is no way to tell his story without telling my own. And if his story is really a confession then so is mine. » 10min06).

ROCHE Didier.

La mort de l’agent

     La séquence qui fait l’objet de notre étude est la scène centrale du film Paranoïd Park, un drame franco-américain réalisé par Gus Van Sant. On y voit le personnage principal, à savoir Gabe Nevins jouant le rôle d’Alex, un jeune skateur qui tue accidentellement le gardien d’une voie de chemin de fer pendant son retour à son domicile et après avoir passé une soirée dans un skatepark très mal famé de Portland, le Paranoïd Park.
     Dans quelle mesure cette séquence est-elle le pivot central du film ?

 

I. La mort accidentelle de l’agent de sécurité

 a. L’élément déclencheur

     La séquence débute sur un gros plan : celui de la caméra sur le visage de l’agent de sécurité de la voie de chemin de fer. Ce dernier est un homme d’un certain âge, cheveux blancs et qui porte des lunettes. S’en suit un jeu d’ombre et de lumière, grâce à la caméra qui est toujours placée en gros plan sur le visage du gardien et qui va faire voir les lumières du train passer sous les yeux de ce gardien : le metteur en scène nous permet de comprendre que c’est à partir de ce moment là que se met en place le noeud du film et que c’est l’agent de sécurité qui va en être la principale victime. De plus, sur son uniforme, il porte un badge avec son nom : WILCOX. Le visage de l’agent suit d’ailleurs le passage du train et il tourne sa tête pendant que le train, sur lequel voyage clandestinement Alex et Scratch, passe devant ses yeux. On ne le voit pas partir à la poursuite des deux hommes, cependant on suppose que ce qui a pu déclencher la poursuite est le fait qu’on entende la voix de Scratch en fond sonore et qu’elle couvre le bruit du train.
     La caméra est placée en gros plan sur le visage, mais en contre-plongée par rapport à ce gardien qui le place en position d’autorité tant sur le plan filmique que dans la scène dans laquelle il se trouve, puisque c’est lui qui est censé assurer la sécurité du lieu. De plus, la présence du spot lumineux qui se trouve juste derrière l’agent de sécurité, et qui est assez désagréable pour le spectateur, est là pour le mettre en éveil et ainsi lui faire comprendre que c’est le moment clé du film et donc attirer son attention. Il faut noter que c’est la seule scène du film qu’Alex ne voit pas et où il n’est pas présent, alors que le metteur en scène a pour habitude de filmer les faits et gestes de l’adolescent.

 

 

b. L’accident

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     Un travelling suit le train sur lequel se trouvent les deux individus. Ils sont tous deux accrochés à un wagon du train. Ce mouvement de caméra est suivi d’un gros plan sur Scratch, cigarette à la bouche : on a le sentiment que le personnage est à l’aise et dans son élément. Cela montre que ce n’est pas la première fois que Scratch se retrouve dans cette position, ce qui est d’ailleurs souligné quelques minutes avant dans le film, quand ce dernier conseillait Alex et lui montrait quelle était la meilleure manière de s’agripper à un train. Soudain, il ordonne à Alex de se « planquer » et ce dernier se range à l’intérieur du train. On revient sur un travelling de la caméra qui suit le mouvement du train.
     Dans le champ, l’agent de sécurité Wilcox est à la poursuite du train. Ce dernier arrive à rattraper le wagon ou se trouvent les deux skateurs. Le gardien frappe avec sa lampe torche sur les jambes d’un des deux hommes. On est pour la première fois du film dans une scène de violence, elle qui n’était que très peu voir très rarement montrée à l’écran. On voit et on entend trois coups portés. On peut se poser la question de savoir pourquoi le gardien n’a pas d’abord prévenu les individus, mais les a tout de suite frappés. Dans le champ, le visage de l’adolescent et de Scratch n’est pas visible par le spectateur.
     S’ensuit un plan taille où Alex, accroché au train avec une main, se sert de son autre main, de laquelle il tient son skateboard, pour se défendre. Il frappe l’agent de sécurité une seule fois. Le bruit du coup a été accentué à la post-synchronisation pour renforcer la violence et montrer ainsi que c’est ce seul coup porté qui va s’avérer fatal. Le plan est filmé en contre-plongée, et cette fois c’est Alex qui, avec son skateboard, a l’autorité, qui a donc été déplacée. Il y a ensuite un plan d’ensemble sur la voie de chemin de fer et l’agent, déséquilibré et étourdi par le coup qu’il vient de recevoir, tombe sur le dos sur des rails sur lesquels un train s’apprête à passer. Le moment où le train écrase l’agent n’est pas montré : il y a donc une ellipse de l’accident, qui n’est pas encore montré au spectateur. Ce dernier serait alors tenté de penser qu’on veut lui cacher toute l’horreur de la scène, cependant ce qui suit juste après ne confirme pas cette hypothèse, loin de là, et il se retrouve devant une exposition ostentatoire de l’horreur.

 

 

 c. Le corps de l’agent

Film 1

     Il y a un retour sur un plan taille du personnage principal puis il y a un quasi-fondu au noir. Par la suite il y a un insert sur les rails sur lesquels vient de passer le train mais il n’y a pas de corps. S’ensuit un plan fixe où le train continue à avancer au premier plan et les deux hommes se jettent hors du train à l’arrière plan. On a un plan rapproché sur Alex. Il a un regard perdu, vide, et on suppose qu’il a sous ses yeux le corps de l’agent. Sur sa gauche, le train continue de circuler alors qu’à l’arrière-plan, Scratch prend la fuite : lui qui semblait si complice au début de la séquence avec Alex, laisse tomber ce dernier au vu du drame qu’il a sous les yeux. La disparition progressive du camarade témoigne de cette société individualiste dans laquelle vit le personnage d’Alex. Le visage de ce dernier se tourne un instant dans la direction de son camarade, puis revient se figer sur la scène qui se trouve devant lui.
     Le corps de l’agent est sectionné : ses entrailles sont encore rattachées au haut du corps. C’est une scène digne des plus grands films d’horreur qui est présentée au spectateur de façon tout à fait surprenante puisqu’en aucun cas on ne peut s’attendre à être exposé à une telle scène au vu du déroulement du film : le spectateur est, tout comme l’adolescent, pris de stupeur et d’effroi. Le fait d’être dans un plan d’ensemble en plongée montre que le personnage d’Alex est détruit par la scène qu’il a devant les yeux et que pour l’instant il ne peut réfléchir à quoi que ce soit, et c’est ce qui peut expliquer qu’il ne prenne pas immédiatement la fuite. Le skateboard occupe une place prépondérante dans le film puisque c’est en quelque sorte l’arme du crime. D’ailleurs, le jeune homme le tient toujours à la main. Le plan sur le corps de l’agent montre la démesure de l’horreur à laquelle Alex est confrontée et on est en quelque sorte contraint à avoir de l’empathie pour le personnage.
     Par la suite, il y a un montage parallèle qui établit une discontinuité avec la séquence puisqu’apparaissent des gros plans du film qui ne sont pas en lien chronologique avec la scène : un gros plan d’Alex lorsqu’il est chez son oncle à Gearhart au bord de la mer, suivi d’un autre lorsqu’il est en classe, puis un gros plan de l’inspecteur Richard Lu lorsque ce dernier se rend dans la salle de classe d’Alex pour poser des questions. Ce n’est pas la première fois que les évènements sont contés sans prendre en compte la chronologie exacte. Ces plans sont là pour nous montrer à quoi pensait exactement Alex à ces moments du film : en même temps qu’il rédigeait son journal et qu’il était en présence de l’inspecteur, la seule chose qu’il avait en tête était ces images d’horreur.
     On revient sur un plan taille sur Alex et un élément nous interpelle : la présence de taches de sang sur son t-shirt. Elles sont énigmatiques puisqu’à aucun moment dans la scène on nous montre le jeune adolescent proche du corps de l’agent de sécurité. Ces dernières peuvent cependant être expliquées par le fait que dans le roman duquel le film est adapté, la scène de la mort de l’agent est décrite de façon bien plus violente et il y a une réelle bagarre entre les protagonistes. Le fait que l’agent se retrouve sur le ventre alors qu’il est tombé sur le dos est un faux raccord.
     Sur le visage d’Alex se lit l’incompréhension devant ce qui vient de se dérouler et c’est ce qui accentue l’empathie pour ce personnage symbole d’une Amérique étrange et souffrante, simple société d’individus isolés les uns des autres, comme en témoigne la fuite de Scratch qui laisse Alex seul sur les lieux de l’accident.

 

 

II. Le chemin du retour

a. Un personnage en panique et désorienté

 

     Un travelling suit le personnage d’Alex. Il rentre dans un premier temps dans la voiture de l’agent, y reste quelques instants, puis l’éclat d’un orage le fait partir en courant : le personnage est saisi de peur devant cet imprévu météorologique. Il est à peine rentré de la voiture qu’il en est déjà ressorti. Le metteur en scène ne fait pas apparaître clairement au spectateur l’intention première d’Alex lorsqu’il rentre dans la voiture, mais on peu voir que le moindre bruit, en l’occurrence ici l’orage, l’a fait sortir de la voiture. Le spectateur n’est même pas certain que l’adolescent a clairement identifié que c’est le bruit d’un orage, lui a juste pris peur et est parti. La caméra est fixe, il y a un plan d’ensemble sur la voie de chemin de fer et on aperçoit Alex courir, de dos, toujours son skateboard à la main. Il est ensuite de face, et cette fois il y a la présence de la pluie.

 

 b. Un personnage en balance entre deux choix

     Un plan d’ensemble est montré sur un pont situé à Portland, le Steel Bridge. L’image de ce pont est floue, comme distante de la réalité. On pourrait voir là encore une métaphore de la pensée d’Alex qui après ce qu’il vient de se passer, ne sait plus où il en est et se retrouve complètement perdu. Il ne va d’ailleurs révéler à personne ce qui s’est passé ce soir là mais on verra que cette soirée à profondément bouleversée son existence.
     Un travelling suit la marche d’Alex sur le Steel Bridge, le long de la Willamette, qui est une rivière de l’Oregon (Etat des Etats-Unis dans lequel se situe la ville de Portland). Un plan rapproché sur le jeune homme permet d’apercevoir de nouveau les tâches de sang présentes sur le t-shirt d’Alex et liées à l’intertextualité de l’œuvre.
     Ces mouvements de caméra sont associés à une voix intérieure, qui est ici celle du personnage d’Alex et qui exprime sa pensée au moment de la scène. Cette voix se distingue par les deux choix qu’elle propose : d’un côté une voix qui est celle de la raison et du bon sens et qui conseille à Alex de se rendre. L’adolescent tente de se rassurer : « Appelle la Police, t’inquiète Alex tu ne vas pas avoir de problèmes ». De l’autre, une voix qui pèse dans la balance du choix que doit faire Alex. Cette voix, c’est celle du mensonge et du mutisme à jamais : « Si je dis la vérité, ça sera encore pire ».

Film 2

 

 c. La dissimulation des preuves

     Le choix d’Alex est vite fixé par un geste brusque : celui du jet de son skateboard, objet clé du film, dans la Willamette depuis le Steel Bridge. Il y a un plan d’ensemble de la rivière où on aperçoit le vol du skateboard jusqu’à sa chute dans l’eau, et cela est symbolique puisque c’est ce skateboard qui représente l’arme du crime.
     C’est d’ailleurs juste après cela que l’adolescent prononce ses premiers mots depuis l’accident. Il dit « putain » lorsqu’il se rend compte des tâches de sang qui sont présentes sur son t-shirt. Il enlève d’abord son sweat qu’il tient entre ses mains puis continuer à proférer le même mot « putain ». Un travelling se remet en place et suit les pas d’Alex, puis il y a l’apparition d’un son extradiégétique qui peut paraître totalement hors-contexte et désorientant pour le spectateur puisqu’il s’agit d’une musique de foire, typique des fêtes foraines. Le choix de cette musique peut être vu comme un reflet de la pensée trouble d’Alex, qui après s’être débarrassé des éléments qui pouvaient prouver son implication dans l’accident, va se libérer de certaines contraintes et ainsi passer outre la passivité dont il faisait preuve dans la première moitié du film.

 

 

 

Conclusion :

 

     Cette séquence, qui ne suit pas l’ordre chronologique du film, est primordiale pour la compréhension de l’œuvre puisqu’elle nous montre l’action principale du film, à savoir la mort accidentelle de l’agent. En plus de découper notre film en deux du fait qu’elle se situe à la moitié du scénario, cette scène va aussi être clé pour le personnage principal qui va en quelque sorte être métamorphosé et va par la suite être libéré d’une certaine oppression, et ainsi faire son entrée dans le monde adulte. La première partie du film montrait quant à elle l’enfouissement de ce souvenir de l’accident.

Paranoid Park : filmer l’intériorité

Paranoid Park est un film de Gus Van Sant retraçant le parcours d’Alex, un jeune skateur qui commet un meurtre sordide mais accidentel. L’adolescent fait le choix de ne rien dire et s’enferme dans le silence, l’incompréhension et l’errance. À travers l’écriture d’une longue lettre, il cherche à expier son acte ou du moins à éclaircir une profonde confusion. Alors que tout semble glisser sur Alex qui affiche une attitude indolente, le film retrace une déambulation introspective où s’entrechoquent réalité objective et projections mentales. Les autres figures sont pour la plupart absentes du monde dans lequel Alex vit et la caméra se focalise sur ce personnage principal. Le spectateur est donc en proie aux perceptions d’Alex qui marquent tous les symptômes d’un rêve éveillé.

Alors que l’action à proprement parler passe au second plan et que le personnage est muré entre ses fantasmes et le poids qu’il porte, comment l’intériorité d’Alex transparaît-elle à l’écran ? L’organisation subjective amène le spectateur à vivre une expérience sensorielle qui dévoile la conscience d’Alex, expérience qui atteint son apogée et provoque une forte empathie envers le personnage lors des états intenses de sidération.

 

Une organisation narrative subjective

La chronologie déstructurée des évènements est la première passerelle vers l’intériorité d’Alex. Le montage est cyclique, disparate, certaines scènes sont montrées plusieurs fois mais avec une durée ou un sens différent. Divisé entre, dans un premier temps, la tentative d’oubli et, dans un second temps, la volonté de faire face à la situation, le récit progresse en fonction de l’état d’éveil de l’adolescent face à son acte. Tant qu’Alex n’a pas décidé de se souvenir, le spectateur n’a pas accès à la réalité ordonnée des faits. C’est pour cela que la scène attendue du meurtre du policier n’apparait qu’à la moitié du film (45′). L’intrigue ainsi morcelée ne pousse que davantage le spectateur à reconstruire les évènements d’une conscience troublée par le traumatisme, à l’instar d’Alex qui se repasse en boucle les évènements et tente de les réagencer pour leur donner une cohérence.
En cela, les deux scènes d’interrogatoires montrent la progression du personnage principal, du déni intérieur à l’éveil de sa culpabilité. La première scène se situe au début du film (8’30) : l’inspecteur effectue un interrogatoire précis qui laisse sous-entendre que le meurtrier est sur le point d’être arrêté. Alex ne semble pas vraiment concerné par la question et répond sans ciller aux questions du policier. Un lent travelling avant qui se dirige vers le personnage d’Alex, puis un mouvement panoramique horizontal permettant un gros plan sur son visage, laissent à penser que l’étau se referme sur lui et le désigne au spectateur comme l’auteur des faits. Dans la deuxième scène d’interrogatoire (37’30), les sentiments d’Alex sont bien plus visibles : les photographies de la victime dont le corps est scindé en deux soulèvent en lui le poids de la culpabilité. La caméra insiste sur son visage avec un long ralenti et l’adolescent sort même aux toilettes pour vomir.
On peut remarquer que l’ordre des interrogatoires n’est pas chronologique, le premier vu par le spectateur est en réalité le deuxième chronologiquement. La différence d’attitude entre les deux scènes permet d’accentuer le fait que le spectateur entre dans la conscience d’Alex progressivement et que celle-ci se dévoile au fur et à mesure de son périple intérieur.
La voix off d’Alex précise l’importance de ce moment : «  I try to put this part out of my mind, but Lu’s picture pull it all back. This is my chance to take a moment to think for a second to figure out the best thing to do » (« J’avais essayé de ne pas y penser mais la photo de Lu avait tout fait remonter. C’était le moment de réfléchir de la démarche à suivre »).
C’est à partir de cet instant qu’Alex décide de faire face à son acte, en reconstruisant mentalement la nuit du meurtre. Tous les évènements majeurs menant au meurtre ont déjà été montrés par bribes : la première venue à Paranoid Park avec Jared (16’15), la rencontre nocturne avec le skateur qui lui propose de venir grimper sur un train (23’09), ainsi que son retour dans la maison de Jared (25′). Juste après avoir vu les photographies, Alex se remémore enfin le meurtre et donne un sens aux scènes vues jusqu’à présent.
En effet, à la 25ème minute, on peut voir Alex rentrer chez son ami Jared, changer ses vêtements dans la cuisine, prendre une douche, composer un numéro de téléphone, puis s’étendre sur un lit. Les plans sont fixes et s’enchaînent rapidement dans une confusion narrative totale. Le souvenir de ce moment est enfoui et la clef narrative n’est donnée que plus tard alors qu’Alex reconstruit mentalement l’ordre et le sens des évènements de cette soirée.
Cette même séquence est de nouveau montrée à la suite du meurtre du policier (48’30). Cette fois-ci, la vision n’est plus partielle, les plans sont rallongés et marquent toute l’ampleur dramatique de la situation. Alex vient changer ses affaires pleines de sang et met précipitamment ses vêtements dans un sac poubelle : la première fois, la scène est filmée de l’extérieur, un plan fixe montre Alex à travers la fenêtre de la cuisine. Le spectateur épie la scène de dehors. A contrario, la deuxième fois, il est au centre de l’action puisque la scène est filmée de l’intérieur.

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Il rampe ensuite par terre pour ne pas être vu. La scène de la douche cette fois-ci dure 2 minutes 26 et permet de comprendre l’état d’effondrement que ressent Alex à cet instant. Son intériorité s’exprime ainsi à travers un découpage de l’action que seule sa prise de conscience permet d’éclairer.
L’organisation narrative est donc subjective et le spectateur est soumis au cheminement intérieur d’Alex pour assembler les pivots de l’intrigue et comprendre le déroulement de la nuit du meurtre qui apparaît tard dans le film. En conséquence, l’action passe au second plan et le déroulement narratif plonge le spectateur dans l’esprit d’Alex et l’expérience sensorielle.

Une expérience sensorielle

Alors qu’il est au cœur de l’image, Alex est retranché dans le silence. Seule sa voix off pose des mots sur les faits autour de l’écriture de la lettre, la parole de l’adolescent soumis à un drame personnel est ainsi semi-absente. Son intériorité, à défaut d’être communiquée verbalement, atteint alors le spectateur par d’autres moyens, en particulier par la mise en scène de perceptions qui ne sont autres que les projections mentales d’Alex.
Premier phénomène flagrant, la bande-son qu’Antoine Benderitter définit comme étant une « pâte sonore »1, se substitue à la parole. La bande-son dans Paranoid Park ne se résume pas à accompagner l’ambiance du film, elle accompagne le personnage d’Alex dans son cheminement intérieur et s’impose comme parole extradiégétique qui illumine l’image, qu’elle soit en rupture ou en accord avec la narration.
Le paysage intérieur d’Alex s’exprime à travers ce « kaléidoscope musical » selon le terme de Benderitter2. La scène la plus flagrante à cet égard est celle de la rupture avec sa petite amie Jennifer, stéréotype de l’adolescente américaine superficielle et écervelée (1’10’45). Alors qu’on devine qu’Alex vient de lui annoncer la séparation et que celle-ci s’énerve, le spectateur n’entend pas les personnages parler mais uniquement la chanson de Nina Rota, « La Gradisca e iI Principe« . La musique légère et onirique crée un contraste surprenant et appuie le ridicule de la jeune fille en créant un décalage comique. La musique est ici une projection mentale d’Alex qui montre le peu d’intérêt que ce dernier porte à sa réaction ainsi qu’à sa personne. Le plan suivant montre Alex avec ses amis et, alors que la musique est encore présente, il affirme « Dud, her and her friends are just drama » (« Elle et ses amis, c’est que de la frime »). Le terme « drama » revêt une connotation théâtrale que la mise en scène musicale retranscrit. Dans cette séquence, le spectateur est submergé par la vision d’Alex sur son environnement. Le regard qu’il porte sur la scène qui se déroule est conditionné par celui du personnage principal. La musique est ainsi communicative et permet de se plonger dans l’univers et les pensées d’Alex au travers d’une perception auditive.
De la même manière, lorsque le jeune skateur marche dans les couloirs du lycée pour aller à la rencontre du détective Lu (8′), la chanson country « I Can Help » de Billy Swan contraste avec la narration. Le ton jovial communique la non prise de conscience d’Alex même si les paroles sont révélatrices du drame qui vient de se jouer et de la place du détective Lu : « If you got a problem, don’t care what is it, if you need a hand, I can assure you this, I can help I got two strong arms » (« Si tu as un problème, quel qu’il soit, si tu as besoin qu’on te tende la main, je peux te promettre ça, je peux aider, j’ai des bras costaux »).
La musique est aussi très présente lors des scènes de skate filmées en format super 8. Ces séquences de skate en super 8 reviennent à plusieurs reprises. Leur intérêt n’est pas véritablement narratif : elles marquent plutôt une rupture avec la réalité. La première scène de skate en super 8 (2′) est accompagnée de la chanson Song One d’Ethan Rose sur laquelle est superposée la lecture sensuelle d’un poème de Marie Uguay extrait de son œuvre L’Outre-vie. La chanson allie les notes musicales et une succession de bruits expérimentaux. Ce mélange créé une ambiance sonore planante qui reflète le monde idéalisé d’Alex, un monde poétique à l’atmosphère flottante, affranchi de la réalité. En effet, la caméra embarquée sur un skate crée des mouvements de caméra fluides et la scène filmée au ralenti donne l’impression de personnages flottant dans les airs. Le spectateur est alors en proie à la contemplation et se laisse imprégner par un format d’image amateur, proche du documentaire d’une vie rêvée.

 

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À travers ces perceptions sensorielles, les fantasmes d’Alex s’expriment, l’éloignant de la réalité dramatique qui l’accable. Réalité dont le spectateur ressent toute l’ampleur, lors de séquences majeures : les états de sidération.

 

Les états de sidération : quand la conscience ressurgit

L’expression de l’intériorité d’Alex atteint son apogée lors de scènes phares où sa conscience ressurgit de façon purement visuelle, notamment celle de la douche (49’15) et du deuxième interrogatoire (41’05). Lors de la scène de l’interrogatoire, à partir du moment où Alex regarde les photographies du meurtre, le choc que sa prise de conscience provoque se déclenche visuellement par l’esthétisme de l’image. Une musique planante accompagne le mouvement panoramique ascendant qui permet un gros plan sur le visage d’Alex. Le mouvement est au ralenti, l’arrière-plan est pratiquement effacé. Alex lève les yeux et un raccord regard s’opère avec le gros plan fixe suivant sur l’inspecteur. A cet instant la rupture narrative est totale, puisque le policier qui jusqu’à présent parlait aux jeunes de façon très fluide, semble comme figé dans le temps. Ce plan est en réalité une vision subjective d’Alex de la scène puisque le champ contre champ ne correspond pas à une réalité narrative ou spatiale. L’intériorité d’Alex s’étend visuellement et ce plan reflète son sentiment de culpabilité, comme si l’inspecteur focalisait son attention sur lui.

 

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Le plan suivant montre un de ses camarades immobile avec le poing sous le menton, dans une posture de penseur, l’arrière-plan est aussi flou. Ces mêmes élèves qui jusqu’à présent étaient plutôt dissipés semblent eux aussi plongés dans cet état d’inertie. Au plan suivant, Alex lève la main, ce qui laisse penser dans un premier temps qu’il se dénonce, que sa conscience agit face à la situation. Le retour sur le visage de Lu au plan qui suit est furtif. La chronologie se mélange ensuite avec un plan fixe sur Alex écrivant sa lettre à la mer : le lien s’établit ainsi entre l’écriture et l’éveil de sa conscience face à la remémoration des évènements. Alex part vomir aux toilettes et l’enchainement avec la scène de rencontre à Paranoid Park s’effectue sans aucune rupture de son. Le plan toujours au ralenti montre que l’on se trouve toujours dans l’esprit d’Alex qui se repasse les images en boucle. La rupture narrative permet ainsi au spectateur de rompre avec l’intrigue et de rentrer dans l’intériorité d’Alex. La musique planante, le ralenti, les personnages figés et les plans fixes sont autant de procédés qui permettent de rendre l’image subjective et de comprendre qu’Alex entre en état de sidération.
Le climat que son état de choc provoque est particulièrement saisissant lors de la scène de la douche. La séquence qui est tournée entièrement au ralenti s’ouvre avec un gros plan fixe sur le profil d’Alex dont la tête est penchée sous la douche, le son est celui de l’eau qui coule. Un léger travelling descendant suit l’eau qui ruisselle le long du corps d’Alex. Un son extradiégétique se déclenche : il s’agit d’un bruit d’oiseaux, à l’image du motif qui orne la frise du carrelage mural. L’image et le son se confondent, un son d’oiseaux que l’on avait déjà entendu au début du film quand Alex marche dans les dunes à la mer (3’40). L’image s’assombrit ensuite fortement au fur et à mesure. Les lignes d’eau qui ruisselle le long du visage d’Alex composent le plan : un effet de lignes verticales symbolise l’enfermement psychologique du personnage, la lumière très sombre marque l’obscurité intérieure dans laquelle il se trouve plongé. Alex se tourne face à la caméra et dos au mur en prenant son visage dans ses mains, puis glisse le long de la paroi, à l’image d’une victime qui s’effondre. Il laisse ainsi le motif du carrelage visible et une métaphore visuelle et auditive s’opère autour de la nature. Le cri des oiseaux et leur peinture en fond, l’eau de la douche qui traverse avec force l’écran en diagonale symbolisent l’état de déchainement que provoque sa situation, la tempête intérieure qui l’accable. De plus, un crissement sonore s’intensifie en même temps ce qui accentue l’état de détresse du jeune homme.
Au plan suivant, un changement de point de vue s’opère, sa chute est montrée de nouveau, mais cette fois c’est le profil d’Alex qui est filmé, les mains toujours sur le visage. Le corps d’Alex est alors surexposé à la lumière avant que celle-ci ne s’assombrisse jusqu’au noir presque total. L’esthétique visuelle passe par tous les états. Le bruit des oiseaux s’arrête soudainement pour ne laisser qu’un son très aigu. L’étourdissement intérieur d’Alex est ici exprimé avec force avec ce son saturé. Le noir est presque total sauf le reflet de l’eau sur les cheveux que l’on peut encore distinguer. Cette matière visqueuse dans le noir ressemble à du sang et renforce la position de victime d’Alex face à son acte accidentel. À cet instant, l’empathie avec le personnage est très forte, l’expérience sensorielle et visuelle de la douche permet au spectateur de rentrer en communication avec son intériorité. L’éveil de sa conscience est à son apogée puisque le parcours du meurtre à été reconstruit et qu’Alex se remémore l’état de sidération qui s’en suit.
Le personnage d’Alex est le sujet de la caméra. Le spectateur suit ses errances et se laisse porter par les déambulations d’un adolescent scindé entre une profonde confusion et un éveil progressif de sa conscience. Le spectateur essaye de remettre en ordre les pivots d’une intrigue qui vite est relayée au second plan pour laisser place à une narration introspective. Son intériorité trouve une voix autre que la sienne, mutique. Une voix visuelle et sonore. La bande-son narrative, le format amateur super 8, les différents rythmes, les écarts de lumières, de multiples matières se superposent dans une expérience sensorielle qui créée une passerelle entre le spectateur et l’esprit d’Alex et dont toute l’empathie et toute la beauté ressort lorsque celui-ci entre en état de sidération profonde.

  1. cf. article d’Antoine Benderittter pour le site Objectif-Cinéma : http://www.objectif-cinema.com/spip.php?article4933 []
  2. Ibid. []