Le colonel Kurtz : du charisme au chaos.

À quoi vous attendiez-vous?[1] demande le général Kurtz lors d’un monologue resté célèbre, qui constitue la première apparition du personnage, incarné par Marlon Brando, à l’écran. Bien que lancée comme un défi au capitaine Willard, cette interrogation trouve une résonnance particulière chez le spectateur du magnifique Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ainsi, si l’ombre de Walter E. Kurtz plane sur l’intégralité du film, il faut attendre la toute fin de ce dernier pour que le colonel se matérialise finalement sur la toile, et ce pour une dizaine de minutes. Inspiré du marchand d’ivoire dans le roman de J.Conrad Au coeur des ténèbres, Kurtz est dans le film de Coppola un ancien béret vert promis aux plus hautes fonctions, rendu fou par les horreurs de la guerre du Vietnam, à tel point qu’il décide de se retirer dans la jungle cambodgienne, pour devenir le leader charismatique d’une tribu d’autochtones qui le vénèrent comme un Dieu. Il est alors le point de départ du film, la raison du voyage de Willard, puisque ce dernier est chargé par des officiers américains de “liquider son commandement[2], pour mettre fin à ses méthodes totalitaires. Autour de son nom, source de toutes les fascinations, se nourrit alors l’attente du spectateur, qui s’impatiente de voir enfin le personnage, présenté comme aussi brillant que sanguinaire. L’apparition de Kurtz à l’écran parvient-elle à dénouer l’ambiguïté que le film entreprend de construire autour du personnage ?

La mythologie autour de Kurtz, bâtie à la fois pendant le film et autour du film, entretient chez le spectateur un effet d’attente énorme. Une fois à l’écran, l’hybris du personnage l’érige au rang de maître-dieu, aussi séduisant qu’inquiétant. Si notre capacité à juger Kurtz est atrophiée, il parvient à rendre d’autant plus « sale » la guerre du Vietnam que le cinéaste veut dénoncer.

Kurtz, un objet de fantasme.

On pourrait résumer Apocalypse Now à cette quête du colonel Kurtz: d’abord parce que la commande de son assassinat lance le périple du personnage principal, ensuite parce que toute l’oeuvre tente de saisir qu’il est est. C’est particulièrement la voix-off du capitaine Willard qui accompagne notre découverte de la personnalité extravagante de Kurtz, puisqu’elle se fait écho de notre propre conscience, de nos propres interrogations. La construction de l’identité de Kurtz par le spectateur se fait alors en plusieurs étapes, à mesure que le fleuve – au bout duquel il se trouve – est remonté. Le colonel est d’abord ce que ses anciens collègues disent de lui; anciennement homme d’esprit et d’humour, il aurait atteint son “point de non retour[3] au coeur de la guerre, et serait devenu un être sur lequel le mal a triomphé. La manière dont Coppola filme les visages de ces militaires quand le nom Kurtz est abordé montre l’admiration, la crainte, mais aussi le dégout qu’il inspire. Son parcours nous est progressivement présenté, à travers la succession des dossiers envoyés à Willard lors de son voyage. Sa carrière est “trop impressionnante” : sorti premier de West point, il devient parachutiste, s’engage en Corée, et est récompensé d’un bon millier de décoration. Kurtz est donc l’incarnation d’un certain impérialisme américain, à tel point que Willard s’interroge : “Au début, je pensais qu’il m’avait envoyé le mauvais dossier. Je ne comprenais pas pourquoi ils souhaitaient la mort de cet homme[4]. C’est en fait ses rapports très critiques et documentés sur les horreurs de la guerre, que le président Johnson tâche d’enterrer, qui lui valent son recul hiérarchique. Kurtz est ensuite une voix; celle qui résonne dans la pièce ou Willard recevra sa mission, une voix grave et lancinante. Au cœur des ténèbres avait fait de cette voix l’élément essentiel du personnage de Kurtz ; au point même de ne le réduire qu’à cet attribut :  « Il n’était guère autre chose qu’une voix ». Il est enfin une image immortalisée par deux photographies, dont la dimension statutaire ne s’accorde pas avec les propos décousus et mystiques de la bande audio. Si Kurtz se prête à toutes les interprétations; c’est que les différents supports de narration (discours, voix, image) se contredisent entre eux. La profusion des récits qui entourent Kurtz prophétisent la force de son charisme, que Max Weber conceptualise comme ne pouvant qu’être institué par le regard des autres. Si charisme il y a, c’est parce que « les autres » le reconnaissent en lui.

Le choix de Marlon Brando pour interpréter un tel rôle, contribue à redoubler le fantasme autour du personnage, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’avec Kurtz, l’acteur obtiendra son dernier grand rôle. À l’époque, Brando n’est plus que l’ombre de lui même; criblé de dettes, accro à diverses substances illicites, il débarque aux Philippines avec 40 kilos de trop sans même avoir lu le roman de Conrad, alors même que celui-ci précise que Kurtz n’est « guère plus lourd qu’un enfant ». Sa dégradation physique oblige Coppola à adapter sa mise en scène ; une doublure est engagée pour les plans larges et la plupart des scènes sont tournées dans l’obscurité. Cependant, il est pour le grand public un monstre sacré du cinéma, et le suspens réside aussi dans la manière qu’aura Brando d’incarner la démesure de Kurtz. L’obsession de Willard pour le colonel est communicative, et la scène de leur rencontre est attendue et fantasmée par le spectateur, qui tend vers la figure du colonel malgré ce qui la met à distance. Tout est alors fait pour retarder son apparition à l’écran; les péripéties du voyage diffèrent sans cesse le moment de la rencontre, et quand celle-ci arrive, Kurtz ne se révèle que progressivement, et jamais entièrement. L’apparition de Kurtz constitue un long plan-séquence, où la caméra s’approche lentement du colonel avachi dans la pénombre, qui interroge Willard -amené à lui comme prisonnier- sur son passé et sa “mission”. La séquence est d’inspiration expressionniste; les lignes du temple renforcent l’aspect graphique de la scène, le rapport à la tyrannie est abordé par la relation des deux personnages, tandis que le jeu des acteurs se fait de biais. On retrouve alors la voix nasale et entêtante du début du film, tandis qu’un subtil jeu de clair-obscur, nous révèle en plan rapproché son crâne rasé, ses mains, puis des parties de son visage, semblable à une lune au milieu de la nuit.

La première apparition de Kurtz à l'écran.

Un génie du mal (…)

Alors, Kurtz est-il le tueur sanguinaire, tel que décrit par les officiers américains, ou le génial seigneur de guerre auquel Willard s’identifie ? Cette nature duelle de Kurtz avait été soufflée au spectateur bien avant la rencontre des deux hommes. Ainsi, lorsque Willard ouvre un des dossiers envoyés par l’armée, deux portraits officiels de Kurtz (en réalité tirées d’un film de jeunesse de Brando: “Reflection in a Golden eye”) se côtoient; l’un où sa tête est tourné vers la gauche, et l’autre vers la droite. On a alors l’impression d’une créature bicéphale, comme déchirée entre deux idéaux. La caméra, qui adopte le point de vue subjectif de Willard, reste fixée sur les images quelques secondes, puis opère un léger travelling vers la photographie où Kurtz regarde vers la droite, symboliquement vers l’avenir. Cette image là est la plus sombre des deux, et celle où le colonel a l’air le plus menaçant; le mouvement de caméra semble alors nous indiquer que la voie de l’autoritarisme est celle que Kurtz a finalement choisie.

Photographies de KurtzLa version Redux, sortie en 2001, complexifie un peu plus le personnage en ajoutant deux scène de “lecture” : la première où Brando improvise autour du poème «The Hollow Men» de T.S Eliot, et la deuxième où il se moque des feuillets du Times, pour en montrer l’hypocrisie à Willard. Sa folie est alors atténuée, mais au profit d’une dualité renforcée entre l’homme de culture pacifiste et l’autocrate sanglant. Quand il apparait finalement, son physique recrée ce paradoxe : son crâne rasé et lisse fait penser à une statue de Bouddha, tandis que ses sourcils noirs et dessinés introduisent une dureté inquiétante. Déjà, sa voix dans le magnétophone faisait succéder des psaumes de la Bible (“Nous devons être miséricordieux”) et des menaces sanglantes (“Nous devons les incinérer (…) porc après porc”)[5]. Il a alors tout d’un Dieu païen, qui a crée son royaume en dehors du monde réel, comme le montre la fumée devant son antre. C’est en fait l’incarnation du charisme, qui, toujours selon Weber, est « l’autorité fondée sur la grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », insufflée par l’au-delà. La caméra filme les scènes de carnage et les démonstrations d’adoration provoquées par Kurtz avec la même distance; son aura parvient à mobiliser ses sujets, jusqu’au sacrifice de leur propres vies.scène de massacreMais c’est aussi un personnage en quête de rédemption; les plans rapprochés sur ses mains qu’ils trempent dans l’eau et qu’il laisse ensuite couler sur son visage en témoignent. Il attend d’ailleurs Willard comme celui venu pour le libérer; et sa mort est nécessairement présentée comme le sacrifice d’une divinité. Les coups de sabre que Willard portent à Kurtz sont superposés à l’abattage d’une vache lors d’une cérémonie éclairée d’une lumière chaude et vacillante, rythmée par le son brûlant des Doors “The End”.

Le sacrifice

Bien plus que la mythique scène du survol des hélicoptères, c’est bien le personnage de Kurtz qui cristallise au mieux l’ambiguïté morale recherchée par Coppola pour dénoncer la guerre du Vietnam.

 (…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Le vrai visage de Kurtz ne nous sera jamais dévoilé, la caméra de Coppola le plongeant toujours dans l’obscurité, ou le camouflant de peintures guerrières. Son charisme neutralise notre jugement,  à tel point qu’on ne peut appliquer aux meurtres dont il est coupable les catégories de bien et de mal, comme si seules les lois de la jungle comptaient dorénavant. Cependant, si Coppola fait de Kurtz un être qu’on ne peut juger moralement, il le transforme aussi en puissant outil critique. Il apparaît d’abord comme le négatif de la frivolité des troupes américaines. Lorsque les officiers américains révèlent la première fois la photographie de Kurtz, c’est autour d’un diner bourgeois et opulent, et le visage solennel du colonel contraste ironiquement avec le caractère prosaïque du plat servi en arrière plan.

La première photo de KurtzDe la même manière, Willard décortique les rapports de Kurtz en mangeant du chocolat, tandis que ses compagnons se trémoussent sur «Satisfaction» des Rolling Stones. Kurtz voyait d’ailleurs le rock comme moyen de subversion des troupes, pouvant expliquer leur inefficacité au combat. Apocalypse Now s’inscrit donc dans la filmographie prolixe autour de la guerre du Vietnam, quatre ans seulement après qu’elle se soit achevée. À l’inverse de Rambo qui exalte les valeurs patriotiques -au risque de l’aveuglement- le film de Coppola se veut extra-lucide, bien qu’il choisisse un angle psychédélique pour décrire le cauchemar de la guerre.

(Marlon Brando – Les images d’une vie, Edition Verlhac )

(Marlon Brando, Les images d’une vie, Edition Verlhac ) Coppola : Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas à propos du Vietnam. C’est le Vietnam.

Ce qu’on l’on admire particulièrement chez Kurtz, c’est son obsession de la vérité, et son dégoût de l’hypocrisie, que l’on retrouve de manière éloquente dans cette phrase : “Ils entraînent les jeunes hommes à déverser du feu sur les gens. Mais leurs commandants leur interdisent d’écrire “fuck” sur les avions parce que c’est obscène”[6]. On retrouve là la question essentielle à propos de Kurtz ; celle de la motivation de ses actes. « Qu’avait il vu lors de sa première tournée ? », se demande Willard au début du film. Il y a une ébauche de réponse dans l’anecdote que Kurtz lui rapporte; alors que les soldats américains avaient inoculés les enfants vietnamiens contre la polio, les commandants sont revenus, pour arracher ces bras vaccinés aux mêmes enfants. Les membres découpés font évidemment écho aux crânes humains qui jonchent les marches du temple de Kurtz; la boucle de l’épouvantable lancée par l’intervention américaine n’a pas d’issue. D’ailleurs, le montage parallèle utilisé pour l’exécution de Kurtz rapproche l’assassinat politique, d’un barbare sacrifice d’animal : la mise à mort devient un rite et la pureté antique est définitivement enterrée, souillée par la profanation américaine. Le symbole païen qu’est le sacrifice d’un animal rapproche Kurtz de la figure du bouc émissaire; qui selon R. Girard, n’est pas tué seulement pour calmer la colère des Dieux, mais  avant tout pour mettre fin à l’hémorragie de violence qui frappe le groupe humain. Les derniers mots de Kurtz “l’horreur, l’horreur”[7]; ne sont pas qu’un dernier râle métaphysique, mais l’ultime constat de la sauvagerie qui menace désormais chacun de nous. Le colonel sait qu’il trouvera en Willard son assassin; mais il se confesse à celui-ci pour qu’il puisse à son retour dénoncer la guerre. Le montage alterné sur le visage agonisant de Kurtz et celui déterminé de Willard, tous deux recouverts de peinture guerrière, montrent le passage de relai final entre les deux personnages. S’il a tué le père, Willard est aussi devenu son double.

Kurtz/WillardDans Au coeur des Ténèbres de J.Conrad, le narrateur décrit ainsi Kurtz : «Ses propres ténèbres étaient impénétrables”. Dans Apocalypse Now, la prestation de Brando parvient justement à restituer ce sentiment ambivalent que tout spectateur ressent pour le colonel Kurtz; à la fois admiration et rejet. Le spectateur est alors libre de trancher le conflit qui opposa le réalisateur à l’acteur: Coppola –plus fidèle au roman- voyait Kurtz comme un «aventurier qui se voue au Mal», tandis que Brando le compare à un poète activiste, auquel il aurait d’ailleurs voulu donner un nom de fleur[8]. En décidant finalement de tuer ce dictateur génial, comme Coppola l’a été sur le film, le réalisateur ne détruit t’il pas symboliquement son surmoi de génie? Il est vrai qu’à l’exception de Dracula en 1992, ses films suivants seront plus modestes, mais moins géniaux.

[1] En VO : “What did you expect ?”

[2] En VO “Terminate the Colonel’s command”

[3] En VO : « His breaking point »

[4] En VO : « At first I thought they handed me the wrong dossier. I couldn’t believe they wanted this man dead”

[5] En VO :“We must be merciful” « We must incinerate them .. pig after pig »

[6] en VO : “They train young men to drop fire on people. But their commanders won’t allow them to write ‘fuck’ on their airplanes because it is obscene.”

[7] En VO : « The horror, the horror »

[8] Marlon Brando : »American generals don’t have those kinds of names. They have flowery names, from the South. I want to be ‘Colonel Leighley’.

 

Sitographie

– « Apocalypse Now » + « Colonel Kurtz » – Pages Wikipédia, disponible sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now et http://en.wikipedia.org/wiki/Colonel_Kurtz

– « Le cinéma expressioniste allemand » – odysséeducinéma.fr

L’apocalypse des systèmes de valeurs : Dilemmes moraux dans Au cœur des ténèbres et Apocalypse Now – Toni PAPE (Université de Montréal) – Septembre 2014 – disponible sur http://www.post-scriptum.org/l-apocalypse-des-systemes-de-valeurs

– “L’enfer d’Apocalypse Now” – Didier Péron pour Libération – 3 août 2007

– La circularité infernale de la puissance -Retour critique sur Apocalypse Now (1979) de Francis F. COPPOLA , par Saad Chakali.

– Le « bouc émissaire » de René Girard, disponible sur http://lea.u-paris10.fr/IMG/pdf/2.le_bouc_emissaire_version_def_.pdf

 

Un assaut épique et terrible

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

  1. Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

  1. Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

  1. Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

  1. Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »1 alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

  1. Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

  1. Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »2, alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

  1. Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

  1. « these people never give up » []
  2. « it is safe to surf this beach » []

Voyage au coeur de l’inconscient

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

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S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

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Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

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1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

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Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

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Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

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Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

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Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

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Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

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Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

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Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

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L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

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Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

 

 

Le personnage de Dame Kaede

Ran, film de la maturité d’Akira Kurosawa, est l’une des fresques épiques féodale de «l’empereur du Japon». Chef-d’œuvre pictural sorti en 1985, Ran est une épopée violente, cruelle et monumentale qui met en scène l’ivresse et la folie destructrice du chaos. Kurosawa qui a déjà tourné des drames contemporains sur un Japon défait d’après-guerre, affirme son attirance pour les périodes trouble de son pays et choisit de faire des films qui racontent le temps des guerres civiles. Kurosawa avec Ran s’inscrit dans la tradition des Jidaï-Geki, genre historique consacré à l’ère médiévale japonaise et qui illustre le plus souvent des intrigues de samouraï. Les scènes de combat qui tendent à une maîtrise chorégraphique absolue offrent à l’écran de grands moments de cinéma. L’univers de Kurosawa est caractérisé par une grande majorité de personnages masculins préoccupés par des thèmes tels que la transmission (La légende du grand judo sorti en 1943) inspiré de la relation maître-élève des arts martiaux. Parmi cette foule de personnages essentiellement constituée d’hommes, une femme dans Ran réussit à prendre l’ascendant sur le pouvoir et à faire basculer l’intrigue. Le personnage de Dame Kaede rappelle la réincarnation de Lady Macbeth en Dame Asaji dans Le château de l’araignée sorti en 1957, et bouscule tous les poncifs qui persistent autour de la femme japonaise. Inspiré par les maîtres russes comme Eisenstein ou Dostoïevski, Kurosawa pourvoit son personnage féminin d’une profondeur psychologique et d’une force d’action qui offre à Ran une lecture féministe possible à l’heure de l’émancipation des femmes japonaises.

1. Les femmes dans Ran

A. Ran : un monde viril et machiste

Le film Ran s’ouvre sur une partie de chasse entre Hidetora le seigneur du clan Ichimonji, ses trois fils et les seigneurs de deux clans voisins. Hidetora abat un sanglier mais refuse de le manger le jugeant impropre à la consommation. L’animal trop âgé n’a à offrir qu’une chair sèche. Les armoiries des Ichimonji représentent une lune surplombée d’un soleil, les deux juxtaposés ondulent sur les étendards comme l’emblème d’une toute-puissance aux côtés d’une armée vigoureuse. Cette partie de chasse symbolique où la violence est ludique, place le meurtre sous le signe du divertissement, et se propose de sceller par le mariage le pacte de paix et d’amitié qui va lier les trois camps ennemis : les Ichimonji, les Ayabe et les Fujimaki.
Les caractères opposés des trois frères (à qui sont attribués chacune des couleurs primaires) transparaissent également dans cette scène d’exposition: Saburo est franc, impulsif, mais surtout attentionné envers son père (il fait de l’ombre lorsque celui-ci s’endort [07 :10] ). Le benjamin est le seul qui refuse de perpétuer les exactions commises par son père pour asseoir son pouvoir : « Nous sommes aussi les enfants de cette époque de fin du monde […] et vous comptez sur nous parce que nous sommes vos fils ? » [17 : 44]. Taro l’ainé semble être complètement dépourvu d’affection paternelle et obéit à son père comme à un souverain. Jiro le cadet, le regard faux-fuyant, est à l’image de la lâcheté de son père. Lorsque Hidetora annonce sa retraite, la seule chose dont il s’enquiert est sa part d’héritage [13 : 53]. La prophétie de Saburo (« Père les flèches sont déjà brisés, sous peu trois frères s’entretueront » [18 :50] ) ne tarde pas à se réaliser et le trône des Ichimonji se transforme en vendetta : “Né douze mois plus tard, dois-je passer ma vie dans son ombre ? ” [38:34]. Jiro dans ses complots de mutinerie ne craint pas son frère lui-même mais plutôt sa femme. D’après ses conseillers, Dame Kaede serait une femme-trophée qui conviendrait parfaitement à Jiro, fut-elle ambitieuse et avide de pouvoir.

B. Dame Kaede

C’est l’actrice Meiko Harada qui donne corps à Dame Kaede et offre un jeu particulièrement dense en passant insensiblement de l’épouse soumise à la reine impitoyable, évoquant la folie vengeresse du personnage type de la femme serpent du théâtre Kabuki (Musume Dôjôji). La première apparition de Dame Kaede se fait à la minute 24, la nouvelle reine arrive au château accompagnée de ses suivantes et de ses innombrables bagages pour investir ces lieux qui un jour furent siens. En effet, si Dame Kaede marche sur le château avec tant d’assurance c’est qu’il lui a un jour été dérobé par Hidetora lui-même. Elle s’indigne quand on lui refuse l’entrée, et Hidetora l’orgueilleux, trouve intolérable que ses femmes s’agenouillent devant elle. Dame Kaede a une gestuelle toute particulière, ses paroles et ses pupilles sont les seuls signes d’animation qui émanent d’elle. La froideur dont elle se pare semble lui tenir les entrailles. Ses mouvements, réduits au strict minimum sont artificiels et mécaniques comme ceux d’un pantomime. Le réalisateur associe au personnage de Dame Kaede un bruit particulièrement désagréable provoqué par le frottement de la house de ses vêtements. Lorsque Dame Kaede est présente dans le cadre et qu’elle se déplace, le spectateur immédiatement irrité par le son du froissement de son lourd costume, est contrarié dès la simple présence du personnage. Les tonalités expressionnistes des couleurs vives du film, l’extravagance et le détail des costumes sont comme une ode au théâtre traditionnel ; la prédilection pour des plans fixes en rappelle expressément les tableaux. Dame Kaede elle-même, la blancheur de son visage, ses sourcils peints en haut du front qui sont identiques au masque de femmes des acteurs du , en est un hommage. Elle est également très souvent pourvu d’un éventail, accessoire type de ce théâtre, les motifs peint dessus renseignant sur l’humeur et la nature des personnages. Les décors dans les scènes situées dans les châteaux mettent en place des pièces les plus souvent nues qui respectent les tendances minimalistes du .

C. Dame Sué

Lorsque Hidetora quitte le premier château pour aller se refugier chez son deuxième fils Jiro, la première personne à qui il rend visite est sa belle-fille Sué [41 : 10]. Hidetora donna Sué en épouse à son deuxième fils après avoir incendié sa famille entière et son château, n’épargnant qu’elle et son frère Tsurumaru à qui il échangea la vie contre ses yeux d’enfants qu’il creva. Hidetora trouve Sué priant au soleil couchant. Il veut regarder dans ses yeux pour voir si cette tristesse sur son visage qui lui serre à chaque fois le coeur a disparu. Indélébile, le mal qu’Hidetora a fait à Sué se voit encore plus quand elle sourit. « Plutôt la haine, je serais plus a l’aise » [42 :16] Dame Sué représente le pendant inverse de Dame Kaede car elle est pieuse et refuse de se soumettre à la corruption morale qu’impliquerait une vengeance envers Hidetora. Elle pratique la résignation absolue, croit à la providence et remet toute chose en les mains du Bouddha : «  Je ne vous hais point ! L’enchainement de nos vies… dans la main du Bouddha » [42 :35]. Soumise, croyante et pratiquante, elle représente le type « shufu » : femme –mère japonaise. Sué qui incarne l’innocence même, cristallise par la même occasion la mauvaise conscience d’Hidetora. Ses yeux tristes dénués de toute haine sont le rappel constant du monstre qu’il est. En réalité, ce n’est pas la vengeance de Sué que redoute Hidetora mais bien la vengeance des dieux. Hidetora ne craint pas la femme qu’est Kaede, mais plutôt la foi de Sué, échos d’une providence prête à venger toutes les âmes qu’il a fait souffrir. La confiance acharnée et désespérée de Sué en Bouddha est l’annonce terrible de la perte d’Hidetora. [Retour vers le début]

2. Vengeance, Politique et Tragédie.

A. Ran : une tragédie moderne

Le ciel, la religion et la providence sont des notions qui tiennent une place importante dans le film qui garde en lui la controverse tragique atemporelle : le dilemme de la fatalité et du libre-arbitre. La présence d’une transcendance est traduite par des plans d’ensemble ponctuels qui prennent à témoins des carrés de ciel. Les dieux sont également souvent provoqués en vain par Kyoami, mais le Bouddha demeure immobile. Les souffrances du roi semblent s’imposer à lui comme une nécessité de la providence mais elles sont toujours manigancées par d’autres personnages. La lente déchéance d’Hidetora puni pour son hubrys et la sourde mise en place du chaos semblent être sous les doigts des personnages comme une machine infernale. Cependant, pas de place au hasard dans ce film, toute l’intrigue est le résultat d’actions passées ou de décisions présentes. Les oeuvres de Kurosawa sont pour beaucoup inspirés de certains lieux communs de la philosophie confucianiste attribuée au penseur chinois Confucius, tel qu’il est nommé en occident : « Au Japon, nonobstant, le taoïsme et le confucianisme (religions toutes deux importées de Chine) furent modifiés et devinrent des religions du premier type, c’est-à-dire des religions qui soutenaient les autorités en place. Le confucianisme japonais se révéla, en effet, un défenseur beaucoup plus enthousiaste du régime en place que ne le fut le confucianisme chinois ; au cours de la période Tokugawa, il joua le rôle d’une idéologie reconnaissant la légitimité du régime militaire des bakufu en ce qu’il était approuvé par l’empereur. Au cours de l’ère Meiji, son rôle fut de justifier ce que l’on appelle le « régime impérial » (tennösei). » (Morishima, (1982), Capitalisme et confucianisme, Paris, Flammarion, p. 275-279 ). Les personnages du film ignore complètement le concept sacré de la piété filiale et celui du «  REN » qui représente la bienveillance morale avec laquelle l’homme se doit d’appréhender ses semblables. Selon la pensée confucianiste, la vertu est une richesse intérieure que tout homme peut acquérir car la nature humaine n’est par essence ni bonne ni mauvaise. La vie se conçoit comme un choix dont le sujet en porte l’entière responsabilité et l’homme doit être soumis à l’état et au ciel. Ainsi Hidetora qui a vécu toute sa vie en semant le meurtre et la terreur autour de lui récolte sur le seuil de la mort la vengeance de ceux qu’il a lésé et la trahison de ceux qu’il a trompé selon les codes de la providence. Isolé par son impuissance, Hidetora subit le sort apocalyptique qu’il a lui-même fait subir à Kaede et Sué. Il voit son armée et ses biens qui lui étaient si chers brûler sous ses yeux : « Seuls les oiseaux, les bêtes n’ont besoins de rien. » [46 :03].
Hidetora est condamné à voir, à être témoin de la lente mise en place du chaos. A l’acmé de l’intrigue, lorsque le roi est plus que jamais balloté par le destin, son seul refuge est ironiquement la modeste demeure de Tsurumaru le frère aveugle de Sué qu’il doit, dans son voyage de rédemption regarder en face. Pas un jour ne passe sans que Tsurumaru ne se souvienne, et il offre à Hidetora l’hospitalité du coeur: le chant de flûte, supplice mental. L’ironie tragique est partout, les évènements à venir sont toujours annoncés sous forme de prédictions ignorées comme la célèbre scène du rêve d’Hidetora [08 :49]. Le film est teinté d’un humour noir porté principalement par les commentaires du personnage Kyoami qui sont des paraboles comiques, lucides et prophétiques. Il accompagne Hidetora dans la lourde rançon des meurtres et de l’horreur qu’il a semé autour de lui durant son existence. Aux dernières heures avant sa mort, des hommes, mais surtout une femme, cri vengeance.

B. La vengeance de Kaede : un acte prémédité

Lors de la scène du contrat, la reine Kaede respecte les convenances, elle s’efface telle une statue pour laisser son mari faire le porte parole des négociations ainsi que le veux les codes sociaux. Déjà, tout chez Dame Kaede annonce qu’elle sera au premier plan dans les décisions politiques futurs; car aussi respectueuse soit-elle du protocole, elle se permet quelques insolences. Elle demande premièrement à son beau-père de s’assoir plus bas qu’elle [30 :30], la reine, invitation qu’Hidetora prend à juste titre comme un affront. Lorsque l’ancien roi quitte la salle en furie d’avoir été traité de la sorte par son propre fils elle lui adresse un présomptueux : “ Merci d’être venu “ [34 :58] d’une cordialité aussi impromptue qu’insolente étant donné les circonstances.
Dame Kaede se montre ici comme une femme plein d’audace qui tout en gardant les manières d’une reine cherche la provocation. Dans la scène qui suit le départ précipité de Hidetora du premier château, le monologue [35 :36] que livre Dame Kaede à son mari Taro nous éclaire sur son passé et sur ses ambitions. Le personnage jusque là froid et élusif gagne en profondeur et en complexité, passant ainsi au rang des personnages principaux. Lorsqu’elle parle elle est immobile, comme prise au piège dans son habit. L’émotion se retransmet par l’inflexion de sa voix. Lorsqu’elle dit : “combien j’ai attendu ce jour !“[36 :13] on peut comprendre que la seule raison de vivre de Kaede est la restitution des biens de sa famille et la vengeance de son assassin. Elle est très claire sur ce point lors de l’entretien fatidique entre elle et Jiro [86:16], « la mort de mon époux ne m’affecte guère, seul mon sort me préoccupe. […] ce château de mon père j’entend y rester » [89 :31].
Le personnage de Kaede campe dans la retenue et semble incapable de ressentir une réelle émotion. Kaede est en effet morte le jour ou Hidetora incendia sa famille, elle a tout perdu et qui n’a plus rien à perdre. L’âme de Kaede est éteinte, elle ressent plus de désir. Sa seule motivation de vie est la vendetta, elle ne survit que pour mourir dans la souffrance de celui qui l’a tuée. Elle conclut son monologue sur le cri de désespoir : “C’est ici même que m’a mère s’est tué “ [36 : 55]. L’ironie tragique de l’histoire la fera mourir dans la même pièce. Dame Kaede semble faire ce monologue comme un justificatif, une confession ultime avant que la tragédie ne se mette en marche et qu’elle abandonne toute humanité. Cette déclaration de guerre indirecte est l’annonce funèbre de l’implication de Dame Kaede dans la chute de la dynastie Ichimonji.

 C. Dame Kaede une fine stratège politique

La deuxième fois que Kaede apparait [26 :30] elle s’enquiert auprès du nouveau roi Taro de la bannière du clan Ichimonji qui doit revenir au chef et qui est toujours aux mains d’Hidetora : “sans elle, vous n’êtes qu’une ombre” [27 :00]. Derrière la froideur et le mépris dont se pare Kaede, se dévoile une fine stratège aux intérêts politiques murement réfléchis. Elle exerce intentionnellement sur Taro une sorte de chantage affectif condescendant en faisant peser le doute sur sa capacité à être à la hauteur de ses fonctions. Taro qui manque d’assurance est troublé dans ses décisions se voit imposer ensuite ce que Kaede elle-même a préalablement jugée comme la bonne décision : « Agissez donc en chef! » [27 :17]. Kaede parle peu et en discours apprêtés, tout ce qu’elle fait et dit est mûrement calculé. Elle envoie à Taro des pointes empoisonnées, puis se retire pour que le venin prenne et que germe en chez lui la soif de pouvoir qu’elle a semé. C’est Dame Kaede qui est à l’origine de la première dispute entre Taro et Hidetora en poussant Taro à être avide et insatisfait de sa situation.
Lorsque Jiro prend la place de son frère après sa mort, Kaede n’entend pas perdre son statut de reine et le pouvoir dont elle jouit. Lors de la scène de l’entretien [86:00], pour la première fois ce personnage dépeint dans une extrême froideur montre ses vraies couleurs. Elle est agile, leste et sait manier les armes, elle dompte Jiro avec aisance et marche sur lui avec une grande facilité et cette scene mythique ou elle l’immobilise le couteau à la gorge a d’ailleurs inspiré de nombreux peintres. Ce qui semble le plus effrayer Jiro est la folie qui transperce des yeux de la femme. La stratégie de domination que Dame Kaede exerce sur Jiro est très bien pensée. Elle commence par l’amadouer en s’excusant de son incartade, pour lui faire ensuite une démonstration de sa force physique et obtenir l’ascendant sur lui. Jiro est tétanisé à la vue de cette force insoupçonnée qui émane du corps frêle du deuxième sexe. Elle le menace de révéler à tous sa lâcheté, lui qui a compté sur son second Kurogane pour tuer son propre frère. Kaede prend alors moralement le pouvoir sur Jiro et l’humilie en raillant son impotence, lui, à présent chef du clan Ichimonji qui plie si facilement sous le poids d’une femme. C’est la deuxième fois qu’elle prend le contrôle sur un homme en se jouant de sa faiblesse. Kaede rit jaune, de ces rires de folle diabolique et grotesque devant Jiro petrifié. Elle clôture son exorde en refermant toutes les portes de la pièce disposant ainsi de l’espace comme d’un huis-clos afin que Jiro sente qu’il n’a aucune issue. Pris au piège par la veuve noire, Jiro est forcé à écouter la requête de Kaede qui prend bien soin de ne lui laisser aucune seconde de répit, hurlant comme une possédée. Jiro désarmé affecte des manières de petites filles face à ce dragon. Kaede depuis le début sait parfaitement bien que pour tenir les fils du clan Ichimonji il lui suffit simplement de tenir la culotte du roi. Apres l’amour, en guise de péroraison, elle use comme un coup de grâce d’un ultime stratagème connu pour déstabiliser les hommes : les larmes. Fine adepte de la psychologie inversée, elle se joue de Jiro en lui insinuant que c’est lui qui a l’ascendant sur elle en accédant à sa requête et la sauvant ; sans comprendre qu’il n’a jamais eu le choix. La stratégie de Dame Kaede pour dompter Jiro qui consiste à alterner cris et menace avec douceur et flatterie comme un fruit aigre-doux, est très efficace. Manipulatrice, elle maitrise en effet sa proie comme un pantin en lui faisant croire que c’est lui qui a le contrôle et qu’il jouit encore de son libre-arbitre. Or, plus le film avance, plus Jiro est incapable de penser par lui-même et plus tout ses faits et gestes sont inspiré des volontés de Kaede elle-même.

3. Dame Kaede figure d’un féminisme moderne

A.Le pouvoir de la femme

Comme c’est le cas dans nombreuses sociétés, le rôle politique de la femme transparaît par le truchement de l’homme. La force de Dame Kaede réside dans la conscience qu’elle a de son emprise sur son mari. Jiro n’a en effet pas l’étoffe d’un roi, Kaede le sait et va en profiter. Elle va même jusqu’à lui faire subir un test pour éprouver l’étendue de son pouvoir : Taro est mort et a été tué au combat et Kaede veut savoir que sont devenus sa dépouille et son armure [82 :00]. Ce commentaire si innocent en surface est en fait un test de l’influence qu’exerce Kaede sur son beau-frère, en effet il ne lui en faudra pas plus pour faire déshabiller Jiro.
Dans la scène de confrontation entre Kaede et Jiro [86 :00] citée dans la deuxième partie, la femme qui remplit dans la société féodale de l’époque un rôle purement matériel ou strictement maternel prend la parole et inverse les conventions. La femme, plus intelligente et plus vicieuse que l’homme ne se contente pas de la menace pour achever sa victime. Kaede est bien consciente qu’elle n’a pas le pouvoir de maintenir à long terme cette pression et que la laisse la plus solide dont elle peut pourvoir Jiro consiste en l’exploitation de la plus grande faiblesse masculine : le plaisir charnel. Kaede sait que le sentiment de terreur qu’elle inspire à Jiro dans la scène de confrontation ne sera que passager et que pour marquer son influence dans la durée et le contrôler tout à fait elle doit lui inspirer du désir, La concupiscence étant le seul joug véritable dont elle peut jouir. Pour achever sa proie et afin qu’il ne comprenne pas qu’il vienne d’être envouté Kaede déploie l’arme féminine qui a le plus d’ascendant sur l’homme : son corps. Kaede maitrise les ficelles du langage charnel et achève d’envouter Jiro qui n’émet aucune difficulté à être convaincu. Il accepte aussitôt de renier sa femme Sué et de replacer Kaede sur le trône comme elle le souhaite. Pour pousser Jiro à accepter de tuer Sué, elle le flatte dans son ego en prenant à partie la jalousie légitime d’une femme amoureuse. «  A présent je suis devenue votre femme » : pleure-t-elle [92:35]. Après cette scène, les conseillers de Jiro sont horrifiés de constater que Dame Kaede l’a ensorcelé, aussi n’agira-t-il plus que d’après les volontés et les conseils de cette dernière. Les conseillers de Jiro qui ne sont pas sous son charme et plus spécialement Kurogane, voient clairement dans le jeu de Dame Kaede. Kurogane qui ne tue que par nécessité épargne Sué et rapporte une tête de renard [105 :30]. Dans le folklore japonais, le démon renard Kitsune est le symbole de la sournoiserie et de la trahison. Folle de rage, Kaede comprend alors que sa vengeance lui échappe et qu’elle ne maitrise plus le chaos qu’elle a contribué à mettre en place.

 B. Dame Kaede une femme japonaise moderne

A s’intéresser de plus près à la situation de la femme japonaise lors de la sortie de Ran en 1985, il est aisé de constater que sa condition sociale n’est pas si loin de celle des femmes de l’ère féodale contemporaine de l’intrigue du film. En 1868, au début de l’ère Meiji, les droits des femmes sont réduits avec l’élaboration d’un nouveau code civil inspiré du code civil français de Napoléon Bonaparte instauré en 1804 et qui stipule : « le mari doit protection à sa femme, la femme doit obéissance à son mari » [Art. 13]. Tel qu’il est spécifié, les maris veuillent à ce que leurs femmes se conforment à leurs désirs, et ce par les moyens qu’ils jugent approprié. Le code civil de 1868 n’est révisé qu’en 1947 et améliore légèrement la situation des femmes sans réduire les grandes inégalités qui persistent entre les sexes. Traditionnellement la femme japonaise rempli le rôle de mère au foyer et doit s’y tenir. «  Shufu » qui signifie en Japonais femme au foyer est presque synonyme de femme et cet l’amalgame est révélateur des mœurs et valeurs que rattache les Japonais au rôle de la femme : la mère maitresse de maison. La philosophie confucéenne qui prône une morale stricte encourage également l’émergence d’une hiérarchisation des différentes couches de la société, au sein même de l’ordre familial où l’épouse se doit d’être soumises aux ordres de son mari tout en lui témoignant gratitude et respect. Le système éducatif même qui adopte une politique de programmations distinctes pour les garçons et les filles reflètent les traditions sexistes qui persistent dans les pratiques japonaises, la différenciation des sexes étant instauré depuis le plus jeune âge. A l’aube des années 80, la femme ne jouit donc d’aucune liberté d’expression et doit se cantonner à son rôle de mère gardienne du foyer. Cependant cette année amène des reformes politiques spécifiques qui sont mises en place pour pallier cette situation, combattre la misogynie et émanciper les femmes. Sué qui incarne la dépendance exacerbée de la femme est très vite écrasée par l’exubérance du personnage de Dame Kaede. A l’image de ces femmes qui se révolte à l’orée de la modernité, Dame Kaede rejettent le joug masculin et prend elle-même en main son destin. Dans cette société essentiellement phallocrate qui fait échos à la société japonaise des années 80, Dame Kaede est une reine qui n’a pas peur de s’imposer et de prendre le pouvoir. Son aura et sa force émasculent complètement ses compagnons qui plient devant elle. Dame Kaede féministe avant l’heure se joue de la bêtise de l’ego masculin et de la débilisation de l’aliénation du pouvoir.

 

Ran est constitué de premier abord d’une réflexion sur l’ambition, le pouvoir, les complications de l’héritage filial. Kurosawa tisse les liens d’une fratrie gangrenée par la rivalité, la jalousie et la soif de pouvoir ; les fils se livrent à la destruction par soif d’ambition à l’image de leur propre père qui construit son empire sur ses crimes et ses exactions. Le film met donc en scène la chute des Ichimonji, la mise en place du Chaos et des samouraïs qui ne connaissent que les armes. L’emprise de Dame Kaede sur le cadet Jiro est un des facteurs majeurs qui précipitent les Ichimonji à leur perte. Le personnage de Dame Kaede est en rupture avec tous les lieux communs qui englobent les femmes japonaises de l’époque et situe le film dans la modernité. Elle incarne par sa force, son acharnement et son ascendant sur les hommes la figure d’une femme féministe, avant-gardiste, indépendante et maitresse de son destin. Kaede est courageuse, insoumise et marchent les yeux ouverts vers la mort détruisant tout sur son passage. Satyagit Ray réalisateur indien et critique de cinéma s’intéressa beaucoup à l’œuvre de Kurosawa qu’il cite dans son livre Ecrit sur le cinéma et publié en 1982 : « Les extrêmes me plaisent car ils sont source de vie ». Le personnage de Dame Kaede est l’incarnation même de cet extrême dont parle Kurosawa, son autorité, son endurance et sa force font d’elle la personnification du chaos et témoigne de l’empire sous-estimé des femmes.

Kyoami, bouffon du roi

Ran, film japonais réalisé par Akira Kurosawa en 1985 est une réécriture du Roi Lear de William Shakespeare. Le réalisateur a certainement fait le choix de rassembler les deux caractéristiques des personnages du Fou du Roi et d’Edgar, fils légitime du comte de Gloucester, en un seul personnage : Kyoami, fou, sage puis philosophe. Il est joué par Shinnosuke Ikehata aussi connu sous le nom de Pita (Peter), acteur japonais androgyne dont l’homosexualité affirmée lui a permis de jouer des rôles de femmes ou de se travestir à l’écran.
Le bouffon est traditionnellement ce personnage comique qui se doit de faire rire la cour. Il a donc un rôle de divertissement qui lui permet souvent l’insolence ou le conseil auprès de ses maitres dont il est très proche. Il est le seul à avoir le droit de se moquer de son maître même s’il prend le risque de se faire châtier en retour. Ici l’acteur joue le rôle du bouffon et, par conséquent, celui d’un homme, bien que l’accoutrement, voire le comportement de Kyoami puisse nous en faire douter. Il accompagne le seigneur Hidetora Ichimonji tout au long de sa tragique déchéance. A mesure que Hidetora déchoit et que son monde s’écroule, Kyoami devient de plus en plus sceptique et se détache peu à peu de son rôle de bouffon. L’évolution du personnage de Kyoami semble être à l’image de celle de l’intrigue. De fait, nous pourrions-nous demander si le personnage de Kyoami est ce détenteur de la moralité dans Ran.

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I. Kyoami ; un modèle unique du bouffon du Roi

a) Kyoami : un bouffon atypique ?

La figure du fou du Roi a toujours été double : le fou est dans la littérature européenne soit l’idiot, soit le scélérat. Depuis la Renaissance, cette figure de fou s’apparente donc à celle du malade mental ou du simple d’esprit, ou encore à celle du plaisant, celui dont la compagnie est amusante, divertissante.
Kyoami est un personnage très intéressant, notamment en raison de son genre. Le bouffon n’est pas censé avoir une quelconque sexualité mais le choix de l’acteur reste minutieux. Pita a une voix d’homme et une gestuelle assez féminine, de fait, Kyoami devient comme une page vierge de toute caractérisation sexuelle ou culturelle. Son innocence et sa sensibilité naturelle (montrés par ses pleurs fréquents) font de lui ce bouffon assez atypique. Tout d’abord, Kyoami se présente comme le bouffon moqueur du régime féodal qu’il sert. Il s’aide pour cela d’une danse satirique empruntée au Kyōgen (forme théâtrale à l’origine du Nô qui sert aujourd’hui d’intermède comique au spectacle lui-même). Il dénonce ainsi l’imprudence du Seigneur et le désordre du monde.
La première scène parlée du film montre Kyoami dans un habit très coloré (rose, bleu, jaune, blanc, vert et plus tard rouge, orange). Il porte des couleurs vives qui évoquent une idée de fraîcheur, de jovialité. De plus, il est coiffé d’une queue de cheval en hauteur qui marque sa fonction de bouffon, celui qui doit faire rire et qui est risible. Kyoami a un comportement assez instinctif qui révèle une certaine pureté et une innocence. D’ailleurs, ses gestes courts et précipités traduisent sa vitalité. Toute sa gestuelle incite au rire car elle dégage une spontanéité, une puérilité, et une certaine candeur.
« Kyoami ! Holà ! Divertis-nous ! » : dès sa première interpellation, son statut se définit aux yeux du spectateur. On ne s’adresse à lui que sous forme d’impératifs. De plus, il est sur le côté et de dos, loin de la réunion des grands hommes. « Depuis ce mont là-bas et depuis ce mont là, dévalant par bonds, que serait-ce ? Sur la tête, deux pointes sifflantes ? Un lapin ? » : il se ridiculise, on se moque de lui plus qu’on ne rit de ses actions, et tel est son métier. Cette scène incite au rire car les dires et la gestuelle de Kyoami est risible, puisqu’ils se distinguent du commun des mortels (ou en tout cas, de ceux qui entourent le personnage). A l’affront de Saburo (« Kyoami, est-ce un lapin ? C’est deux, non, pour le repas de Père, ils viennent bien de deux monts »), Kyoami prend peur sans doute peur car il se rend compte de la situation gênante et délicate à laquelle il assiste (l’insolence de Saburo envers son Père qu’il juge insensé en ce sens où sa sénilité le détournerait de son pragmatisme d’antan et où il serait devenu apathique et déraisonnable) et s’en va se remettre à sa place initiale, c’est à dire en arrière plan des personnages présents, dans un mouvement de panique.
Kyoami nous donne donc l’image d’un bouffon qui suit les convenances avec une certaine politesse, un bouffon également apeuré par les possibles châtiments qu’il pourrait recevoir étant donné la manière dont il s’enfuit, se protégeant avec ses bras dès qu’il sent le reproche le menacer. D’ailleurs, il suffit qu’une figure d’autorité s’approche de lui pour qu’il soit effrayé.
Son innocence pourrait s’analyser à travers cette scène où Kyoami confectionne un casque en herbes décoré de deux tulipes pour Hidetora : un accoutrement qui ne fait que refléter la honte posée sur Hidetora du fait de la trahison de ses fils. Mais Kyoami ne s’en rend pas compte : c’est Tango qui d’un regard lui signifiera que de telles choses ne se font pas, car un ordre hiérarchique est à respecter.

Hidetora chapeauDe fait, nous pourrions dire que Kyoami respecte les caractéristiques traditionnelles du bouffon dans sa dualité (entre la simplicité d’esprit, le divertissement, et le loyal dévouement, l’important soutien qu’il représente) ; or il est important de noter qu’outre cela, Kyoami présente des traits plus particuliers : il est un bouffon volontairement malléable accompagnant sans relâche son maître dans le chaos, dans un système féodal japonais ravagé par la guerre.

b) Le dévoilement de la vérité par le rire

« Mes femmes à genoux devant la femme de Taro ! Intolérable ! » (25’05) : blessé par la trahison de son fils, Hidetora s’emporte et s’énerve. A l’écoute de ces injonctions le fidèle Kyoami commence à vouloir faire rire son maître :

« – Et je te donne ma maison ! Et je te donne ma terre ! Le chef de village est bien bon ! Il finira aux champs en Roi des Epouvantails !

– Je serais un fou ?

– Pardon ! Le fou c’est moi ! Celui qu’on moque pour vous servir ! Je ne tourne pas rond, vous tournez rond !

– Tu oses ! ».

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A l’aide d’un plan rapproché sur Kyoami, on le voit oser tourner en dérision Hidetora et l’imiter en dévoilant ce que sa situation a de risible. Ici le comique repose sur le fait que Kyoami ose rire de son maître – et de fait, le défier – pour tout de suite après s’excuser et se repositionner d’un point de vue hiérarchique. En fait, Kyoami connaît bien Hidetora ; il l’analyse justement et avec insolence mais il est capable d’anticiper et de gérer sa colère. Dans cette scène très comique, Kyoami définit son statut avec un humour pinçant. L’humour dévoile la vérité attestée par le rire du spectateur.                               Avec le temps, Kyoami parle plus, se libère de l’ancien joug de son maître et analyse sa propre condition en s’adressant à Hidetora lui-même :

« – Que fais-je avec ce vieux fou ? Si le rocher dévale sous toi, sautes-en vite. Sinon tu finiras en charpie avec lui ! Idiot qui resterait.

– Ici… Où suis-je ?

– Ici ? Au paradis. Incroyable depuis son enfance je suis sa nourrice ! Sois gentil. Fais dodo ».

Au moment où Hidetora s’interroge Kyoami est sur le point de partir. Quand il l’entend, la caméra fixe le côté de son visage en un plan rapproché, laissant apparaître son déchirement intérieur. Ils sont à l’abri dans une grotte (les ruines d’un château détruit par Hidetora), le feu allumé donne une lumière tamisée à l’endroit, des couleurs chaudes qui traduisent l’intimité réelle qui existe entre les deux personnages, mais qui ne pouvait se révéler au spectateur sans la folie d’Hidetora.

Quand finalement Kyoami revient, on comprend qu’il y a là comme une fatalité de sa condition. D’autant plus qu’après cela il se couche à son côté, le spectateur ne le distinguant plus car il est caché par le corps d’Hidetora. Comique et gênante à la fois, cette scène révèle l’absurde de la situation ; Hidetora est devenu un enfant dont il faut s’occuper et Kyoami n’arrive pas à s’échapper de l’influence de son maître. « Monde à l’envers. J’étais le fou et le faisais rire. Il est le fou et me fais rire. Allez, dis quelque chose. A toi de dire des bêtises, à moi la vérité ». Kyoami manque ouvertement de respect à Hidetora car il affirme qu’il détient maintenant la supériorité ; la liberté de penser et de parole qui lui permet des réflexions philosophiques. On remarquera qu’à mesure qu’Hidetora déchoit, Kyoami s’émancipe en effet d’une certaine façon et que cette émancipation lui fait perdre son goût pour la moquerie. A mesure qu’il s’éloigne de son rôle bien défini de bouffon. Il s’éloigne du comique et cette légèreté que l’humour apportait au début du film disparaît.
Kyoami est le seul à pouvoir se moquer d’Hidetora. Se pose alors la question de la présence du grossier et du noble chez les personnages. En effet, on assiste à un renversement de cela dans le film. Quand le maître devient fou, Kyoami s’assagit. Il y a une complémentarité du grossier et du noble, du maître et du serviteur et celle-ci est fondée sur le changeable

c) Victime de sa fidélité : l’ironie du sort

Kyoami dans sa grande fidélité ne peut abandonner son maître devenu sénile. Il décide de rester à ses côtés, se nourrissant tristement de l’immense mélancolie de Hidetora qui se détruit incessamment. Kyoami fait des reproches à Hidetora mais le suivra toujours : « Tu t’abrites dans les ruines que tu as incendiées ! Heureux les simples d’esprit ». Il souligne bien l’ironie du sort, et lui fait ainsi la morale. En outre, depuis la chute du Seigneur, Kyoami est très souvent au premier plan, ou en tout cas rarement derrière les grandes gens de manière volontaire. Il y a une égalité créée par la caméra. A mesure que le nihilisme le ronge, il comprend que la figure d’autorité n’est qu’une figure, bien que cela ne l’empêche pas de rester fidèle jusqu’au bout, sans chercher constamment à se rebeller (signe une fois de plus de sa profonde bonté). On remarque toujours ce rapport initial de maître/serviteur même si les rapports ont changé, comme une habitude qui collerait à la peau. Par exemple, quand Kyoami est inquiet pour son maître, il l’appelle « Monseigneur » et non plus « le vieux ». De même, quand Hidetora voit Sué il est pris de panique, revenant à la raison et la culpabilité, et s’enfuit en courant. Puis on voit, dans un large plan d’ensemble, Kyoami lui courir après, signe de sa profonde fidélité.

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Kyoami serait-il le miroir des émotions du Seigneur Hidetora ? « Pressons-nous l’Enfer est proche du Paradis lointain » (54’50) dit Kyoami avant de partir pour le troisième château. Bien que déterminé à les suivre et toujours fidèle, Kyoami se fait frapper par Hidetora : « Vaurien ! Reste, si tu as peur ! ». Le seigneur Hidetora violente le bouffon comme s’il voulait se violenter lui-même, comme pour ne pas s’avouer ses propres peurs, les dénier. Abandonner Kyoami serait comme abandonner ses craintes. Or on verra que c’est après cet abandon que sa folie débutera, et que ce n’est qu’en retrouvant Kyoami et Tango que l’on prendra soin de lui et qu’il ira mieux. Kyoami se réfugie près de Tango (le valet du Seigneur Hidetora) et pleure ce nouvel abandon : « Et pourtant, nous n’avions dit que la vérité » dit Tango : ici les personnages se proclament détenteur de la vérité, de la raison mais savent que de toute façon personne ne les écoutera.

II. Kyoami comme figure du déclin du système féodal

a) L’exclusion de Kyoami

Le réalisateur a certainement voulu dénoncer le manichéisme féodal. En effet, Si Hidetora a été trahi, il s’est trahi lui-même avant. Ran refuse le manichéisme et expose des humains victimes de leur propres passions destructrices. Kyoami est le symbole de la pureté inutilement immolée, il n’est autre que l’incarnation de l’ancienne autorité. Dans la deuxième partie du film, la moquerie de Kyoami fait place à la compassion pour Hidetora, alors qu’il accompagne le vieux seigneur devenu fou dans sa recherche du château Azusa qu’il a autrefois incendié. Il s’agit d’un périple quasi mystique nous montrant la folie dévastatrice du vieil homme parti à la recherche de soi.
Dans les premières scènes du film, Kyoami est toujours à l’écart (en fond de champ) puis il revient au premier plan progressivement. Au début de l’œuvre (6’16) Hidetora s’endort et Saburo son fils lui amène des branches pour le protéger du soleil durant sa sieste. Quand tout le monde se retire pour respecter le sommeil d’Hidetora, Kyoami lui, reste quelques secondes de plus.

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On l’observe grâce à un plan d’ensemble et on peut constater la curiosité puis l’inquiétude traverser son visage. Il hésite deux fois avant de partir et de laisser le Seigneur dormir seul. Sans doute cette scène est-elle une prémisse des scènes à venir, scènes montrant la fidélité de Kyoami envers son maître. Kyoami est donc toujours au second plan et souvent le dos tourné aux autres (notamment pendant les réunions entre grands hommes). Cela montre le peu d’intérêt qu’un noble porte à qui n’a guère d’importance dans un tel système féodal. Kyoami est encore derrière, dos tourné et on lui donne l’ordre d’aller réveiller Hidetora. Le réalisateur grâce à sa caméra nous dévoile  le paradoxe de Kyoami : un bouffon présent et pourtant exclu. La caméra suit Kyoami en travelling : il va chercher un tabouret en vitesse pour Hidetora qui vient de se réveiller en très grande panique. Puis, Kyoami disparaît du plan. C’est à dire qu’on ne lui confère une importance que lorsqu’il sert autrui. Lorsque Kyoami n’est pas seul dans une scène, c’est à dire accompagnant de grandes gens, la caméra ne se soucie de lui que quand un ordre lui est donné. C’est quand il est seul que la caméra prend la liberté de s’arrêter sur lui, comme s’il n’existait pas véritablement dès lors qu’il est entouré d’autrui, du fait de son statut social.
« Toi au fait, qui es-tu ? » dit Hidetora lors d’un épisode de folie à Kyoami. A ces mots, Kyoami ne peut s’empêcher de pleurer. Peut-être ces larmes viennent t’elles d’une blessure du fait d’un sentiment de non-reconnaissance et donc d’une existence vaine. C’est le début d’une nouvelle étape dans la réflexion de Kyoami qui est de plus en plus fataliste et nihiliste : « Il n’y a donc ni dieux ni Bouddha ? Si vous existez, oyez ! Vous, les malfaisants, vous ennuyez-vous là-haut ? Que vous nous tuiez par jeu ! C’est si drôle de nous voir pleurer ? »

b) De la pureté avilie

Kyoami est un être victime d’une fatale corruption. On pourrait dire qu’il est à l’image de la déchéance de l’homme qui, par ses vices, s’autodétruit. Aussi, nous pourrions faire une analogie entre l’évolution de Kyoami et celle de Hidetora.
Les pleurs dus à l’abandon, aux coups, montrent les blessures causées à Kyoami, blessures qui représenteraient celles de l’homme capable d’avilir un monde inaltéré. Très vite on comprend que Kyoami possède cette âme quasi cristalline et que le réalisateur paraît vouloir insister sur sa conscience humaine, sa réflexion qui relève plus de l’ordre du sensible, du sentiment. Par exemple, lorsque Hidetora veut frapper d’une flèche son fils désobéissant, Kyoami qui garde le carquois résiste à la tentation de son maître et refuse de le lui donner. De fait, Hidetora le pousse d’un violent coup de pied et lorsque que Kyoami tombe et abandonne, il disparaît du plan.

c) Du bouffon au guide spirituel

Hidetora tue celui qui a voulu tuer Kyoami. A ce moment, un gros plan est maintenu sur Hidetora avec une musique stridente (le son produit par la flûte de pan évoque le suspens, l’inquiétude) et un regard de défi : si l’on tuait son bouffon, il se retrouverait seul.

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Hidetora est également attaché à Kyoami, en ce sens où il assure sa compagnie, où il a peur de la solitude. Cette scène joue un rôle déclencheur de l’exclusion du roi. En effet, il semblerait que cet attachement au bouffon symbolise la mémoire de son règne. Sans doute cet attachement est-il également le dépositaire de la sensibilité et du coeur d’Hidetora.
Après la longue scène de la déchéance d’Hidetora, qui après avoir vu nombres de ses proches tués, perd la tête et devient fou, nous voyons (1’10’10) Kyoami et Tango sur un cheval blanc prêts à retrouver le seigneur. Peut-être le blanc de ce grand cheval est-il un signe de noblesse. Le fait que cette scène suive directement celle de la chute du seigneur pourrait marquer le début de ce retournement ironique de la situation. « Monde fou, soyez fous pour être sensés » dit Kyoami : ce n’est plus Kyoami le fou mais bien Hidetora, ainsi les statuts commencent à changer.

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Cette scène nous montre un paysage de hautes herbes frappées par un vent violent, où Hidetora ramasse des fleurs et arrive difficilement à expliquer aux deux personnages (Kyoami et Tango) ce qui lui est arrivé. Le vent est le symbole de la revanche de la Terre sur les horreurs faites par Hidetora : Kyoami a bien compris la situation et détient alors la sagesse : « Etrange stupeur de voir la plaine désolée où, défaites de nos mains, ces familles sans nombre… une par une, évanescentes… se mettent à resurgir » pour la première fois il fait un numéro non comique et passe du statut de bouffon à celui de futur guide spirituel : « Hidetora : Je suis égaré – Kyoami : Tous les humains le sont. »

Entre ironie et fatalité, Ran met à l’honneur la tragédie shakespearienne. Le film dresse une critique de la hiérarchie sociale du Japon féodal du XVIème siècle comme Shakespeare critiquait celle de l’Angleterre du XVI-XVIIème siècle. La dénonciation semble ici être portée par Kyoami, ce personnage que l’on salit par des guerres de pouvoir. De plus, bien qu’il soit un personnage comique, Kyoami se durcit quelque peu et devient assez sceptique : on peut alors observer un léger inversement de son rôle avec celui d’Hidetora pour marquer une morale. Toutefois, il reste cantonné dans son rôle de bouffon absolument fidèle puisqu’il suivra Hidetora jusque dans son lit de mort. Kyoami est le porteur de la moralité de l’œuvre : il est cette pureté représentative de l’humanité noircie par l’homme lui-même. Mais il réussit à pardonner et à aimer encore, il est poésie dans un monde de désillusions.

A.K. : une œuvre à part entière

« Regard d’un cinéaste sur le travail d’un autre cinéaste, A.K. fait plus que nous livrer les secrets de fabrication d’un chef d’œuvre. En effet Chris Marker ne cherche pas à prélever les belles images en train de se faire pour constituer un album souvenir. Il laisse notre regard totalement libre pour la vision de Ran. »1 Lors de la sortie de A.K. en 1985, la revue Jeune cinéma fait une critique élogieuse du film de Chris Marker. Ce dernier vient alors de réaliser un documentaire sur Kurosawa, en s’intéressant au tournage de Ran (1985).

Akira Kurosawa (1910-1998) est un des piliers du cinéma Japonais. Il est le réalisateur de films comme L’idiot 1951), Les sept Samouraïs (1954), Le château de l’araignée (1957). Il a acquis dès les années 1950 une reconnaissance internationale. Ran, est considéré comme un chef d’œuvre, un aboutissement. Le film dépasserait tous les autres films qu’il a jusqu’alors réalisés.

Chris Marker (1921-2012) est un réalisateur français, particulièrement connu pour ses documentaires comme Le fond de l’air est Rouge (1977), Le joli Mai (1963). Intellectuel engagé, il a réalisé diverses œuvres (documentaires, romans, scénarios, photographies) en posant toujours un regard esthétique ou poétique sur ce qu’il crée. A.K. est un documentaire sur Kurosawa, mais aussi un film hommage. Il ne s’agit pas uniquement de filmer le réalisateur mais de chercher à le comprendre, à l’approcher. Marker a beaucoup pensé le documentaire. A.K. arrive à la fin de sa carrière : il nous offre ainsi un travail qui a eu le temps de murir.

Au début de son film (08:30) Marker commente une image : « Le premier piège dans un tel tournage c’est de parer une beauté qui n’est pas à nous, de jouer la belle image et le contre jour, bien sûr il en passera de toute façon quelque chose de cette beauté empruntée. Mais nous essaierons de montrer ce que nous voyons comme nous le voyons à notre hauteur. » Ainsi, nous nous demanderons comment, à partir d’un enregistrement du tournage de Ran, Chris Marker arrive à créer une œuvre à part entière : A.K.

Le travail qui suit ne cherche pas à définir ce qu’est un documentaire. Nous nous intéresserons plutôt à la portée artistique du genre, qui est aujourd’hui trop souvent considéré comme mineur dans le cinéma. Nous verrons comment Chris Marker donne à voir le tournage en apportant un certain regard, qui pose de véritables questions artistiques.

FILMER LE TOURNAGE

Le film de Marker est avant tout un documentaire sur le tournage du film, ainsi ; il nous est montré le travail de Kurosawa dans tout ce qu’il a de plus réel. Nous y voyons les techniciens, les acteurs répéter et la façon de diriger de Kurosawa. Mais A.K. n’est pas un film voyeur, il n’a rien d’un making off. Il reste fidèle à l’ambiance et à l’esthétique de Ran.

Donner à voir le tournage dans sa vérité

Dès la première minute, Marker nous donne à voir en très gros plan un micro. Puis sa caméra dézoome en descendant le long de la perche : apparaissent alors les trois acteurs s’apprêtant à jouer. Nous avons au fond du cadre à gauche un autre perchman et à droite, deux épaules de techniciens, que nous distinguons par le manteau bleu et rose de l’un deux, qui tranche avec les costumes des acteurs. Marker nous montre toutes les préparations d’avant tournages dans ce qu’elles ont de plus courantes : des décorateurs ratissent le sol pour égaliser les graviers, des tractopelles déplacent de la terre, des chevaux sortent de leurs camion, des figurants mettent leurs armures. Nous voyons aussi tout ce qui entoure le tournage : la scène de la cantine, les feux qui sont faits pour permettre aux personnes de se réchauffer. Il y a un certain nombre de plans sur des mains, des pieds près du feu. Si ces plans peuvent paraître banals, ils nous entrainent véritablement dans le tournage. Nous voyons les acteurs jouer et se tromper. Un acteur utilise la tournure moderne d’un mot et non l’ancienne. Cela nous fait prendre conscience de la précision de Kurosawa qui tient à utiliser des tournures de langues précises, « plus poétique ».

La façon de diriger de Kurosawa

Le regard de Kurosawa est sans doute une des choses les plus marquantes du documentaire. Nous le voyons en permanence en train de regarder autour de lui. Parfois immobile, parfois mouvant, il semble tout voir. Sur la première image de lui dans le documentaire, il est immobile, concentré. Il ne parle ni ne bouge. Durant plus de vingt secondes, le plan fixe dure. Derrière lui, au second plan se trouve un acteur, qui attend. S’il se tient droit et immobile, il regarde ses pieds, sur le cotés, devant lui. Cela met en évidence la concentration de Kurosawa. Nous pouvons penser à ce passage du documentaire où il dit à propos des figurants qui sont tout au fond du champ, « au bout, ils sont trop serrés ».

Kurosawa donne ses indications, sans montrer l’exemple, il dit ce qu’il faut faire ou ne pas faire « Si vous criez trop fort, cela ne rendra rien ». Puis après que l’acteur a essayé, Kurosawa accepte ou non « oui c’est ça ». Nous assistons à la mise en scène et à la direction d’acteurs dans ce qu’elle a de plus réel. Il n’est pas ici question de psychologie des personnages ou de profondes explications. Kurosawa veut certains effets « Ce qui compte c’est la surprise ». Mais pour cela, Marker insiste sur le fait que les répétitions sont longues. Dans ses commentaires, Marker nous explique « il parle métier, il réfléchit sur des faits ou des expériences ». Kurosawa nous est montré à différents moments du tournage, toujours avec beaucoup de respect. Il n’y a pas d’image cherchant à nous montrer la face cachée du réalisateur. La séquence qui illustre le mieux cela est celle du massage. Kurosawa se fait masser en continuant de regarder autour de lui le déroulement du tournage. Il est à un mètre du tractopelle qui creuse, à coté de trois ouvriers qui construisent un mur du château. Devant lui passent deux figurants en armure. Kurosawa est ancré dans son tournage.

Un documentaire fidèle à l’esthétique du film

Le réalisateur d’A.K. a un grand respect pour le film Ran. Marker filme peu les acteurs principaux lorsqu’ils ne jouent pas. Cela permet aussi de voir Ran après A.K. et de continuer à les apprécier dans leurs rôles, sans voir les hommes qui les jouent. Mais il filme de la même manière Kurosawa que les figurants ou les techniciens. Il accorde autant d’importance à chacun. Nous pouvons faire un parallèle avec ce que Marker découvre sur le tournage dès le début : « Quand il faut ajouter de la terre du Mont Fuji, le ciment que les sabots des chevaux transformeront en poussière, le premier assistant et la scripte s’y mettent avec autant de rigueur que les machinistes. On dirait que chacun, à coté de sa très grande qualification professionnelle, considère le film comme un tout, une œuvre collective où il n’y a ni hautes ni basses besognes. Nous verrons ainsi le plus proche équipier de Kurosawa aider au maquillage, le chef électricien couper l’herbe en compagnie du décorateur, le clapman répéter des cascades… Pas courant. ». En plus de découvrir à travers les images de Marker, l’ambiance générale qui règne sur le plateau, nous retrouvons l’ambiance du film aussi, à commencer par ses plans très lents. Marker prend le temps de filmer. Son documentaire ne dure qu’une heure et est divisé en dix parties. Nous avons une impression de calme. C’est du aux nombreux plans fixes, filmés avec une caméra à l’épaule qui bouge donc très lentement. Ces mêmes plans que l’on retrouve dans Ran. Marker va jusqu’à nous montrer des plans du film, d’un point différent : à la fin du film, nous revivons la prise du château. Il y dans le champs toujours un ou deux techniciens, que nous finissons pourtant par oublier.

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UN AUTRE REGARD

Marker donne donc à voir les coulisses du tournage de Kurosawa. Son documentaire nous montre « l’envers du décors ». Mais en plus de ce regard, A.K. s’intéresse à des aspects précis, qui n’apparaissent pas dans le film. Il y a la volonté d’aller plus loin que le simple reportage sur un tournage. Il n’est pas question de « constituer un album souvenir ».

Les gros plans, forme d’égalité entre les hommes.

S’intéresser à l’échelle des plans est essentiel pour comprendre cette volonté d’aller plus loin. La majorité des plans de Ran sont des plans larges. Il n’y a quasiment aucun gros plan dans le film. Les dialogues sont souvent filmés en plans d’ensemble. Le paysage occupe toujours une grande partie du cadre. Dans son documentaire, Marker s’intéresse aux détails. Nous pourrions nous demander si c’est dû au regard de l’occidental sur l’exotisme que peut représenter un tournage japonais mais Marker n’est pas dans cette optique là. Il s’intéresse plutôt à tous les détails qui créent un ensemble. Il a un regard de scientifique qui pense à des unités formant un tout. Ainsi, nous avons des gros plans sur les visages des figurants qui attendent le tournage. Ces hommes qui lorsqu’ils apparaissent dans le film sont noyés dans la foule. Nous entendons un figurant dire à son partenaire, à propos de la caméra de Marker, « ici au moins on te verra ! ». Ce trait d’humour est révélateur de la puissance du documentaire A.K. Montrer ce dont on n’a pas conscience. Marker donne donc une importance égale à toutes les personnes. Il y a les mêmes cadrages sur les figurants, le chef opérateur, l’ingénieur du son… Marker ne filme plus des personnages mais des hommes. Le genre documentaire exploite tout son humanisme en donnant une importance égale à chaque personne.

Kurosawa, un surhomme ?

« Le sensei est celui qui en atteignant la perfection technique décroche une sorte de bonus spirituel. » C’est la définition que nous donne Marker lorsqu’il nous explique que Kurosawa est appelé par tous : Sensei. Kurosawa nous est montré comme l’homme charismatique. Celui chez qui on reconnaît une autorité naturelle et que l’on écoute et respecte. Marker insite sur la fidélité que les acteurs et les techniciens ont envers Kurosawa. En effet, nous apprenons que ses collaborateurs les plus proches (au son, au décor, à la régie) sont des personnes avec qui il travaille depuis longtemps. Nous ne voyons personne dans le documentaire répondre à Kurosawa ou s’opposer à ses idées. Il suffit qu’il parle pour que les choses se fassent. Cela le rapproche de la figure du démiurge, le responsable de la création. S’il paraît être le responsable, il n’est pas pour autant le seul créateur. Nous l’avons vu, Ran est avant tout un film qui se fait grâce à une équipe, à un tout. Kurosawa nous apparaît donc comme celui qui arrive à coordonner ses troupes, celui qui fédère. Le tournage ressemble parfois à une campagne militaire lorsque nous voyons ces hommes en armes attendre le signal de Kurosawa pour commencer à jouer. Nous pouvons voir ces scènes comme métaphore du travail de Kurosawa : il n’agit pas seul, mais organise.

Trier le chaos.

Le documentaire est divisé en parties. L’Avant scène de l’été 1991, met en évidence ces dix parties qui sont classées par thème. Sen (Bataille), Nin (Patience), Gi (Fidélité), Jin (Vitesse), UMA (Chevaux), Amé (Pluie), Maki-é (Laque et or), Hondo-o (Feu), Kiri (Brouillard), Ran  (Chaos).

Nous retrouvons dans la construction du documentaire, la construction du film, bien qu’il ne soit pas divisé aussi explicitement. Le documentaire commence par « la bataille », nous assistons à une scène assez calme. Dans le film, c’est la séquence du partage des terres entre les trois fils qui pourrait être relativement calme dans son genre aussi. C’est une scène où se développe une tension. La fin du documentaire se termine par « le chaos », comme dans la bataille finale du film. Entre temps, Marker nous montre tous les éléments qui ont une importance dans le film. Il est question de fidélité au père, comme de fidélité à Kurosawa. Le rapport entre la patience et la vitesse, dans la volonté de gouverner au plus vite ou non. Du rapport entre le feu et la pluie par la guerre et les assauts des châteaux ou les pleurs de la perte des êtres aimés. Les chevaux occupent une place très importante aussi. Marker nous fait évoluer de la même manière que dans le film, en passant par les mêmes thèmes. Le documentaire n’est pas réalisé dans l’ordre chronologique du film, pourtant nous avons une évolution similaire. L’accès au chaos passe donc par le tri.

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APPORTER UNE RÉFLEXION ARTISTIQUE

Nous voyons que que Marker n’intervient pas dans les images qu’il filme. Il ne cherche pas à mettre en scène. Il observe et filme ce qu’il voit. Il n’en crée pas moins du sens. Par ses images et ses commentaires il pose, dans son documentaire, de réelles questions esthétiques.

La beauté du réel

Kurosawa filme du vrai. Il prend le monde qui l’entoure pour le modeler. Lors du gros plan sur le micro que nous avons vu au début du documentaire, il n’y a aucun dialogue et pourtant le son compte énormément. A l’image de son chef opérateur qui est fondu dans le brouillard, les techniciens travaillent avec la réalité. Marker commente ses images en expliquant que : « Le ciel est couvert comme le veut le plan de travail ». Nous voyons également de longs plans de vacances où tous attendent que le soleil revienne, que le vent se lève, que le brouillard tombe… Le film s’inscrit donc dans un univers naturel. Le tournage en lui même est vécu de la sorte. De nombreux feux sont faits pour permettre à tous de se réchauffer. Des distributions de couvertures ont lieu lorsqu’il faut attendre longtemps. Marker filme un réel qui est en train d’être filmé. Dans les commentaires qu’il fait des images les phrases sont syntaxiquement simples et pourtant très belles, poétiques : « Il a décidé de faire repeindre en or un champ d’herbes sauvages ». Il parle peu pour laisser la place à ce qu’il filme et laisser entendre tout les bruits d’ambiance qui occupent une place importante (les feux qui crépitent, les coups de marteau pour monter le décors, les bruits de pas). La musique qui habille le documentaire se fait discrète elle aussi et nous y retrouvons la beauté de la simplicité. Le documentaire s’inscrit donc parfaitement sur ce tournage à la fois ancré dans le réel et ayant un aspect poétique.

Du monde réel au monde onirique.

Kurosawa, du haut de sa colline demande à ce que l’on crée de la fumée. Il décide d’où elle doit partir et vers où elle doit se diriger. Il en ajoute plus ou moins en fonction de la météo ambiante. Il crée le monde que l’on retrouve dans le documentaire. Marker nous laisse penser que Kurosawa ne gère pas uniquement les éléments lorsque les caméras enregistrent mais en permanence. Le documentaire nous montre ce tournage comme un monde onirique où il y a de la fumée de couleurs, des centaines d’hommes en armures et un calme absolu. Marker met bien en évidence ce mélange entre les voitures et les chevaux, les soldats qui avancent et les techniciens qui travaillent près des mini-vans, les pelleteuses et le château en bois… Nous sommes entre deux temporalités à l’image de cet acteur qui veut utiliser une expression japonaise dans sa version moderne et non ancienne.

Kurosawa est le sensei. Il est apte à tout diriger sur le tournage. C’est lui qui arrive à calmer le cheval lorsque son cavalier n’y parvient pas. Il peut diriger les acteurs, les techniciens, les animaux, la météo. « De jour en jour nous allons nous familiariser avec ce petit système solaire qui gravite autour de Kurosawa » commente Marker.

Entre le cinéma et la réalité.

Akira Kurosawa : « Je dis toujours à mon équipe : créer, c’est se souvenir. La mémoire est à la base de tout ». La création part donc du vécu, de la mémoire, d’un souvenir qui est devenu réel par ce que l’on s’en souvient. La conclusion du documentaire est faite par Kurosawa : « L’esprit du cinéma, c’est montrer ce qu’on a envie de voir… Le montrer c’est ça qu’on oublie. Au théâtre, avant le drame, le personnage fait un geste et le rideau tombe…C’est normal, la scène a des contraintes. Ici, la caméra peut entrer partout. Elle est Toute-Puissante ! ». Il s’éloigne de la vision du cinéma qui n’est qu’une fiction avec des règles. Si la caméra est toute puissante, celui qui l’a manipule l’est aussi. De ce fait Kurosawa est apte à recréer une réalité grâce au cinéma et le documentaire de Marker nous le montre durant 70mns. « Il arrache son film à la matière brute du temps qu’il fait, comme un sculpteur ». A la fin du film, Marker compare Kurosawa à l’artiste créateur de sens. Celui qui d’un bloque de marbre, fait surgir une statue. La matière première est la réalité et le résultat provient de cette même réalité. Comme si Kurosawa était apte à révéler un film en puissance qui se trouve dans le Mont Fuji

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CONCLUSION

C’est en filmant le tournage que Marker arrive à s’intéresser à des éléments qui ne sont pas traités par le film. De ce fait il apporte une réflexion sur ce qu’il voit et sur le cinéma.

Chris Marker dans son documentaire nous donne à voir une beauté qui ne serait pas la sienne, mais à travers ses paroles, ses plans et son montage il crée une nouvelle beauté. C’est ainsi qu’il fait un film dans le film. A.K. nous mène dans un autre monde. Nous avons un réel parallélisme entre A.K. et Ran : par l’ambiance, le montage, les plans, l’onirisme. Il y a une grande humilité chez Kurosawa et nous retrouvons cette même humilité chez Marker qui refuse de se mettre en avant dans son documentaire. A.K. nous apporte une réflexion sur le cinéma en nous montrant la réalité d’un tournage. Comme il l’annonce au début du film : « Montrer ce que nous voyons comme nous le voyons à notre hauteur ».

***

1 : Jeune Cinéma, novembre-décembre 1985, num.170

2 : Positif, octobre 1985, num 196

3 : Lettres de Sibérie, 1957, film essaie dans lequel Marker donne à voir une même séquence avec trois commentaires différents, qui changent complètement l’interprétation des images.

4 : L’Avant-scène cinéma, juillet – août 1991, num.403-404

Le personnage de Su Li-Zhen dans la trilogie

Évolution du Personnage de Su li-Zhen dans la Trilogie des années 60 de Wong Kar Wai : Nos années sauvages, In the Mood for Love et 2046.

Le réalisateur hongkongais, revisite le Hong-Kong des années 60, dans une série plus qu’une trilogie, qui évoque les réminiscences de l’amour, l’amour impossible par l’utilisation de rimes visuelles et sonores qui vont jusqu’à la répétition. Le personnage de Su Li-Zhen va subir le même traitement, pour être décliné dans les trois films, comme figure de l’amour impossible.

Introduction  

Wong Kar-wai nait en 1957 à Shanghai, il émigre dès l’âge de 5 ans avec sa mère à Hong-Kong. Son premier film As Tears Go By sort en 1988 et reçoit un très bon accueil public — c’est la plus grosse entrée en salle de l’histoire à Hong-Kong à l’époque de sa sortie — et critique au point d’être présenté au Festival de Cannes. Il commence ensuite ce que certain critique ont appelé « trilogie des années 60 » il s’agit par là de rassembler de manière postérieure trois films ; Days of being Wild sortis en 1990 qui devaient à l’origine comporter une seconde partie. Mais l’échec commercial du film annula le projet. Dix ans et 4 films plus tard, Wong dispose d’une liberté suffisante pour réaliser non pas une suite, mais une variation, il s’agit d’In the Mood For Love. Il réalise et clôt sa série en 2004 avec 2046. Ces trois films comportent de nombreux points communs et élaborent une trilogie plus thématique que chronologique.
Il faut d’abord comprendre la singularité du réalisateur, qui a été scénariste avant de progressivement se détacher de tout scénario dans ses longs-métrages, le résultat de ses films est une possibilité parmi tant d’autres, comme le montre la richesse des bonus de ses films, afin de réduire le spectre de mon analyse, je vais me concentrer sur le résultat et non pas sur l ce qu’aurais pu être ses films.

La trilogie prend essentiellement place à Hong-Kong bien que les personnages se retrouvent à voyager à Singapour, à Anghor Vat ou même dans leurs songes. La temporalité est celle des années 60 pour Days of Being Wild et pour In the Mood for love, 2046 est plus complexe puisque la temporalité se scinde entre les années 60 et un rêve futuriste se déroulant dans une époque indéfinie. Les acteurs Tony Chang et Maggie Cheung sont la troisième constante de cette série qui aurait pu être une pièce de théâtre tant elle respecte les contraintes d’une tragédie classique. Pourtant et c’est là ou la complexité des films apparait les deux acteurs ne vont pas jouer les mêmes personnages et leurs importances va évoluer dans les trois longs métrages. L’histoire se complexifie aussi par le montage sélectif des films qui ne laissent apparaitre que quelques moments, des errements amoureux. Si le travail de Tonny Cheung va être largement reconnu, il obtient notamment le prix du meilleur acteur à Cannes pour son rôle dans In the Mood for Love, l’importance de Maggy Cheung, mais surtout de son personnage Su li Zhen — qui est aussi incarné par Gong Li — est souvent minimisé, il me semblait donc intéressant de comprendre l’importance de ce personnage féminin dans la trilogie. Que représente le Personnage de Su Li Zhen, comment évolue-t-il et quelle est sa fonction ?

Concordance et rupture du personnage

Parler de Su Li Zhen c’est parler de 4 personnages, la jeune fille gauche de Days Of Being Wild, la femme mariée seulement appelée Madame Chang dans In the Mood For Love. A la femme impénétrable surnommée la Mygale dans 2046, jusqu’au fantôme de Madame Chang dans 2046 également. Pour être précis, les 4 personnages sont l’incarnation d’un archétype évolutif dans la série inventé par Wong Kar-Wai et non un personnage suivi. En ce sens, les Su Li-Zhen sont des variations les unes des autres, mais s’affirme chacune par des attributs spécifiques. La trilogie s’ouvre sur cette question posée par Yuddi à la jeune Su Li Zhen «  Comment tu t’appelles ? » S’ensuivra une scène devenue culte, ou Wong Kar-wai filmera pendant 40 secondes une montre puis une horloge, la rencontre entre Su et Yuddi. L’interrogation sur le nom de cette jeune fille est une constante de ce personnage. Dans In the Mood For Love, il n’est jamais dit que Madame Chang s’appelle Su Li Zhen, même si c’est la même actrice qui incarne le personnage que dans Days of Being Wild. Il faudra attendre 2046 et la confession Monsieur Cho à une nouvelle Su pour apprendre qu’il « a aimé autrefois et qu’elle la quitté » et que cette femme s’appelait Su Li Zhen. Aussi la nouvelle Su à qui il se confie est-elle surnommée la mygale à cause de ces habits noirs et de sa grande maitrise des cartes.

Changement des années 60.

Le rôle de la femme orientale et chinoise et très différent de celui de la femme occidentale. Son évolution commence dans les rouleaux des Wei du Nord (VIème Siècle) : « c’est à partir de ce moment que la représentation de la femme commence à changer, passant d’un symbole politique et morale à un objet de plaisir visuel et de désir sexuel ».

Jusque dans les années 60, la femme est encore soumise à son mari, les mariages d’amour ne sont pas la norme et la liberté de la femme est restreinte.

Ces femmes sont l’incarnation du changement qui se produit à Hong Kong et dans toute la Chine dans les années 60, avec la Révolution culturelle de 1966. Elles sont toutes des immigrées qui ont fui le mouvement communiste et se sont réfugiées dans le giron hongkongais encore sous protectorat anglais.

La première Su est une jeune émigrée venant de Macao qui travaille comme serveuse dans un café. Elle représente cette jeunesse qui se réfugie hors dans ce territoire en dehors de la Chine, en espérant une vie meilleure. C’est aussi une l’incarnation de la déception amoureuse, elle a aimé un homme qui ne peut aimer et s’accroche à lui de manière irrationnelle. Jusqu’à louper celui qui aurait pu être l’amour de sa vie, le policier Tide. Elle est jeune insouciante, son mode de vie est déjà imprégné de la culture occidentale, elle habite seule, fait l’amour avant le mariage et vit de manière passionnelle. C’est l’adolescence du personnage de Su Li Zhen.

La seconde, Madame Chan est une femme appartenant à la communauté Shanghaienne de Hong-Kong, c’est une secrétaire travaillant dans une société d’exportation. Elle est trompée par son mari et le sait, elle accepte cependant la situation pendant un certain temps. Puis elle va se mettre à rejouer l’infidélité de son mari avec le mari trompé, ce jeu de miroir va peu à peu dériver en un amour singulier, qui ne connaitra du moins à l’écran aucun débordement physique. Elle incarne la femme orientale qui s’occidentalise, notamment par son style vestimentaire, elle s’éloigne aussi du cadre communal auquel se prête tous les autres habitants de la maison qui dinent et jouent au majong ensemble. Tandis qu’elle affirme sa singularité en méangant seule, en s’habillant trop bien pour aller commander à manger. C’est une version de Su qui a vieilli, elles vivent à la même époque, mais elle est devenue une femme. Le fait qu’elle accepte la tromperie de son mari prouve cependant que ses valeurs sont encore empreintes d’un conservatisme exacerbé, elle ne pense jamais au divorce, mais finira tout de même par partir, pour peut être élever l’enfant de l’adultère, mais en s’interdisant le père pour cultiver un amour hors cadre.

Su Li Zhen dans 2046 est une femme qui vit dans le passé d’un amour déçu, que jamais elle ne pourra oublier, bien qu’elle tombe aussi amoureuse de Monsieur Chow, jamais ils ne seront ensemble, l’amour l’a détruite et elle veut l’en préserver. Elle va pour cela, utiliser un stratagème qui la fait gagner à tous les coups en tirant un as de pic. Ils sont tous les deux conscients de la tromperie, mais Monsieur Chow accepte cela, conscient qu’il ne peut aller contre la volonté de celle qu’ils aiment. Il aura maintenant des regrets pour deux Su Li Zhen. Elle incarne l’amour refoulé, pour elle il est trop tard, c’est une répétition décalée de l’amour que recherche Monsieur Chow.

Un personnage brille par son absence dans 2046, c’est madame Chang. Monsieur Chow y fait de courtes allusions, mais on sent que son esprit ne peut l’oublier. Il se la remémore en passant dans une rue, lorsqu’il rencontre une femme et encore plus lorsqu’il retourne dans l’hôtel ou ils se sont peut-être aimés. Il ne peut prendre cette chambre, mais observera très souvent les femmes qui en sortent, pour peut-être observer un reste de Madame Chan. Il va aussi évoquer un passage réel ou fictif dans lequel Madame Chang et lui rentrent ensemble en taxi. Il s’agit peut-être d’une réécriture de leur histoire, on ne peut le savoir, car Madame Chan n’existe plus que dans des souvenirs.

Rapport aux autres femmes

Figures interchangeables, Su Li-Zhen n’est pas tout aussi bien Madame Chow que Madame Chan, surtout lorsque l’on sait que Wong Kar-Wai envisageait de faire jouer tous les personnages du film par seulement deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung. Elles incarnent toutes deux la femme absente, qui ne s’incarne à l’écran que par l’entredeux des corps, comme lorsque les deux femmes se croisent dans l’escalier ? Les deux portent le même sac, les mêmes chaussures et aiment les mêmes hommes. En rentrant chez elle, Madame Chang s’empresse de les retirer, évoquant la souffrance de celle qui doit vivre dans les habits de l’autre. D’ailleurs le motif des chaussures et déjà présent dans Days of Being Wild, c’est le motif de la rupture définitive entre Su Li-Zhen et Yudi. La Su Li-Zhen de Days Of Being Wild est elle en opposé avec Lulu, qui est elle approuvé par la tante de Yudi. Elle incarne la femme idéale sur le fond tandis que Su Li-Zhen est une femme en avance sur son temps dans la forme. Cependant aucune des deux ne conviendra à Yuddi qui est lui à la recherche d’une autre femme sa mère.
Dans 2046 les deux Su Li-Zhen sont opposées ou associées dans les souvenirs de Monsieur Chow. Bien qu’il aiment beaucoup d’autres femmes, elles seules resteront dans sa mémoire.

Les différentes Su Li-Zhen, incarnent chacune le changement d’une époque masin aussi sa continuité. Elles sont des antagonistes de la relation amoureuse, car jamais elles ne parviennent à être heureuses en amour. Elles ne forment ainsi qu’une variation d’une tentative d’amour absolu.

Sources

La Tentation de L’Occident, André Malraux.
In The Mood For Love, Lycéens Au Cinéma 2002-2003, région Rhones-Alpes, collection le sens de l’Art, Université Lumière Lyon 2.
La Figure de la Femme dans le Cinéma Chinois, Luisa Prudentino.
— In The Mood For Love, J-C Ferrari, Les éditions de la Transparence.
2046 de Wong Kar Wai, Arnaud Colin Cinéma, Nathalie Bittinger.
Wong Kar Wai de J-M Lalanne.
Nouvelles Chines, Nouveaux Cinémas, Bérénice Reynaud, Cahiers du Cinéma, 1999.

Hong-Kong dans In the Mood for Love

Si Mr Chow et Mme Chan laissent transparaître un semblant de tendresse l’un pour l’autre alors qu’ils sont sur le point de se quitter, ils n’iront jamais au bout de leur passion. Non par masochisme, non par peur du bonheur, mais par bienséance et, surtout, par pudeur. « Pourquoi tant de tenue et de soumission face aux convenances sociales ? », peut se désespèrer le spectateur tout au long du film, qui brûle d’envie de voir les protagonistes lâcher prise.
Le cadre spatio-temporel influe directement sur l’histoire et sur la conduite des personnages. Nous sommes à Hong-Kong, en 1962, période coloniale où l’économie est en plein essor, et où la nouveauté culturelle se heurte à la culture traditionnelle chinoise. Culture de l’ordre, du respect, de la pudeur. Ce cadre n’a pas été choisi au hasard, car Wong Kai-Wai a vécu une partie de son enfance et de son adolescence dans le Hong-Kong des années 60. Il fait ainsi de la mentalité chinoise de cette période un moteur essentiel de son intrigue :

« Dans les années 60, tout était caché, recouvert. Dans ce film, je ne raconte pas une histoire à propos d’une liaison, mais une certaine attitude dans une certaine période du passé dans l’histoire de Hong Kong. Et comment les gens ressentent ça […]. Tout me semblait plus intéressant à travers l’époque, et comment les gens considèrent ces liaisons au fil des ans. Ils gardent ça secret. C’est ce qui est primordial dans ce film. » Wong Kar-Wai.

C’est donc le tableau d’une culture traditionnelle en mouvement, mais aussi celui de l’atmosphère particulière d’un territoire surpeuplé, au décor riche et coloré, que nous offre le réalisateur.

Des héros au cœur d’une transition culturelle

In the Mood for Love ne se réduit pas à l’intrigue d’une passion platonique entre deux voisins trompés. Il s’agit aussi de l’histoire d’un temps : celui du changement.

A/ Hong-Kong ou la promesse d’un lieu d’exil

En 1962, Hong-Kong est considérée comme un asile pour l’ensemble de la Chine. « Le Grand bon en avant », politique lancée par le chef d’État communiste Mao Zedong en 1958, a provoqué une famine importante sur l’ensemble du pays. Cette crise a incité de nombreux chinois à fuir leur ville d’origine pour Hong Kong, qui bénéficie d’un plus haut degré d’autonomie politique. De fait, deux cultures se heurtent : celle du sud, dont la langue principale est le cantonnais, et celle du nord, plus répandue, qui parle mandarin. Wong Kar Wai a vécu cet exil culturel en tant que réfugié, ne parlant que le mandarin, il a dû apprendre et s’adapter au cantonnais de Hong Kong, ce qui peut expliquer que ce détail historique soit évoqué dans In the Mood for Love. Mme Chan et Mme Suen, la propriétaire de la pension, ainsi que sa famille et ses voisins, sont des réfugiés venus de Shanghai. A 1 min 11 du film, Mme Suen s’adressera d’ailleurs à Mme Chan en tant que « compatriote de Shanghai ». S’il est discret dans le film, le choc des cultures entre mandarins et cantonais existe : les mandarins ont leurs propres restaurants, cinémas, et ne se mêlent pas à la population cantonaise. Ainsi, en arrière-plan, Wong Kar-Wai évoque la ville d’origine de ces immigrants Shanghaïens et de l’univers qu’ils préservent dans leur quotidien et leurs mentalités.

B/ Le heurt entre l’Orient traditionnel et l’Occident industriel

Toujours en toile de fond, mais plus aisée à percevoir, la rencontre entre la culture occidentale et chinoise est un phénomène représenté dans In the Mood for Love. Elle est d’abord perceptible à travers la musique. Selon le réalisateur, la musique occidentale était très écoutée à Hong Kong. Wong Kar-Wai a imprégné le film de morceaux occidentaux : de musiques latino-américaines telles que le boléro cubain Quizás, quizás, quizás, ou encore de compositions de l’américain Michael Galasso. En parallèle, Wong Kar-Wai a introduit plusieurs morceaux chinois qui étaient écoutés à la radio dans les années 1960, telles que « Age of Bloom » (《花样年华》). Morceau dédié à Mme Chan par son mari, par l’intermédiaire de la radio.
On peut émettre l’hypothèse que Wong Kar-Wai a tenu à rendre compte du choc culturel qu’a été l’influence occidentale. Lorsque Mme Chan fait découvrir à ses voisins l’autocuiseur que son mari lui a apporté de voyage, à 8min25 du film, c’est l’euphorie. On passe du mannuel à l’automatique, et « ça simplifie tellement la vie » s’exclame Mme Ku. Cet épisode n’a pas de justification dramatique, pourtant il est représentatif de cette période particulière que sont les années 1960 : l’autocuiseur symbolise la découverte, et surtout, le changement.

autocuiseur

 C/ Vers la fin d’un temps

La temporalité de In the Mood for Love s’étend de 1962 à 1966, date indiquée à 1h25min du film. Il y a un avant, et un après. L’avant, c’est le temps où les mentalités shanghaiennes subsistent. C’est le temps où l’esprit collectif a le dessus sur l’individualité, le temps où l’ordre prime et où les relations sont marquées par des rapports de domination. La pension où vivent Mr Chow et Mme Chan reflète cette mentalité collective. Les voisins mangent ensemble, jouent ensemble. Ils se connaissent et se conseillent car « « il faut bien s’entraider entre voisins »,  dira Mme Suen, la voisine de Mme Chan. Ainsi, si l’attitude et les questions indiscrètes de Mme Suen semblent déplacées, elles sont directement liées à cette mentalité du partage et de l’entraide.

L’après est intégré par une vidéo historique de la visite acclamée du Général de Gaulle au Cambodge, lors de laquelle il dénonce la guerre du Vietnam. Cette nouvelle ère, c’est le temps du combat pour l’indépendance, de la fin de la domination extérieure. Historiquement, la fin des années 1960 sont une période de transformation du quotidien pour les chinois. C’est le temps de la privatisation de la vie quotidienne, du repli sur le foyer et la famille. A la fin du film, quand Mme Chan vient rendre visite à Mme Suen, l’atmosphère chaleureuse et familiale qui régnait au début du film n’est plus. Les voisins n’entretiennent plus les mêmes relations. A 1h22min, Mme Suen déclare à Mme Chan « Depuis que les Ku sont partis, ce n’est plus pareil. […] On se croise mais sans se connaître. Quand les Ku habitaient ici on formait une vrai petite famille ». Le fait que Mme Chan loue l’appartement de Mme Suen seule avec son enfant est significatif. C’est la fin de la dépendance et de la soumission, le temps de l’autonomie et de la liberté. D’ailleurs, c’est en 1966 qu’ont lieu d’importantes émeutes à Hong-Kong, en protestation contre des décisions du gouvernement britannique. « Tout bouge très vite à hong kong, tout le monde s’en va », constate Mme Suen, qui partira rejoindre sa famille aux Etats-Unis. En 1966, c’est bel et bien la fin d’un monde à Hong-Kong, dans In the Mood for Love.

 Vivre l’Âge d’or dans un environnement claustrophobique

D’un point de vue socio-économique, le cadre spatio-temporel dans lequel évoluent les héros n’est pas anodin. Les années 1960 semblent marquées par un phénomène paradoxal, qui est celui d’une croissance économique spectaculaire pour un limitation importante des espaces d’habitation.

A/ Une période dorée

A Hong Kong, les années 60 sont marqués par une économie en pleine essor. Mr Cho et Mme Chan, aussi bien dans l’élégance de leur costume que dans leur mode de vie, reflètent cette effervescence matérielle. Nous ne voyons jamais Mme Chan sans une de ses somptueuses robes, ni Mr Cho sans cravate et chemise impeccablement repassée. Tous deux travaillent dans des bureaux confortables et modernes, et disposent d’une autonomie notable, bien que relative pour Mme Chan.
C’est une période où la classe moyenne, et en parallèle les loisirs, se développent. Mme Chan va d’ailleurs souvent au cinéma. On remarquera aussi le raffinement des décors intérieurs ou des objets, qui sont toujours mis en valeur par des cadres très esthétisants, aussi bien dans la symétrie des plans que dans la couleur des décors. Les décors, teintés de rose et de vert pastel ou saturées, incarnent cette « belle époque », de par son harmonie et sa plénitude matérielle.

B/ Surpeuplement et espaces confinés : un univers claustrophobe

Pourtant, l’Âge d’or de Hong Kong ne peut pas éviter le problème du logement. Rappelons que c’est une période où le régime communiste a fait fuir un nombre considérable de réfugiés chinois vers Hong-Kong. Ainsi, la ville est surpeuplée, la population s’entasse dans des logements étroits, où l’on partage les toilettes et l’équipement de cuisine commun. In the Mood for Love rend très bien compte de cette situation. Mr Cho et Mme Chan louent tous deux une chambre dans une pension, et se voient obligés de partager la cuisine avec leurs voisins. La caméra et le décor ont permis à Wong Kar-Wai de transmettre cette atmosphère claustrophobe, où les espaces et la liberté de mouvement sont restreints. Les protagonistes qui franchissent l’escalier étroit filmé en plongée et contre-plongée se heurtent toujours à la présence de voisins. A l’intérieur ou à l’extérieur, les espaces sont filmés de sorte que l’on ne voit pas le ciel. Le réalisateur a volontairement choisi des appartements à petite superficie, des escaliers étroits, des fonds sonores où des voix se superposent, hors champs. Inconsciemment, le spectateur se sent entouré : les protagonistes ne peuvent échapper au regard.

C/ Des héros prisonniers des regards

Cet univers claustrophobe reflète ainsi le piège dans lequel sont enfermés les personnages. On remarquera inévitablement le nombre de plans cadrillés par des barreaux de fenêtre. Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce type de plan est utilisé à chaque fois que les protagonistes sont tous deux seuls dehors, et que leur discussion dépasse la courtoisie pour dévoiler la pensée intime des personnages. A titre d’exemple, Mr Chow, à 39min17 du film, livre à Mme Chan la vision qu’il a de l’adultère de sa femme, et partage ses projets d’écriture, avec en premier plan, naturellement, des barreaux.

chow parle de sa vie barreaux

Il est impossible pour Mr Chow et Mme Chan de s’ouvrir complètement l’un à l’autre et de vivre une histoire d’amour. Mme Chan prend des précautions particulièrement contraignantes pour échapper au regard. Elle sort du taxi avant Mr Chow, et préfère rester enfermée dans la chambre celui-ci pendant deux jours et manquer son travail plutôt que d’être aperçue chez lui par ses voisins.On devine que Mme Chan et Mr Chow trouvent dans leurs lieux de travail respectifs une sorte d’exutoire. Les couleurs du bureau de Mme Chan sont à dominante froides (bleu, vert, gris) et contrastent avec les couleurs chaudes de la pension où sa vie privée étouffe.

plante verte globe

Elle dispose d’une machine à écrire, d’un téléphone, et la présence d’un globe et d’une plante verte, visibles à 6min45, peuvent être interprétés comme des symboles d’autonomie et de sérénité.

 Le poids de la normativité sociale : le respect de l’ordre

Si In the Mood for love se situe dans une période de changement et de rencontre avec la modernité, l’héritage shanghaien des mentalités traditionnelles subsiste.

 A/ Une esthétique du voyeurisme et de l’intrusion

Les protagnistes sont constamment exposés au qu’en dira-t-on et à un regard extérieur présenté comme intrusif. Mme Chan est oppressée par ses voisins qui l’assaillent tous les jours de question. A peine Mme Chan est-elle arrivée (à 3min du film), que Madame Suen s’introduit dans sa vie en s’indignant de l’absence de son mari pendant le déménagement. DéménagementSon intrusion est d’autant plus probante qu’elle lui dit sur un ton maternel pourtant oppressant : « je reviendrai vous voir ». Plus de la moitié des cadres du film placent en premier plan un objet, une porte, une fenêtre ou un mur. A 4min du film, lors du premier repas entre les voisins, le cadrage ne permet au spectateur que d’apercevoir une infime partie de ce qui se passe à l’intérieur de l’appartement. L’image est tâchetée de noir, on entrevoit seulement Mr Chow et sa femme de dos, en train de discuter derrière la porte ouverte.

premier repzs voisinsD’emblée, la caméra donne au spectateur le sentiment de se cacher pour observer. Les plans construisent ainsi un univers de suspicion, d’intrusion dans la vie intime des personnages que le spectateur épie à son insu. Le spectateur a un rôle de voyeur qui est à semblable à celui des voisins des héros.

En effet, le voisinnage est au courant des moindre faits et gestes de Mr Chow et Mme Chan, aussi bien de la dispute de Mr Chow avec son épouse (à 12min36 du film), que des sorties tardives de Mme Chan en l’absence de son mari. Voisinnage qui semble inconscient de la pression qu’il exerce sur la jeune femme. Car si Mme Suan propose à de nombreuses reprises à Mme Chan de se joindre à eux pour dîner, c’est avant tout par bienveillance. Il en va de même pour ses nombreux questionnements concernant son mari. Les rapports entre les personnages sont toujours marqués par la bienveillance, la courtoisie et une pudeur très marquée de la part de Mr Chow et de Mme Chan.

B/ Pudeur et courtoisie

A Hong-Kong, en 1962, il y a des choses dont on ne parle pas, ou qu’on ne fait pas, par décence. Il y a un ordre à respecter, une certaine conduite et solidarité à adopter envers ses voisins, et une courtoisie presque excessive à entretenir. Outre Ping, les personnages ne sont connus que par leurs noms de famille, précédé d’un courtois « Monsieur » ou « Madame ». On remarquera le style soutenu et l’accumulation des expressions de politesse, employés particulièrement par Mr Chow et Mme Chan. Le peu de séquences où le spectateur assiste à l’ouverture de leurs sentiments est gêné par quelque chose qui vient de l’extérieur : tels que des barreaux en premier plan, ou encore le bruit de l’eau qui vient étouffer les pleurs de Mme Chan à 20min36 du film. Mr Chow et Mme Chan incarnent la retenue et la pudeur dans sa forme la plus sensuelle. Pudeur sensuelle esthétisée par des gros plans sur les mains de Mme Chan, ou encore sur ses formes toujours mises en relief mais cachées par ses robes.

La relation entre les héros est régie par la suggestion. Si Mr Chow et Mme Chan s’enferment dans la retenue du langage, le langage du corps est très communicatif. Yeux qui se baissent, doigts qui se tortillent ou respiration inhabituelle : tout permet au spectateur de saisir la passion pour laquelle ils sont pris l’un et l’autre. Passion, comme nous l’avons dit précédemment, qui ne sera vécu qu’intérieurement, du fait de la pression sociale.

C/ Des hiérarchies sociales établies

Remarquons que cette histoire d’amour avortée est en parti due au refus de Mme Chan de rompre les conventions sociales en quittant on mari. Mr Chow, quant à lui, semble moins dérangé par le qu’en-dira-t-on. Il est d’ailleurs prêt à vivre son histoire avec Mme Chan, en lui proposant de l’accompagner à Singapour. On peut se demander si le refus de Mme Chan est due à sa condition de femme dans cette période donnée, condition que la voisine résume dès le début du film à propos du déménagement : « une femme seule ne peut pas s’occuper de tout ça ». En 1962, à Hong-Kong, une femme a besoin de son mari. A 58min du film, elle reprochera d’ailleurs à Mme Chan ses sorties excessives. La gêne de Mme Chan est représentée par un gros plan sur ses mains où ses doigts se tortillent. Mme Suen lui rappelle sans scrupule ses obligations conjugales en lui conseillant de « veiller à ce que [son] mari voyage moins », avant de lui dire d’un ton sentencieux que « les époux doivent se voir, rester ensemble, c’est l’évidence ». Ainsi, Mme Chan, délaissée et trompée par son mari, se voit donnée une leçon de savoir-vivre sur ses obligations conjugales. Les hiérarchies, bien qu’implicites, sont posées.

L’adultère assumé du patron de Mme Chan, Mr Ho, contraste avec la pudeur et la culpabilité de la femme trompée qui ne fait qu’entretenir une relation amicale avec un autre homme. Plus loin encore, on remarquera que ce dernier la dévisage discrètement à 1h02 du film, lorsqu’il lui fait part d’un appel qu’il a reçu pour elle provenant de Mr Chow. Pourtant, c’est Mme Chan qui supervise l’adultère quasi-officiel de Mr Ho. Elle réserve les places pour le restaurant, le couvre quand sa femme l’appelle, et se procure les cadeaux qu’il offrira ; à sa conjointe, et à sa maîtresse.

C’est très certainement ce qui explique l’attitude bienveillante de Mr Ho envers Mme Chan. A 18minutes du film, Mr Ho va jusqu’à la convier à un dîner en présence de sa femme. Cette attitude n’engage en rien un renversement des hiérarchies. Bien au contraire, Mme Chan exécute soigneusement tous ses impératifs de secrétaire. Elle apparaît néanmoins comme le bras droit de Mr Ho, et même, comme maîtresse de la situation. Car en effet, Mme Chan sait observer. « Votre cravate est jolie », remarque-t-elle malicieusement. Ce à quoi Mr Ho répond : « Vous l’avez remarqué. Pourtant, elle ressemble à l’ancienne », avant de changer de cravate, la première étant très certainement un présent de sa maîtresse. Ces qualités lui vaudront une évolution de son statut professionnel : à 50min30 du film, on constate que Mme Chan dispose d’un subalterne. La place de la femme dans le système hiérarchique est ouverte à une possible évolution.

En définitive, on peut dire que l’oeuvre de Wong Kar Wai est représentative du Hong Kong des années 1960, aussi bien dans ses thèmes que dans sa forme. Le spectateur peut percevoir la discrète mouvance culturelle dans laquelle sont plongés les héros. Héros qui subissent un contexte socio-politique qui, s’il est à l’origine de leur rencontre, les maintient à distance.

Sources

http://www.cadrage.net/films/forlove.htm

Le restaurant des miroirs

            En 1990, Wong Kar-Wai réalise Nos années sauvages, initialement prévu en deux parties. Le film est le plus grand échec du cinéma hongkongais, sa suite est annulée, mais le réalisateur n’est pas découragé. Pour cause, à l’international c’est la consécration. Il profite de ce succès et signe quatre films entre 1994 et 1997 avant de retourner dans les rues d’Hong-Kong avec Maggie Cheung, accompagnée de Tony Leung (Prix d’interprétation masculine du Festival de Cannes) : In the Mood for Love est un succès.
            Le film est circonscrit par deux dates clés, 1962 et 1966, durant lesquelles Hong-Kong connaît une nouvelle vitalité industrielle et économique. Pour Wong Kar-Wai, il s’agit aussi de restituer la ville de son enfance, sorte de paradis perdu tout en langueurs, en esquisses. Entre volutes de fumée et rumba nostalgique, on découvre les Chow et les Chan, deux couples voisins, dont la femme et le mari respectifs sont souvent absents. La symétrie de la situation ne s’arrête pourtant pas là, puisque M. Chow et Mme Chan découvrent que leurs conjoints absents entretiennent une liaison. Le chassé-croisé amoureux peut dès lors prendre vie dans cette galerie des glaces adultérine, le film mettant en scène les deux amants solitaires, sorte de Bouvier et de Tisserande malheureux – ces amants séparés dans une vieille légende chinoise1.
            Comme dans le conte de M. Chow, le film est fait de secrets, de hors-cadres qu’on devine, c’est un espace flou rythmé par Nat King Cole, voix enfouie qui dévoile des non-dits. C’est ce jeu de l’espace, élastique comme une boucle infinie, que l’on peut étudier, ce tempo d’apparition-disparition, à travers la séquence du restaurant. En effet, comme une plongée dans la conversation des amants tacites, se révèlent enfin les premiers soupçons sur leurs époux. Les mouvements sont brusques, puis plus somnolents, la situation n’est pas encore tout à fait claire, et on peut se demander comment Wong Kar-Wai va mettre en scène cette révélation en miroir.
            On choisira d’étudier la séquence de 27’49 à 35’50 ; elle se divise en quatre parties : la première dans le restaurant met en scène la révélation de l’adultère, la seconde dans la rue est un jeu de rôle pour reconstituer le rapprochement de leurs amants. Le jeu de rôle continue dans une troisième scène au restaurant, où les travellings vont aussi vite que le changement de robe de Mme Chan. Enfin, la quatrième et dernière scène a lieu dans le taxi de retour.

            Restaurant – Première partie

            Une lumière sur fond rouge et des formes dorées se dessinent pendant qu’une volute de fumée traverse le plan de demi-ensemble. Une musique extra-diégétique démarre ses premières notes : « Aquellos ojos verdes » de Nat King Cole – chanteur de rumba mélancolique que l’on retrouve pour « Quizas » dans le film. L’intérieur d’un restaurant nous laisse voir deux banquettes où est assis M. Chow face à une femme de dos. On pense à Mme Chan, mais cela pourrait être sa femme. Il la questionne sur l’origine de son sac, nous amenant à un gros plan sur le visage de Mme Chan en train de boire une tasse de thé. Dès lors, démarre un véritable ballet de visages : ce n’est pas moins de dix-sept aller-retour en gros plan sur les visages de l’un et de l’autre. Ce travail du cadre est tout à fait surprenant, nous plongeant ainsi au cœur de la discussion, suivant les regards, gestes, lèvres, aussi vite qu’une balle de tennis. Cette plongée au beau milieu de cette discussion est également mise en avant par de brusques travellings latéraux, allant parfois dans le sens inverse de la discussion (de droite à gauche par l’arrière des visages).

            On peut aussi noter les gros plans sur les objets, en effet ce sont parfois des illustrations de la conversation qui est en train d’avoir lieu. La cravate de M. Chow, qui est évoquée, est filmée en gros plan à deux reprises, souvent éclairée par une cigarette qui enfume le cadre jusqu’au très gros plan sur la bouche de M. Chow.

Chow cigarette
C’est aussi Mme Chan, en face, qui joue à plusieurs reprises avec sa cuillère, portant toujours en gros plan sa tasse jusqu’à ses lèvres. De plus, on peut noter sa robe colorée, aux couleurs saturées, vêtement que nous verrons revenir, appelons-la « Robe 1″. Ainsi, cette utilisation de la caméra inhabituelle, brusque pour le spectateur qui ne sait pas où se placer, peut rappeler « l’audience caméra » d’Orson Welles, délaissant le narrateur pour permettre au spectateur de tout voir2 , ou encore la signature d’Ozu, la « hauteur de tatami », caméra positionnée très bas, pour capter l’infime3
            Cette alternance de gros plans, amenés par la musique, et de rapides travellings peut être un moyen de réveiller le spectateur rêveur, pour qu’il saisisse l’importance de cette conversation aux allures anodines – l’achat d’un sac ou d’une cravate. Mais c’est aussi un moyen d’amener le regard où le désire Wong Kar-wai, ou de l’éloigner. C’est aussi, avec l’usage presque unique du gros plan, un moyen de capter avec attention les émotions des deux personnages, leurs regards et leurs gênes. Autour d’eux, on ne sait rien. Le hors-champ n’est finalement même pas imaginé, s’il y a deux, dix ou vingt personnes dans le restaurant, des serveurs peut-être. En effet chez Wong Kar-wai l’espace est toujours flou, incomplet, dans un mouvement de répétition qui est bien mis en scène ici.
            Le jeu de la répétition – dix sept fois, rappelons le – va forcer la symétrie entre les deux couples, leur réciprocité. Ce sac à main, dupliqué pour les deux femmes, comme la cravate pour les deux hommes sont les objets présents dans la conversation malgré leur absence – le sac n’est pas filmé, de la même manière que les époux respectifs, jamais vus directement.
            Après un très gros plan sur la cigarette abîmée de M. Chow, un plan noir traversé par la fumée laisse entendre la voix de Mme Chan « Je croyais être la seule à m’en être aperçue… » suivi d’un fondu au noir.

Dans la rue

            La même musique extra-diégétique que dans la scène précédente fait office de pont sonore, comme si aucune coupure ne s’était effectuée depuis le restaurant : « Aquellos ojos verdes ». Un plan moyen sur les deux personnages dans la rue sombre, l’arrière d’une voiture bleue occupe le tiers de l’espace. Les deux avancent au ralenti, M. Chow fume pendant que Mme Chan, qui porte toujours la Robe 1, balance son sac, le sac en question, puis, comme un son extra-diégétique, elle pose la question qui amène la scène suivante : « Je me demande comment ça a commencé entre eux ».

Corps rue
            Un fondu au noir nous laisse maintenant découvrir un mur traversé par deux ombres : celles des barreaux de la fenêtre en face, ainsi que celles de M. Chow et Mme Chan, bientôt rattrapées par leurs propres corps au premier plan, d’abord centré sur la taille et le sac de Mme Chan qui ne porte pourtant plus la Robe 1 comme dans la scène précédente – mettons que c’est la Robe 2. Son visage n’est pas visible et c’est à cet instant que le doute s’installe. Elle parle avec un homme qui vraisemblablement doit être M. Chow mais dont on ne voit pas non plus le visage. Elle demande si sa femme le laisse rentrer si tard, et on peut tout à fait croire qu’après le restaurant et leurs soupçons, l’ambiguïté s’installe. L’homme demande la même chose, et on découvre le visage de Mme Chan dans un plan rapproché. M. Chow est de dos. Comme au restaurant, la scène va nous mener à droite et à gauche, alternant pas moins de dix plans rapprochés sur M. Chow et Mme Chan, avec une spécificité : le plan de celui qui parle est toujours voilé par celui qui écoute. Lorsque M. Chow parle, Mme Chan est devant l’objectif et vice-versa. Toujours est-il qu’après les quatre premiers plans rapprochés, les mains de M. Chow prennent celles de Mme Chan, qui s’écarte vers les barreaux. La proximité, l’ambiguïté entre les deux est accentuée par le jeu d’ombres, et par cette alternance de plans qui nous montre leurs regards. Le seuil que franchi M. Chow, en faisant le premier pas, est la première étape de cette mise en abyme entre le faux et le vrai. Ce début de la scène se termine sur un plan rapproché de Mme Chan, M. Chow est derrière elle et explique son geste : « Quelqu’un a bien fait le premier pas. »

            Identiques aux minutes précédentes, deux ombres sont filmées en plan américain, toujours rattrapées par les deux corps. La scène est filmée derrière les barreaux, coupant ainsi parfois la vue au travelling latéral qui suit les personnages. La discussion est la même, créant un effet d’écho avec ces phrases répétées dans le même ordre, par les mêmes personnages, si bien que ce bégaiement amène le doute sur le temps, le moment auquel se passe cette scène, une impression de déjà-vu. Mme Chan porte toujours la Robe 2, ce qui peut rendre encore plus perplexe. Mais à la différence près que cette fois, c’est elle qui fait le premier pas. Dans un plan sur les mains de Mme Chan, celle ci frôle la chemise de M. Chow. On retourne au plan rapproché sur ce dernier – Mme Chan toujours dans le champ. La scène s’inverse pour le plan suivant et Mme Chan se met à rire, pour continuer de camper le rôle de Mme Chow, avant de redevenir sérieuse. Peut-être connait-elle trop mal sa personnalité. Wong Kar-wai nous a leurré dans la première partie de la scène, mais aussi dans la deuxième alors que nous étions prévenus : tout cela est une véritable reconstitution, par les époux trompés, du moment où il se sont retrouvés trompés. Mais jouer pareille scène implique trop d’émotions : la violence de la prise de conscience, savoir que l’un ou l’autre a fait « le premier pas » sans savoir lequel. Mme Chan joue-t-elle vraiment un rôle lorsqu’elle frôle M. Chow ? Et lui ? Le film à ce moment ajoute une dimension de jeu de rôle plus importante. Désormais, les époux savent. Et les scènes de jeu, de palais des glaces, vont se succéder : au restaurant dans la scène suivante, ou encore lors de la scène d’aveux. A quel moment les époux trompés seront sincères entre eux, ne seront-ils pas en train de jouer un rôle ?

            Mme Chan retourne jusqu’à la fenêtre, M. Chow la rejoint dans le champ. À la suite d’un plan rapproché sur ce dernier, Mme Chan quitte le champ une première fois. Un plan moyen met en scène M. Chow face au mur et Mme Chan qui marche toujours, vers nous cette fois, pour partir et sortir du champ. M. Chow se retourne lentement.

Restaurant – deuxième partie

            La scène s’ouvre sur un plan de luminaire dans la pénombre. Un travelling lent et latéral nous fait comprendre que cela se situe de nouveau au restaurant, et que la caméra filme de derrière la banquette. Une vue en plongée laisse voir le visage de Mme Chan en plan rapproché, de trois-quarts, elle lit la carte du restaurant. Sa robe est encore différente des scènes précédentes, appelons-la « Robe 3 ». Comme un voisin de tablée qui se penche, le coin de la banquette bouche une partie du champ. Un plan rapproché nous montre M. Chow boire un verre, Mme Chan toujours dans le champ, comme un obstacle visuel, lui tend le menu en lui demandant de commander. Le plan vu de plus haut sur Mme Chan reprend et celle-ci explique la situation au spectateur qui peut être en train de douter : elle continue d’être dans la peau de la conjointe de M. Chow. Le plan rapproché sur M. Chow reprend, toujours bouché par Mme Chan. Un plan plus large nous permet de nous situer dans le restaurant : dans une symétrie quasi-parfaite, les deux dînent en silence, avec, comme seule musique extra-diégétique, toujours Nat King Cole. Un très gros plan sur la nourriture et la sauce est suivi d’un gros plan sur Mme Chan qui, suivie par la caméra, amène la fourchette de l’assiette à sa bouche. Mais ces gros plans sont rarement immobiles : ils sont associés au travelling, à la musique, pendant que l’objectif va frôler les mets. Puis un même gros plan sur M. Chow en train de manger. Cet effet de miroir peut troubler le spectateur d’autant plus que Mme Chan revendique sa similarité avec la femme de M. Chow. A ce moment, un très gros plan sur la nourriture, qui pénètre dans le champ comme sur une piste de danse, amène un travelling latéral et glissant sur la table jusqu’à l’assiette de M. Chow, pour revenir jusqu’à celle de Mme Chan, comme pour illustrer ces plats épicés qu’évoquent les époux trompés.

TGP nourriture
            A nouveau, un travelling latéral rapide venu de derrière nous ramène au visage de Mme Chan qui semble prendre la bouchée qu’elle piquait dans le très gros plan précédent. Pourtant elle ne porte plus la Robe 3 mais une autre (la Robe 4). Un nouveau travelling nous fait passer à M. Chow qui mange également. Cette scène donne l’impression d’un véritable couple : elle le questionne sur la raison de son appel, il lui répond qu’il voulait entendre sa voix. La difficulté est de savoir s’ils sont toujours dans la mise en scène de leurs conjoints, ou si M. Chow a définitivement franchi le seuil de la séduction. De retour en plan rapproché sur Mme Chan, M. Chow bouche encore, de dos, le champ, puis inversement. Mme Chan boit en silence, plan rapproché de face, comme quelques minutes plus haut avec M. Chow qui ouvrait la scène.

 

Le retour en taxi

Taxi

            Dans l’espace confiné de l’arrière d’un taxi, un plan rapproché des deux les met en scène en silence. Ce n’est pas non plus le retour du restaurant de la dernière scène puisque Mme Chan porte cette fois une nouvelle Robe (5). Les sièges peuvent faire penser aux banquettes du restaurant, comme continuité de la scène précédente – et c’est en effet ce qui va se produire. Mme Chan rappelle l’épisode de l’appel au travail, et lui demande de ne plus le refaire. Quand cette scène a-t-elle lieu, par rapport à celles du restaurant ? Le temps élastique de Wong Kar-wai n’y répond pas et laisse le spectateur supposer. Les deux conjoints trompés ne s’échangent aucun regard, lorsqu’il la regarde elle reste stoïque, et inversement. Un très gros plan sur les mains de M. Chow, alliance apparente, les montre frôler celle de Mme Chan, et tenter de la serrer, avant qu’elle ne se retire.

Mains alliance
  1. « À l’Est de la voie lactée se trouvait la Tisserande qui était la fille de l’empereur du ciel. Elle travaillait dur pour faire courir la navette de son métier, tissant le brocard de nuages que vêt le ciel. Mais sa mine était sombre. Voyant sa solitude, l’Empereur du Ciel se prit pour elle d’une grande compassion. Il lui accorda d’épouser le Bouvier à l’ouest de la Voie. Après son mariage, cependant, elle abandonna l’étoffe qu’elle avait tissée. L’Empereur se mit en colère et, pour la punir, lui intima l’ordre de retourner à l’est de la Voie. Il ne leur permit de se rencontrer qu’une seule et unique fois chaque année. » Le Bouvier et la Tisserande incarnent le mythe des amants séparés, symbolisent les amours impossibles. []
  2. Notamment dans Citizen Kane, usage de la caméra par le réalisateur qui semble s’adresser directement au spectateur, sorte de « voix off » sans voix, que les théoriciens appellent la « focalisation spectatorielle ». []
  3. Notamment dans Le Fils Unique ou Fleurs d’équinoxe, cette mise en scène d’Ozu a pour particularité de placer la caméra quatre-
vingt-dix centimètres au-dessus du sol, soit la hauteur de l’œil 
d’un homme assis à la japonaise. []

La répétition

La Répétition dans In the Mood for Love de Wong Kar Waï

Hong-Kong1962 : Mme Chan et M. Chow emménagent chacun avec leurs époux respectifs dans des locations voisines. Délaissés par leurs conjoints ils deviennent, dans leur solitude grandissante, compagnons d’infortune. Par recoupement, ils finissent par  découvrir que leurs époux respectifs, trop souvent et trop longtemps retenus « par leur travail », ont une liaison ensemble. Ces deux moitiés de couple abandonnées à elles-mêmes, c’est toute l’histoire du film. Tragiquement liés, que peuvent-ils alors bien faire ensemble ? Imiter les « fautifs », bien sûr, mais alors à la lettre, et seulement à la lettre car l’on refuse l’adultère. On les voit donc endosser chacun le rôle du conjoint de l’autre, le temps de reconstitutions à la fois drôles et pathétiques de l’adultère qui les meurtrit.

Le film de Wong Kar-Waï prend alors la forme d’un envoûtant système de rimes visuelles et sonores, de répétitions aux discrètes variantes. La répétition constitue en effet l’épine dorsale d’In the Mood for Love, bousculant la narration traditionnelle de l’histoire amoureuse bien plus souvent tournée vers un idéal d’unicité. Ainsi, comment Wong Kar-Waï arrive-t-il, dans un délicat oxymore, à faire de la répétition le lieu même de l’originalité de son film en tant que renouvellement du topos de l’intrigue amoureuse ?

I/ In the Mood of Love…

L’originalité la plus frappante du film de Wong Kar-Waï c’est sa chronologie bouleversée par un principe de répétition à l’œuvre à tous les niveaux : plans, musique, décor, costumes. La temporalité linéaire classique est abolie au profit d’une forme plus pensante, d’une chronologie plus subjective. En effet, la répétition est l’occasion pour le réalisateur d’une recherche sur le médium cinématographique lui-même, sur les possibilités qu’il offre  non plus seulement de raconter une histoire d’amour mais de faire plonger les spectateurs dans les méandres de la conscience amoureuse. In the Mood for Love c’est en fait bien plus « In the Mood OF Love », c’est l’amour pensant, une plongée dans l’esprit amoureux.

1) L’expression d’une subjectivité amoureuse

La manière de construire la temporalité dans le film reflète l’expression de la subjectivité de la relation amoureuse. Le film rompt la linéarité et l’ordonnancement du récit : le réel est évoqué sans passer par la suite logique des évènements, mais à travers un « flux de conscience » qui trouverait un équivalent littéraire dans le « stream of consciousness » de Virginia Woolf. Le montage obéit donc à une logique mentale, le rapport au temps, en tant qu’expression d’une intériorité, ne peut dès lors pas être linéaire, il devient psychologique. Cela se traduit par un montage qui vient rompre la continuité du déroulement narratif à travers des procédés comme l’ellipse, le ralenti, l’arrêt sur image, le cut ou surtout la répétition. Ainsi, de nombreuses scènes se répètent dans le film : celles où l’on va chercher la soupe pour le dîner, celles du restaurant ou encore celles des discussions entre Mme Chan et M Chow dans la rue en bas de chez eux; cette répétition vient alors brouiller les repères chronologiques. Comme un vieux vinyle rayé, le film semble bégayer, toujours revenir sur certains moments clés. Cette impression est parfaitement relayée par la bande son lancinante du film : le thème de Yumeji passe en boucle, il est repris pas moins de huit fois. La reprise de trois chansons sud-américaines : « Aquellos ojos  verdes », « Te quiero dijiste » et « Quizas » participe également de cet effet de répétition. En effet, en plus de se répéter tout au long du film, les trois titres se font aussi écho entre eux : même interprète (Nat King Cole), même mélange entre rumba et boléro et même début mélodique avec une tonalité identique. Cette répétition entêtante du montage permet de transcrire l’obsession de la conscience amoureuse. Cependant, si Wong Kar-Waï donne la part belle à l’expression de la conscience, cette expression n’est pas totalement débridée, à travers la répétition c’est aussi l’intériorité amoureuse aux prises avec l’habitude qui est mise en exergue. Ainsi, à de nombreuses reprises le film reprend des scènes de vie qui rythment inlassablement un quotidien trivial comme les nombreuses scènes lors desquelles les héros vont chercher leur soupe, ou encore la répétition des scènes de mahjong chez la logeuse ou les nombreux plans fixes sur l’horloge qui émaillent le film. Bien que non linéaire, la temporalité semble malgré tout engluée dans une répétition qui est celle de l’habitude et qui semble empêcher l’évènement, celui de l’union amoureuse.

2) Une quête désespérée de coïncidence

In the Mood for Love donne l’impression de deux histoires qui se frôlent, renvoient l’une à l’autre mais n’entrent jamais en réelle communion. La première scène lors de laquelle apparaît le thème de Yumeji, scène où tout le monde est rassemblé autour de la table d’une des logeuses, est sans doute l’un des exemples les plus révélateurs et les plus émouvants. Par le ralenti, la conscience amoureuse semble vouloir suspendre l’instant, l’étirer comme pour ne pas louper le moment de déclic, l’évènement, la rencontre, ce moment de coïncidence qu’elle cherche désespérément. La mécanique du film devient celle des disques d’un coffre-fort, tournant lentement sur eux-mêmes pour trouver la bonne combinaison. Les corps des deux héros, de manière chorégraphique, s’avancent alors l’un vers l’autre au ralenti, le plus près l’un de l’autre, se frôlent mais sans jamais rentrer en contact… La répétition dans le film c’est donc aussi cette quête de coïncidence de la conscience amoureuse qui cherche, qui tâtonne, répète sans cesse pour retenter sa chance, ralentissant pour la saisir ; sans toutefois arriver, semble-t-il, à dépasser le stade stérile du ressassement, donnant l’impression d’une histoire qui tourne dans le vide.

3) Un mécanisme enrayé

Plus que revenir inlassablement sur elle-même, le mécanisme de l’histoire semble peu à peu se dérégler à la fin du film, la répétition, celle d’un retour vers le temps de la liaison semble impossible. Les personnages de Mme Chan et de M. Chow se manquent, se ratent, se suivent sans jamais se rattraper. A Singapour tout d’abord où Mme Chan vient retrouver M. Chow, mais celui-ci étant absent, elle décide de repartir. Puis à Hong-Kong, quatre ans plus tard, M. Chow revient sur les traces de leur liaison, se rendant dans son ancien appartement mais ne croisant pas Mme Chan qui a pourtant ré-emménager dans l’appartement de sa logeuse avec son jeune fils. On assiste ainsi à une réelle désynchronisation, un décalage qui empêche la répétition de l’amour passé. Les séquences du film semblent dorénavant plus détachées les unes des autres, n’évoluant plus dans un espace-temps répétitif, mais s’ouvrant vers une chronologie plus distendue, vers un espace plus ouvert, la jungle du temple d’Angkor Vat marquant une sorte d’apogée. Tout cela traduit alors le lâcher prise de la conscience amoureuse qui laisse filer petit à petit entre ses doigts le souvenir doux-amer de son histoire amoureuse.

 II/ L’effet miroir ou l’art de la répétition : moteur de la relation amoureuse

Traditionnellement, l’intrigue amoureuse est liée dans l’imaginaire collectif à une certaine idée d’unicité, idée vraisemblablement véhiculée par le concept romantique d’âme sœur. Or, dans In the Mood for Love, c’est par la répétition que naît le sentiment amoureux et que Wong Kar-Waï échappe au cliché et vient remettre au goût du jour un topos éculé. Ainsi, dans le film, la répétition provoque un effet de miroir qui devient la possibilité d’existence de la liaison de Mme Chan et de M. Chow.

1) Le miroir de l’autre

Dès le début, les deux héros semblent prisonniers d’une répétition fatale, ils sont posés comme le reflet l’un de l’autre. Tout débute sur une forte impression de répétition, les deux jeunes couples emménagent précisément le même jour dans des locations voisines : la coïncidence est frappante. Mais cette coïncidence va peu à peu devenir tragique : à la réplique étonnée de la logeuse de Mme Chan face aux deux déménagements simultanés « Quelle coïncidence ! », vient répondre amèrement la même réplique, cette fois prononcée par Mme Chan lors de son premier repas au restaurant avec M. Chow. Mme Chan prend conscience qu’elle a le même sac que Mme Chow, alors que ce sac lui avait été offert par son mari ; de même, M. Chow a apparemment la même cravate, offerte par Mme Chow, que M. Chan. La coïncidence devient dramatique car c’est par cette répétition des objets que l’on prend conscience de la relation adultère des deux conjoints. Là encore, la répétition crée un effet miroir cruel, Mme Chan et M. Chow ne sont pas seulement victimes d’infidélité, ils sont tous deux trompés par leur conjoint respectif ; une situation inextricable qui donne lieu à un effet de miroir pervers entre trompeurs et trompés : Mme Chow-M. Chan / Mme Chan-M. Chow. Les héros peuvent alors voir leur propre échec répété dans celui de l’autre, comme deux miroirs face à face, renvoyant le même reflet à l’infini. La première scène au restaurant est alors filmée de manière éloquente avec le montage alterné de plans sur le visage de Mme Chan (à gauche du cadre) et de manière parfaitement symétrique, en reflet, de plans du visage de M. Chow (à droite du cadre).

2) Un fantasme de répétition envoûtant

Cet effet de miroir entre les deux protagonistes va alors peu à peu évoluer vers un autre jeu de réflexion : Mme Chow-M. Chan //Mme Chan-M. Chow. En effet, les deux héros s’accordent spontanément à chercher par quel processus leurs conjoints infidèles en sont arrivés là en décidant de reproduire leur liaison. La répétition est alors présentée comme une reconstitution, quasi scientifique. Néanmoins, cette décision semble moins fondée sur un esprit d’enquête, que par des pulsions voyeuristes inhibées. Ce qui se joue ici dans cette nouvelle réflexion, c’est un fantasme de répétition chargé d’érotisme. Que ce soient les sacs à main ou les cravates, le téléphone ou les chaussures, leur traitement filmique fondé sur le mode de la répétition leur donne une dimension fétichiste et la duplication de ces accessoires entre dans le jeu fantasmatique de la répétition. Réapparaissant tout au long du film, ces objets fonctionnent comme des indices du désir pulsionnel qui les fonde. Ainsi, les sacs à main se dupliquent, identiques, forçant, pour ne pas dire « outrant », la symétrie et la réciprocité des deux couples. C’est donc dans un jeu de rôle érotisé que se lancent Mme Chan et M. Chow, un jeu de rôle auquel semble les pousser le film même à travers la dimension polymorphique que donne le réalisateur aux deux autres conjoints. Ainsi, Wong Kar-Waï prend le parti pris [machiavélique, et pourtant génial], de ne jamais filmer le visage des conjoints adultères, faisant de leurs personnages des moules neutres et malléables dans lesquels sont invités à se fondre encore plus aisément Mme Chan et M. Chow. De même, le réalisateur insiste sur les jeux d’ombre, les deux personnages sont très souvent suivis par leurs propres ombres, des spectres évoquant sans cesse les deux conjoints adultères dont ils se veulent le reflet, des êtres protéiformes, sans visage, des ombres planant sur la relation des deux héros.

jeu d'ombre 2

La répétition à l’œuvre dans In the Mood for Love  crée un flux hypnotique qui envahit les gestes, les regards et les paroles. Avec ses nombreuses scènes de ralentis, où l’image devient ensorcelante, doublée d’une musique enivrante, Wong Kar Waï prend des allures de charmeur de serpent comme le révèle le mouvement lent et souple des travellings lors de ces scènes. Petit à petit, les personnages et les spectateurs, comme Narcisse s’abimant dans la contemplation de son reflet, sont plongés dans une répétition abyssale et hypnotique. Les reflets se répètent sans fin : la relation de Mme Chow et M. Chan, de Mme Chan et M. Chow et celle du patron de Mme Chan avec sa maîtresse se renvoient inlassablement les unes aux autres. De même le film se transforme en une spirale infernale de « faux vrais » et de « vrais faux » dans l’imbrication vertigineuse des jeux de rôle. On peut relever tout d’abord le jeu des deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung interprétant les personnages de Mme Chan et de M. Chow, puis le jeu de Mme Chan et M. Chow imitant leurs conjoints, puis un autre rôle endossé par  Mme Chan et M. Chow pour cacher leur propre jeu d’imitation aux yeux des autres. C’est le cas notamment lors de la scène dans le taxi où Mme Chan décide de descendre avant  pour conserver les apparences et ne pas arriver en même temps que M. Chow, lui aussi dans le taxi. Les deux protagonistes se perdent dans un véritable labyrinthe de glaces et l’on hésite sans cesse sur la valeur de réalité assignable aux scènes, aux dialogues.

3) Le piège de la répétition

La répétition tout d’abord imaginée par Mme Chan et M. Chow était fondée sur un principe d’imitation, véritable numéro de funambule visant à « faire comme » sans toutefois « être comme » car l’on refuse l’adultère et l’on refuse donc de le reproduire. Le jeu théâtral est donc souvent exhibé comme pour se distancier d’un couple adultère qu’on veut imiter mais qu’on ne veut pas être. Ainsi, lors de la deuxième scène au restaurant, Mme Chan et M. Chow tentent de reconstituer ce qui a pu être la première rencontre de leurs conjoints. Chacun s’applique donc à jouer le rôle du conjoint de l’autre, commandant même les plats qui auraient été choisis par le couple adultère, Mme Chan se forçant même à manger épicé. La représentation théâtrale semble donc battre son plein lorsque M. Chow prononce les mots qu’auraient pu dire M. Chan, l’imitation en devient tellement proche, tellement réelle que Mme Chan le souligne « Mon époux aurait pu dire une telle chose ». Pourtant, en soulignant ainsi le brio de l’artifice théâtral, Mme Chan réaffirme cet artifice et la distanciation qu’il implique en tant que tel, la scène n’est pas réelle et elle tient à le rappeler. Mais, et c’est bien là le piège de la répétition, les limites entre jeu et réel tendent bien à s’estomper. En mimant maintes fois scènes et rencontres entre les partenaires pour reconstituer l’origine de la trahison, les héros s’approchent toujours plus de l’amour qui nourrit leurs rencontres secrètes. C’est en effet sur le mode de l’imitation que le désir circule et se propage par contagion. Les scènes de répétition deviennent alors des moments singuliers  de cristallisation, un moment où tout se joue à l’insu de ceux qui le jouent et la scène de reconstitution devient scène de séduction. On assiste donc à une progressive confusion des rôles, peu à peu, la différence entre scène de répétition et réalité devient plus ténue. Pour le spectateur tout d’abord, qui du fait des jeux de montage n’arrive plus à discerner le vrai du faux. Prenons par exemple la scène de l’aveu de l’adultère : la scène s’ouvre sur un plan où l’on retrouve Mme Chan et une silhouette masculine filmée de dos ou même hors champ. Tout porte à croire qu’il s’agit de M. Chan : les supplications de Mme Chan qui demande des aveux, on ne montre pas le visage de l’homme comme c’est le cas tout au long du film lorsqu’il s’agît de M. Chan, la voix de l’homme est grave comme celle de M. Chan. Et pourtant il s’agit bel et bien d’une scène de répétition comme le révèle la caméra qui finit par montrer le visage de M. Chow qui ne faisait qu’imiter M. Chan avec la complicité d’un montage trompeur. Cette scène illustre aussi parfaitement la confusion qui s’empare des personnages même, les paroles de Mme Chan sont en cela révélatrices « Je pensais qu’il mettrait les formes. Ça m’a abasourdie. ». Dans ces paroles tout est décrit comme un fait qui s’est réellement passé au moment même où le spectateur apprend pourtant qu’il n’en est rien, la répétition pour Mme Chan semble toutefois se confondre avec le réel. De même, à chaque fois la réaction de Mme Chan est excessive lors de cette répétition, elle finit par fondre en larmes lors de la seconde tentative. Un véritable brouillage et une véritable confusion s’opère donc entre son jeu d’actrice et sa réalité d’épouse. Entre fausse liaison amoureuse et  réalité d’un amour naissant, dans une scène d’adieux à la fois actuelle et virtuelle, l’émotion de Mme Chan déborde une fois encore littéralement et symboliquement la représentation lorsque M. Chow prononce les paroles de la séparation. Le rôle que les personnages endossent finit par leur coller à la peau. Dans les méandres schizophréniques du jeu de rôle, l’effet miroir finit par imploser en une myriade d’éclats, de facettes. Les personnages se dédoublent et mènent ainsi un double-jeu : sortant de leur rôle de comédiens imitant la liaison adultère, ils endossent un autre rôle, celui de l’être amoureux. La scène où les deux personnages se retrouvent dans la chambre d’hôtel pour écrire tous les deux, est, en ce point de vue, éclairante. Les jeux de miroirs, omniprésents dans la scène, sont fortement symboliques. Ainsi, on voit le reflet de M. Chow se dédoubler comme pour indiquer que le héros n’endosse plus seulement son rôle de comédien, de suppléant, rôle qui lui était dévolu jusqu’à présent dans sa relation avec Mme. Chan. Il n’est plus seulement l’imitation imparfaite du mari de Mme Chan mais aussi la possibilité d’un autre mari : il est tombé amoureux de Mme Chan. Le dédoublement du reflet de Mme Chan est plus furtif mais tout de même présent. Si, contrairement à M. Chow, elle n’avoue pas ses sentiments explicitement, elle aussi s’est laissée prendre au piège, et semble rêver d’une véritable relation avec M. Chow.

III/ Une répétition pourtant impossible…

C’est par la répétition que naît l’amour et paradoxalement c’est aussi cette répétition qui le rend impossible.

1) La réalisation amoureuse : entre avènement et achèvement

« Nous ne serons jamais comme eux » s’exclame un soir Mme Chan à propos des conjoints infidèles, des paroles empreintes d’une tristesse infinie pour les deux héros. Et pourtant, paradoxalement, un certain soulagement s’en dégage, une certaine revendication : celle d’avoir refusé un amour entaché par l’infidélité. Mme Chan et M. Chow apparaissent comme des amants maudits, victimes d’un amour impossible car il arrive bien trop tard : trop tard car ils sont déjà mariés et refusent d’être infidèles ; trop tard car leurs conjoints les ont trahis et devancés. Dès lors, déclassés au rang de doublures, de témoins, il ne reste qu’une piètre place pour leur amour. Les deux héros refusent tout simplement le paradoxe d’un amour qui naîtrait de l’infidélité. Leur liaison amoureuse prend donc fin au moment même de sa réalisation : l’adultère.  La proximité avec l’objet du désir finit ainsi par s’inverser en une distance inatteignable. Déchirés entre sentiments et principes, c’est finalement leur idéal moral qui triomphe. Ainsi, la femme hongkongaise des années soixante est bien souvent prise au piège des convenances sociales comme le laissent deviner les robes de Mme Chan : la forme est toujours la même, seuls les motifs changent. Pour affirmer sa propre singularité au cœur d’une vie déjà encadrée et réglée par la société? Il semble au contraire que même à travers les tissus changeant se soit l’ordre établi qui l’emporte. En effet, les motifs des robes de Mme Chan font sans cesse écho aux décors. On peut notamment citer la première apparition de Mme Chan, lorsqu’elle visite son futur appartement, penchée à la fenêtre sa robe semble taillée dans la même étoffe fleurie que celle des rideaux ; ou encore son imperméable rouge, lorsqu’elle sort de la chambre d’hôtel pour la première fois, qui vient se confondre avec le mur du même rouge. La femme fait partie du décor, elle doit rester à sa place, respecter les conventions morales de l’époque.

Les deux héros semblent donc  prisonniers  de la morale et des conventions sociales, comme le soulignent les nombreux plans où les personnages apparaissent derrière des barreaux.

2) La répétition et son écart

Pourtant, à leur manière, les deux héros de Wong Kar Waï arrivent à dépasser cette apparente impossibilité et  à déjouer la répétition en se la réappropriant. Ainsi, dans le film, l’intérêt de la répétition repose dans la variation, dans l’écart. En effet, la répétition à l’identique est essentiellement impossible, toute répétition, aussi fidèle soit-elle, implique  toujours une légère déformation de ce qu’elle répète. C’est dans cet écart de la répétition que Mme Chan et M. Chow vont pouvoir imposer leur propre identité, leur sensibilité au cœur de la répétition amoureuse. En effet, alors que la répétition paraît exhiber l’identique ou le même, elle montre en réalité les variations au cœur de la ressemblance.  Ainsi, la réplique de M. Chow : « Et si l’on ne rentrait pas ce soir ? », prononcée lors de la scène de rencontre que tentent de reproduire Mme Chan et M. Chow, est reprise par Mme Chan lors de la répétition de la scène de rupture : « Je ne veux pas rentrer ce soir. » Si l’on remarque ici clairement la redondance entre les deux répliques, l’effet de variation entre celles-ci est plus lourd de sens encore. Effectivement, les répliques marquent toutes deux le moment de basculement respectif des deux couples dans l’adultère. Toutefois, deux différences purement formelles semblent séparer les deux répliques. Pour commencer la première réplique est prononcée par M. Chow, l’autre par Mme Chan ce qui laisse deviner une certaine circulation des sentiments amoureux entre les deux personnages, Mme Chan assume enfin son implication dans la relation amoureuse. Ensuite, il est significatif que la première réplique, en fait celle des deux conjoints adultères, soit à la forme interrogative tandis que la seconde est ponctuée par un point : la première réplique apparaît alors comme ouverture, la seconde comme conclusion. Ici, le film propose bien deux versions de l’adultère au sein de la relation amoureuse, pour Mme Chow et M. Chan l’adultère marque le début de la liaison, au contraire pour Mme Chan et M. Chow il en marque la fin. La nuit partagée par Mme Chan et M. Chow, unique et éphémère, se revendique comme sublimation amoureuse ; touchant un idéal poétique les amants d’une nuit se démarquent de la trivialité d’un rapport adultère répété sans vergogne par leurs conjoints. En investissant l’écart de la répétition, les deux héros imposent leur propre rythme et remodèlent la relation amoureuse à leur image. Les deux personnages ne sont plus passifs face à la répétition, ils en prennent le contrôle. Ils la devancent dans le cas de la scène d’adieux, ils se quittent avant ceux qu’ils imitent ; la provoquent avec la soupe de sésame, le désir de soupe au sésame de M. Chow se répète faussement dans le désir de Mme Chan qui, n’ayant en fait pas vraiment envie de cette soupe, force la répétition pour donner lieu à la rencontre.

3) De la répétition à la réinvention

Prisonniers du carcan de la morale et de l’idéal, les sentiments des deux protagonistes ne peuvent exister  librement dans le cadre de la liaison adultère, ils sont donc poussés à trouver de nouveaux lieux d’expression. L’écriture est notamment l’occasion de répéter de manière métaphorique la relation érotique des conjoints infidèles, elle incarne l’entrelacement intime des deux êtres, Mme Chan et M. Chow. Le succès du roman chevaleresque que M. Chow écrit, aidé de Mme Chan, vient suppléer à l’échec d’une véritable liaison amoureuse. M. Chow s’inspire de leur propre histoire, répète le réel dans la fiction sur le mode de la réécriture et offre ainsi à leur histoire d’amour une possibilité d’exister. L’acte d’écrire devient la forme sublimée à travers laquelle les deux protagonistes se donnent l’un à l’autre. L’amour des amants, s’il est impossible en tant que tel, n’est donc pas pour autant infertile, source intarissable l’amour vient rejaillir de manière détournée à travers l’enfant de Mme Chan par exemple, sublimation concrète d’un amour passé. Ou encore entre les pierres du temple d’Angkor Vat : M. Chow confie aux ruines le secret de sa liaison amoureuse et le plan suivant offre au regard du spectateur les mêmes ruines dont jaillissent cette fois de toutes nouvelles racines, comme si l’amour interdit de Mme Chan et de M. Chow avait enfin pu prendre vie dans le secret de la pierre. La répétition devient ainsi reproduction infinie de l’amour.

herbes

 Conclusion

                Dans  In the Mood for Love,  Wong Kar-Waï fait de la répétition une réécriture des codes traditionnels de la narration de l’intrigue amoureuse et réinvente le médium filmique en faisant de lui un matériau qui ne se contente plus de raconter l’histoire d’amour mais qui la fait littéralement ressentir. Les affres de l’amour ne sont plus seulement vécues par le spectateur sur le mode passif de l’identification,  mais reposent sur la compréhension active d’une intrigue qui n’obéit plus docilement à la logique narrative mais à la logique, bien souvent illogique, de la subjectivité amoureuse ; embrassant toutes ses parts d’ombre, ses incohérences. La frustration amoureuse devient alors celle du spectateur face à une œuvre qui respecte et retranscrit tout le mystère des sentiments amoureux.

BIBLIOGRAPHIE

  • Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan : colloque de Venise, sous la direction de Jacques-Alain Miller, Paris : Ecole de la cause freudienne
  • In the Mood for Love : un film de Wong Kar-Waï, Monique Maza, Grenoble : l’AcrirA-Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2002
  • In the Mood for Love, sous la direction de Jean-Christophe Ferrari, Chatou : Editions de la Transparence, 2005

 

Mme Chan et M. Chow à Singapour

   M. Chow, oppressé par l’atmosphère étouffante et les commérages de Hong-Kong, est parti pour Singapour, laissant Mme Chan seule à Hong-Kong. Cette séquence dévoile progressivement une visite de Mme Chan à Singapour dans l’appartement de M. Chow, sans que celui-ci ne le sache. S’il s’agit d’une tentative de retrouvailles en dehors de l’étouffante Hong-Kong, Singapour se révèle tout aussi exiguë et impropre à leur amour et cette dernière tentative d’union se solde par le constat de l’impossibilité d’être ensemble. Les hésitations et les tâtonnements sont rendus perceptibles par le rythme particulier de cette séquence qui fonctionne à la manière d’une boucle, la fin venant résoudre le problème de départ. On peut isoler, dans cette séquence disloquée chronologiquement, trois mouvements où sont répartis les indices nécessaires à la compréhension. Un premier temps montre M. Chow seul chez lui prendre connaissance de la disparition d’un objet, puis comprendre cette disparition grâce à d’autres objets. Puis au restaurant avec Ping, vient l’envie d’enterrer les secrets à jamais. Enfin la séquence se termine sur l’explication du premier mouvement, avec la visite de Mme Chan dans l’appartement de M. Chow puis leur union silencieuse au téléphone avant de se quitter définitivement.
« Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement » explique Wong Kar Wai, dans une interview pour Positif . En quoi ce voyage à Singapour met-il en évidence le tempo de l’ensemble du film, concentré dans une séquence, comme un échantillon de cette valse entre les deux personnages ?

I. M. Chow seul : les conséquences de la disparition d’un objet

1. L’inquiétude et la colère

Le ciel de Singapour

   La première image d’un palmier sur fond bleu accompagnée d’une musique estivale institue une rupture avec la scène précédente, dans laquelle Mme Chan pleure seule dans le silence. Cette immensité de bleu donne un souffle de liberté, et indique que les personnages ont quitté le cadre étouffant de Hong Kong. Cependant dans le plan suivant, le concierge de dos en gros plan rappelle les personnages secondaires de Hong Kong, notamment la logeuse et la présence d’autres personnages dans les lieux privés.
Puis M. Chow, accroupi sous son lit, cherche frénétiquement un objet. La musique s’arrête. Ici il y a une rupture sonore brutale avec le plan précédent, due aux bruits métalliques et aux gestes brusques de M. Chow. Tout cela contraste avec le mouvement panoramique fluide et léger de la caméra presque imperceptible et qui semble mimer le regard du spectateur sur M. Chow. Dans son interview pour Positif, Wong Kar Wai explique qu’il a fait écouter le thème principal du film à l’opérateur et aux acteurs pour que les mouvements de caméra et la vitesse des travellings suivent le rythme de la musique, et ainsi le tempo du film. Dans cette séquence, la fluidité des mouvements de caméra est constante, toujours en cohérence avec le thème musical et le motif de la valse. Malgré l’énervement de M. Chow, la caméra ne s’adapte pas à son rythme, elle demeure lente. D’autre part, les bruits ambiants sont constants : le bruit de la rue implique à nouveau une promiscuité au sein même de la chambre.
Un enchainement rapide substitue le plan de la chambre à une forte plongée sur le visage de M. Chow en gros plan. Il se met directement à parler. L’ellipse de son trajet contribue à l’impression de rapidité, et rend perceptible l’agitation de M. Chow. Le gros plan, combiné à la plongée, montre la pression qui s’exerce sur lui à cet instant, due à son inquiétude. Le rendu de son angoisse et de sa colère est accentué par l’exiguïté de l’espace. Singapour semble aussi étouffante que Hong Kong, le visage de M. Chow est luisant. Suit une légère plongée sur le visage du concierge, décentrée sur la droite de l’écran. Son ombre occupe tout l’espace gauche du champ. Il est lui aussi luisant. C’est la première fois dans cette séquence que le champ est divisé en deux parties presque égales. Le vide de la partie gauche, occupée par l’ombre et le mur, contribue à renforcer l’impression d’exiguïté de l’espace, ce qui est confirmé par le visage transpirant du concierge. Sont rendues perceptible la chaleur et l’humidité du lieu. La très légère plongée et la direction de son regard suggèrent qu’il s’agit du point de vue subjectif de M. Chow. Le calme du concierge, son aspect moqueur contrastent avec l’agitation de M. Chow et la ravivent. L’indifférence du concierge soulève cependant une différence fondamentale avec Hong Kong : ici on ne fait pas de commérages. Mais cette plus grande liberté est contrebalancée par l’aspect poisseux, exiguë et essentiellement masculin de ces premiers plans de la ville à mille lieues de la distinguée Hong-Kong. Singapour met les corps à l’épreuve, ils y sont moins valorisés qu’à Hong-Kong, et n’est donc pas propice à leur amour qui se place au-delà de la dimension physique. L’étouffement propre à Singapour est d’ailleurs perceptible dans le plan suivant. Un plan moyen de Chow et du concierge, de profil dans le couloir étroit, avec un surcadrage vient rappeler au spectateur les plans sur le couloir de la pension de Hong Kong. Est perceptible le même sentiment d’étouffement dû à l’étroitesse de l’espace, accentué par le brouhaha ambiant des voix de la rue.

2. La compréhension grâce aux objets

   Le deuxième temps de ce premier mouvement apporte plusieurs éléments de réponse. L’importance qui est accordée aux objets est fondamentale. La disparition d’un objet est expliquée par la présence d’un autre. Ils sont signe du passage [et de la présence passée] d’un personnage et marquent donc d’autant plus intensément l’absence de ce personnage au moment présent.
Un insert sur le mégot de cigarette marqué de rouge à lèvre en très gros plan montre les doigts de M. Chow s’en emparer.

Le mégot de cigarette

   C’est le premier indice métonymique de la présence de Mme Chan, preuve physique qui rend encore plus sensible son absence. Puis la caméra prend de la distance et montre M. Chow en plan américain, le mégot à la main. Le champ est divisé en deux parties presque égales, Chow à gauche de l’écran, et le mur obstruant toute la partie droite. Comme souvent dans le film, la division de l’écran en deux parties, dont l’une est vide, souligne l’absence de l’autre, d’où la solitude du personnage à l’écran. La place prise par ce mur rend encore plus prégnante l’impression d’étouffement entre quatre murs. Puis M. Chow quitte le champ, mais il est visible hors champs grâce au miroir. La présence des miroirs est importante dans cette séquence. Ici, la visibilité du hors champ pour le spectateur souligne une absence d’intimité du personnage, visible même hors du cadre.
Ce premier mouvement se clôt sur la figuration de l’absence, du vide laissé par Mme Chan, absence rendue encore plus prégnante par les traces qu’elle a laissé de sa présence dans l’appartement. L’importance des objets, qui sont autant de traces de l’autre, est centrale. Mais ce mouvement rend également perceptible l’impossibilité d’échapper à la promiscuité, malgré l’espoir laissé par ce grand ciel bleu qui ouvrait la séquence, comme une bouffée d’oxygène.

II. M. Chow et Ping : Les secrets

1. Le secret de M. Chow

   Ce premier mouvement s’ouvre sur un travelling avant rapide sur les étals de nourriture. Ce retour de la nourriture vient souligner l’absence de rapport charnel, et rappeler les lieux importants de leur relation, à l’échoppe de nouilles et au restaurant. Ce travelling rapide est suivi par un travelling plus lent et plus court sur la table où dinent M. Chow et Ping.

     restaurant 1

Ping est de dos et divise le cadre en deux parties distinctes des deux côtés de son corps. M. Chow occupe la partie droite, tandis que la partie gauche est laissée vide. Cette succession des travelings donne un indice de changement temporel comme à d’autres reprises dans le film, notamment lorsque Mme Chan et M. Chow sont au restaurant à Hong Kong. Le travelling indique ici le passage d’un cadre temporel à un autre. M. Chow est sous la lumière, il est mis en valeur. Le vide laissé à la gauche du champ suggère l’absence de Mme Chan. Ici la caméra adopte encore un mouvement panoramique léger qui suit le mouvement de M. Chow lorsqu’il s’appuie sur le mur.
C’est à cet instant qu’il fait le récit de la tradition pour conserver les secrets. Cette ancienne tradition consistait à chuchoter son secret dans un trou, puis à reboucher ce trou avec de la terre, ainsi le secret était conservé à jamais. Le changement de son attitude avec le mouvement précédent est flagrant. Son agitation a laissé place au calme, et à sa volonté de garder ses sentiments et son histoire secrète. Ici Ping suggère qu’il préfèrerait avoir une relation sexuelle plutôt que d’aller enterrer des secrets dans un trou. Cette remarque de Ping souligne justement la particularité de la relation entre Mme Chan et M. Chow, presque chaste, où l’aspect charnel est évacué. La réponse de Chow « Tout le monde n’est pas comme toi », vient précisément marquer cette spécificité de son rapport avec Mme Chan.

2. Le secret de Ping

   Mais la caméra brusquement se place à un angle opposé : désormais Chow occupe la partie gauche et Ping occupe la partie droite. Ils sont recouverts des ombres mouvantes des barreaux qui bougent de façon circulaire.

restaurant 2

Alors que Ping était effacé, il prend ici de l’importance. Le mouvement des barreaux rend leur présence oppressante et difficile à ne pas remarquer. Ils rappellent les moments de répétitions de M. Chow et de Mme Chan dans les rues de Hong Kong, où les barreaux se reflétaient sur eux pour évoquer la prison dans laquelle ils se trouvaient. Les barreaux de Singapour soulignent l’état d’emprisonnement dans lequel se trouve encore M. Chow mais leur mouvement suggère un état d’évolution, et peut être une disparition prochaine de ces barreaux. Ce mouvement peut également suggérer le fait que M. Chow se souvient des moments passés, de ces moments qu’il va vouloir enfermer dans un trou et recouvrir de terre. La circularité du mouvement va aussi dans le sens de l’enfermement, de la répétition et de la boucle.

restaurant 3
La caméra change à nouveau d’angle, Ping se retrouve à droite de l’écran, et le champ est à nouveau divisé en deux. Toute la partie gauche est vide. L’image de Ping se dédouble et alors que commence un fondu au noir, Ping se retourne vers la caméra. Ping est alors filmé dans un miroir, d’où le dédoublement de son image et l’impression de faux raccord. Cela vient souligner une autre dimension du personnage de Ping. Il tente de faire parler M. Chow, dit n’avoir pas de secret, mais ce plan nous suggère qu’il a des secrets qu’il cache. Il est double. Cette impression est confirmée par son retournement vers la caméra sans qu’il y ait toutefois de regard caméra, qui montre une complicité de Ping avec le spectateur. Ce plan suggère que Ping serait au courant de la venue de Mme Chan, ce qui est confirmé par les scènes coupées du film. On y voit Mme Chan dîner avec Ping au restaurant et lui faire promettre de ne rien dire à M. Chow. Il y a un fort double jeu de Ping, capable de garder des secrets. Cela suggère qu’il ressemble plus à M. Chow qu’il ne veut le faire croire et soulève une dimension nouvelle du personnage. Enfin, il n’y a que des hommes dans ce restaurant, comme depuis le début de la séquence à Singapour, ce qui contribue à différencier Singapour et Hong Kong et à donner à Singapour cet aspect essentiellement masculin.
Ce deuxième mouvement introduit un changement de comportement de M. Chow, qui souhaite sceller ses secrets à jamais. C’est la fin de la valse, ce qui est confirmée par le mouvement suivant. Cependant la duplicité de Ping vient suggérer que ce secret pourrait resurgir.

III. Mme Chan : L’explication

1. Madame Chan seule

   Le troisième mouvement vient éclaircir la séquence et nous apporter les éléments manquants.
Le premier plan présente l’escalier vu du bas, le champ est divisé en deux, la partie droite bouchée par le mur, et la partie gauche trouée par l’escalier, avec une boule lumineuse bleue. Les bruits ambiants sont toujours très présents, mais s’ajoutent aux voix les percussions d’un thème musical. Ces sons ambiants contribuent à la dimension contemplative du film, car ils plongent le spectateur dans l’atmosphère de Singapour dans les années 60. A nouveau le surcadrage présent dans ce plan sur l’escalier donne cette impression d’étouffement, sans compter qu’il rappelle les plans sur l’escalier de Hong Kong et son étroitesse. Les deux lieux sont semblables en raison de leur exiguïté.

main sur la rembarde

Puis la caméra se centre sur la rambarde de l’escalier, faisant un zoom sur la rambarde vue en gros plan depuis l’étage. Ce plan suggère un point de vue subjectif, de quelqu’un qui se pencherait sur le vide de la cage d’escalier, ce qui contribue à une impression de léger vertige. On entend des bruits de talons. C’est le premier indice de la présence de Mme Chan, représentée métonymiquement par le bruit de ses pas, et donc par ses chaussures à talons, symbole de féminité. Puis sa main entre dans le champ. Sa bague et ses ongles longs associés au bruit de ses talons insistent sur sa féminité, et la désigne avant tout en tant que femme, grâce à ces caractéristiques féminines. Sa main semble bouger au bruit des percussions. Dans cette séquence, ses mouvements seront en harmonie avec l’extérieur. Cette apparition petit à petit de Mme Chan, par métonymies successives, intensifie sa présence, la rend mystérieuse, et surtout encore plus désirable. Ces métonymies sont sensuelles, et insistent sur sa féminité dans cet espace masculin. Puis sa main sort du cadre et les chants dans la rue commencent. La caméra reste un instant fixe sur la rambarde. Par ce plan, Wong Kar Wai capte l’espace, et le passage de Mme Chan dans cet espace. Il montre plus le lieu que Mme Chan, plus son action sur le lieu qu’elle même. Il saisit ainsi l’atmosphère, et les conséquences de son passage sur cet espace.
Suit un plan dans l’appartement de M. Chow la caméra semble être posée sur le lit, on revoit la main. Un panoramique lent remonte la courbe du corps de Mme Chan qui, allongée sur le lit, se relève lentement, au même rythme que le panoramique. La caméra la révèle lentement, de façon très sensuelle en insistant sur son corps. Elle est de plus allongée sur le lit, un espace érotique. Puis elle se déplace lentement dans la pièce, sent les objets de M. Chow. Le mouvement lent et fluide de la caméra est en harmonie avec les mouvements de Mme Chan, contrairement au premier mouvement de la séquence où la fluidité de la caméra contrastait avec la brusquerie de M. Chow. Ce mouvement mime encore le regard du spectateur. L’importance des objets est à nouveau fondamentale. Les objets de M. Chow sont des signes de sa présence habituelle et de son absence actuelle. Ils revêtent pour Mme Chan la même importance que la cigarette et les chaussons pour M. Chow. Mais ici l’odeur à une place primordiale pour Mme Chan qui s’attache à sentir les objets. La vue ne suffit pas, Mme Chan a besoin de toucher et de sentir les objets. Elle fume même une cigarette de M. Chow. De cette manière, elle fait une expérience sensorielle totale, retrouvant M. Chow par ses sens et pallie ainsi au mieux à son absence.

dans la chambre

Enfin, un plan en légère plongée sur la chambre, alors que Mme Chan s’allonge dans le fauteuil et qu’elle porte les chaussons roses, clôt la première partie de ce troisième mouvement. Une légère brume entrave la vision, comme si elle était observée à travers un rideau. Les éléments sont inversés. Elle est montrée à travers un miroir vieilli. Ce miroir qui inverse le monde et l’opacifie souligne la complexité de la situation et une dualité de Mme Chan, qui veut à la fois retrouver M. Chow mais ne peut y parvenir. Ce plan souligne un aspect de Mme Chan qui est qu’elle n’est jamais vraiment saisissable pour le spectateur. L’absence d’intimité est toujours soulignée par le brouhaha ambiant de la rue. La sonnerie du téléphone retentit, ce qui permet un pont sonore avec le plan suivant et la dernière partie de la séquence.

2. La réunion silencieuse de Mme Chan et de M. Chow

   Le pont sonore permet le lien avec un plan sur le combiné du téléphone décroché, dans le couloir attenant à l’appartement de M. Chow. On ne voit pas Mme Chan seulement l’objet, le téléphone.
Répond à ce plan un changement de lieu, avec un raccord téléphone sur le lieu de travail de M. Chow. Est montré un couloir qui se termine par un renfoncement à droite où se situe une personne en hors champ. Un miroir face à nous nous permet d’avoir accès à ce hors champ. Le surcadrage et le rôle du miroir sont à nouveau symboles de l’étouffement et de la manière dont la caméra filme les personnages de manière indiscrète et pudique à la fois. L’arrivée de M. Chow coïncide avec un changement de plan face au miroir. On le voit ainsi de face, net, dans le miroir, et de dos flou. Après un instant de silence au bout du fil commence la musique de Nat King Cole, « Quizas Quizas Quizas ». Ce n’est pas sa première occurrence dans le film, elle survient aux moments de doute, où le rapprochement entre les deux personnages pourrait aboutir. Ici elle vient signifier qu’il a compris qu’il s’agissait de Mme Chan, et indique que l’espoir l’envahit.
Mais le retour sur Mme Chan anéantit cet espoir. Le champ est divisé en deux et la partie gauche est occupée par le mur, bouchée. Elle lâche progressivement le téléphone. A l’odorat, au toucher et à la vue vient s’ajouter pour elle l’ouïe, ce qui complète l’expérience sensorielle de retrouvailles avec M. Chow. En légère contre-plongée, elle raccroche le téléphone et s’en va, puis suit un cadrage légèrement différent sur le mur et le combiné raccroché. A nouveau, le fait de montrer l’espace où elle se tenait quelques minutes auparavant insiste sur son absence à cet endroit après son départ, capte son passage dans cet espace, et désormais son absence.

chaussons

Pour le dernier plan, la caméra est placée sous le lit. Les chaussons au pied du lit sont rejoints par les chaussures de Madame Chan. Le ralenti vient s’ajouter à la musique. Mme Chan est visible par ses pieds et ses chaussures à talons, elle est à nouveau représentée par métonymie. D’où l’importance de ses chaussons pour M. Chow, objets fétichisés par lui pour pallier à l’absence de Mme Chan. En effet,  Mme Chan avait été contrainte de rester une journée entière dans l’appartement de M. Chow pour ne pas être vue de leurs voisins lorsqu’elle sortirait de sa chambre. Pour sortir, tout en feignant de rentrer d’une journée de travail, elle avait remplacé ses chaussons  par une paire de chaussures à talons appartenant à l’épouse de M. Chow. Depuis M. Chow à conservé ces chaussons comme une relique. Ils jouent pour lui le même rôle métonymique que les chaussures à talons pour le spectateur. Ici le ralenti est associé à la musique, comme dans plusieurs scènes ou les deux personnages se croisent, sauf qu’à cet instant c’est la fin de ces croisements. Cette fin est signifiée par le fait que Mme Chan récupère ses chaussons, retire sa présence de l’appartement de M. Chow. Le ralenti permet de souligner l’importance de cet instant et sa charge symbolique. Ce geste signifie la fin de leur relation. Le spectateur ne la voit pas les prendre, mais cependant il sait qu’ils ont disparu grâce au premier mouvement de la séquence. Le spectateur n’a pas besoin de voir le geste pour comprendre qu’il a eu lieu : un évènement unique est rendu par leur double perception, les trous nécessaires à la compréhension laissés par l’un sont remplis par l’autre. Ils font un pas chacun, comme valsant. C’est à cet instant que le spectateur comprend ce qui a disparu, et la boucle est bouclée dans un mouvement qui rappelle le va et vient des personnages dans cette valse où ils ne se rencontrent jamais.

Conclusion

   Cette séquence disloquée chronologiquement en trois périodes temporelles distinctes, reflète le tempo du film. D’un pas en avant puis en arrière à la manière d’une valse, le rythme particulier de la séquence imite la relation des deux protagonistes qui se croisent sans se trouver. Les mouvements de caméra qui miment le regard du spectateur s’adapte à ce tempo lent et fluide. Dans cette séquence les personnages effectuent les derniers pas de leur valse, la tentative reste manquée car ils retrouvent à Singapour le même étouffement qu’à Hong Kong, et la visite de Mme Chan se résumera pour elle à une expérience sensorielle. Une expérience qui lui permet une dernière fois d’être en contact avec M. Chow par tous ses sens.

Dans les méandres de l’hôtel

Analyse de séquence :
In The Mood For Love, Wong Kar-Wai (53’40 à 57’40)

 

Introduction

       In the Mood for Love retrace la rencontre d’un jeune homme et d’une jeune femme, dans le Hong Kong des années soixante. Tous deux trompés par leurs époux respectifs, ils sont amenés à se fréquenter. Ils trouvent peu à peu un réconfort mutuel dans leur relation, qui naît lentement, au détour d’un escalier, d’une ruelle, ou d’une chambre d’hôtel.
Cette séquence nous amène à un point important du film, tant au niveau esthétique que scénaristique. M. Chow écrit un roman de chevalerie, et demande à Mme Chan de collaborer avec lui dans la rédaction de son roman. Il l’invite pour cela dans une chambre d’hôtel, qu’il a louée exprès pour l’occasion.
La communication n’est-elle affaire que de mots ? C’est la question que pose cette séquence. En effet, si la séquence est en partie muette, la communication entre les personnages, ainsi que de l’image au spectateur, est pourtant bien réelle. Les émotions des personnages sont approchées au plus près, sans pour autant que la caméra se fasse la plus discrète possible et laisse place à leur intimité. La caméra suit d’abord Mme Chan sur les traces du doute et de l’hésitation, avant d’emmener le spectateur de l’autre côté de la porte 2046 de la chambre d’hôtel, où les deux personnages vivront un amour par substitut. La séquence étant largement muette, par quels biais Wong Kar-Wai met-il en scène les passions et émotions des personnages qui sont en jeux dans cette séquence, tant au niveau personnel qu’au sein de leur relation ?

Une rencontre interdite

         La séquence commence au bureau du patron de Mme Chan, sur un fondu noir. Cette dernière apparaît derrière une vitre, au milieu de reflets et de jeux de lumière. Réalité et apparences se mêlent, à l’image du patron de Mme Chan qui trompe sa femme, de manière quasiment ouverte.
         Le téléphone sonne alors, en hors champ. Mme Chan décroche. Nous comprenons rapidement qu’elle est en ligne avec M. Chow, sans qu’elle n’ait besoin de dire un mot. En effet, son premier réflexe est de regarder derrière elle afin de vérifier que personne ne soit en train de l’écouter. A part la caméra, qui se glisse discrètement derrière les plantes pour l’écouter, il semblerait que nous soyons les seuls témoins indiscrets de la scène. Dans une interview[1], Wong Kar-Wai explique que dans les années soixante, à Hong-Kong, tout était caché, et en premier lieu bien sûr les relations extra-conjuguales. Le cadrage, à ce titre, est assez énigmatique puisque Mme Chan est encadrée par un mur et une armoire. Elle est confinée dans un petit espace, comme emprisonnée par les conventions sociales, mais aussi d’une certaine façon par son désir. Elle désire rejoindre M. Chow à l’hotel, mais d’un autre côté, a-t-elle le droit de se laisser aller à sa passion ? Ce sur-cadrage agit comme un personnage moralisateur et opprimant.

Mme Chan au téléphone

        Le plan suivant se déroule dans la voiture. La caméra est de nouveau un témoin indiscret, puisqu’elle est collé à la vitre en dehors de la voiture, et la filme par la fenêtre. Mme Chan, encore une fois, n’a pas besoin de parler pour nous véhiculer ses émotions. Un plan resserré sur son visage permet d’y lire ses émotions, au plus près. Elle est inquiète, son regard est fuyant, sa respiration semble rapide. Mais au fond de ses peurs et angoisses, le désir est là, qui se cache discrètement : elle passe ses doigts sur ses lèvres, comme pour se rappeler que son désir est bien vivant, et afin de se convaincre d’y aller.
       Mme Chan porte un long manteau, couleur rouge sang, couleur de l’amour, du désir, du plaisir et de la sexualité. Son manteau revêt donc ses sentiments. Les tons rouges et roses sont omniprésents tout au long du film, à l’instar de ce fil conducteur qu’est le désir. Quelques séquences auparavant, Mme Chan portait déjà une robe entièrement rouge, et de plus transparente, dans un moment de forte proximité avec M. Chow. Ces vêtements rouges apparaissent comme un symbole de leur amour qui n’est montré que de manière platonique, à travers des objets ou des regards.

         Nous passons brusquement à un plan sur les escaliers de l’hôtel. Le personnage central du cadre n’est plus Mme Chan, mais l’hôtesse d’accueil, qui regarde Mme Chan monter les escaliers. Les regards extérieurs qui pèsent sur les deux personnages (les voisins en particulier) jouent le même rôle que les barreaux de l’escalier, par lesquels nous voyons cette hôtesse et les jambes de Mme Chan qui monte les escaliers d’un pas pressé. En effet, ces barreaux font figure d’emprisonnement. Mme Chan est tant contrainte par son désir que par les conventions sociales et commérages qui s’agitent à leur égard. Cet hôtel sera pour elle une prison dorée, dans laquelle elle ne pourra donner vie à ses sentiments et à sa passion, mais qu’elle vivra par procuration. Notons que les escaliers sont en colimaçon, et que la forme ronde est souvent associée à la féminité et à la sexualité dans l’histoire de l’art. Les colimaçons nous rappellent aussi la spirale, et donc la répétition qui est à l’oeuvre dans cette séquence. On pourrait également associer ces escaliers en colimaçon à la montée vers l’infini, car dans la course de Mme Chan, nous n’en voyons pas la fin.

Mme Chan montant les escaliers de l'hôtel

       Son inquiétude transparait encore dans cette scène. En effet, son pas est rapide et les plans se succèdent de manière saccadée. Ce montage assez sec traduit son hésitation, car nous la voyons tour à tour descendre puis remonter ces mêmes escaliers. Les plans panoramiques suivent ses mouvements ascendants et descendants. Le spectateur peut être aussi perdu que Mme Chan, qui monte et descend les escaliers, par les mouvements de caméras et les successions de plans. Les mouvements panoramiques, rapides et saccadés, nous communiquent donc son inquiétude et sa détresse face à la situation.

       Un plan américain présente Mme Chan en haut des escaliers. Le sas dans lequel elle se trouve est sombre, seul son visage est éclairé. Une grande partie de la scène se trouve alors dans l’ombre. Le désir a lui aussi ses parties sombres, cachées et refoulées. Le décor met en valeur Mme Chan, puisqu’elle est le point de fuite de l’image. En effet, la rampe comme la lampe nous amènent naturellement sur ce personnage. Sa gestuelle montre encore une fois son indécision. Jusqu’au dernier moment Mme Chan hésitera à le rejoindre.

        Les plans suivants suivent Mme Chan dans le couloir, lequel est entièrement tapissé de rouge. En effet, du carrelage, aux rideaux, le couloir baigne dans le rouge. Les plans montrent des parties du corps et de la tenue de Mme Chan : ses talons, son sac à main et son manteau. Ces gros plans mettent en avant des parties féminines, des symboles féminins qui invitent au désir. Une fois encore, les plans se succèdent rapidement, la montrent tantôt de dos, tantôt de face, avançant puis faisant demi-tour, de pied, puis de taille. La caméra filme le personnage dans ses tourments psychologiques, dans son indécision, et perd le spectateur avec elle dans ses labyrinthes. Ces plans s’achèvent en bas des escaliers, sur Mme Chan qui sort du cadre et part.

       Le couloir rouge est en fait celui de la tentation, qui mène tout droit à la chambre de M. Chow. Il s’agit alors pour elle de céder ou de lui résister.

          Nous quittons Mme Chan pour entrer dans la chambre, aux côtés de celui qui l’attend derrière la porte, M. Chow. Un plan fixe et rapproché au visage le filme. Il regarde au loin, dans le vide et paraît songeur. Sur le côté droit de l’image, un rideau rouge, qui rappelle fortement le manteau de Mme Chan, rétrécit l’image, le confine lui aussi dans un espace plus resserré. Ce plan fixe dure quelques secondes. Il relate le temps d’attente de M. Chow, et met le spectateur dans le même état d’attente que lui. La dernière image que nous avons eue de Mme Chan était celle d’un départ, le spectateur se demande donc si elle viendra, tout comme M. Chan. Ce silence est soudainement rompu par des coups frappés à la porte, par un personnage situé hors-champ. M. Chan baisse le regard et fume sa cigarette. Les mêmes inquiétudes que Mme Chan paraissent traverser ce personnage (indécision, peur, désir). M. Chan laisse transparaitre le même sourire que Mme Chan dans la voiture, timide et caché, mais tout de même présent, qui montre bien que derrière cette inquiétude se cache un réel désir et plaisir.

M. Chow à la fenêtre, attendant l'arrivée de Mme Chan

        Jusque là, hormis à l’ouverture de la séquence où Mme Chan répond au téléphone, il n’y a pas de paroles dans cette séquence. Cependant, on arrive à cerner ces personnages, à identifier leurs sentiments et les émotions qui sont en jeux dans ce passage. Bien que les sentiments paraissent difficiles à extérioriser, comme confinés entre deux murs ou deux rideaux, certains signes ne trompent pas, et la caméra nous guide. Même leurs gestes et expressions sont contenus. Les conventions sociales enferment ces personnages dans des cadres, restreignent leurs émotions et les manifestations de celles-ci.

Dans les profondeurs de la chambre 2046, un amour vécu par substituts 

       Nous avons donc quitté M. Chan sur des interrogations : qui a frappé à la porte ? Est-ce Mme Chan ? Que se passera-t-il une fois qu’ils seront tous deux réunis dans cette chambre ?
      A notre grande surprise, Wong Kar-Wai décide d’omettre ces réponses, puisqu’il coupe la scène dans la chambre, et nous montre les personnages sur le pas de porte, se quittant. Cette ellipse laisse en suspend des interrogations. Nous ignorons combien de temps a passé pendant cette rencontre, puisque le couloir est toujours éclairé de la même façon, par les néons. Nous ignorons également tout de ce moment d’intimité passé dans la chambre. Wong Kar-Wai ne veut certainement pas raconter tous les éléments, un par un, de leur histoire. Cette ellipse participe au mystère ; mystère qui est le propre de l’amour, et de la passion. Plutôt que montrer, Wong Kar-Wai préfère suggérer. Par ce biais, le cinéaste laisse libre cours à notre imagination. Le spectateur participe ainsi à l’histoire. Ellipse et narration non-verbale marchent ensemble, et concourent au mystère. Pourtant, la phrase « nous ne serons jamais comme eux » nous oriente : ils ne veulent pas commettre l’adultère, et reproduire les fautes de leurs conjoints. Mais on pourrait très bien évoquer d’autres pistes, d’autres interprétations de cette phrases : peut-être que Mme Chan ne veut pas reproduire ce qu’on fait leur époux infidèles, c’est-à-dire se lasser de leur conjoint(e), et les tromper. Elle revendique donc peut-être un amour plus fort entre deux que ce qu’ils ont vécu avec leur époux(se) respectif.
     Dans ce plan, le décor nous mène à elle : elle est le point de fuite de l’image, de part l’alignement des néons, et le géométrie du couloir. Encore une fois, elle paraît prise au piège par les décors. D’autre part, elle s’efface dans les couleurs, elle se fond dans le décor rouge du couloir ; couloir qui symbolise la passion et la tentation. Nous la voyons donc sortir de la chambre, en profondeur de champ. Wong Kar Wai décide donc de nous laisser sur le pas de la porte, avant de nous faire entrer dans la chambre.

Dans le couloir de l'hôtel

       Un champ contre-champ de trois-quarts montre alors les personnages en plan rapproché, qui se font face et se quittent. Leur visage sont inquiets, leur regard fuyants. Mais lorsque les personnages se livrent, dévoilent leurs sentiments, ils lèvent enfin leur regard, et sourient.
       La porte de la chambre se ferme alors au nez du spectateur, sur le numéro 2046. Ce numéro annonce le titre de son prochain film, 2046. Wong Kar-Wai emplit cette chambre de mystère, puisque nous n’y accédons pas, du moins pour le moment.

        Un travelling arrière suit alors Mme Chan quittant l’hôtel, dans le couloir. Ce traveling arrière permet de mettre en valeur le corps de Mme Chan, de l’étirer, et de donner de l’amplitude à son déhanché. La musique s’insère alors naturellement avec le ralenti, car nous sommes déjà habitués à ces scènes. En effet, la démarche de Mme Chan est régulièrement accompagnée de ralentis au son de Yumeji’s theme de Shigeru Umebayashi. Ces ralentis créent une distorsion temporelle, car ils rompent avec l’effet de réalité, pour augmenter le côté artistique et sensuel. Ses démarches deviennent alors une valse sensuelle et solitaire, et reviennent régulièrement au cours du film. Dans son interview[2], Wong Kar-Wai le dit sous ces mots : « cette musique c’est le tempo du film ». Les mouvements insaisissables à l’œil nu deviennent perceptibles dans tous leurs détails, et ces arrêts sur image passent presque du statut de moment ordinaire au statut de souvenir intemporel. Ces ralentis introduisent une dimension tragique : les corps sont esthétisés, mis en scène, et deviennent impressionnants de part leur beauté et prestance. Les notes de violon décuplent ces effets de ralenti. Cet instant semble alors éternel, tout comme les souvenirs. Cet effet d’éternité est renforcé par ce couloir longiligne qui redouble la forme du corps de Mme Chan. Le corps s’allonge, le temps s’étire, à mesure que ce plan gagne en beauté et en fragilité.
      Une séquence commence donc au son de cette musique, filmée au ralenti. Nous sommes plongés dans la chambre 2046, espace mystérieux et sensuel. Cette fois, ce que Wong Kar-Wai décide d’omettre, ce n’est pas leur rencontres, mais ce qu’il s’est passé entre ces rencontres. Au moment où la musique nous emmène dans un espace hors temps, de part les ralentis et violons, nous entrons dans cette chambre. La chambre d’hôtel pourrait alors symboliser un espace hors du temps, hors de la société, où les corps et les sentiments valsent librement, et ne sont pas soumis au regard réprobateur des gens qui les entourent. C’est une danse en miroir qui va commencer, une chorégraphie des reflets. « Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement. » avoue Wong Kar Wai dans son interview. L’effet d’éternité est appuyé par la perte de repères : la scène paraît continue, pourtant les robes de Mme Chan sont différentes. Les divers motifs des robes de Mme Chan nous indiquent donc qu’ils ont passé plusieurs jours, ou plusieurs nuits dans cette chambre. Wong Kar-Wai suggère l’écoulement du temps de manière indirecte, par ces détails. Beaucoup de détails utiles à la compréhension du film passent par une narration non-verbale. Comme le dit le cinéaste dans son interview[3], « ils s’expriment à travers leur corps » et les slow-motions « n’expriment pas l’action, mais l’environnement ».
       Ces deux personnages se rendent visite dans la chambre d’hôtel pour écrire un roman. C’est donc le lieu d’une coopération littéraire, et d’une création artistique. On pourrait se demander si ces deux personnages ne vivent pas, par substitution, l’histoire des deux protagonistes de leur roman. Est-ce une manière d’écrire leur histoire, et de la vivre de manière indirecte ? Au lieu de la vivre physiquement, et de reproduire l’infidélité de leurs conjoints respectifs, ces deux personnages vivraient leur histoire par les mots, par l’écriture, par l’imaginaire. Une certaine joie traverse ces personnages dans cette séquence, car nous les voyons rire, sourire et se lancer de tendres regards.
       Les jeux des miroirs vont démultiplier l’image qu’ils renvoient, comme différentes facettes de leurs personnalité ou divers rôles qu’ils joueraient (celui de l’amant, de l’épouse, du personnage de livre). Dans cette chambre, ils jouent en effet des rôles. Ces deux personnages deviennent des substituts de leur compagnon habituel, M. Chow met sa veste sur les épaules de Mme Chan, et Mme Chan l’aide dans l’écriture de son roman. Ils jouent à la femme, et au mari. Ces miroirs, qui doublent leur image, sont aussi une métaphore de la situation qu’ils vivent, car à leur façon, ils miment et répètent la relation d’adultère, de manière platonique et spirituelle. Tout comme on ne verra jamais leur époux/épouse de manière directe, M. Chan et Mme Chow sont filmés dans cette chambre de manière indirecte.
     Nous ne voyons qu’indirectement les personnages, à travers des miroirs ou en transparence des rideaux. Quand la caméra se place derrière un rideau, c’est qu’elle espionne en quelque sorte ces personnages, tout es essayant de se faire discrète et non intrusive. La caméra laisse place à leur intimité en se cachant derrière un objet.
     Ces deux personnages deviennent alors des ombres, des reflets. Leur image se répète, tout comme leurs rencontres. Puisque les robes de Mme Chan changent, nous pouvons supposer que ces rencontres se répètent, que leur coopération artistique devient habituelle. Bien que cette séquence semble continue, elle raconte en fait diverses rencontres, des entrevues répétitives. Kierkegaard écrivait : « La reprise est la réalité, le sérieux de l’existence »[4]. En se voyant régulièrement, ces deux personnages concrétisent leur relation. Cette séquence pose donc la question des limites, puisqu’en effet on peut se demander où commence l’adultère, s’il ne commence qu’à l’acte physique, ou si une relation platonique est déjà un acte de tromperie.

Coopération littéraire

      Ces deux personnages vivent alors leur amour par substitution. La fumée de leur cigarette pourrait être une métaphore de leurs corps se consumant et se consommant, au même titre que la nourriture. En effet, tout au long du film, nous voyons ces deux personnages manger. Puisque le toucher est interdit, ils vont vivre leur amour par le biais d’autres sens, comme le gout (la nourriture), le regard (à travers les jeux de miroirs, mais aussi à travers la couleur rouge omniprésente dans les vêtements, le maquillage de Mme Chan et dans les décors de l’hôtel), l’odorat (la cigarette, ou la nourriture) ou encore l’audition (on voit M. Chow mettre un vinyle). La nourriture plutôt que l’amour physique est également une métaphore que l’on retrouve dans un autre de ses films : My Blueberry Nights.
De même, si M. Chow et Mme Chan ne dansent pas réellement, la caméra danse pour eux, et met en mouvement ces corps. Cette séquence dans la chambre s’ouvre sur quatre travellings horizontaux qui miment des mouvements de danse. Dans le premier travelling, de gauche à droite, la caméra unit ces deux corps, puisque nous passons d’un plan de Mme Chan, à un plan de M. Chow qui intègre dans la profondeur de champ Mme Chan. Le deuxième travelling accompagne le déplacement de M. Chow vers Mme Chan, et réunit les deux personnages dans le même cadre, à la même profondeur de champ. Ils sont vus en transparence d’un rideau, comme si la caméra mimait un spectateur voyeur, qui se cache pour laisser place à leur intimité. Mais ce flou mime aussi le mystère qui règne dans leur relation, et notre incertitude à cet égard. Jouent-t-ils ? Jusqu’où vont-ils ? Les deux travellings suivants tournent autour de Mme Chan, qui est au premier plan. Son reflet apparaît dans le miroir, puis laisse place à celui de M. Chan, mais le corps de Mme Chan reste au premier plan, à coté du visage de M. Chow. La caméra unit les corps, rapproche les visages, sans pour autant qu’ils n’aient à se toucher. Wong Kar-Wai nous suggère leur amour, mais n’impose aucune interprétation au spectateur. D’une danse solitaire de Mme Chan au début de la musique, qui se déhanchait dans le couloir, nous passons alors à un duo, à une valse à deux. L’union se fait dans une proximité distanciée.

Valse des corps (1) Valse des corps (2)

Conclusion

Sont-ils emprisonnés dans ces reflets, dans cette pièce et entre ces miroirs ? Ne sont-ils que les reflets de leur propre conjoint, et renvoient-ils la même image qu’eux ? Ces réponses, Wong Kar-Wai ne nous les donne pas, mais il laisse au spectateur la liberté de ses créer ses propres réponses. Une chose est certaine : ces deux personnages sont magnifiés dans leur fragilité, dans leur hésitation, et dans le bonheur qu’ils éprouvent dans cette chambre. La caméra dévoile la beauté de chaque instant, et fait de ces moments des souvenirs qui resteront gravés dans notre mémoire, au même titre qu’eux. Dans 2046, M. Chow essaye de retrouver ces souvenirs, enfouis dans sa mémoire. Il se confie, et paraît très proches de nos interrogations : « I once fell in love with someone. I couldn’t stop wondering if she loved me back »[5]. L’amour est histoire de mystère, et cela, Wong Kar-Wai ne nous le cache pas.

***

[1] Interview de Wong Kar Wai dans les bonus du film In The Mood For Love (18’30)
[2] Ibid, 16’50.
[3] Ibid, 20’46.
[4] Søren Kierkegaard, La Reprise, traduction Nelly Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1990, p. 67
[5] 2046, Wong Kar Wai.