Un combat pour la Liberté

Un combat pour la Liberté, dans le film Lawrence d’Arabie et le livre Le quatrième mur de Sorj Chalandon

       A  l’apparition du générique de fin de Lawrence d’Arabie, beaucoup d’idées se bousculent. Nous venons de voir un certain nombre de thèmes abordés tels que la guerre, le conflit opposant le monde arabe à l’Empire Ottoman, le rôle du Royaume Uni au sein de ce dernier, mais aussi toute l’évolution du personnage de Lawrence qui s’inspire de la vie de Thomas Edward Lawrence. Cependant, une question reste en suspens : celle du combat pour la liberté mené par notre protagoniste. Ce dernier s’attache à unifier les camps arabes afin de les pousser vers l’émancipation et la liberté. Cette même question est un des débats posés par l’auteur Sorj Chalandon dans son livre Le quatrième mur dans lequel, le héros Georges, tente de mettre en scène la pièce Antigone d’Anouilh à Beyrouth, cela en réunissant des acteurs représentant les différents peuples en conflit lors de la guerre du Liban (1975-1990).

        Les combats menés dans ces deux œuvres traitent de la Liberté, une liberté concrète et totale pour l’un et une liberté temporaire et métaphorique pour l’autre. Bien que l’aspect héroïque soit fortement mis en avant dans le livre comme dans le film pour décrire ces combats, il ne faut pourtant pas négliger le caractère politique également mis en jeu ici. Le thème de la liberté définit le droit de pouvoir faire ce qui ne nuit pas au bien d’autrui, un droit qui se confond avec le désir de la politique de mettre en relation divers états. Dans les œuvres, cette idée est implicitement développée à travers le désir d’union de clans ou de peuples ennemis. Cela donne à nos héros un statut noble, celui de guides. Pourtant, les deux personnages sont diamétralement opposés et les moyens qu’ils mettront en œuvre pour faire aboutir leurs idées sont eux aussi bien différents. Ils nous permettent alors de nous questionner sur cette liberté particulière, celle qui est en jeu lors d’un conflit ou d’une guerre. Cela révèle l’aspect utopique d’une liberté totale au sein d’une période de crise. Il s’agira de démontrer comment cette idée est développée grâce à l’étude des motivations propres aux deux personnages puis par la mise en scène d’un combat qui n’aboutit qu’à l’échec.

        Il s’agit tout d’abord de présenter les personnages et leurs oppositions : Lawrence est un militaire britannique déployé en Egypte. Son caractère excentrique lui vaut d’être envoyé en mission de reconnaissance au cœur de l’Arabie. Il va de ce fait côtoyer les bédouins et apprendre leur culture. C’est à leur côté que son désir d’unifier les clans arabes rivaux, afin qu’ils se battent pour leur liberté, va germer et devenir son leitmotiv. Bien qu’il se réjouisse de cette mission, il s’agit d’une obligation et l’ordre ne concerne que l’analyse de la situation permettant ainsi de déterminer l’évolution de la guerre. Il s’agit des deux scènes qui se  déroulent de 10.04 à 13.27. Pourtant, la scène qui précède ces deux dernières révèle que l’idée d’unifier les peuples arabes afin de combattre l’empire turc provient du bureau arabe lui-même et ce n’est donc pas le fruit du hasard qui a mené Lawrence vers ce combat. Face à lui, le personnage de Georges est opposé. Membre du mouvement de la gauche révolutionnaire, il est contre la guerre et prône l’idéologie plutôt que le conflit armé. Il est metteur en scène, tout comme son ami le grec Samuel Akounis. C’est ce dernier qui a l’idée de monter la pièce Antigone à Beyrouth après les bombardements de 1976. Il trouve les acteurs par le biais des différentes ambassades, voyage à leur rencontre afin de tout planifier mais la maladie l’empêche de finir son projet, c’est ce que l’auteur nous explique de la page 88 à la page 90. Il  demande alors à Georges de le remplacer, de mener à bien son combat au nom de leur amitié. Ces brèves présentations ont pour but de révéler le premier aspect du combat des deux hommes. Ils sont chacun envoyés dans une mission qui n’est pas la leur et qui le devient par obligation, par promesse ou par devoir. Ce combat pour la liberté n’est pas une idée personnelle, elle ne le deviendra que par la force des choses.

        Les deux protagonistes se lancent alors dans leurs expéditions respectives, traversant le désert à la rencontre des arabes pour Lawrence, rencontrant les acteurs de sa future pièce pour Georges. Premièrement, dans le cas de Lawrence, son comportement montre une nette régression du début à la fin de sa mission. Il part enthousiaste vers celle-ci, rencontre les clans arabes et grâce à ses valeurs et son intelligence il réussit à se faire respecter par eux au point de devenir un guide. Il les mènera à plusieurs victoires militaires dont celle de Damas. Son rôle de guide est révélé dans la scène qui suit l’attaque du train, Lawrence, immaculé et éclairé par le soleil est ovationné par ces soldats arabes, une scène qui le met en scène comme un nouveau dieu pour ces clans. C’est grâce à cette proximité avec les peuples arabes que Lawrence comprendra la force qu’ils peuvent représenter si ceux-ci décidaient de s’unifier, devenant, aux yeux de Lawrence, un peuple invincible capable de réclamer sa liberté. Mais plus sa personnalité de meneur et de guide se développe et plus il se rend compte de l’avidité et de la cupidité des différents clans qui ne se battent que pour une récompense conséquente. Son évolution tend alors vers un pessimisme de plus en plus présent. Dans le cas de Georges, celui-ci se lance d’abord à reculons dans cette mission, devant quitter sa famille et son pays dans le but de réunir des personnes que tout oppose et dont il ne connaît rien. L’évolution mise en place dans Le quatrième mur met en scène la motivation progressive du personnage. Il commence en se rattachant à l’idée de sa promesse envers son amis, puis, au contact des acteurs dont il apprend la vie et les conditions dans lesquelles ils survivent, se combat devient alors une évidence. Il veut offrir cet éphémère instant de liberté à des peuples en pleine guerre, donner un moment de répit à des vies déchirées.

        Les deux personnages s’unissent et cela grâce à de multiples procédés, ils sont des émissaires devenus acteurs, ils développent leurs personnalités dans cette aventure grâce au contact des peuples. Mais leurs caractères diffèrent ; Lawrence s’engage, optimiste dans sa mission qui le fera devenir de plus en plus pessimiste sur celle-ci, alors que Georges évolue de façon inverse. Cependant, une chose les réunit, ils sont au cœur d’un combat qui n’est pas le leur, et cette idée de force supérieure à nos personnages est une des clés des œuvres.

         Il faut s’attacher à ce que dit l’implicite d’une œuvre et sa mise en scène. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre cinématographique et d’une littéraire, celles-ci commencent toutes deux par le même procédé d’écriture : le flash-back. L’ouverture de Lawrence d’Arabie révèle l’accident tragique pour Lawrence et pour Le quatrième mur, Georges subit une attaque de char. Ces deux flash-back sont les indices de deux idées. La première, annoncer au spectateur que les événements qui suivront cette scène seront les histoires des héros sans qu’il ne s’attende à une mort brutale de l’un d’entre eux bien qu’ils soient en terrain hostile. Mais aussi, la deuxième idée, montrer implicitement l’échec final des idées défendues par Lawrence et par Georges. Une écriture sans mensonge, qui n’enlève rien à leur héroïsme, mais qui véhiculerait peut-être un message de mise en garde sur ce combat pour la liberté. En effet, les deux œuvres s’attachent à démontrer le côté utopique de ce combat, avec un schéma classique ; un début tonitruant, (Lawrence remporte plusieurs victoires et est aimé des clans arabes, Georges réussit à réunir ses acteurs et à les faire cohabiter) puis un événement brutal (la capture et la torture de Lawrence, le massacre d’Imane et de sa famille dans le roman.) Ce scénario type représente parfaitement l’utopie, ce passage de l’espoir à la réalisation d’un échec inévitable. Ces flash-back servent de première mise en garde au spectateur avant les révélations qu’il apprendra au contact des personnages dans les œuvres.

         Puis il faut également analyser la place des guerres dans les œuvres, qui se font avec des armes qui ne sont pas les mêmes. Lawrence est un soldat qui va utiliser son intelligence militaire afin de donner un combat commun aux différents clans arabes, pour leur révéler leur force dans la solidarité pour une cause commune. Georges lui, n’a que le théâtre et son Antigone, « cette héroïne du non qui défend sa liberté propre », p.40. Il veut donner une liberté symbolique dans le but de faire comprendre qu’elle existe pour qui veut bien combattre pour. Mais ils tombent tous les deux face à des libertés différentes des leurs. Les clans bédouins du désert cultivent une liberté qui réside sur l’idée même de clan, de règles établies entre eux sur des territoires, des permissions et des interdictions. Tout cela est propre à leur culture et Lawrence ne peut aller contre cela car son idée est entièrement opposée avec celle des Arabes. Georges, lui, se situe au milieu de peuples pour lesquels le confit religieux est également à prendre en compte et les différents personnages qu’il rencontrera lui présenteront tous leur peuple comme un combattant pour la liberté, mais une  liberté à chaque fois différente des autres. Des notions qui sont bien supérieures à une simple réunion de peuples ennemis pour une représentation de théâtre. Et c’est ici qu’Antigone permet de mettre en relation les œuvres : l’Antigone d’Anouilh a une forte portée politique due à son rapport avec la Seconde guerre Mondiale et ici, dans les deux œuvres, le conflit est omniprésent. Cela est bien résumé à la page 88 du roman par la phrase « Parce qu’il y est question de terre et de liberté ». Le désir d’émancipation de Lawrence pourrait changer la phase du monde arabe ainsi que celle de l’empire britannique, et pour Georges, la guerre du Liban est également politique. Leur combat est d’une trop grande envergure pour les personnages et la compréhension de cela va les mener à la révélation.

         Cette idée de liberté mène à deux combats différents ayant pourtant la même finalité. Lawrence est fait prisonnier, puis il est torturé et relâché. Georges trouve son Antigone, l’actrice Imane, assassinée avec toute sa famille et après son retour en France il apprendra la mort de certains de ses acteurs ou l’entrée en guerre des autres. Ces deux événements, l’un mis en scène à 2h50’50 » et cette phrase de Lawrence « Ah si, j’ai appris maintenant », et à la page 258 du roman de Chalandon, « Je l’ai promis il y a longtemps. Mais rien ne dépend plus de nous », ils révèlent la compréhension des personnages quant à l’impossibilité de leur combat mais aussi au fait qu’ils n’appartiendront jamais à celui-ci. Ils sont conscients de l’utopie dans laquelle ils se sont lancés, et que celle-ci ne peut que mener à un échec. L’échec est l’abandon de cette cause de la part de Lawrence et par la folie de Georges à ne pouvoir vivre en France et son retour à Beyrouth qui le conduira à sa mort. Chacun de nos personnages a fait l’expérience des forces déployées pour la réalisation d’une idée puis la révélation de l’impossibilité de celle-ci ; menant ainsi à un abandon représenté de façon modérée par le départ de Lawrence et de façon plus dramatique par la mort de Georges.

         La mise en scène des œuvres laisse suggérer qu’un protagoniste extérieur au conflit ou étranger des peuples dans lesquels il désire rétablir l’ordre n’a aucun pouvoir et que ses actions seront vaines. Le message politique de ces œuvres est fort car il s’attaque au contexte de guerre dans laquelle de nombreux pays ont pris position et n’ont fait qu’empirer la situation avant que celle-ci ne soit résolue par les principaux acteurs. L’utilisation de l’utopie, dans ces deux œuvres, est judicieuse car elle représente parfaitement l’intrusion de pays extérieurs dans des conflits dans lesquels ils ne sont pas imputés et l’issue défavorable que cela implique pour eux ainsi que pour la population concernée. (Retour au début)

Une adaptation infidèle ?

 

Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

 

(étudiante erasmus)

 

Introduction

Un jeune homme se voit confier la mission de trouver un homme qui s’est égaré de sa mission. Sa recherche est pleine d’obstacles, de rencontres et de découvertes. Pendant son trajet, il essaie d’en savoir plus sur l’homme qu’il recherche. Il découvre qu’il y a plus que ce qui est écrit dans les documents qu’on lui a fournis. C’est le principe commun de Heart of Darkness de Joseph Conrad (1899) ainsi que d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Evidemment le film est en partie une adaptation du livre. En même temps, dans un style propre à Coppola, comme vu dans ses autres œuvres comme The Godfather (1972) et Bram Stoker’s Dracula (1992), le cinéaste fait sienne l’intrigue : en transportant le cadre historique du Congo colonisé à la guerre du Vietnam, en changeant la fin et en ajoutant des données personnelles à l’histoire. Le film est critiqué pour ne pas être une adaptation fidèle du roman en raison de ces différences majeures. Cette étude analyse la représentation des moments avant que le bateau n’arrive auprès de Kurtz, moment où les intrigues du film et le livre convergent. La scène de Apocalypse Now à partir de 2:25:20 après l’enterrement du capitaine jusqu’à 2:29:30 quand le journaliste américaine les accueille est comparée avec un extrait de Heart of Darkness qui commence avec « Les deux blancs que nous étions se tenaient au dessus de lui » (Joseph Conrad, traduit par Jean-Jacques Mayoux, édition GF-Flammarion, 1989, p.153) et finit quand l’arlequin russe dit «Venez. Tout va bien. Je me réjouis.» (Conrad, p.162). Apparaissant juste avant le climax, les états d’esprit des protagonistes, exprimés dans les extraits choisis ont un effet crucial sur ce qu’ils font quand ils arrivent sur l’ile de Kurtz. Dans quelle mesure les différences entre les deux intrigues sont un résultat des personnages distincts, et pourquoi Coppola l’a crée comme ça ? En voyant les techniques de narration, la chronologie et les thèmes principaux, j’espère découvrir les spécificités stylistiques de chaque médium.

Les Techniques de Narration

Des techniques spécifiques à chaque medium, soit le film, soit la littérature, ont un grand impact sur le récit des deux œuvres et affectent la façon dont le public apprend les pensées des protagonistes dans les derniers moments de leur voyage. Dans Heart of Darkness, un monologue intérieur créé par l’utilisation de la première personne donne aux lecteurs un aperçu clair des pensées de Marlow. Le lecteur a une partie de ses pensées comme il « [se] rendi[t] compte que c’était exactement cela que [il] avai[t] escompte : une conversation avec M. Kurt. » (Conrad, p.154). A ce moment, Marlow développe un vrai engouement pour Kurtz, le décrivant comme « talentueux » (Conrad, p.155) et disant qu’« il occupait un siège élevé parmi les diables de cette terre » (Conrad, p.156). L’utilisation de phrases longues et des adjectifs multiples créent un effet décousu, réfléchissant le flux de sa conscience. Les lecteurs sont donc mis au courant de la façon exacte dont ses pensées sur Kurtz se forment.
Marlow est en même temps un narrateur obsédé par Kurtz. Le lecteur est alors forcé à la suspension de l’incrédulité dans ses descriptions. Le changement de narrateur pour un narrateur omniscient contribue davantage à mettre en évidence les pensées de Marlow. Le narrateur extradiagetique décrit « le maigre visage de Marlow…las, creux, avec les plis tombants, les paupières baissées » (Conrad, p.156) après la prise de conscience que Kurtz est peut-être mort. Cette description externe de ses pensées prévient les lecteurs d’une suspension de l’incrédulité dans les idées exprimées dans le roman. C’est un problème que Coppola évite au moyen de l’image. Il utilise donc un dialogue minime dans l’extrait choisi et adopte une mise en scène symbolique.
Dans Apocalypse Now, Coppola joue avec la mise en scène afin de créer une atmosphère qui reflète les pensées des personnages. Dans l’extrait, les derniers instants avant l’arrivée sur l’ile se produisent à la nuit avec le feu éclairant la scène pour exprimer le mystère intérieur et l’angoisse ressentie par les personnages. Le premier plan où le bateau avance à travers les îles, dans la nuit, entouré par le feu, est une longue scène qui n’est pas coupée. Cette scène longue qui a un air calme est en contraste avec les images violentes de la guerre qu’on a vues pendant les deux dernières heures du film. De plus, les visages des soldats sont juxtaposés sur le cadrage quand ils commencent à regarder autour et à assimiler l’île. Cette technique de juxtaposition que Coppola adopte plusieurs fois pendant le film, plonge ses personnages dans leur environnement. Les ténèbres ici peuvent réfléchir le mystère dans l’esprit de ces soldats sur ce qui viendra sur eux quand ils atteignent l’île.

Le visage de Willard superposé sur le plan

La juxtaposition des visages des personnages l’un sur l’autre pourrait symboliser le fait qu’ils sont tous confrontés au même mystère. Jusque là, seulement Willard connaissait le but de cette mission. Cependant, dans la scène juste avant l’extrait choisi, les autres soldats sont informés de la mission devant eux, les plaçant tous dans le même mystère. Coppola montre délibérément le visage de Willard le premier, afin d’affirmer qu’il est toujours le chef de cette mission. De plus, ses recherches extensives sur Kurtz ont un effet sur ses pensées pendant les derniers moments de son voyage « une partie de moi avait peur de ce que je ferais quand je suis arrivé, je savais les risques ou imaginais que je les savais, mais la chose que je sentais beaucoup plus forte que la peur était le désir de l’affronter »[i]. Ce sont les seuls mots que nous entendons de Willard pour décrire ses pensées, et ils sont en accord avec ce que Marlow dit dans Heart of Darkness : « c’était exactement cela que [il] avai[t] escompté : une conversation avec M. Kurtz » (Conrad, p.154). Willard utilise le mot ‘affronter’ qui a une connotation plus violente et négative en décrivant son interaction avec Kurtz. C’est conforme à sa mission qui à la base est d’assassiner Kurtz. Marlow d’autre part est un officier de marine marchande – un aspect de l’intrigue qui va vraiment affecter la fin. Ce récit ici place ainsi Marlow dans une disposition beaucoup plus innocente et paisible, en soulignant une différence majeure dans les caractéristiques des œuvres de Conrad et de Coppola.
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Un roman rétrospectif          

Une autre différence majeure entre Heart of Darkness et Apocalypse Now est que le roman est écrit comme un flash-back et les personnages savent déjà ce qui va arriver. Quand Marlow parle de sa fascination pour Kurtz, nous savons que son interaction avec lui sur l’île n’a pas changé cette opinion. Même si l’extrait choisi se déroule avant son arrivée sur l’ile, Marlow fait des multiples références aux choses que Kurtz va lui dire. Le film en revanche suit une chronologie différente. Les spectateurs et les autres personnages du film n’ont pas encore rencontré Kurtz. Le film prolonge ainsi cette découverte, et aussi utilise des outils divers pour le présager.
L’extrait contient peu de dialogues et utilise les travellings pris depuis le bateau pour montrer le voyage à travers la rivière. Les plans au lieu d’être coupés, se fondent l’un dans l’autre, créant un flux qui résonne avec celui de la rivière et montre le lent passage du temps. L’utilisation de silhouettes et du brouillard non seulement crée le mystère, mais aussi ajoute à l’élément rituel de l’île, présageant ce que les soldats verront quand ils arrivent sur l’île. Des édifices de l’île sont superposés sur une scène de la rivière pour créer une atmosphère rituelle et donner au public un aperçu de ce qu’ils verront sur l’île. Une musique apocalyptique accompagne cette scène, créant une atmosphère tendue et mystérieuse.
Les édifices superposés sur le plan

Les édifices superposés sur le plan

Le feu est un symbole récurrent dans les visuels de la guerre que Coppola propose. Des plans généraux établissent le cadrage et montrent le feu dans les jungles et villages vietnamiens pour refléter les atrocités de la guerre. Le feu est un outil pour mettre en avant le thème apocalyptique de la guerre, un thème principal du film. L’usage du feu pendant la nuit dans cette scène semble toutefois plus rituel et calme en comparaison. C’est une fin appropriée au voyage de Willard sur la rivière, présageant que l’angoisse dont il a témoigné va peut-être s’achever avec son arrivée dans l’île de Kurtz.
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Le feu crée un effet violent dans une scène précèdente

Le feu crée un effet calme dans la scène ici choisie

Le dernier plan de l’extrait, où Willard est montré avec des jumelles quand il dit à ses compagnons « n’arrêtez pas », [ii] est placé avant de montrer ce que Willard voit à travers ses jumelles. Cette inversion de l’ordre de scène classique est une autre manière de créer un effet d’attente. Nous voyons alors Willard grimper jusqu’au sommet du bateau, la caméra se concentrant toujours sur lui. Comme le bateau se déplace vers l’avant, les visages des indigènes sont flous et peu clairs. Les spectateurs commencent lentement à comprendre ce qu’ils voient, car la camera sur le bateau avance. Tout à la fois les spectateurs sont conscients de la présence de Willard parce que la caméra est placée derrière sa tête. La chronologie simple adoptée par Coppola ainsi diffère de celui de Conrad pour Heart of Darkness et lui donne la liberté de prolonger le mystère crée sur l’ile et le caractère de Kurtz.

La fin d’un voyage

Enfin, comme les bateaux du roman et celui du film arrivent sur l’île, ils sont accueillis par le caractère de l’arlequin, un personnage qui reste commun avec le roman. Une grande partie de son dialogue est pris directement à partir de Conrad, bien qu’il ne s’enfuie pas de la scène, au contraire de son double dans Heart of Darkness. En outre, ce qui se passe après la fin de l’extrait choisi est différent de la fin chez Conrad. Les effets de la réunion de Marlow avec Kurtz affectent profondément l’idée qu’il s’en fait, comme on le voit même dans l’extrait choisi, et fait partie intégrante de son récit. Coppola en revanche n’a pas choisi une fin pour son film quand celui-ci a été montré pour la première fois au festival de Cannes en 1979.
Malgré cette différence majeure dans la fin, Coppola conserve le thème conradien de la soumission de la civilisation à la brutalité de la nature humaine. Les célèbres lignes de Kurtz, « Exterminez toutes ces brutes ! » (Conrad, p.159), traduisent clairement cette idée de la supériorité du colonisateur qui est l’essence du roman. Le colonisateur est dépeint comme la race supérieure capable de contrôler les esprits des colonisés. Similairement, dans l’extrait choisi du film, Willard est montré en hauteur lorsqu’ils s’approchent de l’île, montrant les Cambodgiens dans un plan contreplongée. Cela symbolise à nouveau le sentiment de supériorité qu’il ressent à leur égard, et présage la fin où les Cambodgiens regardent Willard comme leur nouveau chef après qu’il a tué Kurtz.
En même temps, le colonialisme n’est pas le sujet principal de Conrad; c’est simplement le contexte dans lequel Marlow et le lecteur viennent à comprendre la vérité de la nature humaine. Conrad s’intéresse au colonialisme parce que le colonisateur dans sa confrontation avec les sauvages et la jungle est confronté à l’essence primitive de son existence. Cela donne un principe efficace pour la déification de Kurtz. A la base, Heart of Darkness a un message plus moral que politique, en explorant les profondeurs auxquelles les ténèbres du cœur humain peuvent aller. Coppola transfère également cette idée à son récit contemporain, réfléchissant les atrocités de la guerre et ses effets non seulement comme un simple message politique, mais aussi pour faire ressortir cette morale. Le discours d’origine de Congo n’est pas donc trahi car cette idée morale essentielle se traduit effectivement sur l’écran.

Conclusion

Le film et le roman décrivent le voyage de leurs protagonistes pour trouver Kurtz, mais leurs missions sont sensiblement différentes. Marlow dans Heart of Darkness est envoyé pour évaluer la situation de Kurtz et pour rédiger un rapport, Willard dans Apocalypse Now a la mission de l’assassiner « avec préjudice extrême ».[iii] Cette différence a un effet significatif sur les deux protagonistes dans les derniers moments de leur parcours, décrit dans les extraits choisis. Le cinéaste se traduit efficacement le récit de Heart of Darkness sur l’écran grâce à l’utilisation de symboles, présageant de ce qui se déroulera après l’extrait choisi. Avec Conrad, le lecteur a déjà une idée parce que les multiples narrations évoquent des instances de la réunion de Kurtz et Marlow même avant leur arrivée sur l’île. Pour conclure, beaucoup a changé, mais l’atmosphere du roman, l’énergie mystérieuse de la jungle, son influence exaspérante sur ceux qui seraient tenter de l’apprivoiser, et Kurtz, dont l’âme est devenu fou, dont les derniers mots étaient « Horreur, horreur! »[iv], tous restent intact.
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[i] Version Originale: “Part of me was afraid of what I would do when I got there, I knew the risks or imagined I knew but the thing I felt most much stronger than fear was the desire to confront him”.

[ii] Version Originale: “Just keep moving

[iii] Version Originale: “with extreme prejudice”

[iv] Version Originale “The Horror. The Horror.”

Bibliographie

Apocalypse Now. Dir. Francis Ford Coppola. Paramount, 1979.
Conrad, Joseph et J.J. Mayoux. Au coeur des ténèbres. Paris: GF Flammarion, 1989.
McCormick, Ruth. « Apocalyse Now: Review. » Cinéaste 9.4 (1979): 51-53.
Caron, André. « C’est (toujours!) l’Apocalypse- Les trois fins d’Apocalypse Now. » Séquences : la revue de cinéma 166 (1993): 34-38.
Régis, Debray. « Apocalypse Now. » Médium 35 (2013): 149-162. (n.d.).

Du roman au film : le livre et son impact dans Fahrenheit 451

En 1966, François Truffaut propose une adaptation assez fidèle du roman d’anticipation de Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953). La question de l’écart entre le traitement littéraire et le traitement cinématographique est d’autant plus intéressante que cette œuvre parle de l’importance de la littérature et de la culture, de l’amour des livres : elle propose une réflexion sur la façon dont est perçu l’acte de lecture et son impact sur le lecteur dans un contexte dystopique. Il s’agit alors de voir comment le film fait passer ce discours à l’écran et ce qu’il montre du rapport des hommes avec les livres par rapport au roman de Ray Bradbury. Différents regards sont portés sur le livre et son influence sur le lecteur : un objet avant tout dangereux et contradictoire éloigné de la réalité, un support intellectuel susceptible de modifier le regard du lecteur sur le monde ensuite, et enfin une porte d’accès à une réalité plus riche en nuances que celle manichéenne et simplifiée de la société dans laquelle il évolue.

 

 I. Le livre, une supercherie condamnée par la société déshumanisée

 

  • Le livre comme un objet suspect

     L’objet livre étant le cœur des œuvres romanesque et cinématographique, il est introduit dans une atmosphère de suspicion, comme une menace informelle et mystérieuse. Ray Bradbury propose d’entamer son récit par l’évocation du feu et de son pouvoir de fascination sur Montag, mais n’évoque pour la première fois l’objet condamné par la société que bien plus tard. Le narrateur fait également mention de « ce qui était caché derrière la grille (du ventilateur) » (p. 38) de Montag, laissant volontairement planer un mystère autour de cet interdit qui n’est pas nommé par le héros au début du roman. L’adaptation cinématographique de Truffaut accentue ce caractère suspect en construisant la première séquence à la manière d’une scène de film policier. L’appel prévenant le « criminel » de l’arrivée des pompiers et l’alarme du camion de pompiers en fond sonore lors de sa fuite participent à l’instauration d’un climat inquiétant ; le livre semble assimilé à un crime. Si la description des livres arrive tardivement dans l’œuvre du romancier, leur apparition matérielle à l’écran est rapide. En effet après un temps très bref de recherches infructueuses, Montag trouve sans peine le premier livre, Don Quichotte, caché dans un plafonnier. Cet abri, doublement symbolique par sa fonction de mise en lumière du sujet principal du film, et par sa dimension métaphorique (la lumière comme source de connaissance), recueille donc le premier livre du film. Le choix de celui-ci peut être expliqué par la réflexion sur la fiction et son influence sur la réalité qu’il comporte : Don Quichotte, prisonnier du monde fictionnel de ses lectures, se prend pour un personnage romanesque.

Don Quichotte
La découverte de ce livre, brandi par un pompier comme une pièce à conviction, est rapidement suivie d’autres, qui s’enchainent dans des plans variés montrant l’efficacité redoutable des recherches, orchestrées par la musique vive. Les livres, traités sans aucun ménagement, sont ainsi représentés comme indésirables, par le biais d’un excès de violence que semble suggérer le ralenti sur la chute des livres du premier étage, qui viennent se fracasser au sol.

 

  • Une source de malheur

     Dès lors, quelle raison est invoquée pour justifier ce traitement abusif d’un objet apparemment inoffensif aux yeux du lecteur et du spectateur? Avant tout, le déséquilibre supposé qu’il instaure au sein de la société. À l’écran, Montag est le premier à développer ce discours au sujet du livre : « parce que les livres ne font que du mal. (…) Ils troublent l’ordre public, ils empêchent le progrès social », affirme-t-il dans l’adaptation de Truffaut. Le capitaine des pompiers, Beatty, s’attache alors à insister sur la dimension inégalitaire qu’il implique, contraire à l’idéal d’une société dont l’uniformité assurerait le bonheur. Ce discours politique et social, exposé dans le roman par de longues prises de parole argumentées, est intégré dans le film, notamment avec la scène de la bibliothèque, mais de façon plus concentrée. « Les livres n’ont rien à nous dire ! » soutient Beatty, expression qui pourrait résumer sa thèse, et qui introduit son réquisitoire, filmé par le biais d’une caméra souvent fixe. En effet cette séquence semble dans un premier temps se concentrer sur les paroles du capitaine, la caméra paraissant adopter un point de vue relativement neutre, ou du moins ne venant pas directement réfuter ses arguments. Ainsi cela permet de mettre en valeur la puissance d’argumentation de ce personnage, seul protagoniste qui s’oppose à la littérature mais dont la prise de position semble être le résultat d’une réflexion véritable. Cette puissance d’argumentation est également soutenue par une impression de prise au piège, permise par la construction de l’espace : la masse des rangées de livres enferme Montag dans ce lieu exigu, confronté au discours de Beatty qui s’approprie l’espace. Montag est moins mobile que lui, et disparait progressivement du cadre pour laisser entièrement le champ à Beatty. Le plan rapproché dans lequel la tête de Montag apparaît entre deux étagères, tandis que Beatty provoque une chute brutale de l’autre partie de l’étagère, semble montrer la volonté de mettre à terre la menace que constituent les livres selon le capitaine. Enfin, cette séquence se termine sur un plan poitrine donnant à voir Beatty brandissant un exemplaire de l’ouvrage Mein Kampf. Ce plan final semble soutenir jusqu’au bout sa thèse d’une destruction des livres au profit d’un bonheur universel ; la folie destructrice ne se limite pas au patrimoine culturel accepté, mais vise également les ouvrages ayant pu soutenir un courant de pensée totalitaire. Le roman, quant à lui, intègre des éléments venant nuancer, voire ébrécher ce discours très construit : Beatty laisse échapper des éléments de justification qui brisent toute illusion de vertu, tels que la « peur de l’insolite », et le « sentiment d’infériorité » suscité par celui qui se démarque par sa culture, le terme d’« intellectuel » devenant « l’injure qu’il méritait d’être ».

 

  • Le livre, une pure fiction contradictoire ?

     Si toute idée d’originalité, de supériorité intellectuelle risquerait de briser une certaine  harmonie sociale selon les habitants de la ville, cette idée est de plus présentée comme absurde. En effet le livre est caractérisé dans un second temps par la contradiction et la fiction, éloignée de toute réalité exploitable, et ne peut donc pas prétendre à élever intellectuellement ses lecteurs. Le capitaine et Linda s’accordent ainsi sur la dimension fictionnelle des livres, les personnages imaginaires ne pouvant rien apporter d’utile ou même de vrai à leur propre réalité. À la question spécifique des biographies et autobiographies, le capitaine répond que ce ne sont que des écrits de morts « bavards », soumis à un égo surdimensionné. Enfin, l’idée que les œuvres (philosophiques plus particulièrement) entrent sans cesse en contradiction est démontrée dans le roman de façon magistrale par Beatty, qui construit un discours parfaitement cohérent à partir de juxtapositions de citations en relation les unes aux autres, pour dévoiler ce qu’il appelle la « trahison » des livres :

 » Suave nourriture d’une science suavement énoncée, déclare sir Philip Sidney. Mais d’un autre côté : « les mots sont comme des feuilles et là où elles s’accumulent en abondance, il est rare de trouver au-dessous les fruits de la raison ». Alexandre Pope. Que dis-tu de ça, Montag? » (p. 125-126)

Si Truffaut aborde cette dernière question de manière moins démonstrative, il se sert néanmoins de ce que suggère la disposition de l’espace. Alors que le capitaine propose une comparaison entre la philosophie et la mode vestimentaire (« la philosophie ce n’est rien d’autre qu’une question de mode, oui, comme les jupes courtes une année, et les jupes longues l’année suivante »), il opère un mouvement circulaire dans la pièce, passant à travers les étagères pour faire tomber arbitrairement quelques piles de livres, Montag restant au centre de ce déplacement. Cette figure du cercle évoque alors la circularité des idées qui tournent en rond, confortant aussi l’impression de prise au piège de Montag au centre du discours de son capitaine.
     Néanmoins, certaines failles apparaissent dans ce même discours sur le livre comme vecteur de contradiction. S’il est construit de manière logique, ce n’est pas forcément le cas de celui de Montag, comme le montre sa première conversation avec Clarisse dans le film :

« – Je ne comprends pas pourquoi on les lit, puisque c’est si dangereux ! (Clarisse)
– Précisément parce que c’est défendu. (Montag)
– Mais alors pourquoi est-ce défendu ?
– Parce que les livres ne font que du mal. »

Cet enchainement très mécanique du dialogue révèle les contradictions inhérentes à un système de pensée qui affirme à la fois le caractère anodin, ridicule de la fiction, et son caractère dangereux. Montag semble vouloir échapper à la discussion, comme si la parole était de trop dans une histoire où l’image la remplace et construit un autre type de fiction, cette fois-ci mensongère. Il commence donc par évoquer la contradiction des livres, puis sa dangerosité, mais sans jamais justifier l’une ou l’autre. Dès lors l’esthétique de simplicité adoptée par Truffaut, qui refuse de se prêter au genre de la science fiction, peut être vue comme un moyen de présenter une tendance propre à l’univers de l’histoire : celle d’une opération de simplification, démarche clairement encouragée avec le support visuel qu’est la télévision. La première conversation entre Clarisse et Montag est donc majoritairement filmée sur un seul et même plan poitrine, se concentrant sur leur dialogue, permettant de mettre en valeur la dimension manichéenne de la pensée de Montag, qui ne repose pas réellement sur une réflexion. Dès lors, le seul élément qui va offrir une forme de complexité est le livre.

II. Le livre, un outil de réflexion critique

 

  • La difficulté de l’acte de lecture

     Face à cette volonté de simplification au profit d’une société plus égalitaire, le livre apparaît bel et bien comme un support introduisant la notion d’effort, et donc de démarcation entre les individus. Cet effort qu’implique le livre commence par l’acte de lecture, exercice intellectuel auquel Montag doit se familiariser. Ray Bradbury montre à son lecteur les difficultés que rencontrent Montag et Linda lorsqu’ils décident de commencer à lire ; alors qu’ils commencent par n’importe quelle page, Linda se décourage aussitôt en prétextant une absence totale de sens. L’adaptation à l’écran permet alors à Truffaut de montrer le déroulement de l’acte de lecture, et tous les apprentissages qu’il suppose: la musique de fond s’arrête dès que Montag commence sa lecture de David Copperfield, pour laisser la place aux mots seuls, révélant une exigence de concentration. La voix off traduisant sa lecture à voix haute, ainsi que le rapprochement progressif de la caméra sur le livre, pour arriver à des gros plans sur la page et le doigt de Montag suivant le rythme de sa lecture très rigoureusement, sont des procédés que Truffaut emploie pour indiquer le caractère laborieux, mais néanmoins plaisant de cette première lecture.

David CopperfieldMais ces très gros plans peuvent également vouloir rappeler au spectateur l’étrangeté de cette expérience qu’est la lecture. Ici cela peut presque être comique, Montag ayant passé l’âge de la découverte habituelle du langage écrit; pourtant il va jusqu’à lire les indications inutiles, comme par exemple l’adresse de la maison d’édition. Le réalisateur fait revivre au spectateur la nouveauté que représente l’expérience corporelle et mentale de la lecture (et qui s’oppose radicalement à celle de la télévision et des images), et son pouvoir fascinant. Montag a ainsi accès à une autre réalité que celle du monde qui l’entoure.

 

  • Un nouveau regard critique sur le monde

     Une des peurs de cette société, dont l’uniformisation doit assurer le bonheur, est d’être préoccupée. Or, le livre pousse son lecteur à réfléchir, et conduit souvent à poser sur le monde un regard différent, riche des nuances que cette lecture lui a apportées. Ce nouveau regard implique souvent une remise en question du monde environnant, qui n’est ni reposante, ni rassurante.
     On peut alors observer des changements chez Montag suivant l’évolution de son rapport au livre. Le début du roman est marqué par l’omniprésence d’un point de vue externe, qui est vite remplacé par du discours indirect libre dès la première rencontre avec Clarisse ; cela marque le début d’une démarche réflexive, critique de la part de Montag. Cette démarche intérieure est traduite à l’écran par une modification du jeu d’acteur. Oskar Werner, dans les premières séquences du film, présente Montag comme un homme-machine, le regard fixé droit devant lui et dénué d’expression ; il est peu sensible au contact des autres, comme le souligne la répétition de l’interjection « hein ? » avant de répondre aux questions de Clarisse, ou même parfois de Beatty. Au fil de son évolution, il devient plus attentif à son environnement, plus observateur, jusqu’à exprimer un désir d’action irrépressible face à sa femme et à ses trois amies, ce qui le conduira à sa dénonciation. Cet enthousiasme contraste fortement avec l’apathie générale des autres personnages, comme le révèle la scène de lecture publique de Montag à sa femme et ses amies. Il vient briser leur cercle, toutes assises dans le salon autour du poste de télévision qu’il éteint, en se déplaçant avec vigueur ; lorsqu’il lit, il reste debout, contrairement à son auditoire, tandis que ces femmes assises, soumises et silencieuses, qui tentent de cacher leurs larmes, subissent cet élan qu’elles voient comme un assaut. Mais Montag n’est pas le seul à percevoir les effets de la littérature. Ainsi lorsqu’il lit à voix haute un extrait romanesque à son auditoire féminin, celui-ci, d’abord contraint d’écouter, a une réaction émotionnelle inattendue. Dès le début de sa lecture, un fond sonore se met en place, qui s’arrêtera exactement lors de la fin de la lecture ; cette délimitation marque une sorte de parenthèse marquée par la sensibilité, les émotions étant exacerbées par la littérature. La succession de plans rapprochés tantôt sur les deux amies, puis Linda et enfin sa troisième amie, révèle ainsi une modification de leurs émotions tout au long de la lecture, avec notamment le rapprochement physique des deux amies, et les sanglots de la troisième. Linda quant à elle semble être la seule à ne pas être affectée par la lecture. Le livre bouleverse donc une perception de la vie, il fait réfléchir mais aussi ressentir, par des phénomènes d’échos à sa propre existence ; en cela l’expérience peut être douloureuse, mais l’erreur de cette société à prétention égalitariste est d’avoir exclu la possibilité d’un dépassement de cette douleur, cette « mélancolie » (p. 77) dont parle Beatty pour vivre pleinement. Erreur d’autant plus magistrale que le roman comme le film suggèrent que ce bonheur n’est qu’une illusion : l’addiction de Linda à ses médicaments, l’évocation récurrente de suicides révèlent en réalité un malaise de la société difficile à exprimer.

III. Le livre, un espace d’ouverture et de mémoire

 

  • L’arme littéraire, offensive ou de défense

     Cette remise en question du monde environnant, ce bouleversement de la pensée sont souvent considérés comme une attaque envers leurs détracteurs dans les deux œuvres, qui rapprochent alors le livre d’une arme. Alors que la découverte des livres cachés par Linda lui fait dire dans le film : « ces choses (…) dangereuses, elles me font peur », le narrateur de Bradbury n’hésite pas à employer la métaphore de la dynamite pour parler de ces livres que Linda a essayé tant bien que mal de faire disparaître. Ce potentiel de destruction d’un mode de pensée est également implicite dans le dispositif que Montag imagine pour détruire cette société qu’il hait ; il songe à déposer dans chaque maison de pompier un livre, et de le dénoncer ensuite, comme s’il déposait une bombe. Enfin, Truffaut propose un gros plan sur la main de Montag qui presse sur la détente du lance flamme, condamnant le capitaine à la mort; or cette même main tient un livre, celui qu’il apprendra pour devenir un homme-livre, Histoires extraordinaires d’Edgar Poe, permettant d’envisager un rapprochement métaphorique entre le livre et l’arme.

 

  • Un phénix renaissant de ses cendres

     Paradoxalement, ce rapprochement avec l’objet froid de l’arme coexiste avec un réseau métaphorique très opposé, qui est celui de l’oiseau. Si le livre est un outil de bouleversement violent des modes de pensée, il est de fait une manifestation sensible de l’aspiration à une plus grande liberté, un champ d’horizon plus vaste. Ainsi lors de la première rencontre avec Clarisse, on observe un changement de bruits de fond, des bruits de l’espace cloisonné qu’est le wagon du métro SAFEGE, aux chants discrets d’oiseaux lors de leur conversation sur la route ; ils symbolisent l’appel d’air que va créer Clarisse chez Montag, ce désir de voir différemment son environnement. Dans le roman, R. Bradbury fait comparer à Montag les pages déchirées de ses livres qu’il va devoir brûler, à des plumes de cygnes, puis à des « oiseaux rôtis » (p. 136-137), en opposition aux « grands monstres idiots » (p. 137) que sont les écrans de télévision. Le film propose quant à lui un plan d’ensemble sur le monticule de livres provenant de la bibliothèque, et au dessus duquel vole au ralenti un livre à moitié ouvert ; cette esthétique fantastique est justifiée par son insertion dans une scène représentant un cauchemar de Montag.

l'oiseau livreÀ la fin du roman, un Homme-livre va jusqu’à évoquer l’histoire du Phénix pour évoquer leur mission de transmission, et le surgissement perpétuel du renouvellement, les livres n’étant que le témoignage de ce que les hommes et leurs sociétés ont pu être au cours des siècles. L’accent porté sur la mise en scène précise des autodafés par Truffaut semble vouloir présenter les livres comme une entité vivante, sacrifiés sur un bûché, avec les gros plans et très gros plans sur des couvertures et des pages qui se consument et s’animent en se tordant sous l’action du feu. En affirmant que « ces livres étaient vivants, ils (lui) ont parlé », la dame âgée, propriétaire de la bibliothèque découverte par les pompiers, les fait donc passer d’un statut d’objet à celui d’être vivant doté de parole, mais également en se positionnant comme une martyre parmi eux. Cette mise en scène dramatique des autodafés constitue ainsi la transcription cinématographique de la réflexion de Montag dans le roman, juste après cet autodafé tragique, qui consiste en une prise de conscience: « (…) derrière chacun de ces livres, il y avait un homme ». Prise de conscience d’autant plus capitale qu’elle implique alors le meurtre d’une personne par la destruction de ce même livre.

 

  • Vers un dépassement de l’objet du livre

     Cette notion d’identité derrière un livre fait évidemment écho au fonctionnement du monde à part que constituent les Hommes-livres, qui se nomment par le titre du livre qu’ils ont appris par cœur. Par ce moyen original d’individuation, leur identité semble donc étroitement liée à la littérature, et a été profondément changée par elle. De même, les livres disparaissent pour laisser place aux hommes, puisqu’ils doivent s’en débarrasser une fois appris. A l’écran, l’objet livre est donc absent (ou presque, exception faite de Montag encore en apprentissage), pour montrer la vie des hommes-livres qui n’est presque que littérature ; ils sont ainsi présentés individuellement. La séquence finale présente une vie organisée en communauté, où les morts transmettent quelque chose, où les gens semblent se mélanger ; de même le roman, bien que plus sombre avec la destruction de la ville par la guerre, prévoit un partage autour d’un feu, qui est passé d’une connotation de destruction à celle d’une communion consolatrice.
     Si la séquence cinématographique finale plus poétique contraste fortement avec cette fin apocalyptique du roman, elles posent néanmoins toutes deux la question suivante : qu’est ce que Montag va chercher, et trouver dans les livres ? Le film y répond implicitement : un nouveau rapport au monde, dirigé par une pensée libre de tout cadre formel. Il va également expérimenter un nouveau rapport au temps caractérisé par la lenteur, avec le passage d’une saison à une autre grâce à l’apparition de la neige, justifiée par une citation d’un livre lu en voix off, mais aussi par la présence de la mort, enfin évoquée de façon sereine car non vaine ; l’idée de transmission entre oncle et neveu justifie le cycle naturel de la vie et de la mort. Enfin, un nouveau rapport à l’espace, avec une présence plus nette de plans d’ensemble, ouvrant sur un espace plus grand que la ville, la forêt. Seul le rapport entre les hommes peut rester ambigu : aussi bien dans le roman que dans le film, les personnages semblent très renfermés sur eux-mêmes, concentrés sur leur tâche de mémoire ; ainsi dans le film ils se croisent dans s’écouter. Malgré cela reste la possibilité d’un échange, notamment lorsque La République de Platon se propose de réciter son œuvre à Montag, « un jour où vous aurez le temps ». Quant à Ray Bradbury, il semble indiquer que la littérature n’est pas tant un nouveau rapport au monde qu’un témoignage de ce qu’a pu être un ancien rapport au monde. L’affirmation de Faber, personnage allié de Montag, absent de l’adaptation cinématographique, montre donc cette part de vérité qu’offre le livre sur le monde, et qui devient témoignage par la destruction de ce monde par la guerre : « Ce que vous recherchez, Montag, se trouve dans le monde, mais la seule possibilité pour l’homme moyen d’en connaître quatre-vingt-dix-neuf pour cent, c’est d’ouvrir les livres » (p. 102).

 

     Le support cinématographique réussit donc bien à véhiculer l’impact du livre et de sa lecture, selon différentes conceptions qui s’opposent au sein du roman de Ray Bradbury ; le livre et sa culture comme support de discordance sociale, ou bien comme support d’un regard neuf et constructif sur le monde qui nous entoure. Le livre est ici prétexte à affirmer que la littérature, et plus généralement les arts, la philosophie et la culture sont indispensables à l’épanouissement d’une société ; les livres ne font que dévoiler une part de vérité sur le monde, thèse majeure du roman de Bradbury, suggérée avec l’adaptation de Truffaut par une esthétique éloignée de la science-fiction, à laquelle il préfère un certain réalisme de l’image.

Edition de référence: Ray Bradbury, Fahrenheit 451, traduit par Henri Robillot, édition Denoël, 1955.

Le personnage de Su Li-Zhen dans la trilogie

Évolution du Personnage de Su li-Zhen dans la Trilogie des années 60 de Wong Kar Wai : Nos années sauvages, In the Mood for Love et 2046.

Le réalisateur hongkongais, revisite le Hong-Kong des années 60, dans une série plus qu’une trilogie, qui évoque les réminiscences de l’amour, l’amour impossible par l’utilisation de rimes visuelles et sonores qui vont jusqu’à la répétition. Le personnage de Su Li-Zhen va subir le même traitement, pour être décliné dans les trois films, comme figure de l’amour impossible.

Introduction  

Wong Kar-wai nait en 1957 à Shanghai, il émigre dès l’âge de 5 ans avec sa mère à Hong-Kong. Son premier film As Tears Go By sort en 1988 et reçoit un très bon accueil public — c’est la plus grosse entrée en salle de l’histoire à Hong-Kong à l’époque de sa sortie — et critique au point d’être présenté au Festival de Cannes. Il commence ensuite ce que certain critique ont appelé « trilogie des années 60 » il s’agit par là de rassembler de manière postérieure trois films ; Days of being Wild sortis en 1990 qui devaient à l’origine comporter une seconde partie. Mais l’échec commercial du film annula le projet. Dix ans et 4 films plus tard, Wong dispose d’une liberté suffisante pour réaliser non pas une suite, mais une variation, il s’agit d’In the Mood For Love. Il réalise et clôt sa série en 2004 avec 2046. Ces trois films comportent de nombreux points communs et élaborent une trilogie plus thématique que chronologique.
Il faut d’abord comprendre la singularité du réalisateur, qui a été scénariste avant de progressivement se détacher de tout scénario dans ses longs-métrages, le résultat de ses films est une possibilité parmi tant d’autres, comme le montre la richesse des bonus de ses films, afin de réduire le spectre de mon analyse, je vais me concentrer sur le résultat et non pas sur l ce qu’aurais pu être ses films.

La trilogie prend essentiellement place à Hong-Kong bien que les personnages se retrouvent à voyager à Singapour, à Anghor Vat ou même dans leurs songes. La temporalité est celle des années 60 pour Days of Being Wild et pour In the Mood for love, 2046 est plus complexe puisque la temporalité se scinde entre les années 60 et un rêve futuriste se déroulant dans une époque indéfinie. Les acteurs Tony Chang et Maggie Cheung sont la troisième constante de cette série qui aurait pu être une pièce de théâtre tant elle respecte les contraintes d’une tragédie classique. Pourtant et c’est là ou la complexité des films apparait les deux acteurs ne vont pas jouer les mêmes personnages et leurs importances va évoluer dans les trois longs métrages. L’histoire se complexifie aussi par le montage sélectif des films qui ne laissent apparaitre que quelques moments, des errements amoureux. Si le travail de Tonny Cheung va être largement reconnu, il obtient notamment le prix du meilleur acteur à Cannes pour son rôle dans In the Mood for Love, l’importance de Maggy Cheung, mais surtout de son personnage Su li Zhen — qui est aussi incarné par Gong Li — est souvent minimisé, il me semblait donc intéressant de comprendre l’importance de ce personnage féminin dans la trilogie. Que représente le Personnage de Su Li Zhen, comment évolue-t-il et quelle est sa fonction ?

Concordance et rupture du personnage

Parler de Su Li Zhen c’est parler de 4 personnages, la jeune fille gauche de Days Of Being Wild, la femme mariée seulement appelée Madame Chang dans In the Mood For Love. A la femme impénétrable surnommée la Mygale dans 2046, jusqu’au fantôme de Madame Chang dans 2046 également. Pour être précis, les 4 personnages sont l’incarnation d’un archétype évolutif dans la série inventé par Wong Kar-Wai et non un personnage suivi. En ce sens, les Su Li-Zhen sont des variations les unes des autres, mais s’affirme chacune par des attributs spécifiques. La trilogie s’ouvre sur cette question posée par Yuddi à la jeune Su Li Zhen «  Comment tu t’appelles ? » S’ensuivra une scène devenue culte, ou Wong Kar-wai filmera pendant 40 secondes une montre puis une horloge, la rencontre entre Su et Yuddi. L’interrogation sur le nom de cette jeune fille est une constante de ce personnage. Dans In the Mood For Love, il n’est jamais dit que Madame Chang s’appelle Su Li Zhen, même si c’est la même actrice qui incarne le personnage que dans Days of Being Wild. Il faudra attendre 2046 et la confession Monsieur Cho à une nouvelle Su pour apprendre qu’il « a aimé autrefois et qu’elle la quitté » et que cette femme s’appelait Su Li Zhen. Aussi la nouvelle Su à qui il se confie est-elle surnommée la mygale à cause de ces habits noirs et de sa grande maitrise des cartes.

Changement des années 60.

Le rôle de la femme orientale et chinoise et très différent de celui de la femme occidentale. Son évolution commence dans les rouleaux des Wei du Nord (VIème Siècle) : « c’est à partir de ce moment que la représentation de la femme commence à changer, passant d’un symbole politique et morale à un objet de plaisir visuel et de désir sexuel ».

Jusque dans les années 60, la femme est encore soumise à son mari, les mariages d’amour ne sont pas la norme et la liberté de la femme est restreinte.

Ces femmes sont l’incarnation du changement qui se produit à Hong Kong et dans toute la Chine dans les années 60, avec la Révolution culturelle de 1966. Elles sont toutes des immigrées qui ont fui le mouvement communiste et se sont réfugiées dans le giron hongkongais encore sous protectorat anglais.

La première Su est une jeune émigrée venant de Macao qui travaille comme serveuse dans un café. Elle représente cette jeunesse qui se réfugie hors dans ce territoire en dehors de la Chine, en espérant une vie meilleure. C’est aussi une l’incarnation de la déception amoureuse, elle a aimé un homme qui ne peut aimer et s’accroche à lui de manière irrationnelle. Jusqu’à louper celui qui aurait pu être l’amour de sa vie, le policier Tide. Elle est jeune insouciante, son mode de vie est déjà imprégné de la culture occidentale, elle habite seule, fait l’amour avant le mariage et vit de manière passionnelle. C’est l’adolescence du personnage de Su Li Zhen.

La seconde, Madame Chan est une femme appartenant à la communauté Shanghaienne de Hong-Kong, c’est une secrétaire travaillant dans une société d’exportation. Elle est trompée par son mari et le sait, elle accepte cependant la situation pendant un certain temps. Puis elle va se mettre à rejouer l’infidélité de son mari avec le mari trompé, ce jeu de miroir va peu à peu dériver en un amour singulier, qui ne connaitra du moins à l’écran aucun débordement physique. Elle incarne la femme orientale qui s’occidentalise, notamment par son style vestimentaire, elle s’éloigne aussi du cadre communal auquel se prête tous les autres habitants de la maison qui dinent et jouent au majong ensemble. Tandis qu’elle affirme sa singularité en méangant seule, en s’habillant trop bien pour aller commander à manger. C’est une version de Su qui a vieilli, elles vivent à la même époque, mais elle est devenue une femme. Le fait qu’elle accepte la tromperie de son mari prouve cependant que ses valeurs sont encore empreintes d’un conservatisme exacerbé, elle ne pense jamais au divorce, mais finira tout de même par partir, pour peut être élever l’enfant de l’adultère, mais en s’interdisant le père pour cultiver un amour hors cadre.

Su Li Zhen dans 2046 est une femme qui vit dans le passé d’un amour déçu, que jamais elle ne pourra oublier, bien qu’elle tombe aussi amoureuse de Monsieur Chow, jamais ils ne seront ensemble, l’amour l’a détruite et elle veut l’en préserver. Elle va pour cela, utiliser un stratagème qui la fait gagner à tous les coups en tirant un as de pic. Ils sont tous les deux conscients de la tromperie, mais Monsieur Chow accepte cela, conscient qu’il ne peut aller contre la volonté de celle qu’ils aiment. Il aura maintenant des regrets pour deux Su Li Zhen. Elle incarne l’amour refoulé, pour elle il est trop tard, c’est une répétition décalée de l’amour que recherche Monsieur Chow.

Un personnage brille par son absence dans 2046, c’est madame Chang. Monsieur Chow y fait de courtes allusions, mais on sent que son esprit ne peut l’oublier. Il se la remémore en passant dans une rue, lorsqu’il rencontre une femme et encore plus lorsqu’il retourne dans l’hôtel ou ils se sont peut-être aimés. Il ne peut prendre cette chambre, mais observera très souvent les femmes qui en sortent, pour peut-être observer un reste de Madame Chan. Il va aussi évoquer un passage réel ou fictif dans lequel Madame Chang et lui rentrent ensemble en taxi. Il s’agit peut-être d’une réécriture de leur histoire, on ne peut le savoir, car Madame Chan n’existe plus que dans des souvenirs.

Rapport aux autres femmes

Figures interchangeables, Su Li-Zhen n’est pas tout aussi bien Madame Chow que Madame Chan, surtout lorsque l’on sait que Wong Kar-Wai envisageait de faire jouer tous les personnages du film par seulement deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung. Elles incarnent toutes deux la femme absente, qui ne s’incarne à l’écran que par l’entredeux des corps, comme lorsque les deux femmes se croisent dans l’escalier ? Les deux portent le même sac, les mêmes chaussures et aiment les mêmes hommes. En rentrant chez elle, Madame Chang s’empresse de les retirer, évoquant la souffrance de celle qui doit vivre dans les habits de l’autre. D’ailleurs le motif des chaussures et déjà présent dans Days of Being Wild, c’est le motif de la rupture définitive entre Su Li-Zhen et Yudi. La Su Li-Zhen de Days Of Being Wild est elle en opposé avec Lulu, qui est elle approuvé par la tante de Yudi. Elle incarne la femme idéale sur le fond tandis que Su Li-Zhen est une femme en avance sur son temps dans la forme. Cependant aucune des deux ne conviendra à Yuddi qui est lui à la recherche d’une autre femme sa mère.
Dans 2046 les deux Su Li-Zhen sont opposées ou associées dans les souvenirs de Monsieur Chow. Bien qu’il aiment beaucoup d’autres femmes, elles seules resteront dans sa mémoire.

Les différentes Su Li-Zhen, incarnent chacune le changement d’une époque masin aussi sa continuité. Elles sont des antagonistes de la relation amoureuse, car jamais elles ne parviennent à être heureuses en amour. Elles ne forment ainsi qu’une variation d’une tentative d’amour absolu.

Sources

La Tentation de L’Occident, André Malraux.
In The Mood For Love, Lycéens Au Cinéma 2002-2003, région Rhones-Alpes, collection le sens de l’Art, Université Lumière Lyon 2.
La Figure de la Femme dans le Cinéma Chinois, Luisa Prudentino.
— In The Mood For Love, J-C Ferrari, Les éditions de la Transparence.
2046 de Wong Kar Wai, Arnaud Colin Cinéma, Nathalie Bittinger.
Wong Kar Wai de J-M Lalanne.
Nouvelles Chines, Nouveaux Cinémas, Bérénice Reynaud, Cahiers du Cinéma, 1999.

Paranoid Park : du roman à l’écran

Introduction

     Paranoid Park, film sorti en 2007 et ayant reçu le Prix du 60e Anniversaire du Festival de Cannes la même année, a tout des principaux traits marquants de l’œuvre de son réalisateur Gus Van Sant : un ancrage dans la ville de Portland, chère au cinéaste, un portrait nuancé de l’adolescence et de sa marginalité, une thématique autour de la violence sourde qui s’exprime de manière complexe. À cet égard, il peut sembler surprenant que pour son scénario, Gus Van Sant se soit basé sur un roman éponyme, écrit par Blake Nelson en 2006, dont le succès et la notoriété sont bien moins retentissants que ceux qu’a connus le film. Si on retrouve chez Gus Van Sant tous les éléments diégétiques qui construisent le texte de Nelson, les ressorts narratifs diffèrent du roman au film, et là où l’écrivain est explicite, le cinéaste préfère la suggestion.

     L’histoire, livrée par Nelson tout comme par Gus Van Sant, nous donne à découvrir à travers une focalisation interne le tiraillement intérieur et le poids de la culpabilité que subit Alex, un jeune adolescent, après avoir involontairement causé la mort d’un homme. Cet événement aussi inintentionnel que lourd de conséquences marque pour le jeune skateur une entrée brutale dans les difficiles réalités du monde adulte. C’est pourquoi, à l’initiative de son amie Macy, il entreprend de coucher sur le papier les faits, dans une démarche cathartique. Tout au long du roman, on accompagne Alex dans son hésitation, dans ce balancement perpétuel entre le sentiment de culpabilité d’un meurtre et celui d’avoir été témoin d’un simple accident. Le film reflète ce tourment psychologique avec toutefois plus de réserve, restant moins explicite que sa base littéraire. Comment la mise à l’écran du roman de Blake Nelson par Gus Van Sant rend-t-elle compte de ce conflit psychologique du personnage?

Paranoid Park

Gus Van Sant : une narration discontinue

Une forme d’expression du désordre mental

     L’élément distinctif le plus notable de l’œuvre de Gus Van Sant par rapport à celle de Blake Nelson est probablement le refus de la linéarité dans la narration. Dans le roman, on entre immédiatement, sous forme épistolaire, dans le récit fidèle et précis des événements dans un ordre chronologique. Alex, dans la maison de son oncle Tommy loin de Portland, fait un effort de rétrospection non dans la perspective d’être lu, mais afin d’alléger, il l’espère, le poids du secret qu’il porte depuis plusieurs semaines. Le récit est continu, on suit à travers cette longue analepse les événements au jour le jour et l’évolution du personnage.
     À l’écran, cette chronologie narrative est rompue. Gus Van Sant rejette la linéarité qu’invitait à suivre le roman. Bien qu’il ancre le film dans la même situation d’énonciation et qu’il procède également de nombreux flashbacks, le montage n’invite pas le spectateur à suivre l’histoire dans l’ordre, et le fil conducteur semble être totalement décousu. La scène de l’accident, par exemple, au cœur de toute l’intrigue, ne nous est dévoilée qu’après plus de la moitié de la durée du film, apportant alors des éclairages sur les séquences antérieures. De la même manière, on apprend la rupture d’Alex et de sa petite amie bien avant d’avoir pu observer les prémices de leur relation.

     Cette opposition dans les choix narratifs est tout à fait frappante lorsqu’on compare les deux œuvres. On peut supposer que Gus Van Sant a opté pour ce montage très éloigné de la chronologie narrative du roman de Nelson dans le but de refléter, à travers ces procédés cinématographiques, le désordre psychologique qui habite subitement Alex depuis cette nuit à Paranoid Park où il a perdu son innocence et son insouciance en causant la mort d’un agent de sécurité. Alex reconnaît lui-même avoir des difficultés à s’exprimer avec clarté, difficultés amplifiées par cet état de trouble dans lequel il est plongé depuis cette nuit. Recourir à un montage qui ne se veut pas chronologique prend dès lors tout son sens, et rend compte du profond tourment d’Alex, qui ne parvient pas à mettre ses idées en place.

Un montage qui met en lumière le poids de la culpabilité

     En plus de voir à travers le montage de Gus Van Sant un moyen de mettre en relief le désordre psychologique d’Alex, il est possible d’y voir aussi de quoi accentuer son profond et dévorant sentiment de culpabilité. C’est particulièrement envisageable lorsque dans le film, certaines séquences sont répétées. On se souvient par exemple de la brève discussion entre Alex et son ami Jared au sujet de leur projet d’aller à Paranoid Park, conversation au cours de laquelle Alex exprime des doutes. Cette scène nous est donnée à voir deux fois au cours du film, tout comme la scène du début avec un insert sur le carnet d’Alex où il écrit « Paranoid Park », qui est répétée au cours de la trentième minute du film.

     On peut voir plusieurs vues à ce procédé de répétition dans le film. D’abord, pour le spectateur, il s’agit certes d’observer deux fois la même scène, mais à chaque fois avec une perspective différente, puisque sa seconde vision est éclairée par des éléments de l’intrigue que la première n’avait pas fournis. Du point de vue de la diégèse, cette fois, il est envisageable que ces répétitions mettent l’accent sur la culpabilité d’Alex. Si la première fois qu’on voit une de ces scènes, la fonction est de délivrer les faits, la seconde peut être perçue comme une réminiscence de la part d’Alex. Le fait de répéter une scène ne viserait alors pas la compréhension du spectateur mais mettrait en relief cette impossibilité de l’oubli chez l’adolescent qui, bien qu’il s’efforce de continuer à mener sa vie de manière ordinaire, ne parvient pas à ôter ces souvenirs pesants de son esprit.

Le contrepied du montage narratif : un moyen de heurter le spectateur

     Il y a de quoi s’interroger sur ce refus de Van Sant du montage narratif linéaire alors que le roman de Nelson est construit sur une scrupuleuse chronologie. Alors que le montage narratif aurait accompagné le spectateur dans sa compréhension du film avec le plus de clarté possible, le montage auquel recourt Gus Van Sant dans Paranoid Park, en plus de susciter notre curiosité et notre attention pour cerner les tenants et les aboutissants du film, vise probablement à nous bousculer afin de construire un portrait d’autant plus nuancé et complexe de l’adolescence. Ce film pousse à la réflexion.
     En choisissant de dévoiler les ressorts de l’intrigue dans le désordre, de procéder par flashbacks, ellipses et sommaires, le cinéaste invite son spectateur à centrer son attention et sa concentration non pas sur l’acte de l’homicide involontaire, mais sur les difficultés que rencontre Alex suite à cet événement. Gus Van Sant semble dévoiler à travers ce film un pendant mystérieux et ineffable de l’adolescence, auquel Alex lui même ne peut accéder.

     Cette volonté de centrer l’œuvre sur le dilemme moral d’Alex plus que sur l’accident est aussi perceptible par le lecteur du roman de Nelson. Le texte est entièrement jalonné des remords qu’éprouve Alex durant les semaines qui suivent cette nuit à Paranoid Park, qui se traduisent par de nombreuses structures interrogatives et des effets d’emphase soulignant ce tiraillement chez l’adolescent. À la réception des deux œuvres, le film est probablement plus percutant et frontal que le roman, dont la structure linéaire qui aide à la compréhension suscite sans doute moins de réflexion.

L’éloquence du silence

Un conflit omniprésent chez Nelson, tu chez Van Sant

     Paranoid Park de Blake Nelson est dans sa quasi totalité constitué des réflexions intérieures d’Alex, qui oscille entre le besoin d’en parler, le désir de se livrer à la police, et la crainte trop importante qui le mure dans ton silence. Tout au long du roman, Nelson nous donne à lire ce désœuvrement. Cette indécision de l’adolescent est par exemple exprimée par un recours extrêmement fréquent à des questions, des prévisions sur l’avenir contradictoires, un retour aux faits plus ou moins coupable… Les pages 43 à 45 en sont un bon exemple. Alors qu’Alex vient de reprendre la voiture pour se rendre chez Jared, son esprit et ses pensées sont complètement embrouillés, et le narrateur écrit par exemple : « Mais était-ce vraiment vrai ? Si ce n’était même pas votre faute ? Ou s’il s’agissait d’un acte irrattrapable ? » ou encore « J’aurais pu en débattre avec mon cerveau toute la nuit ». Et c’est précisément ce débat constant et cette bataille intérieure auxquels on assiste au cours de la lecture du roman.
     Le film du Gus Van Sant, nous l’avons dit, reprend la voix narrative qu’avait établie Nelson et une voix-off, celle d’Alex, accompagne l’image. Cependant, alors que le roman compte une omniprésence des éléments de ce conflit psychologique, la voix-off du film se contente de restituer les faits. Il ne s’agit pas tant pour elle de rendre compte de ces considérations dévorantes que de raconter les événements. Seul un court instant du film reflète de manière audible les questionnements d’Alex (45’28 »), alors que l’accident vient d’avoir lieu. On entend alors des phrases similaires à celles qu’on lit dans le roman, entremêlées et confuses. Ces phrases représentent les voix intérieures d’Alex à ce moment précis où il ignore totalement la marche à suivre et se trouve tiraillé entre l’idée de se rendre aux autorités et celle de se taire.

     Cependant, même si Gus Van Sant a choisi pour son film de taire ces voix, excepté lors de cette scène, il n’a pas pour autant ôté à Paranoid Park sa puissante dimension psychologique mettant en scène la violente confrontation d’un jeune adolescent aux réalités de la vie adulte. Van Sant utilise très fréquemment dans son œuvre le gros plan sur le visage d’Alex, la plupart du temps impassible. Son visage angélique ne semble rien laisser paraître et on peine le plus souvent à y lire la moins émotion. Par ce procédé du gros plan, tout en ne donnant pas accès aux pensées d’Alex de manière limpide, Van Sant nous fait ressentir l’impossibilité pour le personnage de fixer ses idées, de décider s’il est un témoin innocent ou un jeune meurtrier.

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     Lors des séquences des interrogatoires, individuel ou collectif, on peut également noter une nette différence entre la narration de Nelson et la caméra de Van Sant. Alors que chez le premier, ces passages mettent largement l’accent sur la panique et les questionnements qui s’emparent d’Alex, le second nous le dépeint comme parfaitement calme. Cela va même plus loin lors de la séquence de l’interrogatoire collectif où Alex est presque totalement absent du champ. Alors que les dialogues et les faits sont fidèles au roman, l’intériorité d’Alex semble évaporée lors de cette séquence où on ne le voit pas, jusqu’à ce gros plan où a en mains la photo du cadavre, rappel brutal à sa culpabilité.

Des séquences au ralenti qui expriment le décalage

    Ce parti pris lors de la mise à l’écran du roman par Gus Van Sant consistant à suggérer plus qu’à expliciter se comprend aussi à travers d’autres procédés cinématographiques que celui du gros plan répété du visage d’Alex. À plusieurs reprises dans le film, le rythme est décéléré, les sons intradiégétiques étouffés, l’image semble devenir trouble. On peut lors de ces passages au ralenti voir Alex, en plan américain, arpentant le plus souvent les longs couloirs du lycée. La caméra nous fait alors partager sa confusion et son trouble, son sentiment d’être perdu dans ce quotidien que tous les autres vivent avec l’insouciance qui était la sienne il y a encore quelques semaines. Alex est désormais en décalage avec les autres, et semble parfois être en état de totale abstraction. Une musique lente et douce accompagne ces séquences qui ralentissent le film, contrastant une nouvelle fois avec la violence de l’histoire.

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   Gus Van Sant met en relief par des procédés proprement cinématographiques le décalage soudain entre Alex et ses camarades suite à cette nuit à Paranoid Park. Malgré ses efforts pour poursuivre le plus normalement possible son quotidien, son acte le rattrape et le plonge dans cet état de confusion que Nelson exprime par les mots là où Van Sant brise le rythme ambiant. On peut aussi, afin d’éclairer ce phénomène, prendre l’exemple des conversations entre Alex et sa petite amie Jenifer : souvent, les sons et les paroles se dilatent et s’affaiblissent pour ne laisser que l’image d’une jeune fille sans voix. Une fois de plus, Alex semble faire abstraction, ce que le cinéaste nous fait comprendre en ayant recours au silence et au ralenti qui illustrent l’impossibilité pour le jeune skateur de faire à nouveau partie de ce monde dont il s’est subitement éloigné.

Une violence sourde, larvée : l’implicite plus percutant

     En comparant Paranoid Park roman et film, on peut donc penser à première vue que le film, à certains égards, émousse la violence inhérente au roman, notamment en passant sous silence le désarroi d’Alex. La scène même de l’accident est aussi plus violente chez Nelson que chez Van Sant, où l’événement est bien plus rapide et silencieux. Néanmoins, on ne saurait penser que le Paranoid Park de Gus Van Sant est moins violent que celui de Nelson, en dépit du fait que le film est certes beaucoup plus implicite.
    Nous l’avons vu, une grande part des pensées d’Alex, énoncées chez Nelson, sont tues dans le film et suggérées par des moyens propres au cinéma. On peut également penser à la dimension religieuse, qui revient à plusieurs reprises dans le roman où Alex réfléchit longuement à une possible confession à l’église. Chez Van Sant, Alex n’exprime jamais cette idée. Cependant, la scène de la douche reste très suggestive, c’est une des seules du film où on peut lire ce mélange de crainte et de culpabilité sur le visage d’Alex, avec celle où il entend parler de l’accident au journal télévisé. Lors de cette scène de la douche, où on a à nouveau recours au ralenti et au silence, il est clairement question d’un processus de nettoyage qui dépasse le physique, on y ressent le désir de renouveau voire de rédemption. Un indice de la présence d’une dimension religieuse est aussi présente dans le film, au moment de l’accident : on entend alors la Symphonie n°9 de Beethoven, dont la présence des chœurs sur un crescendo angoissant qui pourrait signaler une forme de fatalité dans cet acte irréversible qui habitera toujours Alex.

     Ainsi, Gus Van Sant, à nouveau, suggère plus qu’il n’exprime de manière explicite. On peut illustrer cette idée avec un dernier élément : les séquences autour du skate. On a plusieurs occurrences de ces plans, une fois de plus, au ralenti, qui semblent s’inscrire en dehors du temps et de l’espace, où on voit des skateurs anonymes s’entraîner dans les bowls, effectuer des sauts… Ces passages qui ponctuent le film peuvent faire écho aux souvenirs d’Alex observant, en amateur, les skateurs plus doués que lui avec une sorte de fascination. Ils peuvent également rendre compte des sensations de volupté et de légèreté éprouvée lors de la pratique du skate, lors des sauts notamment, qui se soldent par une inévitable et potentiellement dangereuse réception, que Van Sant décide d’occulter lorsqu’il filme (17′) les sauts des skateurs. Le skate, ici, peut être perçu comme une métaphore : comme l’adolescence, il s’agit d’une phase de légèreté insouciante mais dont la chute est inéluctable. Dans le cas d’Alex, cette chute représente une rupture puisque son acte irréversible, bref et brutal, lui fait quitter cet environnement serein.

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Conclusion

    Pour conclure, on peut supposer que le succès du Paranoid Park de Gus Van Sant, plus important que celui du roman de Blake Nelson sorti une année plus tôt, peut s’expliquer par cette approche complexe que le cinéaste a choisie pour son traitement de l’œuvre. En comparant les deux travaux, le film au montage décousu met en scène le tiraillement intérieur de l’adolescent dans une narration implicite qui interroge et heurte le spectateur, probablement plus que le roman ne touche son lecteur. La paranoïa, sentiment exploité tout au long du texte, est portée à l’écran par des procédés cinématographiques tout en nuances. C’est donc bien un portrait très contrasté et insaisissable de l’adolescence que nous livre Gus Van Sant en adaptant le Paranoid Park de Blake Nelson.

BIBLIOGRAPHIE