Genre et sexualité : le corps et le discours

On pourrait d’emblée être déçu. Il n’y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n’est pas là. Bien sûr. Emporté par l’intrigue, on en oublie qu’on a sur l’écran des personnages à la sexualité loin d’un cadre hétéronormé qu’on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d’un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l’identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu’ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c’est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l’identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d’une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu’il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors « l’authenticité » des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu’on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l’humour.

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Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »

vlcsnap-2015-03-16-15h08m19s174L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d »hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

« Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c’est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c’est des épouvantails »

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».

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Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.

Le corps « performé » (J. Butler)

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.

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La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.

Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision1.

Coder, décoder

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

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Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d’Esteban écrivant « Todo sobre mi madre » et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu « Tout sur ma mère ». Sans aller jusqu’à l’interprétation autobiographique (il ne s’agit pas d’Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d’Esteban, assurément), l’idée de l’identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit « Todo sobre mi madre ») et l’on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

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Cependant, si nous pouvons être persuadés de l’homosexualité d’Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.
S’il est bien question d’homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l’imaginaire stéréotypé qui veut qu’à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l’image qu’on se fait de la féminité, Almodovar répond par  un couple qui s’entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l’acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n’est pas d’identifier un couple lesbien mais d’identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d’addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d’Agrado pour qu’on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s’est marié avec un homme et qu’elle a eu un enfant.

Quand le pénis perd sa symbolique phallique

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L’organe masculin serait neutralisé, « dépsychologisé »2. Par là au moins, la possibilité d’un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d’Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l’entre-jambes.

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A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

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Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.

« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »3.

« Moi, j’adore le mot queue »

Dans l’appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu’à l’hilarité à propos du pénis :

AGRADO –Je sais très bien tenir ma langue […] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J’en ai sucé des queues en public sans que nul ne s’en aperçoive, sauf l’intéressé.
HUMA – Un bail que j’en ai pas sucé, moi.
ROSA – Moi j’adore le mot bite – et queue !

Loin de rehausser l’attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n’est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s’en amuse, tout simplement.

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A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l’identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C’est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s’identifier à l’autre genre, n’ont pas d’importance, ou du moins, n’ont pas une aussi grande importance qu’on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l’humour est l’instrument essentiel qui nous permet d’envisager les multiples désirs, et d’apprécier d’autant plus les personnages tels qu’ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d’un débat sur le genre qui n’a servi qu’à renforcer les rôles sociaux qu’on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

  1. Judith Butler, Bodies that matter, 1993 []
  2. Léo Bersani, Conférences Litter, Strasbourg 2003 []
  3. Ibid. []

La chromophagie d’Almodovar

« L’explosion des couleurs va très bien avec les drames. » (All About Almodovar, A passion for Cinema) L’expression est de Pedro Almodovar. Le réalisateur, connu pour son esthétique si particulière, donne en effet à la couleur un rôle primordial. Or, cette minutie vis à vis des décors et de la gamme chromatique est très lisible dans un film tel que Tout sur ma mère. Si l’ensemble des décors peut paraître parfois hétéroclite, avec des couleurs vives ou des motifs disparates juxtaposés, tout est pourtant d’une grande cohérence. Il s’agira donc d’analyser s’il existe bel et bien un chromatisme « almodovarien », et si oui, s’il obéit à une logique dictée par l’art et la symbolique des couleurs ?
Comme souvent pour les œuvres d’Almodovar, l’affiche vient précéder le prisme chromatique du film tout entier. Ici, les couleurs dominantes de l’affiche sont avant tout le bleu et le rouge. Les couleurs secondaires sont le jaune et le noir. La palette joue donc avec les couleurs primaires. Dès l’affiche, le spectateur est également amené à voir une filiation entre Picasso et la figure du personnage féminin. Les yeux sont de tailles différentes, le nez est représenté de face alors même que la figure semble être de trois quarts, certains éléments comme le menton ou les lèvres sont grossis à outrance. Ainsi, il semblerait que les références artistiques d’Almodovar, ainsi que son esthétique, soient déjà affirmées dès l’affiche. En partant de cette affiche, on suivra donc un plan permettant d’analyser les trois composantes qu’elle nous donne à voir :

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UNE PALETTE SIGNIFIÉE ET SIGNIFIANTE

A priori, les couleurs d’Almodovar s’ordonnent avant tout selon son goût. Adorant le rouge, il considère qu’un canapé carmin en dit beaucoup plus qu’un canapé violet. Pourtant, pour éviter toute construction théorique, il refuse régulièrement d’utiliser le vert, la couleur complémentaire du rouge. Le réalisateur ne veut pas être perçu comme conventionnel dans son utilisation des couleurs et refuse de satisfaire une attente. Pourtant, une analyse des contrastes qu’il aime disséminer dans Tout sur ma mère prouve qu’il a une véritable connaissance à la fois des théories sur la couleur et de leur symbolique.
En effet, plus que le rouge en tant que couleur unique, c’est bien le contraste bleu/rouge que le réalisateur met en place tout au long du film. La dialectique rouge/bleu se met en place de manière précoce, dès le Moyen-Age, alors même que le manteau de la Vierge est théorisé comme étant bleu et rouge, le premier pour marquer sa nature céleste, le deuxième pour préfigurer la Passion du Christ. Le contraste bleu/rouge est donc très vite emprunt d’une religiosité latente, qui, dans un pays imprégné de tradition chrétienne comme l’Espagne, n’a pas pu manquer d’intéresser Almodovar. Comme le rappelle Michel Pastoureau, historien de la symbolique des couleurs, dans son Petit Livre des couleurs, ce n’est qu’au XIIIe siècle que le bleu et le rouge vont former un couple de contraires. On va les opposer ainsi en tant que couleur masculine/couleur féminine, couleur froide/couleur chaude, couleur morale/couleur festive. La relation très forte entre le bleu et le rouge va, à partir de là, se matérialiser dans tous les arts, aussi bien en peinture, que dans le vitrail (le bleu s’enfonce, tandis que le rouge ressort) ainsi qu’en photographie et au cinéma. Le bleu va attirer le rouge et inversement.
Dans Tout sur ma mère, cette symbolique du contraste bleu/rouge semble bien être mise en place. Au début, Manuela prépare le repas pour son fils habillé d’un « monochrome » rouge qui vient se détacher distinctement sur le bleu de sa cuisine. On verra progressivement que la cuisine de Manuela est particulièrement minimaliste, en comparaison avec les autres décors du film, comme pour mieux introduire ce contraste récurrent. En guise de préambule, le contraste semble nous être présenté.

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Plus tard, lorsque les deux personnages sont attablés devant la télévision, l’opposition rouge/bleu se construit entre le fils et la mère, et, dans une sorte de volonté ironique, elle vient donner un genre sexué au personnage. Alors même qu’Almodovar semble refuser l’existence d’un genre auquel on peut être asservi, il réutilise pourtant les codes sociaux du rouge pour les filles et du bleu pour les garçons. Dès le début, le contraste bleu/rouge est donc présent à l’œil – mais bien plus encore, il est signifiant. L’image est d’autant plus forte que le titre vient s’intercaler entre le fils et sa mère, comme pour mieux souligner la séparation visuelle créée par les costumes – mais aussi comme pour mieux préfigurer la séparation affective et réelle à venir entre les deux personnages.

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Un peu plus tard, la séquence au théâtre s’ouvre sur un plan général, où Manuela est habillée de rouge devant l’affiche d’Un Tramway nommé Désir, elle vient se superposer à la comédienne Huma Rojo dont le dénominatif lui-même renvoie à la couleur primordiale du film. Le rouge suppose bien une forme de sensualité ici, puisqu’il se concentre notamment sur les lèvres d’Huma – emblème de volupté et de désir. D’ailleurs, la taille de la police « DESEO » vient appuyer cette idée de désir, d’autant plus que l’immense visage d’Huma fixe le spectateur.

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Le rouge vient définir un rôle également – et non uniquement un genre. Le rouge semble être employé pour les mères : Manuela et Rosa, mères qui perdent toutes les deux leurs enfants. Le rouge renvoie régulièrement à la mort, à l’amour, à la sexualité. C’est également la couleur des condamnés à mort en Chine, comme Almodovar aime régulièrement à le rappeler. On comprend donc mieux pourquoi Rosa est régulièrement vêtue de cette couleur.
Dans la séquence où Rosa vient apprendre à Manuela qu’elle est enceinte, la jeune femme entre dans l’appartement de Manuela baignée dans une lumière bleutée qui vient se superposer aux deux personnages. Dans ce plan taille, la lumière vient créer un léger camaïeu, qui passe progressivement, de la droite vers la gauche, du bleu au rouge. Cette lumière transforme le blanc de la porte et le blanc du peignoir de Manuela en bleu – tandis que le mur orange, que l’on devine encore à gauche, est vu comme étant rouge. Une véritable opposition se construit entre la mère à venir (Rosa) et celle qui était mère il y a peu encore (Manuela). Le contraste bleu et rouge est appuyé par les deux vêtements également. L’artificialité de la scène apparaît à travers cette lumière, mise en place par Almodovar, comme s’il avait pour but de souligner le caractère « faux » de son film. Ce plan suggère donc que l’utilisation des couleurs outrepasse le réalisme, de manière à transmettre une signification.

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Ce même rouge vient à nouveau contraster avec du bleu sur scène, mais de manière plus métaphorique. Huma Rojo ou Huma « Rouge », qui symbolise à elle seule cette couleur, vient se superposer à un décor monochrome bleu, alors même qu’elle est censée interpréter « Blanche »… En quelques plans, Almodovar donne de la matière à une symbolique des couleurs. Comme pour le vitrail, le bleu est utilisé pour sa capacité à s’enfoncer et à faire ressortir le rouge, autrement dit faire ressortir Huma. De surcroît, ces plans sont d’autant plus fort que des lignes noires verticales viennent rythmer la scène, comme une grille abstraite.

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Les couleurs permettent aussi de créer des effets de contraste violents, effets qui viennent redoubler les situations de tensions. L’exemple le plus frappant est sûrement celui du parapluie arc-en-ciel, qui se déplie alors même qu’il pleut, dans la scène de l’accident de voiture. Il participe d’un effet décoratif ; la couleur vient se superposer sur les deux visages des protagonistes. Les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les lignes noires rappellent de nouveau les couleurs de l’affiche. Mais le plan vient renforcer, par le contraste saisissant entre les couleurs chatoyantes et l’arrière-plan terne, une impression d’étrangeté et une certaine tension.

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Chaque personnage semble représenter une couleur emblématique qui la suit pendant tout le film. Si Manuela est le rouge lorsqu’elle est encore mère, elle s’en défait une fois Esteban mort, et se drape de noir, selon la notion de deuil. Le rouge est ensuite porté essentiellement par Rosa. Le bleu se concentre sur des personnages comme la mère de Rosa ou Manuela, la couleur vient donc illustrer les problèmes de filiation et le rapport parent-enfant (en particulier mère-fille) en jouant sur des contrastes très forts. Rouge et bleu sont toujours attirés mais jamais unis.
La couleur permet à Almodovar de faire passer différentes sensations, différentes émotions, et elle porte des connotations particulièrement sensuelles. Cet amour de la couleur, qu’il dit tenir de Douglas Sirk, cette façon qu’il a de l’utiliser, le fait se distancier des autres réalisateurs nationaux. Il le dit lui-même : « la couleur est quelque chose de très espagnol, et c’est pourtant si peu utilisé en Espagne… Cela correspond aussi bien à ma personnalité qu’au comportement baroque des mes personnages. » (Strauss, 2008). Ainsi, il faut bien comprendre qu’Almodovar n’est pas forcément représentatif d’un cinéma espagnol par son usage de la couleur, bien que, paradoxalement, ce soit ce dernier qui le rende « espagnol » aux yeux des spectateurs du monde entier.

BARCELONE, CAPITALE DU BAROQUE

Les décors ne sont pas seulement là pour la scène, ils doivent recréer un univers particulier. Le travail en studio lui permet d’aménager comme il le souhaite ses appartements et ses lieux de vies, de manière à participer de cette chromophilie. Chaque objet est recherché dans des catalogues, selon un cahier des charges bien précis. Les lieux de tournage sont ensuite décorés avec une grande richesse. Malgré l’aspect hétérogène, rien n’est laissé au hasard. Almodovar intègre même des objets conçus par des collaborateurs comme c’est le cas de Juan Gatti qui s’est occupé du design ainsi que Federico Garcia Cambero, le décorateur de Tout sur ma mère. L’importance des décors chez Almodovar se lit aussi dans les scénarios, où il n’hésite pas à décrire et détailler les intérieurs, car ceux-ci sont révélateurs de la personnalité de ses personnages. Les décors participent de l’histoire.
A Barcelone, où Almodovar filme pour la première fois avec Tout sur ma mère, les couleurs viennent se mélanger au motif. L’esthétique est kitsch, avec une accumulation de papiers-peints différents, mais aussi une cuisine très aménagée et la présence d’objets un poil désuet.
Le nouvel appartement de Manuela à Barcelone est associé à une surcharge de motifs qui rendent l’espace étouffant. Ce salon baroque vient contraster avec les monochromes rouges que représentent les manteaux de Huma, Manuela et Rosa. Par ailleurs, le Pop Art, qui suppose un style aux couleurs brillantes, des motifs kitsch et l’absence de tout réalisme, a une part importante dans l’esthétique almodovarienne. Le spectateur le remarque dans les formes rondes et colorées de l’appartement de Manuela. La maison des parents de Rosa suppose également une surcharge décorative d’autant plus forte qu’elle est présentée selon un mode symétrique. Par cette symétrie, la géométrisation des formes qui recouvrent l’appartement semble d’autant plus étouffante et prégnante au spectateur.
Le tout sert à insister sur l’aspect renfermé de cet univers dans lequel les personnages évoluent. L’environnement suffocant et lourd de Barcelone s’incarne ainsi dans ses décors, ainsi que le guêpier dont les personnages échouent à sortir.

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L’appartement des parents de Rosa

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L’appartement de Manuela

Par ailleurs, la couleur, une fois à Barcelone, suppose bien un message. Attardons nous sur la cuisine. Si la première cuisine de Manuela était harmonieuse, dans des tons bleus criards, la nouvelle cuisine de Manuela n’est qu’un amoncellement d’objets, aux couleurs ternes. Comme le reste de son appartement, tout n’est que surcharge. Les deux photogrammes représentent deux plans américains dans lesquels Manuela, ancienne cuisinière, fait à manger pour les gens qu’elle aime. En comparaison avec le premier plan, le second nous présente le personnage de Manuela de dos, elle ne nous fait plus face. Elle vient contraster sur l’arrière-plan, mais de façon beaucoup moins claire que lorsqu’elle portait son t-shirt rouge. Par ailleurs, elle est reléguée à présent sur le côté gauche du cadrage, et non plus sur la droite. La joie et l’ordre du premier plan ont fait place à un décor plus anarchique et à une alternance blanc/noir dans le peignoir qui vient nier la couleur. La mort vient s’inscrire entre les deux décors, qui sont des environnements exprimant bien deux choses différentes.

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COULEURS, CHROMATISME, PEDRO ET L’ART

L’art prend une place importante dans la démarche d’Almodovar. Picasso, Warhol ou encore Bacon sont autant de sources d’inspiration. Dans son film Tout sur ma mère, son amour de l’art est bien présent et se matérialise surtout dans son esthétique et son décor.
Dans la scène chez les parents de Rosa, Chagall est introduit par la mère de Rosa qui reproduit des fausses toiles. La présence de l’artiste permet à Almodovar d’incarner le contraste bleu/rouge dans la peinture elle-même. Au face à face entre Rosa, mère courage parée de rouge depuis le début, et sa mère faussaire (en tout point, puisqu’elle fait de la production de faux sa spécialité), habillée de bleu, vient répondre en écho le face à face de deux toiles identiques de Chagall agrémentée des mêmes couleurs. Les visages des deux femmes viennent ainsi se détacher sur un décor qui renvoie en miroir leurs différences mais qui, d’une certaine manière, les unit également, dans un espace intangible. Difficile aussi de ne pas penser à Miro, grand artiste de Barcelone, dont les cercles rouges sont devenus des marques de fabrique.

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La présence de Chagall n’est sûrement pas anodine. La toile reprend à l’envers une lithographie célèbre de l’artiste russe : « Le Soleil de Paris », datant de 1977. Paris est la capitale cinématographique de la Nouvelle Vague, auquel Almodovar fait sûrement référence. Il n’a jamais caché son admiration pour Godard, et elle est sensible dans ce film à travers l’utilisation de symboles similaires à ceux présents dans Pierrot le Fou de Godard : la dualité bleu/rouge, la présence explicite de toiles de Chagall ou de Picasso et le contraste de couleurs primaires.

Chagall Lithograph Signed, Le soleil de Paris (Paris Sun), 1977

Chagall, Le Soleil de Paris, 1977

Pierrot le Fou - Pierrot Picasso

Lithographie de Chagall : Cap Ferrat, accompagnée de deux toiles de Picasso : un petit Pierrot et Les Amoureux.

Pierrot le Fou- Picasso

Belmondo entouré de 2 portraits de Picasso dans Pierrot le Fou

Pierrot le Fou
S’il n’y pas un seul plan sans la présence de bleu ou de rouge, cette évocation des couleurs primaires dans Pierrot le Fou est particulièrement sensible dans la scène du masque bleu, où Belmondo, peinturluré de bleu, tient également des explosifs jaune et rouge.
La présence du décor est tellement importante qu’Almodovar lui laisse souvent 1/3 de l’image, de manière à intégrer le personnage dans un espace créé de toute pièce.

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Ce génie de la composition fait beaucoup penser à Edward Hopper, qui aime laisser de la place au décor dans ces toiles, référence plastique indéniable, selon les spécialistes du réalisateur, et que l’on retrouve dans d’autres films d’Almodovar comme La Mauvaise Education. Dans Four Lane Road, la toile est faite, à moitié, du paysage extérieur contemplé par l’homme assis dans son fauteuil, c’est le cas aussi de Nighthawks et de New York Office. Dans Four Lane Road, le paysage se prolonge même dans le champ intérieur, à travers la première fenêtre. Comme dans les toiles suivantes, le statisme participe de cette composition figée où l’espace et le décor jouent des rôles à part entière. L’aspect rectiligne, la vivacité des couleurs, et certains symboles du Pop art (notamment la pompe à essence dans la première toile) participent de l’esthétique almodovarien.

Four Lane Road, 1956, Hopper

Four Lane Road, Hopper, 1956

Nighthawks

Nighthawks, Hopper, 1942

New York office, Hopper

New York Office, Hopper, 1962

Comme évoqué précédemment, une des grandes influences d’Almodovar dans ce film – et dans d’autres – est le mouvement Pop Art. Parce qu’il vit et qu’il filme dans les milieux « underground », il est vite associé à Andy Wahrol. Bien qu’il ait souvent critiqué cette comparaison, Almodovar joue avec l’esthétique Pop art.
Ainsi, lorsque Manuela attend son fils devant le théâtre, on lit derrière elle, par une accumulation de petits motifs circulaires, les lèvres gigantesques d’Huma qui viennent faire écho au manteau de Manuela.

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La technique fait penser à un Roy Lichtenstein. La monumentalité du visage, le rouge à lèvres, le visage féminin omniprésent, l’esthétique du motif répétitif…Autant de traits que l’on retrouve dans une toile comme Crying Girl. Le regard tourné vers le spectateur, les cheveux blonds et les traits stylisés à l’extrême font de ce visage un écho certain à celui d’Huma. La carnation faite de motifs semble également être réalisée à partir du même procédé.

Crying_Girl_(lithograph)

Crying Girl, Roy Lichtenstein, 1963

Enfin, la tendance à l’abstraction d’Almodovar est importante également. Les monochromes présents tout au long du film ne subissent quasiment aucune modulation. Les couleurs se donnent pures et entières. Presque aucun camaïeux ne vient participer au réalisme. Et lorsque l’abstraction doit être totale, notamment lors de la scène de théâtre, c’est encore une fois la couleur qui permet d’empêcher le réalisme. La couleur participe à une mise en évidence de l’artificialité.

Dans ce plan, où Manuela et Rosa s’enlacent, on retrouve les couleurs primaires en arrière-plan qui, grâce à l’encadrement de la fenêtre, viennent contraster avec les carreaux ternes du premier plan, à gauche. Le cubisme et l’esthétique de Mondrian, comme dans ses Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, faites de lignes parallèles et de cubes colorés, semblent être les principales références du réalisateur. On retrouve une nouvelle fois son jeu avec les couleurs primaires, mais, avec une certaine malice, Almodovar se défait du jaune et du noir – deux couleurs pourtant présentes sur l’affiche ou dans œuvres de Mondrian – pour ne laisser que le bleu, le rouge et le blanc.

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Composition en Rouge bleu jaune Mondrian

Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, Mondrian, 1937 et 1942, MOMA, New York

 

Par ailleurs, tout au long du film, différentes lignes de couleurs viennent construire les plans et viennent les rythmer. Ces traits de couleur ont des liens directs avec les personnages et leurs trajectoires. Ainsi, tel le fil d’Ariane, une bande rouge – une fois de plus – vient ponctuer les prises de risques de Manuela tout au long du film, fil rouge que l’on retrouve de différentes manières sur le mur des loges. A plusieurs reprises, ce mur va être filmé par Almodovar selon différentes prises de vue, ainsi le réalisateur choisit la façon dont il veut que son décor soit appréhendé.
Dans ce photogramme, les bandes de couleurs viennent insister sur la perspective, et permettent de créer des lignes de force qui convergent toutes vers Manuela. Cette dernière se dirige vers la porte de la loge d’Huma et va la rencontrer pour la première fois, le moment est important. Elle semble être dirigée par cette ligne blanche, prise en étau entre deux lignes rouges. Ce mur qui mène à la loge est filmé de différentes manières tout au long du film. Les trois couleurs (orange, rouge, blanche) sont représentées différemment, de façon à mettre en avant soit le rouge, soit le blanc, soit le orange. Or, dans ce photogramme, le caractère presque abstrait du plan saute aux yeux.

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Dans le plan qui suit, le rouge du col roulé de Manuela vient répondre en écho au rouge du mur. Le « Rojo » inscrit sur le mur vient lui aussi faire écho au rouge, mais, ironiquement, il se démarque sur du bleu. Almodovar établit bien son propre code chromatique.

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Quelques minutes plus tard, les deux femmes partent ensemble à la recherche de Nina, l’assistante de Huma. Le schéma mis en évidence ultérieurement se répète, mais inversé. Cette fois-ci, c’est une ligne rouge qui semble être enserrée entre deux plages blanches. Cependant, dans ce photogramme, lignes et couleurs permettent toujours de converger vers le même point de fuite, le couple formé par Huma et Manuela, couple qui restera dans l’ombre, au fond du décor, pendant toute la durée de la scène. Les lignes viennent encore accentuer cette présence.

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Ainsi, il semblerait qu’il existe bel et bien un chromatisme « à l’Almodovar », qui, non seulement puise ses sources dans les théories de la couleur, mais qui est également pénétré d’une connaissance précise de l’art. Il faut aussi avoir en tête que cet amour de la couleur n’obéit pas à une culture espagnole, mais qu’Almodovar, par son travail de la couleur, a teint, fardé et sûrement embellit le cinéma espagnol – rendant ce dernier infiniment bigarré aux yeux de tous. [retour au début]
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BIBLIOGRAPHIE

  • SEGUIN Jean-Claude, 2009, Pedro Almodóvar: filmer pour vivre, Ophrys
  • MOUREN Yannick, 2012, La couleur au cinéma, CNRS Editions
  • PASTOUREAU Michel, 2000, Bleu : Histoire d’une couleur, Poche
  • PASTOUREAU Michel, SIMONNET Dominique, 2014, Le Petit Livre des Couleurs, Poche
  • EPPS Bradley, KAKOUDAKI Despina, 2009, All About Almodovar, A passion for Cinema
  • D’LUGO Marvin, VERNON Kathleen, 2013, A Companion to Pedro Almodovar

Rencontres du deuxième type

Alors que François Truffaut sort Jules et Jim, que Chris Marker inaugure La jetée, l’Amérique elle, voit sortir le Lolita de Kubrick et l’adaptation de Robert Mulligan : To kill a mockinbird, Lawrence d’Arabie, dans la lignée des œuvres de 1962 est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un des septs meilleurs films du monde par l’American Film Institute. Récompensé par sept oscars, le très long métrage de David Lean retrace une histoire véritable, celle de Thomas Edward Lawrence, officier de liason Britanique pendant la révolte Arabe de 1916 à 1918.

Il conviendra ici de s’interroger sur la scène de rencontre entre Lawrence et Ali, les deux personnages principaux du film. Pour mettre en relief toute la densité et l’importance de cette rencontre, la comparaison avec le film de Jim Jarmusch, Dead Man ( 1995) semble ici pertinente. Il faudra donc s’interroger sur trois points essentiels, qui illustrent l’idée selon laquelle ces deux scènes sont liées, au travers d’analogies comme de différences essentielles.

Economie du langage

Primauté, lyrisme et poétique

Une des premières analogies à établir entre Dead Man et Lawrence d’Arabie à travers ces séquences de rencontre, concerne l’usage qui est fait du langage dans les deux films.

Qu’il s’agisse des dialogues, que l’on pourrait qualifier de minimalistes, de la gestuelle lente, précise, parfois même dramatique, la communication entre Ali et Lawrence / William et Nobody, se fait miroir de l’ambivalence et de la dualité, miroir des relations ambigues à venir.

Force est de constater que, dans les deux films, le discours comporte des marques de primauté, comme si chaque mot touchait directement le réel, les protagonistes en usent avec parcimonie. Le langage semble renfermer un aspect sacrée, magique, auratique. Un mot désigne une chose, et par conséquent les mots doivent être pesés. C’est comme si, une fois prononcés, l’action était inexorablement engagée. Cet aspect-ci est flagrant dans Lawrence d’Arabie, d’autant plus lorsque la violence de l’action jure terriblement avec la mesure à laquelle les personnages dialoguent :

– « Il est mort

– Oui

– Pourquoi ?

– Ceci c’est mon puit

– J’ai aussi bu l’eau du puit

– Tu es le bienvenu

– Cet homme était mon ami

 – Ca ?

– Oui, ca !

– Ce revolver est à toi ?

 – Non à lui

– A lui ? ( désignant le gobet)

– A moi »

Théatralisation

Voici l’exemple du premier dialogue entre Lawrence et Ali. Ce dernier vient tout juste de tuer le guide. Les interrogations, les phrases courtes qui désigne sans cesse un objet ( passant du cadavre au revolver et au gobelet), ressemblent par ces mêmes aspects à un texte Beckettien. Il est vrai qu’une forme d’absurdité transparaît, absurdité qui née du contraste entre la gravité de la situation et les dialogues minimes, concis, primaires. Cette oscillation entre primauté et théatralisation provoque donc une dissonance, une forte dimension poétique, qui réside en partie dans le paradoxe qui l’englobe. Dans la situation de William Blake et de Nobody, cette dimension poétique et poussée à son apogée, d’autant plus quand la métaphore est omniprésente tout au long du film. Toutefois, et dans la première séquence de rencontre, l’être parlant reste majoritairement Nobody : « Du métal d’homme blanc près de ton cœur… La lame trancherait ton cœur, et l’esprit s’envolerait ». Une nouvelle fois, l’aspect primitif du langage est efficient « homme blanc », doublée par le fait que le discours de nobody est transcendant, plein d’images, regorgeant de croyances. Il faut ajouter à cela le monologue en Indien prononcé par celui-ci, là où la gestuelle fait comprendre au spectateur ( qui ne bénéficie pas de sous titre en cet instant), que Nobody semble vouloir soulever des choses importantes mais qui demeurent inconnue. La barrière de la langue est une donnée essentielle dans ce passage entre William et Nobody ( dont les prénoms sont d’ailleurs un marqueurs intéressant en ce qu’ils désignent, incarnent et représentent dans cette idée de poésie). Les gestes marqués et rythmés de Nobody, permettent donc d’éprouver le sens et l’importance de son discours.

Rythme des mots et du mouvement

Dans la séquence qui concerne Lawrence d’Arabie, le rythme de l’image, comme celui du discours, est caractérisé par la lenteur. L’arrivée d’ Ali, qui constitue l’élément modificateur de la séquence, est relativement allongé dans le temps. Avant qu’Ali ne mette pied à terre et à partir du moment où il a été aperçu de loin, il se passe 2 minutes et 8 secondes ( 27 min 12 à 29 min 20) durant lesquelles le plan d’ensemble qui concerne Ali est fixe. Lawrence, Ali, et le spectateur guettent un trait noir lointain, qui se rapproche petit à petit.

La particularité de cette séquence est qu’elle propose le même plan six fois de suite, qui semble se rapprocher en restant le même ( hors-mi quelques changements notoires). En d’autres termes, l’action unitaire, l’action « d’arriver » est ralentie par le montage alternée, par la volonté de diviser une séquence et un seul plan en plusieurs. A ce moment ci, les dialogues entre Lawrence et le guide sont presque inexistants. Lawrence demande « Turques ?» pour se renseigner sur l’intrus, auquel le guide réponds tardivement ( trois plans plus tard) « Bédouins».

Là encore, le rythme est loin d’être effréné. Cependant, il est possible de constater une accélération: lorsque le guide tente de se saisir du pistolet. Mais à nouveau, l’ébauche de vitesse décroit rapidemment, dès lors que le guide est tué par une balle hors champs, que le spectateur ne voit même pas arriver. Alors que le dialogue entre Lawrence et Ali et engagé, nous l’avons vu précédemment, il demeure là aussi lent, calculé, mesuré.

En ce qui concerne Dead Man, l’alternance des gros plans dans les premières minutes de la séquence ( en plongé pour William et contre plongé pour Nobody), appuie l’idée que le rythme des mouvements est lent, appuyé. Ce ressentie est accentué par l’action qui se déroule: un très gros plan sur la poitrine de William nous apprends qu’il est blessé et, pendant de longues secondes, nous assistons en détail à l’opération au couteau que lui inflige Nobody. La chair se déchire, le sang afflux, et cet instant semble définitivement prendre son temps, beaucoup de temps. Il en va de même pour les dialogues, qui soutiennent l’écoulement des gestes et des actions.

Une imagerie onirique et symbolique

Symbolique du triangle et du gros plan

Un des aspects qui rapproche les deux œuvres pendant ces scènes de rencontre est l’aspect onirique, comme si l’action qui avait lieu était rêvée, iréelle. Dans Lawrence d’Arabie comme dans Dead Man, l’apparition d’Ali et de Nobody est caractérisé par une première image flou, une vision incertaine. En arrivant de loin, Ali paraît un mirage, un simple trait noir, vague et agité. Cette idée est bien sûr renforcée par le désert environnant, qui incarne en soi un aspect fantastique, merveilleux. Dans Dead Man, l’écran noir qui précède la rencontre soutient également les images à venir. Pendant les premières seconde, nous voyons un Nobody vacillant, à travers les yeux de William qui se réveille. A la fin de cette même séquence, il serait d’ailleurs tout à fait possible d’interpréter cette entrevue entre William et Nobody comme un songe.

D’un point de vue indiciel et symbolique, il serait cohérent d’analyser certains signes et symboles qui, au long de ces deux séquences, permettent une lecture particulière de ces moments de rencontre. D’abord et pour Lawrence d’Arabie, une des évidences qui s’impose à l’oeil est la figure du triangle dans la composition. Bien sûr, les personnages sont trois, et la façon dont ils occupent l’espace est une parfaite illustration des rapports qui sont les leurs. Cette configuration paraît donc logique.

Ce qui est frappant, c’est que même à la mort du guide, lorsque Lawrence et Ali ne forment alors plus qu’on duo, l’image conserve toujours cette forme triangulaire. Le troisième coté du triangle sera alternativement remplacé par le cadavre du guide, le chameau d’Ali, et par le puit. Cette formation est également favorisé par les lignes horizontales que propose la géographie toute particulière du désert.

Ensuite, chez Jarmusch, les indices sont majoritairement ceux de l’exotisme, du retour à la vie sauvage ( la coiffe de Nobody, les peintures sur son visage, le poignard). Ces détails associés au lieu, à un paysage qui traduit le point de départ d’une errance, autant d’indices qui symbolisent une rupture dans la vie de William, qui sera désormais un quête de spiritualité. Il sera amené, de façon de plus en plus régulière, à prêter attention aux détails, aux choses. D’ailleurs, la terre séchée sur son visage laisse opérer l’idée d’un rapprochement corps et matière. L’ombre de sa main projetée sur ce même visage illustre les récentes paroles de Nobody qui parle « d’esprit». C’est comme si la dualité de William Blake, comme si son moi caché cherchait désormais à se manifester.

Pendant cette quête ( qui s’apparente à un roman d’apprentissage), sujet et objet ne feront qu’un. C’est bien le début d’une recherche mystique et silencieuse, à travers laquelle William Blake se fera poète. La série de gros plans dans la première séquence sont en adéquation avec le début d’un voyage intérieur, la quête d’une intériorité nouvelle. Les visages, les regards, les ombres, combinés au paysage marqué par ses reliefs, sont les marqueurs d’un symbolisme croissant.

Déconstruction, apparition et disparition

Formellement parlant, les deux films propose une lecture différente. L’efficacité de la déconstruction dans Dead Man, et du phénomène d’apparition, puis de disparition dans Lawrence d’Arabie, témoignent d’une volonté de traduire l’importance de la rencontre entre deux univers que toute oppose, mais pourtant liés par l’essentiel. Dans le premier cas qui est celui de Dead Man, Jarmusch choisit de séparer la rencontre entre William et Nobody par l’entrevue des trois brigands dans les buraux de Mr Dickinson. Ces deux premières scènes seront liées par la dialogue, grâce à la fameuse phrase « Do you have any tobbaco ? », successivement posée par Nobody, puis par l’un des brigands.

Outre le fait que cet épisode nous renseigne sur ce qui sera désormais le plot du film ( à savoir une course poursuite en terre sauvage), cette déconstruction opère également à d’autres niveaux sémantiques.

D’abord, il y a l’effet de surprise à la troisième séquence, lorsque le spectateur découvre que Nobody n’a pas laissé William, comme il semblait vouloir le faire dans la première séquence. Aussi, l’idée que cette rencontre est double: deux fois William se réveil, deux fois Nobody se penche sur ses blessures pour tenter de le soigner, deux fois cette rencontre semble être un rêve. Mais cette fois-ci est dans la troisième séquence, nous découvrons mieux les intentions de l’Indien, et nous appréhendons les prémices d’un échange, d’une relation à tenants mystique.

Chez David Lean, la séquence est une, mais l’arrivée et le départ d’Ali sont tels, qu’à ce moment précis, rien ne semble prédire l’importance que tiendra Ali dans la suite du film.

Une fois encore, la lenteur des images combinés à l’importance de l’action, portent les tenants et les aboutissants du songe. Ali apparaît comme il disparaît, avec grâce et fluidité. Sous l’apanage d’un naturelle déconcertant, comme si la scène entière était finalement un non évènement, une simple difficulté supplémentaire pour que Lawrence, en éprouvant les obstacles, soit toujours plus méritant.

Aussi et à la suite d’un tel épisode, le spectateur ne se doute pas qu’une relation si fortes, qu’une amitié si intense se nouera entre Lawrence et Ali. Enfin, que cette rencontre est plus qu’essentielle dans le film.

Nous verrons toutefois plus loin, que certains indices laisse à présager d’un terrain d’entente, notamment en ce qui concerne l’essentiel: l’éthique, la morale, le sens de l’honneur, dont les codes sembles partagés par les deux protagonistes.

De la couleur au noir et blanc

Un des aspects majeurs de différentiation du format entre les deux films est bien sûr la différenciation à faire entre couleur et noir et blanc. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les deux films ont reçus respectivement des récompenses pour la photographie. Freddie Young pour Lawrence d’Arabie, et Robby Muller pour Dead Man.

Jarmusch, hors mis son premier et son dernier film ( Permanent vacation 1980 / Only lovers left alive 2013 ), a toujours usé du Noir et Blanc. Dans Dead Man, c’est un noir et blanc lumineux au nombreux dégradés de gris que propose le réalisateur. Dans la scène qui nous intéresse, lorsque, après la série de gros plans présentant alternativement les visages de William et Nobody, un plan de demi ensemble nous les montre dans le même cadre, il est intéressant de noter que l’ombre des montagne divise l’image en deux. Un coté lumineux aux gris très clairs, un autre beaucoup plus sombre, saturé, où repose les pieds du corps allongé de William. Le noir et blanc fonctionne de manière binaire, il est à la fois une complétude et une dualité. Dans cette séquence, il semble parfaitement convenir aux contrastes à souligner, aux changements et aux mutations en train d’opérer, que permettent les ombres ou les noirs bouchés. Aussi, le grain particulier du noir et blanc projette de façon plus efficace le spectateur des années 90 aux environs de 1870.

Dans Lawrence d’Arabie, c’est une autre politique menée par l’utilisation de la couleur. Altération et exaltation, harmonie et dissonances, autant de possibilités réunies sous le signe de la couleur qui possède une vie propre, et qui se modifie sans cesse avec l’influence des autres couleurs qui agissent sur elle.

Prémices des rapports ambivalents entre violence et fascination

Liés par la mort et le sang

Incontestablement, les rencontres qui ont lieues entre les personnages principaux et leurs guides sont marqués par une extrême violence situationelle et/ou verbale. Le sang, matière présentes dans les deux longs-métrages, présente la mort de façon concrète, le spectateur se doute en cet instant qu’elle sera à la fois la fin et le moyen de l’histoire, dans les deux films.

Ainsi, dans Dead Man, la blessure est nécessaire, elle est prétexte à la mutation, à un cheminement intérieur obligatoire. D’ailleurs, toute l’action qui se déroule entre William et Nobody pendant cette scène de rencontre tourne autour de la blessure de William. Deux fois l’indien tente de le soigner. Mais nous savons bien, dès lors que la balle demeure à l’intérieur du corps de William, que le tragique est inexorable: il faudra mourir. Cette première approche de Nobody comme guérisseur physique et spirituel le hausse au rang d’instructeur, de protecteur. Une sorte de guide, d’ange des derniers instants de William, qui lui offrira la rédemption et l’intelligence nécessaire au passage dans l’autre monde.

Pour Lawrence d’Arabie, la mort du premier guide de Lawrence est également nécessaire. Nécessaire à l’arrivée d’Ali, et à la place que celui tiendra désormais aux cotés de Lawrence. Il fallait que le premier meurt pour que le second s’installe.

Cette violence est bien sûr à la hauteur des relations entre Ali et Lawrence. Intensité, fouge, sens de l’honneur et du devoir, orgueil…Autant de termes qui sont à l’image de ce que partageront les deux protagonistes. Dès ces premiers instants, l’importance et la gravité des relations sont scellés.

Rapports de forces et renversements

Dans le cas de Dead Man, l’extrême faiblesse de William implique un premier rapport de force évident. Nobody s’occupe d’un blessé, parce qu’il est désoeuvré, peut être fatigué de la solitude. Ce n’est que plus tard et en apprenant le nom de William Blake, que Nobody nourrira les premiers signes d’une fascination pour William qui ne le quittera plus. En cet instant donc, William et inerte, constamment allongé, menaçant de sombrer dans le sommeil. Il ne dit mot, se contente seulement de répondre «I don’t smoke» lorsque Nobody lui demande du tabac. l’omnipotence de Nobody renforce les angles mystiques et transcendants de la rencontre entre les deux personnages. Nobody, par bien des aspects, incarne une forme de sagesse primitive, un courage authentique en face duquel le William peu téméraire et douillet de cette séquence, sait très bien que sa propre vie en dépends.

Chez Lean, aucun des deux personnages ne baissent les armes, et c’est le cas de le dire. Le spectateur assiste à un véritable combat de coqs, recevant ça et là des effluves d’ego échauffé, d’orgueil blessé. Les déplacements et la position des personnages renforcent cette idée de combat. Mais ce qui est paradoxale, c’est l’évidence de similitudes et d’affects communs dans le caractère de Lawrence et Ali. Notamment, la façon dont se dernier réponds à Lawrence, la façon dont il revient, amusé et flatté de l’insulte que lui adresse indirectement Lawrence : « Sheriff Ali ! Aussi longtemps que les arabes se battront tribus contre tribus, ils ne seront qu’un peuple minable et affaibli, un peuple absurde ! Barbare, rapace et cruel, comme toi !» En fait, Ali est simplement touché par l’estime et l’intérêt que Lawrence porte à son peuple. De plus, en homme d’honneur moraliste, il reconnaît l’intelligence et le courage, qui sont pour lui les valeurs essentielles.

Ambivalence et réciprocité de la fascination

Cette ambivalence est particulièrement exaltée dans les deux œuvres car, une nouvelle fois, malgré une prépondérance de la violence, il est possible de trouver les marques d’un respect mutuel et ambiguë entre les couples Lawrence Ali et William Nobody.

Chez Jarmusch, Nobody passera du statut de maître à celui d’élève. Tout au long du périple, il façonnera son idole pour pouvoir mieux l’adorer. William surpasser finalement ce qu’on attendait de lui. Dans cette séquence où la rencontre à tout juste eu lieu, William n’est encore qu’un simple élève à l’état larvaire, comparable à un nourrisson, il est soigné et nourri par Nobody. Si en cet instant, c’est lui qui contemple le savoir faire et la sagesse de Nobody, il n’en reste pas moins que ce dernier témoigne déjà d’une curiosité et un respect pour William. Même si de fréquents « Stupid fucking white men» ponctue le discours de Nobody. Il demeure qu’il n’a pas abandonné William et qu’il semble usé de toute sa volonté pour tenter de guérir sa blessure.

Dans le film de Lean, les silences et le minimalisme qui caractérisent les dialogues en disent long. Une fois de plus, le choix des mots et l’économie du langage prouvent une volonté, de la part des deux personnages, de viser juste et de manière efficace. Fasciné par « l’anglais », Ali ne se prive pas de dire que lui aussi a fait des études : « je sais lire et écrire». Il désire se montrer comme un érudit, comme digne de la culture occidentale. D’ailleurs ,celui-ci est flatté lorsque Lawrence lui dit savoir qui il est.

Le spectateur connaît l’ambivalence du sentiment de Lawrence face au monde Arabe. Toujours est t-il que cette composante, dans ce passage-ci, est montrée sous un vecteur positif: Lawrence est profondément attristé par la mort de son premier guide et, s’il annonce que « son prénom est seulement pour ses amis », il prouve de cette façon sa capacité d’attachement et d’amitié véritable, il prouve qu’il y a quelque chose à gagner, à mériter. Cette idée est tout à fait comprise par Ali qui, en lui proposant de l’accompagner, veut lui prouver sa bonne foi.

Il faut ajouter à cela que lorsque Ali dit : « Il n’était rien, le puit est tout», Lawrence semble en retenir le caractère noble et primaire, une sorte d’acceptation de principes où, là encore, l’honneur et la transcendance sont prioritaires. D’ailleurs, c’est à cet instant que Lawrence l’apostrophe « shérif Ali», en lui énonçant pourquoi le peuple Arabe gagnerait à être unis.