Genre et sexualité : le corps et le discours

On pourrait d’emblée être déçu. Il n’y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n’est pas là. Bien sûr. Emporté par l’intrigue, on en oublie qu’on a sur l’écran des personnages à la sexualité loin d’un cadre hétéronormé qu’on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d’un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l’identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu’ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c’est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l’identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d’une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu’il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors « l’authenticité » des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu’on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l’humour.

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Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »

vlcsnap-2015-03-16-15h08m19s174L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d »hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

« Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c’est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c’est des épouvantails »

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».

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Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.

Le corps « performé » (J. Butler)

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.

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La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.

Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision1.

Coder, décoder

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

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Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d’Esteban écrivant « Todo sobre mi madre » et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu « Tout sur ma mère ». Sans aller jusqu’à l’interprétation autobiographique (il ne s’agit pas d’Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d’Esteban, assurément), l’idée de l’identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit « Todo sobre mi madre ») et l’on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

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Cependant, si nous pouvons être persuadés de l’homosexualité d’Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.
S’il est bien question d’homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l’imaginaire stéréotypé qui veut qu’à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l’image qu’on se fait de la féminité, Almodovar répond par  un couple qui s’entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l’acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n’est pas d’identifier un couple lesbien mais d’identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d’addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d’Agrado pour qu’on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s’est marié avec un homme et qu’elle a eu un enfant.

Quand le pénis perd sa symbolique phallique

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L’organe masculin serait neutralisé, « dépsychologisé »2. Par là au moins, la possibilité d’un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d’Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l’entre-jambes.

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A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

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Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.

« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »3.

« Moi, j’adore le mot queue »

Dans l’appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu’à l’hilarité à propos du pénis :

AGRADO –Je sais très bien tenir ma langue […] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J’en ai sucé des queues en public sans que nul ne s’en aperçoive, sauf l’intéressé.
HUMA – Un bail que j’en ai pas sucé, moi.
ROSA – Moi j’adore le mot bite – et queue !

Loin de rehausser l’attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n’est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s’en amuse, tout simplement.

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A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l’identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C’est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s’identifier à l’autre genre, n’ont pas d’importance, ou du moins, n’ont pas une aussi grande importance qu’on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l’humour est l’instrument essentiel qui nous permet d’envisager les multiples désirs, et d’apprécier d’autant plus les personnages tels qu’ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d’un débat sur le genre qui n’a servi qu’à renforcer les rôles sociaux qu’on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

  1. Judith Butler, Bodies that matter, 1993 []
  2. Léo Bersani, Conférences Litter, Strasbourg 2003 []
  3. Ibid. []

La représentation de l’Amérique

Dancer in the Dark, c’est l’histoire de Selma, une immigrée tchèque qui vit avec son fils dans une région perdue d’Amérique. Elle travaille à l’usine et, pour échapper à son dur labeur quotidien, s’évade par sa passion pour les comédies musicales d’Hollywood. Un soir, Bill, son voisin et propriétaire, lui confie ses problèmes financiers. Pour le consoler, elle lui avoue à son tour son lourd secret : victime d’une maladie héréditaire, elle est condamnée à perdre la vue. Afin que son fils ne subisse pas le même sort, elle économise dollar après dollar pour payer une opération. Bill, profitant de la mauvaise vue de Selma va l’espionner et découvrir l’endroit où elle cache l’argent …

Palme d’or et prix d’interprétation à Cannes en 2000, Dancer in the Dark lance un nouveau genre : le « drame musical ». Le film, ayant pour arrière-plan l’Amérique, bien que le tournage ait eu lieu au Danemark, n’est pas sans critique vis-à-vis du pays que l’on a longtemps appelé « la Terre Promise ». En effet, le rêve de devenir, un jour, une star hollywoodienne s’oppose à la pénible réalité du travail à la chaîne dans l’espace industriel étasunien. L’image de l’Amérique comme reflet d’un monde meilleur, est en fait contrecarrée par la multitude d’obstacles que rencontrent Selma. De son logement misérable près de la voie ferrée, au manque d’impartialité des juges au tribunal, Selma, venue pour soigner son fils et connaître un mode de vie décent, va finalement vivre un enfer. Comment le film procède-t-il pour critiquer le rêve américain ?

La Terre Promise n’est qu’une illusion, où règne le « Dieu Argent » et où, contraire à la justice universelle, la peine de mort existe toujours dans certains états.

 L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Selma est venue de Tchécoslovaquie aux Etats-Unis afin de trouver un chirurgien compétent et gagner suffisamment d’argent pour l’opération de son fils.

Dès la séquence d’ouverture, Selma se distingue des autres personnages par son aspect physique. Elle porte de grosses lunettes à monture noire, une robe peu attrayante, d’épaisses chaussettes dans ses chaussures. Lorsqu’elle répète pour la comédie musicale, elle ne paraît pas vraiment gracieuse mais un gros plan laisse voir son visage réjouit. Elle trouve dans le chant et la danse un moyen d’expression qui semble lui permettre d’oublier, pour un temps, les difficultés prosaïques du réel. En effet, elle est une mère célibataire qui prend seule soin de son fils. Elle est employée à l’usine et se déplace à vélo. Selma paraît donc avoir le profil type de l’immigré qui possède peu de ressources financières mais qui garde l’espoir de voir se réaliser toutes ses ambitions, qui croit au « rêve américain ».

Dans la séquence où Selma et Gene sont chez leurs voisins et propriétaires, Bill et Linda, vers le début du film, la caméra effectue un rapide mouvement vertical, de haut en bas puis de bas en haut, en plan rapproché qui laisse paraître le visage de Selma, sa robe à fleurs puis une boîte à bonbons disposée sur ses genoux, en même temps que la jeune femme dit : « en Tchécoslovaquie, j’ai vu un film où ils mangeaient des bonbons dans une boîte comme ça ». Ce court instant permet de montrer le caractère enfantin et naïf de l’héroïne, tant à travers ses paroles qu’à travers l’image qu’elle renvoie. Elle ajoute « j’ai pensé, ça doit être merveilleux les Etats-Unis » tandis que la caméra portée suit rapidement le trajet de la boîte dans la main de Linda. L’objet est vite dérobé à la vue du spectateur mais on y revient plus tard par l’intermédiaire de la cachette. En effet, la boîte à bonbons devient un élément symbolique puisque c’est dans celle-là même que Selma garde toute ses économies pour l’opération de Gene. Montrée en gros plan, la boîte, allégorie du « rêve américain » est aussi matérialisation de l’espoir où Selma place à l’intérieur, son trésor. Par ailleurs, on devine que l’héroïne évolue dans un monde façonné par l’idée qu’elle se fait de l’Amérique ; elle perçoit la vie de Linda et Bill comme une réussite ; ils ont de l’argent, une grande maison. Linda, à la silhouette élancée, avec sa chevelure blonde, lui fait penser à une star de cinéma. Dès ce passage, on comprend la dimension métafictionnelle du film. Selma vit une histoire parallèle à celle racontée à l’écran, elle est bercée d’illusions – elle croit aux paillettes et au succès – tandis que, la réalité est toute autre ; elle ne sera jamais une grande chanteuse et comédienne, ne serait-ce qu’à cause de sa mauvaise vue.

Bill et Linda, le revers de l’Amérique comme Terre d’accueil

Le fait que la caravane de Selma soit située dans le jardin de propriétaires américains n’est sûrement pas anodin : dans un premier temps, le film fait voir en quoi Bill et Linda se montrent accueillants et altruistes. Avec Jeff et Kathy, par exemple, le couple offre un vélo à Gene. Selma, de son côté, reste digne ; elle paye son loyer en temps et en heure et éprouve une certaine gêne polie face au cadeau fait à son fils. Durant le long champ contre champ, où Selma et Bill se confient, les deux personnages paraissent véritablement se lier d’amitié et le policier montre de l’empathie pour la jeune femme. A cet égard, les gros plans successifs sur chacun des visages permettent de rendre compte des émotions des personnages ; de la tristesse mêlée à de la compassion. Le peuple américain est ainsi présenté comme bienveillant à l’égard de l’étranger. Cependant, cette vision initiale est vite contredite à partir de la séquence où Bill espionne Selma pour savoir où elle cache son argent. Un gros plan sur le verre d’eau que se sert Selma suffit à comprendre qu’elle ne voit quasiment plus ; elle met son doigt à l’intérieur du verre pour évaluer le niveau du liquide. Bill fait les yeux ronds et s’aperçoit, au même titre que le spectateur, de l’aveuglement de Selma. Le champ-contre-champ montre d’ailleurs que Selma ne regarde pas Bill ; il n’y a pas de raccord regard de Selma à Bill. Le policier fait semblant de claquer la porte et Selma l’appelle pour s’assurer qu’il n’est plus là. Il est en réalité resté dans la pièce et la caméra se met à la place de ses yeux pour découvrir la cachette de Selma. Cette scène opère un glissement dans la personnalité du policier qui commence à se révéler. Bill n’est pas un ange gardien, au contraire. Il est malavisé et la suite du film va laisser découvrir un tout autre homme ; cupide, égoïste et sans scrupule.

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

Selma travaille dans une fabrique de bassines en acier. La main d’œuvre dans les usines était principalement constituée d’immigrés, les seuls acceptant un travail éprouvant et dangereux contre un salaire bas. Selma est particulièrement dévouée, elle fait même des heures supplémentaires la nuit pour gagner plus. Les scènes à l’usine sont récurrentes, du moins avant le licenciement de Selma. Elles participent au traitement réaliste de l’histoire. On peut à ce propos noter l’importance du son des machines, qui couvrent parfois les voix des personnages et les effets de zoom sur le matériel. Le moment de comédie musicale à l’usine contraste avec l’environnement réel des uniformes, des gants en latex et des appareils. Mais, Lars von Trier trouve un moyen astucieux de rapprocher ces deux univers : le rythme de la musique est créé à partir du bruit des machines. Cette technique est utilisée pour tous les moments de comédie musicale.

La pénibilité du travail effectué est dénoncée par l’autorité du chef d’entreprise, Norman, et l’aspect répétitif des actions. D’une part, Norman, patron sarcastique et paternaliste se moque de Selma et de son pays d’origine ; « vous, les communistes, vous pouvez tout partager » lors d’une conversation avec Selma et Kathy. Cette réplique laisse entrevoir son mauvais humour. Plus tard, dans la même séquence, il dispute Selma qui manque de casser une machine. En effet, sa vue lui joue de mauvais tours et une machine en panne bouleverserait tout le fonctionnement de l’usine. C’est d’ailleurs ce qui lui vaudra son renvoi définitif. D’autre part, la multiplication de plans symétriques ou semblables (Selma qui pose une plaque dans la machine, qui met la main sur son front en signe de fatigue, puis emboîte une bassine dans une autre) montrent l’aspect répétitif du travail à la chaîne. Ces plans sont aussi enchaînés en coupe franche, comme dans l’ensemble du film, et multiplient les échelles de prise de vue. Il y a très peu de plans d’ensemble de l’usine, sauf pendant les séquences de comédie musicale. Ce sont surtout des plans rapprochés et brefs. Ils permettent d’observer les ouvriers à la tâche mais de manière saccadée. Le spectateur n’a pas le temps de voir distinctement chaque étape de fabrication mais peut se faire une idée de l’ampleur du travail fourni et de la vitesse à laquelle il doit être réalisé. On comprend que cette manière de filmer crée une sorte de flou généralisé qui fait que l’impression prime sur le décryptage, l’analyse. Lars von Trier vise davantage à toucher le spectateur par la mise en scène de l’emploi difficile, répétitif avec l’idée sous-jacente d’une critique d’un tel système, qu’à présenter de manière simple et banale le travail à l’usine.

Ainsi, Dancer in the Dark ne peint pas une Amérique idyllique, apte à répondre aux aspirations de l’héroïne mais critique plutôt les travers de son industrialisation et la bienveillance limitée des Américains, incarnée par Bill et Linda. La question de l’argent est aussi omniprésente.

 La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

Au début du film, lorsque Selma et Gene se rendent chez leurs voisins, Selma dit à son fils : « parle de son argent à Bill, Linda aime ça ». Dès lors, le spectateur prend conscience de l’importance de l’argent dans la vie du couple comme dans celle de Selma. Cependant, il faut distinguer deux types d’argent. Il y a d’abord, l’argent des Américains comme signe distinctif de pouvoir. Linda passe son temps à dépenser l’argent de Bill, elle incarne le triomphe des valeurs matérialistes. Selma, quant à elle, considère l’argent comme une denrée rare et précieuse, qui lui permettra de payer le chirurgien pour l’opération de son fils. Elle a conscience que chaque dollar compte – eu égard aux nombreux gros plans sur la liasse conservée dans la boîte, à laquelle elle rajoute quand elle peut quelques autres billets –, elle n’a ainsi pas le même rapport à l’argent que Bill et Linda peuvent avoir. Cependant, lorsque l’argent vient à manquer, les pires actes sont commis : mensonge, trahison et meurtre. Quand Selma réalise que l’argent n’est plus dans la boîte, elle se rend chez Bill et Linda où elle trouve Bill, assis à son bureau. La caméra montre d’abord au premier plan un vinyle tourner sur une platine mais aucun son n’émane de l’appareil. Le silence règne et renforce la tension dramatique. Selma reste humble et semble en position de force, car elle demeure debout. Bill est filmé de biais ; l’expression de son visage est difficile à déchiffrer même si on sent dans sa voix quelques trémolos qui pourraient être assimilés à un pardon ou à un regret. Néanmoins, le mal est fait et, la caméra se rapproche pour la première fois, sur les mains coupables du policier qui compte l’argent en question et le range soigneusement dans une pochette avec inscrit : « Savings and loans ». Ce détail est un clin d’œil ironique; le couple est tellement obsédé par l’argent, qu’il possède une enveloppe spéciale et comme si ce n’était pas assez clair, est marqué à l’extérieur ce qui se trouve à l’intérieur. Le vice du policier va plus loin encore lorsqu’il laisse croire à Selma qu’elle va pouvoir récupérer l’argent ; la caméra filme enfin le personnage de face, en plan américain, et dévoile un sourire malsain sur sa figure. Selma met ses mains dans la pochette sans la regarder, à tâtons, elle essaye de calculer, elle se souvient de la somme précise : 2026 dollars et 10 pence. Les personnages martèlent : « c’est mon argent » et le mot « argent » lui-même est répété, inlassablement. La possession de l’argent disputé entre Selma et Bill est le moteur du meurtre.

L’argent pour payer le chirurgien et l’avocat

Si Selma tient autant à cet argent, c’est qu’il pourra sauver Gene. C’est un argent « pur », légitime, gagné à la sueur de son front. Volé par Bill, cet argent devient une source d’ennuis. Il n’est plus qu’un poison dont Selma est la victime. Elle va le mettre en sécurité au plus vite, avant qu’il ne soit récupéré par la police, en le donnant au chirurgien. Au moment de la visite à l’hôpital, l’argent est une fois de plus mis en évidence sur le bureau du docteur, par un gros plan en contre plongée. Selma le dépose en énonçant fièrement la somme. Un plan sur le visage de Selma en légère contre plongée également, montre son sourire béat et ses yeux au ciel, elle affirme : « l’opération a été payée ». Cet air rêveur autant que satisfait laisse voir l’accomplissement tant attendu de son but. On pourrait alors penser à un happy ending, on pourrait croire que tout va rentrer dans l’ordre mais c’est, en réalité, la dernière heure de gloire de Selma avant le long chemin qui mène à son exécution.

Au moment du procès, plusieurs tentatives mises en place par Kathy pour tenter de sauver Selma vont échouer. En effet, la jeune femme pourrait avoir un meilleur avocat et demander une révision du procès. Mais là encore, il est question d’argent avant tout. Lorsqu’elle rencontre l’avocat en question, Luke, ce dernier lui expose la situation : il peut la sortir de ce piège. Mais, bien vite, l’espoir de Selma disparaît quand il aborde le moyen de paiement. Un long plan sur le haut du corps de Selma de profil montre l’évanouissement psychologique de la jeune femme avec la voix de l’avocat en hors champ : elle n’acceptera pas de le payer contre l’argent de l’opération. C’est la vie de Gene avant la sienne. Le spectateur perçoit que, pour Selma, ce n’est pas tant l’argent qui a de l’importance, que la santé de son fils.

L’argent qui entraîne un choix cornélien

La séquence avec l’avocat est tout de suite suivie de l’entrevue, de retour à la prison, entre Selma et Kathy. Selma hurle dans le téléphone qu’elle ne veut pas que l’on utilise l’argent de l’opération de Gene. La caméra se place surtout du côté de Selma et établit ainsi une distance avec Kathy. L’argument de Selma est que Gene a besoin de ses yeux, celui de Kathy qu’il a besoin de sa mère. La position de la caméra veut ainsi que le spectateur éprouve de l’empathie pour Selma. Kathy, derrière la vitre, demeure impuissante et même le chantage n’y change rien. A la séquence d’après, Selma se retrouve exactement à la même place, et rejoue la scène avec l’avocat. Elle va pouvoir récupérer son argent.

Kathy et Selma

Kathy et Selma au parloir

L’argent occupe donc une place primordiale, jusqu’à avoir le droit de vie ou de mort sur un individu et devient ainsi un personnage à part entière de l’histoire. Il est mis en évidence de manière récurrente, soit à travers les paroles des protagonistes, soit, plus concrètement, à travers des gros plans sur des billets de banque. Il révèle la véritable personnalité de Bill et de Linda et conforte l’amour maternel de Selma, prête à tout pour sauver la vue de son fils. Enfin, la critique d’un système judiciaire corrompu est visible à travers le personnage de Bill et la scène du procès.

Une justice partiale

Bill, un faux gardien de la justice

Le fait que Bill soit lui-même policier participe à critiquer la corruption des agents normalement garants de la sécurité et de l’ordre. On peut retrouver cette thématique dans A Place beyond the Pines de Derek Cianfrance (2013) où Bradley Cooper y incarne un officier avide d’ascension professionnelle dans une hiérarchie judiciaire gangrénée par la corruption. Dancer in the Dark montre que Bill est un amoureux éconduit avant d’être le parfait justicier. Cependant, sa véritable nature est ambivalente. Est-il vil ou simplement prêt à tout pour satisfaire la femme qu’il aime et ne veut pas perdre ? A ce titre, Lars von Trier ne donne pas vraiment de réponse, et trouble d’autant plus le spectateur avec la scène de comédie musicale qui succède à la scène du meurtre où Bill, en fait, pardonne à Selma. On peut cependant noter que l’utilisation du revolver, arme que le policier ne doit utiliser que dans le cadre de son travail, est symbolique. Au lieu de s’en servir pour se défendre ou arrêter un délinquant, il la pointe sur Selma, avant que, par un retournement de situation frappant, cette dernière s’en saisisse pour l’achever. Bill est également en uniforme lors de cette scène et la caméra fait clairement voir ses insignes patriotiques. Son apparence contraste avec ses actions et confère à la séquence une dimension grotesque. Le policier tombe dans le ridicule ; de l’incarnation de la justice, il n’est plus qu’un voleur, lâche et pitoyable.

Des juges peu aptes à juger de manière impartiale

L’avocat du couple américain s’acharne sur Selma en la pointant du doigt lors du procès et en usant d’une rhétorique qui place la jeune femme en coupable numéro un. Derrière la gestuelle adroite de l’avocat, la profondeur de champ laisse voir l’expression neutre de la jeune femme et ses yeux dans le vague ; comme si elle était déjà morte. La caméra opère un zoom pour bien la montrer au spectateur. L’avocat lui reproche de n’avoir pas été reconnaissante de l’accueil chaleureux de Bill et Linda. L’emploi du « nous » en appelle à une union du peuple américain contre l’assassin, immigrée tchèque. Un bref travelling en contre plongée montre les photos du meurtre que tiennent dans leurs mains les jurés, il conforte le point de vue défendu par l’avocat. L’avocat se moque de Selma : « donc elle préférait Hollywood à Vladivostok, une reconnaissance en quelques sortes ». Le film met ainsi en lumière, non seulement la partialité du jugement mais aussi l’impérialisme condescendant de la Cour de justice.

Le témoignage de Linda se veut larmoyant, un gros plan sur sa face crispée fait voir des sanglots couler sur ses joues. Les preuves du docteur qui a examiné Selma et de son ex-patron, Norman sont à peine écoutées. C’est l’avocat qui est le plus souvent au centre du cadre comme il est au centre de l’auditoire. Toute la mise en scène du procès participe ainsi à innocenter le couple et à enfoncer Selma. On comprend que la Cour a déjà établi, au préalable, son propre jugement, en partie basé sur des préjugés vis-à-vis de l’étranger. Selma, quant à elle, semble déjà absente. Elle ne se défend pas, elle est comme déjà écrasée par le poids de la fatalité. La caméra reste fixée sur elle pendant que les accusations fusent par une voix hors champ. Le spectateur ne peut que se ranger du côté de Selma.

La critique de la peine de mort

La séquence de la mise à mort de Selma est spectaculaire. D’une part, il y a un public, comme si, il s’agissait d’un véritable show. Le public assiste à la pendaison, depuis la corde mise autour du cou de la condamnée, jusqu’à son dernier souffle. D’autre part, la mise en place de l’exécution est longue. Selma se débat quand on lui met un sac sur la tête et est finalement attachée à une planche en bois, un instrument qui pourrait être assimilé à un instrument de torture comme on pouvait en voir dans les cités barbares. La caméra alterne entre des plans sur le public, des plans depuis le public, spectateurs de la scène qui se déroule en hauteur et des plans où la caméra joue elle-même le rôle du témoin, au niveau de Selma et des policiers. Les plans sur le public en plongée donnent une impression de vertige. La caméra portée provoque des secousses, des vibrations et laisse seulement apercevoir des brides d’images. La tension monte alors d’un cran. Aux paroles des officiers, se mêlent les cris de Selma. Le seul soutien de la jeune femme est la policière qui s’est occupée d’elle depuis le début de son incarcération. C’est le seul personnage de nationalité américaine qui détonne avec le reste de la communauté. Elle s’est prise d’amitié pour la jeune femme, peut-être même d’amour, la relation est ambiguë. Le traitement mélodramatique de cette scène met alors bien en avant la souffrance d’une telle punition et implicitement la dénonce. (Retour au début)

Ainsi, le film met bien en avant le portrait d’une Amérique raciste et incapable d’un jugement équitable, détériorée par l’exploitation de l’homme par l’homme et la toute puissance de l’argent. L’image « caméra à l’épaule » aux couleurs ternes souligne la tristesse et la laideur du monde dépeint. Cependant Lars von Trier ne met pas tous les Américains dans le même bateau ; Kathy, Jeff et la policière sont eux des adjuvants de Selma contrairement au couple formé par Bill et Linda. C’est donc une Amérique en demie teinte montrée dans Dancer in the Dark, qui s’inspire du genre de la comédie musicale, propre à Hollywood mais qui s’en détache par un traitement mélodramatique et ainsi critique des travers de la Terre Promise.

La mise à distance des clichés de l’adolescence

Paranoïd Park met en avant l’adolescence d’un jeune lycéen nommé Alex dont la routine est interrompue par un homicide qu’il a commis involontairement. Confronté à des problèmes familiaux, une petite amie imposante et des amis superficiels et distants, Alex décide de garder le silence sur cet acte qui sera pour lui, paradoxalement, le moyen de mûrir et de prendre ses propres décisions. Ainsi, Alex subit tout au long du film une remise en question en passant par un manque de confiance en soi. Cependant, de quelle manière Gus Van Sant souligne le détachement d’Alex face aux autres ? Car, c’est ce détachement qui permet à Alex une transition vers le monde adulte.

 

  1. Un skateur au visage d’ange
  2. Aversion pour le monde adulte
  3. Une épreuve pour grandir
  4. La confusion des sentiments
  5. La confession par l’écriture

Un skateur au visage d’ange

Le skateboard est l’un des éléments principaux du film de Gus Van Sant. C’est l’activité que pratique Alex, interprété par Gabriel Nevins, mais est aussi l’arme du crime involontaire que commettra ce dernier. Le skateboard regroupe, dans l’Eastside Skatepark, une communauté de jeunes venus de tous horizons et de tous âges : des lycéens, des sans-abris, des zonards. Tout le monde ne se connaît pas dans ce lieu. C’est justement un lieu où on oublie ses soucis, car ceux qui y sont ont sûrement pire que soi à supporter, nous dit Alex pour expliquer la raison pour laquelle il apprécie Paranoïd Park. Quelques fois durant le film, des vidéos amateurs de skateboard sont insérées. Ces plans tournés principalement en travelling et en Super 8 représentent le détachement d’Alex par rapport au monde réel, son état d’esprit distrait et méditatif. Ses scènes contiennent aussi plusieurs ralentis qui permettent de représenter la lenteur du passage de l’adolescence au monde adulte, notamment pour Alex, troublé et perturbé par les questionnements initiatiques.
Par ailleurs, Alex ne se débarrasse jamais tout à fait de son skateboard, symbole de l’adolescence : il en rachète un après avoir lancé le sien dans la rivière Willamette, lorsqu’il a découvert qu’il est taché de sang, ce qui le désigne comme arme du crime. Dans le roman, Blake Nelson laisse un long temps avant ce rachat pour exposer le personnage principal sans skateboard pendant un long moment (plus de deux jours) ce qui éveille des doutes au sein de son entourage. Ce procédé tend à mettre en exergue le temps de prise de conscience d’Alex qui ne se soucie pas vraiment de l’absence de son skateboard mais plutôt de dissimuler ce qui s’est réellement déroulé le weekend du 16 et 17 septembre. Gus Van Sant fera racheter un skateboard à Alex le jour qui suit le meurtre, sans doute pour ne pas s’encombrer avec les suspicions des autres personnages.

Aversion pour le monde adulte

Dès le début du film, Alex traverse une période délicate sur le plan familial puisque ses parents songent à se séparer. Cette annonce ne réjouit personne au sein de la famille et son petit frère en devient malade. En voyant sa famille se diviser, Alex développe une aversion pour le monde adulte, un refus de grandir et d’arriver au stade où se trouvent ses parents. Ainsi, l’image de l’adulte est très restreinte comme si l’adulte n’était qu’un décor, mis au second plan. D’ailleurs, les parents sont représentés à travers un flou graphique et s’adressent à Alex avec une distance géométrique assez éloignée ce qui signifie bien le fossé que s’imagine Alex entre l’adolescence et le monde des adultes. La discussion entre ces deux sphères – d’un côté, l’adulte et de l’autre, Alex – est aussi très limitée puisque la conversion ne s’établit que par nécessité, pour demander la permission de dormir chez Jared ou pour prendre la voiture, par exemple.
A la différence des parents souvent absents, le détective Richard Lu exerce sur Alex une autorité intimidante puisque l’adolescent se doit de répondre à des questions qui l’obligent à se remémorer la nuit du meurtre. Bien qu’Alex ait trouvé une version pour camoufler toute trace de sa présence à Paranoïd Park, les zooms sur le visage du détective ne font qu’illustrer la pression psychologique que subit en silence Alex. Non pas que le regard de Richard Lu soit agressif, mais il rend compte à la fois de son soupçon vis-à-vis d’Alex ainsi que d’une forme d’attendrissement ambigu.
Blake Nelson approfondit dans son livre ce fossé entre les adolescents et les adultes, notamment lorsque le groupe d’amis d’Alex se rejoint aux toilettes après l’entretien collectif avec le détective Lu. Il opte pour une absence totale de confiance envers les adultes et un rejet absolu de l’autorité policière, qui est insultée.
« (…) On dirait qu’ils essaient une approche différente. Style piège psychologique.
– Ouais, tout ce baratin qu’il nous a dégoisé. « Nous souhaitons mieux cerner votre communauté ». Ils nous prennent pour des cons ou quoi ?
– Ouais, comme si des flics allaient faire confiance aux skateurs. « Nous voulons vous aider à bonifier votre réputation ». Et puis quoi encore ?
– Ouais, et la fois où tu as démoli ces mecs à Suicide Stairwell ? Pour rien, en plus ! Tu nous aidais, là ? »
Tout le monde s’est marré. Paul Auster a porté un chewing-gum à sa bouche. « Enfoirés de flics. »

 

Une épreuve pour grandir

Alex n’est pas un personnage solitaire ou rejeté. Bien au contraire, il appartient à un groupe de skateurs, passe beaucoup de temps avec son meilleur ami Jared et a une petite amie, Jennifer. Chez Blake Nelson, il est assez bon en mathématiques. Alex est donc ce qu’il y a de plus ordinaire pour un lycéen. Du moins jusqu’au moment où il se sent obligé de se défendre à l’aide de sa planche pour éloigner un veilleur de nuit qui le frappait avec sa matraque. Cet acte de défense change sa personne et lui permet de se remettre en question, de se poser des questions existentialistes et de douter de lui-même.
À partir de ce moment, Alex est coupé du monde terrestre et devient pensif, passif, les yeux dans le vide. Sa personnalité est troublée, tout comme ce qui l’entoure, ce qui est représenté par des ralentis dans le film. L’expression de son visage est ambiguë, le spectateur a l’impression que son esprit erre dans le néant. Il essaie de se repérer, de se retrouver, de passer à autre chose. Mais l’absence d’interlocuteur rend la tâche difficile. Il renonce à téléphoner à son père pour lui en parler la nuit du meurtre. Dans le livre de Blake Nelson, il renonce à mettre au courant ses proches, et en particulier ses parents, pour ne pas leur affliger une souffrance en plus, car ceux-ci sont en train de se séparer.
Sa passivité, que la caméra soulignait sans concession durant son premier acte sexuel avec Jennifer, s’atténue peu à peu : il comprend qu’il n’a pas de réels sentiments pour la jeune fille et décide de la quitter. Il laisse de côté ses problèmes de famille et se confie à Macy, une amie du lycée, pendant qu’ils sont assis au Starbucks, en lui disant qu’il y a autre chose à travers la vitre, qu’il y a plus important que les soucis du quotidien.

La confusion des sentiments

Durant le film, Alex ne parle jamais de ses sentiments concernant le meurtre qu’il a commis involontairement. La caméra filme simplement ses réactions de désespoir comme lorsqu’il renonce à appeler son père et qu’il s’assoit, les mains sur son visage, ou comme lors de la scène de la douche qui l’extrait du monde et du réel. Mais Alex n’exprime pas par des mots clairs ce qu’il ressent réellement et le spectateur n’en est finalement pas certain. On ne peut savoir si, dans Paranoïd Park, les sentiments d’Alex sont la culpabilité ou l’apathie. Dans le livre, Blake Nelson fait exprimer une culpabilité par son personnage. Au contraire, la manière de filmer de Gus Van Sant permet d’avoir plusieurs fois un zoom sur le visage d’Alex dont le grain de peau est extrêmement lisse, sans imperfections, comme pour illustrer l’innocence enfantine, ce qui met à distance la possibilité d’une condamnation.

La confession par l’écriture

« Écris ce qui t’est arrivé », dit Macy à Alex, lorsque ce dernier s’agrippe à son vélo pour rouler en skateboard. L’écriture permet à Alex de revivre l’instant qu’il redoute mais aussi de se libérer, de se confier à soi-même. Il écrit dans deux lieux différents : chez son oncle Tommy, loin de ses parents et à la plage, seul. Il se confesse à lui seul, sans faire confiance à quelqu’un d’autre. Chez Blake Nelson, Alex songeait à se confesser à l’église. Mais en trouvant des informations sur des prêtres qui avaient dénoncé des personnes venues se confesser, il renonce à cette idée. Cependant, la lettre qu’écrit Alex était au départ destinée à Macy. Ce n’est qu’ensuite qu’il décide de la brûler, non seulement pour ne pas impliquer quelqu’un d’autre dans cet homicide, mais aussi pour se laisser seul personnage dans cette expérience qui lui a permis de mûrir.

 Alex et Macy

La représentation des adultes dans Paranoïd Park

Paranoïd Park, réalisé par Gus Van Sant, met en scène le personnage d’Alex, jeune lycéen passionné de skateboard qui tue accidentellement un agent de sécurité alors qu’il était simplement venu observer les skateurs dans un lieu de rencontre : le Paranoïd Park. Si l’intrigue tourne essentiellement autour de ce garçon solitaire et renfermé sur lui-même, différents adultes prennent part à son histoire. Le plus souvent représenté dans les rues de Portland, au skatepark ou dans son lycée, accompagné  principalement d’adolescents, Alex vit chez sa mère et passe également quelque temps dans la maison de son oncle Tommy en bord de mer. Son père, séparé de sa mère,  ne vit plus dans le foyer familial et ne voit plus beaucoup son fils. D’autres adultes font irruption dans la vie d’Alex : l’inspecteur Lu chargé de l’affaire du meurtre qui essaie de créer un contact avec lui, Scratch un jeune adulte également skateur avec qui il sympathise la nuit de l’accident et enfin la victime, un agent de sécurité. Mais aucune scène n’expose de discussions seulement entre adultes, le spectateur suit sans cesse les pas d’un jeune garçon impénétrable sans jamais le lâcher du regard.
Quelle est la place attribuée aux adultes et comment la réalisation permet-elle de le montrer ? Nous parlerons des adultes considérés comme proches d’Alex, puis de ceux qui s’intègrent dans sa vie. Enfin, il s’agira de montrer l’évolution de son personnage durant le film.

 

I. Les proches d’Alex

A : Des personnages secondaires

Ses parents, l’oncle Tommy et les professeurs représentent les adultes faisant partie de sa vie. Ils sont censés l’accompagner durant son adolescence, mais à travers son scénario et sa réalisation, ce n’est pas ce que fait ressortir Gus Van Sant. Les scènes dévoilant Alex avec ses proches sont très pauvres. Les adultes sont effacés, mis au second plan. Ainsi, la relation entre l’adolescent et sa famille ne peut être vraiment définie.  La première scène du film présente l’adolescent dans la maison de son oncle Tommy en bord de mer, il est assis et écrit sur un carnet. Une musique angoissante en son extra-diégétique accompagne cette scène, on entend comme des coups de stylo qui ponctuent le geste d’Alex. La caméra est en plan moyen et en position anaxe, l’axe de prise de vue est parallèle au sol, cela met en valeur le personnage principal et son activité. De plus, la profondeur de champ est réduite car l’arrière plan est flou et sombre, le spectateur fait abstraction du second plan pour se retrouver seul avec Alex. L’oncle Tommy entre dans la pièce, son visage est dissimulé, lorsque le personnage intègre le premier plan, on ne distingue ni ses jambes ni son visage. Alex lève la tête et donne l’impression de se détacher de ses pensées. L’adulte ne reste que quelques secondes, ils échangent un bonjour puis il sort de la pièce pour disparaître vers l’arrière-plan. Au loin, l’homme est flouté par la profondeur de champ. L’oncle Tommy semble alors n’être qu’un figurant du film, il est physiquement présent mais Alex n’a aucun rapport affectif avec lui. Il s’agit seulement du propriétaire de la maison dans laquelle il écrit sa lettre et aime passer du temps.

L'oncle Tommy

Les professeurs du garçon sont aussi des personnages sans consistance. A 6 minutes 51, Alex est en classe avec ses camarades et son professeur, la scène démarre par un gros plan sur une feuille de papier dessinée. Une musique angoissante résonne en fond sonore et l’on distingue la voix du professeur donnant son cours. Après un travelling latéral à gauche, la caméra effectue un plan d’ensemble sur la classe. Alex se trouve au centre et autour de lui ses camarades, plus ou moins nets selon leur place dans la profondeur de champ, elle-même quelque peu réduite. Sur le coté droit, le professeur est positionné de profil, le spectateur ne distingue pas bien son visage. Un son d’interphone extra-diégétique résonne dans la scène, Alex est appelé au bureau de la vie scolaire. Le professeur continue son cours et ne fait pas attention à cette annonce, ne se retournant même pas vers son élève. C’est juste lorsqu’ Alex se lève pour partir qu’il s’interrompt quelques secondes, le regarde quitter la pièce puis reprend son cours. La solitude d’Alex est renforcée par cette scène, le professeur ne s’inquiète pas pour son élève, il ne lui adresse pas un mot.

Le professeur

Le rôle de la mère est plus ambigu. Lorsque l’inspecteur Lu interroge Alex, ce dernier lui explique l’absence d’inquiétude de sa mère lorsqu’il se trouve hors de la maison familiale. La scène, située à 17 minutes 54, renforce cette idée. Juste avant l’accident, le spectateur retrouve Alex et sa mère dans le foyer familial. Il s’agit d’un plan fixe, elle est assise de dos au premier plan plutôt floue. Alex se trouve dans l’entrebâillement de la porte au second plan et net. Alex, en narrateur métadiégétique, commente cette scène dans laquelle il apparaît, à l’intention du spectateur : il dévoile l’excuse qu’il donne à sa mère pour sortir et se rendre au Paranoïd Park le soir même. Puis le son off devient un son in : sa mère lui répond. Elle ne se soucie pas du départ de son fils et accepte même de lui prêter sa voiture.

La mère

A 54 minutes 17, lorsqu’Alex rentre chez lui après l’accident, il se précipite dans le sous sol de sa maison, la caméra se positionne en plan fixe, derrière lui en train de se changer. Par la profondeur de champ réduite, le spectateur distingue l’escalier au second plan. La voix de la mère en son hors champ résonne dans l’escalier, Alex se précipite sur le matelas et fait semblant de se reposer. Le plan change, la caméra effectue un gros plan sur le visage du garçon. Sa mère le questionne sur l’appel reçu par l’oncle Tommy cette nuit là, en provenance de la maison de Jared, son meilleur ami. Alex essaye de se justifier sans raconter la vérité et adopte un regard innocent. Puis on revient en plan fixe sur l’escalier, le visage de sa mère est dissimulé dans le flou de la profondeur de champ. Un dialogue insignifiant a lieu, un malaise s’installe entre les deux personnages, la mère se doute qu’Alex ne lui dit pas la vérité, mais son départ de la pièce suivit d’un changement de scène rapide interrompt cette gêne. Lors de cette scène, le spectateur attend une réaction de la part de la mère démontrant le lien familial. Celle-ci est loin de se douter du drame qui s’abat sur son fils, elle reste très détachée et pense certainement que ces petits mensonges sont liés à son futur divorce.

La mère

Ces trois personnages d’adultes ne sont que secondaires et d’ailleurs majoritairement présents au second plan. Gus Van Sant utilise plusieurs procédés afin de traduire cette situation : il ne s’agit que de courtes scènes, les visages sont effacés par la profondeur de champ réduite, les plans sont souvent fixes et focalisés sur Alex, enfin les scènes comportent peu de dialogues et sont même parfois dominées par des sons extra-diégétiques.

B. Un personnage important mais absent

La complicité est plus grande entre le père et son fils. Son rôle est mis davantage en valeur. Bien qu’il ne soit présent que dans une seule scène du film, le garçon parle de son père. Après l’accident, il a besoin de se confier à quelqu’un, il aimerait lui en parler mais il raccroche son téléphone au bout d’une seule sonnerie. Par cette scène, le père est présenté comme un confident potentiel d’Alex. A 1 heure 5 minutes 33, se trouve l’unique scène entre eux deux. Elle se déroule dans un garage et pendant une grande partie de celle-ci, la caméra est en gros plan fixe sur le profil d’Alex. La focale est très longue, ce qui explique une profondeur de champ très réduite : le second plan est tellement flou qu’il en est indescriptible. Le spectateur est comme introduit dans les pensées d’Alex. Le père, en arrière plan n’est qu’une silhouette, le spectateur ne voit pas son visage. Il annonce à son fils son départ puis lui pose quelques questions sur l’école, le skate et ses amis. Alex n’affiche aucune réaction, il reste inerte à cette annonce et répond par de petites phrases courtes aux questions de son père. Lorsque le garçon se lève, la zone de netteté de l’image est déplacée, on découvre le visage du père. Le père se soucie de l’état de son fils, s’excuse pour la situation présente, ce personnage s’occupe enfin de l’adolescent. Bien qu’il soit loin de se douter de l’accident, il veut tout de même être sûr que son fils vit bien leur séparation. Gus Van Sant met en avant cette différence par une scène beaucoup plus longue, un vrai dialogue se met en place, le père discute, questionne, s’intéresse à son fils et est enfin montré à visage entièrement découvert.

Le père

Il ne s’agit pas des seuls adultes du film, d’autres personnages s’introduisent dans la vie du garçon en exerçant une influence.

 II. Les adultes externes à la vie d’Alex

A. Une figure paternelle

L’inspecteur Lu, Scratch et l’agent de sécurité sont en lien avec l’accident du Paranoïd Park. L’inspecteur Lu s’occupe de l’enquête, Alex ne connaît pas cet homme. A la 8ème minute, il est appelé par la vie scolaire pour un entretien avec un policier. Le spectateur n’en connaît pas encore la raison. La scène se déroule dans une salle de cours, La caméra est au départ en plan fixe sur la table, puis effectue un travelling latéral droit permettant au spectateur de découvrir l’inspecteur assis à droite de la table, enfin elle se stabilise en plan de demi-ensemble. Alex s’assied et au fur et à mesure des questions sur ses activités la nuit de l’accident, la caméra effectue un travelling avant lent vers lui. Ce mouvement indique que le garçon est poussé dans ses retranchements, il ne peut pas fuir. Il lui pose quelques questions sur ses proches, essaie de le mettre en confiance en comparant la situation familiale du garçon à la sienne au même âge. Lorsque l’inspecteur lui explique le but de cet interrogatoire, la caméra, tout en continuant son travelling avant, opère un zoom progressif. Le spectateur observe le passage d’un plan en mouvement à un plan fixe, de l’enquête à la mise en accusation. Le spectateur se retrouve face au visage d’Alex, ce qui lui permet ainsi d’observer ses réactions : Il garde son calme, l’air innocent. Puis, l’inspecteur annonce la présence de traces d’ADN sur le skateboard, l’arme du crime. Un son extra-diégétique composé de deux claquements résonne et intègre le spectateur dans le malaise d’Alex, le visage de l’adolescent se ferme et se durcit comme s’il était coupable. Par un raccord regard, la caméra passe en gros plan sur le visage de Lu, il est intrigué par ce garçon, il donne l’impression de connaître la vérité. La caméra revient en gros plan sur le visage d’Alex et l’inspecteur continue de poser ses questions. Enfin, avec un nouveau raccord regard, la caméra se retrouve à nouveau en gros plan sur le visage de l’inspecteur et les cris de l’agent de sécurité en son extra-diégétique accompagnent ce raccord. les sons associés à cette scène traduisent les pensées des deux personnages. Lu parait embarrassé et décide d’arrêter l’interrogatoire en donnant sa carte à Alex. Avec un travelling horizontal, la caméra s’arrête sur la main de l’inspecteur tapotant la carte deux fois sur la table tel un couperet. Cela traduit l’insistance de l’inspecteur sur cette situation dramatique, le geste de l’inspecteur rappelle le corps sectionné en deux par le train. Le spectateur remarque un rapport de proximité entre les deux personnages. Il ne sait pas vraiment si Lu pense qu’Alex est pour quelque chose dans cet accident. L’inspecteur semble aveugle ; il comprend moins que le spectateur et tente des techniques faciles pour manipuler l’adolescent. Il y a une proximité entre ces deux personnages qui n’était pas visible avec les membres de sa famille.

L'inspecteur Lu     L'inspecteur Lu 2

B. L’accident

Le soir de l’accident, Alex rencontre d’autres adultes qui vont l’influencer. A 22 minutes 52, Alex décide de venir seul au Paranoïd Park. Il rencontre Scratch, un jeune adulte présent sur la piste de Skate. Ce nouveau personnage lui demande de prêter sa planche avec insistance. Alex, initialement plongé dans ses pensées, semble à présent réfractaire à la demande de Scratch mais finalement accepte. Le garçon n’est  pas très à l’aise au départ avec lui, mais c’est lorsque ce dernier explique qu’il habite au Paranoïd Park que le garçon est impressionné par lui. Le plan choisi renforce cette idée, ce n’est pas Alex qui est au centre, il fait dos à la caméra alors que Scratch et ses amis lui font face, le spectateur distingue leurs visages bien que les yeux de Scratch soient dissimulés sous sa casquette. Le jeune adulte lui propose de grimper dans un train de marchandise pour y boire de la bière. S’en suit un ralenti : il y a d’abord un gros plan sur le visage d’Alex, les yeux dans le vide, il se retourne pour regarder Scratch et la caméra en suivant son regard, se focalise en gros plan sur le visage de Scratch. Ce mouvement traduit l’hésitation d’Alex et l’influence qu’exerce sur lui ce type de personnage, un skateur sans réelle attache et qui vit par ses propres moyens.

Scratch

Quand à l’agent de sécurité, il agit indirectement sur l’adolescent. Une seule scène présente ce personnage, celle de l’accident mortel. Il essaye de faire descendre Scratch et Alex du train, mais n’y parvient pas et à cause d’un coup de skate donné par Alex, il tombe et meurt écrasé par un autre train passant au même moment. Ce personnage est mis bien plus en avant que les membres de la famille du garçon. Lors de la scène de l’accident, le spectateur distingue très bien le visage de cet homme, il est filmé en gros plan. Puis la caméra se met en plan moyen sur son corps découpé, cela peut représenter la vie segmentée d’Alex : le divorce de ses parents, le skate et l’école.  L’agent de sécurité a donc, de fait, une influence sur le devenir d’Alex après cet accident, le jeune évolue.

L'agent de sécurité 2

Gus Van Sant utilise des scènes plus longues, plus de dialogues et les visages des personnages sont découverts. Il y a moins de distance entre Alex et ces hommes qu’entre Alex et ses proches. Il s’agit d’un rapport différent, Alex respecte un homme tel que l’inspecteur et prend pour modèle un homme tel que Scratch.

L'agent de sécurité

 III. L’évolution de son personnage durant le film

A. L’insouciance de l’adolescent

 Alex est un personnage en perpétuelle évolution. Il s’agit au départ d’un adolescent inconscient et renfermé. Il est passionné de skateboard, un sport solitaire et il découvre le Paranoïd Park avec son ami Jared. Il est en plein dans l’adolescence avec ses aspects positifs comme négatifs : il a une petite amie et se heurte à son désir de sexualité, ses parents sont séparés, il ne trouve pas sa place dans son groupe d’amis. Après le meurtre de l’agent de sécurité, il ne se rend pas compte de l’accident et des conséquences que cela peut engendrer. Il décide de continuer à vivre normalement, de ne rien dire et parfois de mentir à ses proches. Lors de l’interrogatoire avec l’inspecteur Lu, il essaye de garder son innocence et son regard angélique. Il reste avec Jennifer alors qu’il ne l’aime pas. il décide de ne pas se confier à ses parents sur l’accident. Gus Van Sant à travers sa réalisation n’entre jamais vraiment dans les détails de l’accident qui est raconté de manière saccadée. Il y a beaucoup de ralentis et d’images floues qui ne permettent pas au spectateur d’en comprendre réellement les circonstances.

B. La prise de conscience

C’est à partir de la 32ème minute que tout s’accélère. La scène démarre par un gros plan sur la télévision, le jeune adolescent regarde les informations, le présentateur parle d’un fait divers. Par un cut, la caméra se positionne en gros plan sur le visage d’Alex qui regarde la télévision sans vraiment y faire attention jusqu’au moment où le journaliste annonce le meurtre de l’agent de sécurité, la peur saisit alors Alex.

Prise de conscience

Dans son lycée une nouvelle convocation est annoncée et cette fois-ci tous les skateurs de l’établissement sont appelés. Lors de cet interrogatoire, l’inspecteur Lu leur montre des photos de la victime. Choqué par ces images, Alex décide de se libérer du meurtre. Après cette scène, le personnage évolue. Il s’ouvre au monde, décide de lire les journaux pour se renseigner au sujet de l’accident. Il prend conscience de certaines choses comme la guerre en Irak, il fait des choix, se détache de certaines personnes : Après sa première relation sexuelle avec sa petite amie Jennifer il décide de la quitter par manque de sentiments. Enfin, pour s’alléger du poids de l’accident, il suit les conseils de son amie Mancy et lui écrit une lettre. Alex passe de l’innocence à la prise de responsabilité, de l’adolescence à l’âge adulte.
La place attribuée au peu d’adultes présents dans le film de Gus Van Sant rompt avec un certain conformisme. Les proches d’Alex sont effacés, mis au second plan, alors que les personnages présents autour de l’accident sont placés en avant. L’inspecteur Lu, Scratch et l’agent de sécurité ont des rôles significatifs, ils influent sur le personnage principal. Alex avait une vie ordinaire bousculée par des petits problèmes familiaux comme le divorce de ses parents. L’accident accélère le passage de l’adolescence à l’âge adulte, provoque chez ce jeune une prise de conscience.