Le colonel Kurtz : du charisme au chaos.

À quoi vous attendiez-vous?[1] demande le général Kurtz lors d’un monologue resté célèbre, qui constitue la première apparition du personnage, incarné par Marlon Brando, à l’écran. Bien que lancée comme un défi au capitaine Willard, cette interrogation trouve une résonnance particulière chez le spectateur du magnifique Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ainsi, si l’ombre de Walter E. Kurtz plane sur l’intégralité du film, il faut attendre la toute fin de ce dernier pour que le colonel se matérialise finalement sur la toile, et ce pour une dizaine de minutes. Inspiré du marchand d’ivoire dans le roman de J.Conrad Au coeur des ténèbres, Kurtz est dans le film de Coppola un ancien béret vert promis aux plus hautes fonctions, rendu fou par les horreurs de la guerre du Vietnam, à tel point qu’il décide de se retirer dans la jungle cambodgienne, pour devenir le leader charismatique d’une tribu d’autochtones qui le vénèrent comme un Dieu. Il est alors le point de départ du film, la raison du voyage de Willard, puisque ce dernier est chargé par des officiers américains de “liquider son commandement[2], pour mettre fin à ses méthodes totalitaires. Autour de son nom, source de toutes les fascinations, se nourrit alors l’attente du spectateur, qui s’impatiente de voir enfin le personnage, présenté comme aussi brillant que sanguinaire. L’apparition de Kurtz à l’écran parvient-elle à dénouer l’ambiguïté que le film entreprend de construire autour du personnage ?

La mythologie autour de Kurtz, bâtie à la fois pendant le film et autour du film, entretient chez le spectateur un effet d’attente énorme. Une fois à l’écran, l’hybris du personnage l’érige au rang de maître-dieu, aussi séduisant qu’inquiétant. Si notre capacité à juger Kurtz est atrophiée, il parvient à rendre d’autant plus « sale » la guerre du Vietnam que le cinéaste veut dénoncer.

Kurtz, un objet de fantasme.

On pourrait résumer Apocalypse Now à cette quête du colonel Kurtz: d’abord parce que la commande de son assassinat lance le périple du personnage principal, ensuite parce que toute l’oeuvre tente de saisir qu’il est est. C’est particulièrement la voix-off du capitaine Willard qui accompagne notre découverte de la personnalité extravagante de Kurtz, puisqu’elle se fait écho de notre propre conscience, de nos propres interrogations. La construction de l’identité de Kurtz par le spectateur se fait alors en plusieurs étapes, à mesure que le fleuve – au bout duquel il se trouve – est remonté. Le colonel est d’abord ce que ses anciens collègues disent de lui; anciennement homme d’esprit et d’humour, il aurait atteint son “point de non retour[3] au coeur de la guerre, et serait devenu un être sur lequel le mal a triomphé. La manière dont Coppola filme les visages de ces militaires quand le nom Kurtz est abordé montre l’admiration, la crainte, mais aussi le dégout qu’il inspire. Son parcours nous est progressivement présenté, à travers la succession des dossiers envoyés à Willard lors de son voyage. Sa carrière est “trop impressionnante” : sorti premier de West point, il devient parachutiste, s’engage en Corée, et est récompensé d’un bon millier de décoration. Kurtz est donc l’incarnation d’un certain impérialisme américain, à tel point que Willard s’interroge : “Au début, je pensais qu’il m’avait envoyé le mauvais dossier. Je ne comprenais pas pourquoi ils souhaitaient la mort de cet homme[4]. C’est en fait ses rapports très critiques et documentés sur les horreurs de la guerre, que le président Johnson tâche d’enterrer, qui lui valent son recul hiérarchique. Kurtz est ensuite une voix; celle qui résonne dans la pièce ou Willard recevra sa mission, une voix grave et lancinante. Au cœur des ténèbres avait fait de cette voix l’élément essentiel du personnage de Kurtz ; au point même de ne le réduire qu’à cet attribut :  « Il n’était guère autre chose qu’une voix ». Il est enfin une image immortalisée par deux photographies, dont la dimension statutaire ne s’accorde pas avec les propos décousus et mystiques de la bande audio. Si Kurtz se prête à toutes les interprétations; c’est que les différents supports de narration (discours, voix, image) se contredisent entre eux. La profusion des récits qui entourent Kurtz prophétisent la force de son charisme, que Max Weber conceptualise comme ne pouvant qu’être institué par le regard des autres. Si charisme il y a, c’est parce que « les autres » le reconnaissent en lui.

Le choix de Marlon Brando pour interpréter un tel rôle, contribue à redoubler le fantasme autour du personnage, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’avec Kurtz, l’acteur obtiendra son dernier grand rôle. À l’époque, Brando n’est plus que l’ombre de lui même; criblé de dettes, accro à diverses substances illicites, il débarque aux Philippines avec 40 kilos de trop sans même avoir lu le roman de Conrad, alors même que celui-ci précise que Kurtz n’est « guère plus lourd qu’un enfant ». Sa dégradation physique oblige Coppola à adapter sa mise en scène ; une doublure est engagée pour les plans larges et la plupart des scènes sont tournées dans l’obscurité. Cependant, il est pour le grand public un monstre sacré du cinéma, et le suspens réside aussi dans la manière qu’aura Brando d’incarner la démesure de Kurtz. L’obsession de Willard pour le colonel est communicative, et la scène de leur rencontre est attendue et fantasmée par le spectateur, qui tend vers la figure du colonel malgré ce qui la met à distance. Tout est alors fait pour retarder son apparition à l’écran; les péripéties du voyage diffèrent sans cesse le moment de la rencontre, et quand celle-ci arrive, Kurtz ne se révèle que progressivement, et jamais entièrement. L’apparition de Kurtz constitue un long plan-séquence, où la caméra s’approche lentement du colonel avachi dans la pénombre, qui interroge Willard -amené à lui comme prisonnier- sur son passé et sa “mission”. La séquence est d’inspiration expressionniste; les lignes du temple renforcent l’aspect graphique de la scène, le rapport à la tyrannie est abordé par la relation des deux personnages, tandis que le jeu des acteurs se fait de biais. On retrouve alors la voix nasale et entêtante du début du film, tandis qu’un subtil jeu de clair-obscur, nous révèle en plan rapproché son crâne rasé, ses mains, puis des parties de son visage, semblable à une lune au milieu de la nuit.

La première apparition de Kurtz à l'écran.

Un génie du mal (…)

Alors, Kurtz est-il le tueur sanguinaire, tel que décrit par les officiers américains, ou le génial seigneur de guerre auquel Willard s’identifie ? Cette nature duelle de Kurtz avait été soufflée au spectateur bien avant la rencontre des deux hommes. Ainsi, lorsque Willard ouvre un des dossiers envoyés par l’armée, deux portraits officiels de Kurtz (en réalité tirées d’un film de jeunesse de Brando: “Reflection in a Golden eye”) se côtoient; l’un où sa tête est tourné vers la gauche, et l’autre vers la droite. On a alors l’impression d’une créature bicéphale, comme déchirée entre deux idéaux. La caméra, qui adopte le point de vue subjectif de Willard, reste fixée sur les images quelques secondes, puis opère un léger travelling vers la photographie où Kurtz regarde vers la droite, symboliquement vers l’avenir. Cette image là est la plus sombre des deux, et celle où le colonel a l’air le plus menaçant; le mouvement de caméra semble alors nous indiquer que la voie de l’autoritarisme est celle que Kurtz a finalement choisie.

Photographies de KurtzLa version Redux, sortie en 2001, complexifie un peu plus le personnage en ajoutant deux scène de “lecture” : la première où Brando improvise autour du poème «The Hollow Men» de T.S Eliot, et la deuxième où il se moque des feuillets du Times, pour en montrer l’hypocrisie à Willard. Sa folie est alors atténuée, mais au profit d’une dualité renforcée entre l’homme de culture pacifiste et l’autocrate sanglant. Quand il apparait finalement, son physique recrée ce paradoxe : son crâne rasé et lisse fait penser à une statue de Bouddha, tandis que ses sourcils noirs et dessinés introduisent une dureté inquiétante. Déjà, sa voix dans le magnétophone faisait succéder des psaumes de la Bible (“Nous devons être miséricordieux”) et des menaces sanglantes (“Nous devons les incinérer (…) porc après porc”)[5]. Il a alors tout d’un Dieu païen, qui a crée son royaume en dehors du monde réel, comme le montre la fumée devant son antre. C’est en fait l’incarnation du charisme, qui, toujours selon Weber, est « l’autorité fondée sur la grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », insufflée par l’au-delà. La caméra filme les scènes de carnage et les démonstrations d’adoration provoquées par Kurtz avec la même distance; son aura parvient à mobiliser ses sujets, jusqu’au sacrifice de leur propres vies.scène de massacreMais c’est aussi un personnage en quête de rédemption; les plans rapprochés sur ses mains qu’ils trempent dans l’eau et qu’il laisse ensuite couler sur son visage en témoignent. Il attend d’ailleurs Willard comme celui venu pour le libérer; et sa mort est nécessairement présentée comme le sacrifice d’une divinité. Les coups de sabre que Willard portent à Kurtz sont superposés à l’abattage d’une vache lors d’une cérémonie éclairée d’une lumière chaude et vacillante, rythmée par le son brûlant des Doors “The End”.

Le sacrifice

Bien plus que la mythique scène du survol des hélicoptères, c’est bien le personnage de Kurtz qui cristallise au mieux l’ambiguïté morale recherchée par Coppola pour dénoncer la guerre du Vietnam.

 (…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Le vrai visage de Kurtz ne nous sera jamais dévoilé, la caméra de Coppola le plongeant toujours dans l’obscurité, ou le camouflant de peintures guerrières. Son charisme neutralise notre jugement,  à tel point qu’on ne peut appliquer aux meurtres dont il est coupable les catégories de bien et de mal, comme si seules les lois de la jungle comptaient dorénavant. Cependant, si Coppola fait de Kurtz un être qu’on ne peut juger moralement, il le transforme aussi en puissant outil critique. Il apparaît d’abord comme le négatif de la frivolité des troupes américaines. Lorsque les officiers américains révèlent la première fois la photographie de Kurtz, c’est autour d’un diner bourgeois et opulent, et le visage solennel du colonel contraste ironiquement avec le caractère prosaïque du plat servi en arrière plan.

La première photo de KurtzDe la même manière, Willard décortique les rapports de Kurtz en mangeant du chocolat, tandis que ses compagnons se trémoussent sur «Satisfaction» des Rolling Stones. Kurtz voyait d’ailleurs le rock comme moyen de subversion des troupes, pouvant expliquer leur inefficacité au combat. Apocalypse Now s’inscrit donc dans la filmographie prolixe autour de la guerre du Vietnam, quatre ans seulement après qu’elle se soit achevée. À l’inverse de Rambo qui exalte les valeurs patriotiques -au risque de l’aveuglement- le film de Coppola se veut extra-lucide, bien qu’il choisisse un angle psychédélique pour décrire le cauchemar de la guerre.

(Marlon Brando – Les images d’une vie, Edition Verlhac )

(Marlon Brando, Les images d’une vie, Edition Verlhac ) Coppola : Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas à propos du Vietnam. C’est le Vietnam.

Ce qu’on l’on admire particulièrement chez Kurtz, c’est son obsession de la vérité, et son dégoût de l’hypocrisie, que l’on retrouve de manière éloquente dans cette phrase : “Ils entraînent les jeunes hommes à déverser du feu sur les gens. Mais leurs commandants leur interdisent d’écrire “fuck” sur les avions parce que c’est obscène”[6]. On retrouve là la question essentielle à propos de Kurtz ; celle de la motivation de ses actes. « Qu’avait il vu lors de sa première tournée ? », se demande Willard au début du film. Il y a une ébauche de réponse dans l’anecdote que Kurtz lui rapporte; alors que les soldats américains avaient inoculés les enfants vietnamiens contre la polio, les commandants sont revenus, pour arracher ces bras vaccinés aux mêmes enfants. Les membres découpés font évidemment écho aux crânes humains qui jonchent les marches du temple de Kurtz; la boucle de l’épouvantable lancée par l’intervention américaine n’a pas d’issue. D’ailleurs, le montage parallèle utilisé pour l’exécution de Kurtz rapproche l’assassinat politique, d’un barbare sacrifice d’animal : la mise à mort devient un rite et la pureté antique est définitivement enterrée, souillée par la profanation américaine. Le symbole païen qu’est le sacrifice d’un animal rapproche Kurtz de la figure du bouc émissaire; qui selon R. Girard, n’est pas tué seulement pour calmer la colère des Dieux, mais  avant tout pour mettre fin à l’hémorragie de violence qui frappe le groupe humain. Les derniers mots de Kurtz “l’horreur, l’horreur”[7]; ne sont pas qu’un dernier râle métaphysique, mais l’ultime constat de la sauvagerie qui menace désormais chacun de nous. Le colonel sait qu’il trouvera en Willard son assassin; mais il se confesse à celui-ci pour qu’il puisse à son retour dénoncer la guerre. Le montage alterné sur le visage agonisant de Kurtz et celui déterminé de Willard, tous deux recouverts de peinture guerrière, montrent le passage de relai final entre les deux personnages. S’il a tué le père, Willard est aussi devenu son double.

Kurtz/WillardDans Au coeur des Ténèbres de J.Conrad, le narrateur décrit ainsi Kurtz : «Ses propres ténèbres étaient impénétrables”. Dans Apocalypse Now, la prestation de Brando parvient justement à restituer ce sentiment ambivalent que tout spectateur ressent pour le colonel Kurtz; à la fois admiration et rejet. Le spectateur est alors libre de trancher le conflit qui opposa le réalisateur à l’acteur: Coppola –plus fidèle au roman- voyait Kurtz comme un «aventurier qui se voue au Mal», tandis que Brando le compare à un poète activiste, auquel il aurait d’ailleurs voulu donner un nom de fleur[8]. En décidant finalement de tuer ce dictateur génial, comme Coppola l’a été sur le film, le réalisateur ne détruit t’il pas symboliquement son surmoi de génie? Il est vrai qu’à l’exception de Dracula en 1992, ses films suivants seront plus modestes, mais moins géniaux.

[1] En VO : “What did you expect ?”

[2] En VO “Terminate the Colonel’s command”

[3] En VO : « His breaking point »

[4] En VO : « At first I thought they handed me the wrong dossier. I couldn’t believe they wanted this man dead”

[5] En VO :“We must be merciful” « We must incinerate them .. pig after pig »

[6] en VO : “They train young men to drop fire on people. But their commanders won’t allow them to write ‘fuck’ on their airplanes because it is obscene.”

[7] En VO : « The horror, the horror »

[8] Marlon Brando : »American generals don’t have those kinds of names. They have flowery names, from the South. I want to be ‘Colonel Leighley’.

 

Sitographie

– « Apocalypse Now » + « Colonel Kurtz » – Pages Wikipédia, disponible sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now et http://en.wikipedia.org/wiki/Colonel_Kurtz

– « Le cinéma expressioniste allemand » – odysséeducinéma.fr

L’apocalypse des systèmes de valeurs : Dilemmes moraux dans Au cœur des ténèbres et Apocalypse Now – Toni PAPE (Université de Montréal) – Septembre 2014 – disponible sur http://www.post-scriptum.org/l-apocalypse-des-systemes-de-valeurs

– “L’enfer d’Apocalypse Now” – Didier Péron pour Libération – 3 août 2007

– La circularité infernale de la puissance -Retour critique sur Apocalypse Now (1979) de Francis F. COPPOLA , par Saad Chakali.

– Le « bouc émissaire » de René Girard, disponible sur http://lea.u-paris10.fr/IMG/pdf/2.le_bouc_emissaire_version_def_.pdf

 

Le personnage de Dame Kaede

Ran, film de la maturité d’Akira Kurosawa, est l’une des fresques épiques féodale de «l’empereur du Japon». Chef-d’œuvre pictural sorti en 1985, Ran est une épopée violente, cruelle et monumentale qui met en scène l’ivresse et la folie destructrice du chaos. Kurosawa qui a déjà tourné des drames contemporains sur un Japon défait d’après-guerre, affirme son attirance pour les périodes trouble de son pays et choisit de faire des films qui racontent le temps des guerres civiles. Kurosawa avec Ran s’inscrit dans la tradition des Jidaï-Geki, genre historique consacré à l’ère médiévale japonaise et qui illustre le plus souvent des intrigues de samouraï. Les scènes de combat qui tendent à une maîtrise chorégraphique absolue offrent à l’écran de grands moments de cinéma. L’univers de Kurosawa est caractérisé par une grande majorité de personnages masculins préoccupés par des thèmes tels que la transmission (La légende du grand judo sorti en 1943) inspiré de la relation maître-élève des arts martiaux. Parmi cette foule de personnages essentiellement constituée d’hommes, une femme dans Ran réussit à prendre l’ascendant sur le pouvoir et à faire basculer l’intrigue. Le personnage de Dame Kaede rappelle la réincarnation de Lady Macbeth en Dame Asaji dans Le château de l’araignée sorti en 1957, et bouscule tous les poncifs qui persistent autour de la femme japonaise. Inspiré par les maîtres russes comme Eisenstein ou Dostoïevski, Kurosawa pourvoit son personnage féminin d’une profondeur psychologique et d’une force d’action qui offre à Ran une lecture féministe possible à l’heure de l’émancipation des femmes japonaises.

1. Les femmes dans Ran

A. Ran : un monde viril et machiste

Le film Ran s’ouvre sur une partie de chasse entre Hidetora le seigneur du clan Ichimonji, ses trois fils et les seigneurs de deux clans voisins. Hidetora abat un sanglier mais refuse de le manger le jugeant impropre à la consommation. L’animal trop âgé n’a à offrir qu’une chair sèche. Les armoiries des Ichimonji représentent une lune surplombée d’un soleil, les deux juxtaposés ondulent sur les étendards comme l’emblème d’une toute-puissance aux côtés d’une armée vigoureuse. Cette partie de chasse symbolique où la violence est ludique, place le meurtre sous le signe du divertissement, et se propose de sceller par le mariage le pacte de paix et d’amitié qui va lier les trois camps ennemis : les Ichimonji, les Ayabe et les Fujimaki.
Les caractères opposés des trois frères (à qui sont attribués chacune des couleurs primaires) transparaissent également dans cette scène d’exposition: Saburo est franc, impulsif, mais surtout attentionné envers son père (il fait de l’ombre lorsque celui-ci s’endort [07 :10] ). Le benjamin est le seul qui refuse de perpétuer les exactions commises par son père pour asseoir son pouvoir : « Nous sommes aussi les enfants de cette époque de fin du monde […] et vous comptez sur nous parce que nous sommes vos fils ? » [17 : 44]. Taro l’ainé semble être complètement dépourvu d’affection paternelle et obéit à son père comme à un souverain. Jiro le cadet, le regard faux-fuyant, est à l’image de la lâcheté de son père. Lorsque Hidetora annonce sa retraite, la seule chose dont il s’enquiert est sa part d’héritage [13 : 53]. La prophétie de Saburo (« Père les flèches sont déjà brisés, sous peu trois frères s’entretueront » [18 :50] ) ne tarde pas à se réaliser et le trône des Ichimonji se transforme en vendetta : “Né douze mois plus tard, dois-je passer ma vie dans son ombre ? ” [38:34]. Jiro dans ses complots de mutinerie ne craint pas son frère lui-même mais plutôt sa femme. D’après ses conseillers, Dame Kaede serait une femme-trophée qui conviendrait parfaitement à Jiro, fut-elle ambitieuse et avide de pouvoir.

B. Dame Kaede

C’est l’actrice Meiko Harada qui donne corps à Dame Kaede et offre un jeu particulièrement dense en passant insensiblement de l’épouse soumise à la reine impitoyable, évoquant la folie vengeresse du personnage type de la femme serpent du théâtre Kabuki (Musume Dôjôji). La première apparition de Dame Kaede se fait à la minute 24, la nouvelle reine arrive au château accompagnée de ses suivantes et de ses innombrables bagages pour investir ces lieux qui un jour furent siens. En effet, si Dame Kaede marche sur le château avec tant d’assurance c’est qu’il lui a un jour été dérobé par Hidetora lui-même. Elle s’indigne quand on lui refuse l’entrée, et Hidetora l’orgueilleux, trouve intolérable que ses femmes s’agenouillent devant elle. Dame Kaede a une gestuelle toute particulière, ses paroles et ses pupilles sont les seuls signes d’animation qui émanent d’elle. La froideur dont elle se pare semble lui tenir les entrailles. Ses mouvements, réduits au strict minimum sont artificiels et mécaniques comme ceux d’un pantomime. Le réalisateur associe au personnage de Dame Kaede un bruit particulièrement désagréable provoqué par le frottement de la house de ses vêtements. Lorsque Dame Kaede est présente dans le cadre et qu’elle se déplace, le spectateur immédiatement irrité par le son du froissement de son lourd costume, est contrarié dès la simple présence du personnage. Les tonalités expressionnistes des couleurs vives du film, l’extravagance et le détail des costumes sont comme une ode au théâtre traditionnel ; la prédilection pour des plans fixes en rappelle expressément les tableaux. Dame Kaede elle-même, la blancheur de son visage, ses sourcils peints en haut du front qui sont identiques au masque de femmes des acteurs du , en est un hommage. Elle est également très souvent pourvu d’un éventail, accessoire type de ce théâtre, les motifs peint dessus renseignant sur l’humeur et la nature des personnages. Les décors dans les scènes situées dans les châteaux mettent en place des pièces les plus souvent nues qui respectent les tendances minimalistes du .

C. Dame Sué

Lorsque Hidetora quitte le premier château pour aller se refugier chez son deuxième fils Jiro, la première personne à qui il rend visite est sa belle-fille Sué [41 : 10]. Hidetora donna Sué en épouse à son deuxième fils après avoir incendié sa famille entière et son château, n’épargnant qu’elle et son frère Tsurumaru à qui il échangea la vie contre ses yeux d’enfants qu’il creva. Hidetora trouve Sué priant au soleil couchant. Il veut regarder dans ses yeux pour voir si cette tristesse sur son visage qui lui serre à chaque fois le coeur a disparu. Indélébile, le mal qu’Hidetora a fait à Sué se voit encore plus quand elle sourit. « Plutôt la haine, je serais plus a l’aise » [42 :16] Dame Sué représente le pendant inverse de Dame Kaede car elle est pieuse et refuse de se soumettre à la corruption morale qu’impliquerait une vengeance envers Hidetora. Elle pratique la résignation absolue, croit à la providence et remet toute chose en les mains du Bouddha : «  Je ne vous hais point ! L’enchainement de nos vies… dans la main du Bouddha » [42 :35]. Soumise, croyante et pratiquante, elle représente le type « shufu » : femme –mère japonaise. Sué qui incarne l’innocence même, cristallise par la même occasion la mauvaise conscience d’Hidetora. Ses yeux tristes dénués de toute haine sont le rappel constant du monstre qu’il est. En réalité, ce n’est pas la vengeance de Sué que redoute Hidetora mais bien la vengeance des dieux. Hidetora ne craint pas la femme qu’est Kaede, mais plutôt la foi de Sué, échos d’une providence prête à venger toutes les âmes qu’il a fait souffrir. La confiance acharnée et désespérée de Sué en Bouddha est l’annonce terrible de la perte d’Hidetora. [Retour vers le début]

2. Vengeance, Politique et Tragédie.

A. Ran : une tragédie moderne

Le ciel, la religion et la providence sont des notions qui tiennent une place importante dans le film qui garde en lui la controverse tragique atemporelle : le dilemme de la fatalité et du libre-arbitre. La présence d’une transcendance est traduite par des plans d’ensemble ponctuels qui prennent à témoins des carrés de ciel. Les dieux sont également souvent provoqués en vain par Kyoami, mais le Bouddha demeure immobile. Les souffrances du roi semblent s’imposer à lui comme une nécessité de la providence mais elles sont toujours manigancées par d’autres personnages. La lente déchéance d’Hidetora puni pour son hubrys et la sourde mise en place du chaos semblent être sous les doigts des personnages comme une machine infernale. Cependant, pas de place au hasard dans ce film, toute l’intrigue est le résultat d’actions passées ou de décisions présentes. Les oeuvres de Kurosawa sont pour beaucoup inspirés de certains lieux communs de la philosophie confucianiste attribuée au penseur chinois Confucius, tel qu’il est nommé en occident : « Au Japon, nonobstant, le taoïsme et le confucianisme (religions toutes deux importées de Chine) furent modifiés et devinrent des religions du premier type, c’est-à-dire des religions qui soutenaient les autorités en place. Le confucianisme japonais se révéla, en effet, un défenseur beaucoup plus enthousiaste du régime en place que ne le fut le confucianisme chinois ; au cours de la période Tokugawa, il joua le rôle d’une idéologie reconnaissant la légitimité du régime militaire des bakufu en ce qu’il était approuvé par l’empereur. Au cours de l’ère Meiji, son rôle fut de justifier ce que l’on appelle le « régime impérial » (tennösei). » (Morishima, (1982), Capitalisme et confucianisme, Paris, Flammarion, p. 275-279 ). Les personnages du film ignore complètement le concept sacré de la piété filiale et celui du «  REN » qui représente la bienveillance morale avec laquelle l’homme se doit d’appréhender ses semblables. Selon la pensée confucianiste, la vertu est une richesse intérieure que tout homme peut acquérir car la nature humaine n’est par essence ni bonne ni mauvaise. La vie se conçoit comme un choix dont le sujet en porte l’entière responsabilité et l’homme doit être soumis à l’état et au ciel. Ainsi Hidetora qui a vécu toute sa vie en semant le meurtre et la terreur autour de lui récolte sur le seuil de la mort la vengeance de ceux qu’il a lésé et la trahison de ceux qu’il a trompé selon les codes de la providence. Isolé par son impuissance, Hidetora subit le sort apocalyptique qu’il a lui-même fait subir à Kaede et Sué. Il voit son armée et ses biens qui lui étaient si chers brûler sous ses yeux : « Seuls les oiseaux, les bêtes n’ont besoins de rien. » [46 :03].
Hidetora est condamné à voir, à être témoin de la lente mise en place du chaos. A l’acmé de l’intrigue, lorsque le roi est plus que jamais balloté par le destin, son seul refuge est ironiquement la modeste demeure de Tsurumaru le frère aveugle de Sué qu’il doit, dans son voyage de rédemption regarder en face. Pas un jour ne passe sans que Tsurumaru ne se souvienne, et il offre à Hidetora l’hospitalité du coeur: le chant de flûte, supplice mental. L’ironie tragique est partout, les évènements à venir sont toujours annoncés sous forme de prédictions ignorées comme la célèbre scène du rêve d’Hidetora [08 :49]. Le film est teinté d’un humour noir porté principalement par les commentaires du personnage Kyoami qui sont des paraboles comiques, lucides et prophétiques. Il accompagne Hidetora dans la lourde rançon des meurtres et de l’horreur qu’il a semé autour de lui durant son existence. Aux dernières heures avant sa mort, des hommes, mais surtout une femme, cri vengeance.

B. La vengeance de Kaede : un acte prémédité

Lors de la scène du contrat, la reine Kaede respecte les convenances, elle s’efface telle une statue pour laisser son mari faire le porte parole des négociations ainsi que le veux les codes sociaux. Déjà, tout chez Dame Kaede annonce qu’elle sera au premier plan dans les décisions politiques futurs; car aussi respectueuse soit-elle du protocole, elle se permet quelques insolences. Elle demande premièrement à son beau-père de s’assoir plus bas qu’elle [30 :30], la reine, invitation qu’Hidetora prend à juste titre comme un affront. Lorsque l’ancien roi quitte la salle en furie d’avoir été traité de la sorte par son propre fils elle lui adresse un présomptueux : “ Merci d’être venu “ [34 :58] d’une cordialité aussi impromptue qu’insolente étant donné les circonstances.
Dame Kaede se montre ici comme une femme plein d’audace qui tout en gardant les manières d’une reine cherche la provocation. Dans la scène qui suit le départ précipité de Hidetora du premier château, le monologue [35 :36] que livre Dame Kaede à son mari Taro nous éclaire sur son passé et sur ses ambitions. Le personnage jusque là froid et élusif gagne en profondeur et en complexité, passant ainsi au rang des personnages principaux. Lorsqu’elle parle elle est immobile, comme prise au piège dans son habit. L’émotion se retransmet par l’inflexion de sa voix. Lorsqu’elle dit : “combien j’ai attendu ce jour !“[36 :13] on peut comprendre que la seule raison de vivre de Kaede est la restitution des biens de sa famille et la vengeance de son assassin. Elle est très claire sur ce point lors de l’entretien fatidique entre elle et Jiro [86:16], « la mort de mon époux ne m’affecte guère, seul mon sort me préoccupe. […] ce château de mon père j’entend y rester » [89 :31].
Le personnage de Kaede campe dans la retenue et semble incapable de ressentir une réelle émotion. Kaede est en effet morte le jour ou Hidetora incendia sa famille, elle a tout perdu et qui n’a plus rien à perdre. L’âme de Kaede est éteinte, elle ressent plus de désir. Sa seule motivation de vie est la vendetta, elle ne survit que pour mourir dans la souffrance de celui qui l’a tuée. Elle conclut son monologue sur le cri de désespoir : “C’est ici même que m’a mère s’est tué “ [36 : 55]. L’ironie tragique de l’histoire la fera mourir dans la même pièce. Dame Kaede semble faire ce monologue comme un justificatif, une confession ultime avant que la tragédie ne se mette en marche et qu’elle abandonne toute humanité. Cette déclaration de guerre indirecte est l’annonce funèbre de l’implication de Dame Kaede dans la chute de la dynastie Ichimonji.

 C. Dame Kaede une fine stratège politique

La deuxième fois que Kaede apparait [26 :30] elle s’enquiert auprès du nouveau roi Taro de la bannière du clan Ichimonji qui doit revenir au chef et qui est toujours aux mains d’Hidetora : “sans elle, vous n’êtes qu’une ombre” [27 :00]. Derrière la froideur et le mépris dont se pare Kaede, se dévoile une fine stratège aux intérêts politiques murement réfléchis. Elle exerce intentionnellement sur Taro une sorte de chantage affectif condescendant en faisant peser le doute sur sa capacité à être à la hauteur de ses fonctions. Taro qui manque d’assurance est troublé dans ses décisions se voit imposer ensuite ce que Kaede elle-même a préalablement jugée comme la bonne décision : « Agissez donc en chef! » [27 :17]. Kaede parle peu et en discours apprêtés, tout ce qu’elle fait et dit est mûrement calculé. Elle envoie à Taro des pointes empoisonnées, puis se retire pour que le venin prenne et que germe en chez lui la soif de pouvoir qu’elle a semé. C’est Dame Kaede qui est à l’origine de la première dispute entre Taro et Hidetora en poussant Taro à être avide et insatisfait de sa situation.
Lorsque Jiro prend la place de son frère après sa mort, Kaede n’entend pas perdre son statut de reine et le pouvoir dont elle jouit. Lors de la scène de l’entretien [86:00], pour la première fois ce personnage dépeint dans une extrême froideur montre ses vraies couleurs. Elle est agile, leste et sait manier les armes, elle dompte Jiro avec aisance et marche sur lui avec une grande facilité et cette scene mythique ou elle l’immobilise le couteau à la gorge a d’ailleurs inspiré de nombreux peintres. Ce qui semble le plus effrayer Jiro est la folie qui transperce des yeux de la femme. La stratégie de domination que Dame Kaede exerce sur Jiro est très bien pensée. Elle commence par l’amadouer en s’excusant de son incartade, pour lui faire ensuite une démonstration de sa force physique et obtenir l’ascendant sur lui. Jiro est tétanisé à la vue de cette force insoupçonnée qui émane du corps frêle du deuxième sexe. Elle le menace de révéler à tous sa lâcheté, lui qui a compté sur son second Kurogane pour tuer son propre frère. Kaede prend alors moralement le pouvoir sur Jiro et l’humilie en raillant son impotence, lui, à présent chef du clan Ichimonji qui plie si facilement sous le poids d’une femme. C’est la deuxième fois qu’elle prend le contrôle sur un homme en se jouant de sa faiblesse. Kaede rit jaune, de ces rires de folle diabolique et grotesque devant Jiro petrifié. Elle clôture son exorde en refermant toutes les portes de la pièce disposant ainsi de l’espace comme d’un huis-clos afin que Jiro sente qu’il n’a aucune issue. Pris au piège par la veuve noire, Jiro est forcé à écouter la requête de Kaede qui prend bien soin de ne lui laisser aucune seconde de répit, hurlant comme une possédée. Jiro désarmé affecte des manières de petites filles face à ce dragon. Kaede depuis le début sait parfaitement bien que pour tenir les fils du clan Ichimonji il lui suffit simplement de tenir la culotte du roi. Apres l’amour, en guise de péroraison, elle use comme un coup de grâce d’un ultime stratagème connu pour déstabiliser les hommes : les larmes. Fine adepte de la psychologie inversée, elle se joue de Jiro en lui insinuant que c’est lui qui a l’ascendant sur elle en accédant à sa requête et la sauvant ; sans comprendre qu’il n’a jamais eu le choix. La stratégie de Dame Kaede pour dompter Jiro qui consiste à alterner cris et menace avec douceur et flatterie comme un fruit aigre-doux, est très efficace. Manipulatrice, elle maitrise en effet sa proie comme un pantin en lui faisant croire que c’est lui qui a le contrôle et qu’il jouit encore de son libre-arbitre. Or, plus le film avance, plus Jiro est incapable de penser par lui-même et plus tout ses faits et gestes sont inspiré des volontés de Kaede elle-même.

3. Dame Kaede figure d’un féminisme moderne

A.Le pouvoir de la femme

Comme c’est le cas dans nombreuses sociétés, le rôle politique de la femme transparaît par le truchement de l’homme. La force de Dame Kaede réside dans la conscience qu’elle a de son emprise sur son mari. Jiro n’a en effet pas l’étoffe d’un roi, Kaede le sait et va en profiter. Elle va même jusqu’à lui faire subir un test pour éprouver l’étendue de son pouvoir : Taro est mort et a été tué au combat et Kaede veut savoir que sont devenus sa dépouille et son armure [82 :00]. Ce commentaire si innocent en surface est en fait un test de l’influence qu’exerce Kaede sur son beau-frère, en effet il ne lui en faudra pas plus pour faire déshabiller Jiro.
Dans la scène de confrontation entre Kaede et Jiro [86 :00] citée dans la deuxième partie, la femme qui remplit dans la société féodale de l’époque un rôle purement matériel ou strictement maternel prend la parole et inverse les conventions. La femme, plus intelligente et plus vicieuse que l’homme ne se contente pas de la menace pour achever sa victime. Kaede est bien consciente qu’elle n’a pas le pouvoir de maintenir à long terme cette pression et que la laisse la plus solide dont elle peut pourvoir Jiro consiste en l’exploitation de la plus grande faiblesse masculine : le plaisir charnel. Kaede sait que le sentiment de terreur qu’elle inspire à Jiro dans la scène de confrontation ne sera que passager et que pour marquer son influence dans la durée et le contrôler tout à fait elle doit lui inspirer du désir, La concupiscence étant le seul joug véritable dont elle peut jouir. Pour achever sa proie et afin qu’il ne comprenne pas qu’il vienne d’être envouté Kaede déploie l’arme féminine qui a le plus d’ascendant sur l’homme : son corps. Kaede maitrise les ficelles du langage charnel et achève d’envouter Jiro qui n’émet aucune difficulté à être convaincu. Il accepte aussitôt de renier sa femme Sué et de replacer Kaede sur le trône comme elle le souhaite. Pour pousser Jiro à accepter de tuer Sué, elle le flatte dans son ego en prenant à partie la jalousie légitime d’une femme amoureuse. «  A présent je suis devenue votre femme » : pleure-t-elle [92:35]. Après cette scène, les conseillers de Jiro sont horrifiés de constater que Dame Kaede l’a ensorcelé, aussi n’agira-t-il plus que d’après les volontés et les conseils de cette dernière. Les conseillers de Jiro qui ne sont pas sous son charme et plus spécialement Kurogane, voient clairement dans le jeu de Dame Kaede. Kurogane qui ne tue que par nécessité épargne Sué et rapporte une tête de renard [105 :30]. Dans le folklore japonais, le démon renard Kitsune est le symbole de la sournoiserie et de la trahison. Folle de rage, Kaede comprend alors que sa vengeance lui échappe et qu’elle ne maitrise plus le chaos qu’elle a contribué à mettre en place.

 B. Dame Kaede une femme japonaise moderne

A s’intéresser de plus près à la situation de la femme japonaise lors de la sortie de Ran en 1985, il est aisé de constater que sa condition sociale n’est pas si loin de celle des femmes de l’ère féodale contemporaine de l’intrigue du film. En 1868, au début de l’ère Meiji, les droits des femmes sont réduits avec l’élaboration d’un nouveau code civil inspiré du code civil français de Napoléon Bonaparte instauré en 1804 et qui stipule : « le mari doit protection à sa femme, la femme doit obéissance à son mari » [Art. 13]. Tel qu’il est spécifié, les maris veuillent à ce que leurs femmes se conforment à leurs désirs, et ce par les moyens qu’ils jugent approprié. Le code civil de 1868 n’est révisé qu’en 1947 et améliore légèrement la situation des femmes sans réduire les grandes inégalités qui persistent entre les sexes. Traditionnellement la femme japonaise rempli le rôle de mère au foyer et doit s’y tenir. «  Shufu » qui signifie en Japonais femme au foyer est presque synonyme de femme et cet l’amalgame est révélateur des mœurs et valeurs que rattache les Japonais au rôle de la femme : la mère maitresse de maison. La philosophie confucéenne qui prône une morale stricte encourage également l’émergence d’une hiérarchisation des différentes couches de la société, au sein même de l’ordre familial où l’épouse se doit d’être soumises aux ordres de son mari tout en lui témoignant gratitude et respect. Le système éducatif même qui adopte une politique de programmations distinctes pour les garçons et les filles reflètent les traditions sexistes qui persistent dans les pratiques japonaises, la différenciation des sexes étant instauré depuis le plus jeune âge. A l’aube des années 80, la femme ne jouit donc d’aucune liberté d’expression et doit se cantonner à son rôle de mère gardienne du foyer. Cependant cette année amène des reformes politiques spécifiques qui sont mises en place pour pallier cette situation, combattre la misogynie et émanciper les femmes. Sué qui incarne la dépendance exacerbée de la femme est très vite écrasée par l’exubérance du personnage de Dame Kaede. A l’image de ces femmes qui se révolte à l’orée de la modernité, Dame Kaede rejettent le joug masculin et prend elle-même en main son destin. Dans cette société essentiellement phallocrate qui fait échos à la société japonaise des années 80, Dame Kaede est une reine qui n’a pas peur de s’imposer et de prendre le pouvoir. Son aura et sa force émasculent complètement ses compagnons qui plient devant elle. Dame Kaede féministe avant l’heure se joue de la bêtise de l’ego masculin et de la débilisation de l’aliénation du pouvoir.

 

Ran est constitué de premier abord d’une réflexion sur l’ambition, le pouvoir, les complications de l’héritage filial. Kurosawa tisse les liens d’une fratrie gangrenée par la rivalité, la jalousie et la soif de pouvoir ; les fils se livrent à la destruction par soif d’ambition à l’image de leur propre père qui construit son empire sur ses crimes et ses exactions. Le film met donc en scène la chute des Ichimonji, la mise en place du Chaos et des samouraïs qui ne connaissent que les armes. L’emprise de Dame Kaede sur le cadet Jiro est un des facteurs majeurs qui précipitent les Ichimonji à leur perte. Le personnage de Dame Kaede est en rupture avec tous les lieux communs qui englobent les femmes japonaises de l’époque et situe le film dans la modernité. Elle incarne par sa force, son acharnement et son ascendant sur les hommes la figure d’une femme féministe, avant-gardiste, indépendante et maitresse de son destin. Kaede est courageuse, insoumise et marchent les yeux ouverts vers la mort détruisant tout sur son passage. Satyagit Ray réalisateur indien et critique de cinéma s’intéressa beaucoup à l’œuvre de Kurosawa qu’il cite dans son livre Ecrit sur le cinéma et publié en 1982 : « Les extrêmes me plaisent car ils sont source de vie ». Le personnage de Dame Kaede est l’incarnation même de cet extrême dont parle Kurosawa, son autorité, son endurance et sa force font d’elle la personnification du chaos et témoigne de l’empire sous-estimé des femmes.

Kyoami, bouffon du roi

Ran, film japonais réalisé par Akira Kurosawa en 1985 est une réécriture du Roi Lear de William Shakespeare. Le réalisateur a certainement fait le choix de rassembler les deux caractéristiques des personnages du Fou du Roi et d’Edgar, fils légitime du comte de Gloucester, en un seul personnage : Kyoami, fou, sage puis philosophe. Il est joué par Shinnosuke Ikehata aussi connu sous le nom de Pita (Peter), acteur japonais androgyne dont l’homosexualité affirmée lui a permis de jouer des rôles de femmes ou de se travestir à l’écran.
Le bouffon est traditionnellement ce personnage comique qui se doit de faire rire la cour. Il a donc un rôle de divertissement qui lui permet souvent l’insolence ou le conseil auprès de ses maitres dont il est très proche. Il est le seul à avoir le droit de se moquer de son maître même s’il prend le risque de se faire châtier en retour. Ici l’acteur joue le rôle du bouffon et, par conséquent, celui d’un homme, bien que l’accoutrement, voire le comportement de Kyoami puisse nous en faire douter. Il accompagne le seigneur Hidetora Ichimonji tout au long de sa tragique déchéance. A mesure que Hidetora déchoit et que son monde s’écroule, Kyoami devient de plus en plus sceptique et se détache peu à peu de son rôle de bouffon. L’évolution du personnage de Kyoami semble être à l’image de celle de l’intrigue. De fait, nous pourrions-nous demander si le personnage de Kyoami est ce détenteur de la moralité dans Ran.

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I. Kyoami ; un modèle unique du bouffon du Roi

a) Kyoami : un bouffon atypique ?

La figure du fou du Roi a toujours été double : le fou est dans la littérature européenne soit l’idiot, soit le scélérat. Depuis la Renaissance, cette figure de fou s’apparente donc à celle du malade mental ou du simple d’esprit, ou encore à celle du plaisant, celui dont la compagnie est amusante, divertissante.
Kyoami est un personnage très intéressant, notamment en raison de son genre. Le bouffon n’est pas censé avoir une quelconque sexualité mais le choix de l’acteur reste minutieux. Pita a une voix d’homme et une gestuelle assez féminine, de fait, Kyoami devient comme une page vierge de toute caractérisation sexuelle ou culturelle. Son innocence et sa sensibilité naturelle (montrés par ses pleurs fréquents) font de lui ce bouffon assez atypique. Tout d’abord, Kyoami se présente comme le bouffon moqueur du régime féodal qu’il sert. Il s’aide pour cela d’une danse satirique empruntée au Kyōgen (forme théâtrale à l’origine du Nô qui sert aujourd’hui d’intermède comique au spectacle lui-même). Il dénonce ainsi l’imprudence du Seigneur et le désordre du monde.
La première scène parlée du film montre Kyoami dans un habit très coloré (rose, bleu, jaune, blanc, vert et plus tard rouge, orange). Il porte des couleurs vives qui évoquent une idée de fraîcheur, de jovialité. De plus, il est coiffé d’une queue de cheval en hauteur qui marque sa fonction de bouffon, celui qui doit faire rire et qui est risible. Kyoami a un comportement assez instinctif qui révèle une certaine pureté et une innocence. D’ailleurs, ses gestes courts et précipités traduisent sa vitalité. Toute sa gestuelle incite au rire car elle dégage une spontanéité, une puérilité, et une certaine candeur.
« Kyoami ! Holà ! Divertis-nous ! » : dès sa première interpellation, son statut se définit aux yeux du spectateur. On ne s’adresse à lui que sous forme d’impératifs. De plus, il est sur le côté et de dos, loin de la réunion des grands hommes. « Depuis ce mont là-bas et depuis ce mont là, dévalant par bonds, que serait-ce ? Sur la tête, deux pointes sifflantes ? Un lapin ? » : il se ridiculise, on se moque de lui plus qu’on ne rit de ses actions, et tel est son métier. Cette scène incite au rire car les dires et la gestuelle de Kyoami est risible, puisqu’ils se distinguent du commun des mortels (ou en tout cas, de ceux qui entourent le personnage). A l’affront de Saburo (« Kyoami, est-ce un lapin ? C’est deux, non, pour le repas de Père, ils viennent bien de deux monts »), Kyoami prend peur sans doute peur car il se rend compte de la situation gênante et délicate à laquelle il assiste (l’insolence de Saburo envers son Père qu’il juge insensé en ce sens où sa sénilité le détournerait de son pragmatisme d’antan et où il serait devenu apathique et déraisonnable) et s’en va se remettre à sa place initiale, c’est à dire en arrière plan des personnages présents, dans un mouvement de panique.
Kyoami nous donne donc l’image d’un bouffon qui suit les convenances avec une certaine politesse, un bouffon également apeuré par les possibles châtiments qu’il pourrait recevoir étant donné la manière dont il s’enfuit, se protégeant avec ses bras dès qu’il sent le reproche le menacer. D’ailleurs, il suffit qu’une figure d’autorité s’approche de lui pour qu’il soit effrayé.
Son innocence pourrait s’analyser à travers cette scène où Kyoami confectionne un casque en herbes décoré de deux tulipes pour Hidetora : un accoutrement qui ne fait que refléter la honte posée sur Hidetora du fait de la trahison de ses fils. Mais Kyoami ne s’en rend pas compte : c’est Tango qui d’un regard lui signifiera que de telles choses ne se font pas, car un ordre hiérarchique est à respecter.

Hidetora chapeauDe fait, nous pourrions dire que Kyoami respecte les caractéristiques traditionnelles du bouffon dans sa dualité (entre la simplicité d’esprit, le divertissement, et le loyal dévouement, l’important soutien qu’il représente) ; or il est important de noter qu’outre cela, Kyoami présente des traits plus particuliers : il est un bouffon volontairement malléable accompagnant sans relâche son maître dans le chaos, dans un système féodal japonais ravagé par la guerre.

b) Le dévoilement de la vérité par le rire

« Mes femmes à genoux devant la femme de Taro ! Intolérable ! » (25’05) : blessé par la trahison de son fils, Hidetora s’emporte et s’énerve. A l’écoute de ces injonctions le fidèle Kyoami commence à vouloir faire rire son maître :

« – Et je te donne ma maison ! Et je te donne ma terre ! Le chef de village est bien bon ! Il finira aux champs en Roi des Epouvantails !

– Je serais un fou ?

– Pardon ! Le fou c’est moi ! Celui qu’on moque pour vous servir ! Je ne tourne pas rond, vous tournez rond !

– Tu oses ! ».

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A l’aide d’un plan rapproché sur Kyoami, on le voit oser tourner en dérision Hidetora et l’imiter en dévoilant ce que sa situation a de risible. Ici le comique repose sur le fait que Kyoami ose rire de son maître – et de fait, le défier – pour tout de suite après s’excuser et se repositionner d’un point de vue hiérarchique. En fait, Kyoami connaît bien Hidetora ; il l’analyse justement et avec insolence mais il est capable d’anticiper et de gérer sa colère. Dans cette scène très comique, Kyoami définit son statut avec un humour pinçant. L’humour dévoile la vérité attestée par le rire du spectateur.                               Avec le temps, Kyoami parle plus, se libère de l’ancien joug de son maître et analyse sa propre condition en s’adressant à Hidetora lui-même :

« – Que fais-je avec ce vieux fou ? Si le rocher dévale sous toi, sautes-en vite. Sinon tu finiras en charpie avec lui ! Idiot qui resterait.

– Ici… Où suis-je ?

– Ici ? Au paradis. Incroyable depuis son enfance je suis sa nourrice ! Sois gentil. Fais dodo ».

Au moment où Hidetora s’interroge Kyoami est sur le point de partir. Quand il l’entend, la caméra fixe le côté de son visage en un plan rapproché, laissant apparaître son déchirement intérieur. Ils sont à l’abri dans une grotte (les ruines d’un château détruit par Hidetora), le feu allumé donne une lumière tamisée à l’endroit, des couleurs chaudes qui traduisent l’intimité réelle qui existe entre les deux personnages, mais qui ne pouvait se révéler au spectateur sans la folie d’Hidetora.

Quand finalement Kyoami revient, on comprend qu’il y a là comme une fatalité de sa condition. D’autant plus qu’après cela il se couche à son côté, le spectateur ne le distinguant plus car il est caché par le corps d’Hidetora. Comique et gênante à la fois, cette scène révèle l’absurde de la situation ; Hidetora est devenu un enfant dont il faut s’occuper et Kyoami n’arrive pas à s’échapper de l’influence de son maître. « Monde à l’envers. J’étais le fou et le faisais rire. Il est le fou et me fais rire. Allez, dis quelque chose. A toi de dire des bêtises, à moi la vérité ». Kyoami manque ouvertement de respect à Hidetora car il affirme qu’il détient maintenant la supériorité ; la liberté de penser et de parole qui lui permet des réflexions philosophiques. On remarquera qu’à mesure qu’Hidetora déchoit, Kyoami s’émancipe en effet d’une certaine façon et que cette émancipation lui fait perdre son goût pour la moquerie. A mesure qu’il s’éloigne de son rôle bien défini de bouffon. Il s’éloigne du comique et cette légèreté que l’humour apportait au début du film disparaît.
Kyoami est le seul à pouvoir se moquer d’Hidetora. Se pose alors la question de la présence du grossier et du noble chez les personnages. En effet, on assiste à un renversement de cela dans le film. Quand le maître devient fou, Kyoami s’assagit. Il y a une complémentarité du grossier et du noble, du maître et du serviteur et celle-ci est fondée sur le changeable

c) Victime de sa fidélité : l’ironie du sort

Kyoami dans sa grande fidélité ne peut abandonner son maître devenu sénile. Il décide de rester à ses côtés, se nourrissant tristement de l’immense mélancolie de Hidetora qui se détruit incessamment. Kyoami fait des reproches à Hidetora mais le suivra toujours : « Tu t’abrites dans les ruines que tu as incendiées ! Heureux les simples d’esprit ». Il souligne bien l’ironie du sort, et lui fait ainsi la morale. En outre, depuis la chute du Seigneur, Kyoami est très souvent au premier plan, ou en tout cas rarement derrière les grandes gens de manière volontaire. Il y a une égalité créée par la caméra. A mesure que le nihilisme le ronge, il comprend que la figure d’autorité n’est qu’une figure, bien que cela ne l’empêche pas de rester fidèle jusqu’au bout, sans chercher constamment à se rebeller (signe une fois de plus de sa profonde bonté). On remarque toujours ce rapport initial de maître/serviteur même si les rapports ont changé, comme une habitude qui collerait à la peau. Par exemple, quand Kyoami est inquiet pour son maître, il l’appelle « Monseigneur » et non plus « le vieux ». De même, quand Hidetora voit Sué il est pris de panique, revenant à la raison et la culpabilité, et s’enfuit en courant. Puis on voit, dans un large plan d’ensemble, Kyoami lui courir après, signe de sa profonde fidélité.

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Kyoami serait-il le miroir des émotions du Seigneur Hidetora ? « Pressons-nous l’Enfer est proche du Paradis lointain » (54’50) dit Kyoami avant de partir pour le troisième château. Bien que déterminé à les suivre et toujours fidèle, Kyoami se fait frapper par Hidetora : « Vaurien ! Reste, si tu as peur ! ». Le seigneur Hidetora violente le bouffon comme s’il voulait se violenter lui-même, comme pour ne pas s’avouer ses propres peurs, les dénier. Abandonner Kyoami serait comme abandonner ses craintes. Or on verra que c’est après cet abandon que sa folie débutera, et que ce n’est qu’en retrouvant Kyoami et Tango que l’on prendra soin de lui et qu’il ira mieux. Kyoami se réfugie près de Tango (le valet du Seigneur Hidetora) et pleure ce nouvel abandon : « Et pourtant, nous n’avions dit que la vérité » dit Tango : ici les personnages se proclament détenteur de la vérité, de la raison mais savent que de toute façon personne ne les écoutera.

II. Kyoami comme figure du déclin du système féodal

a) L’exclusion de Kyoami

Le réalisateur a certainement voulu dénoncer le manichéisme féodal. En effet, Si Hidetora a été trahi, il s’est trahi lui-même avant. Ran refuse le manichéisme et expose des humains victimes de leur propres passions destructrices. Kyoami est le symbole de la pureté inutilement immolée, il n’est autre que l’incarnation de l’ancienne autorité. Dans la deuxième partie du film, la moquerie de Kyoami fait place à la compassion pour Hidetora, alors qu’il accompagne le vieux seigneur devenu fou dans sa recherche du château Azusa qu’il a autrefois incendié. Il s’agit d’un périple quasi mystique nous montrant la folie dévastatrice du vieil homme parti à la recherche de soi.
Dans les premières scènes du film, Kyoami est toujours à l’écart (en fond de champ) puis il revient au premier plan progressivement. Au début de l’œuvre (6’16) Hidetora s’endort et Saburo son fils lui amène des branches pour le protéger du soleil durant sa sieste. Quand tout le monde se retire pour respecter le sommeil d’Hidetora, Kyoami lui, reste quelques secondes de plus.

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On l’observe grâce à un plan d’ensemble et on peut constater la curiosité puis l’inquiétude traverser son visage. Il hésite deux fois avant de partir et de laisser le Seigneur dormir seul. Sans doute cette scène est-elle une prémisse des scènes à venir, scènes montrant la fidélité de Kyoami envers son maître. Kyoami est donc toujours au second plan et souvent le dos tourné aux autres (notamment pendant les réunions entre grands hommes). Cela montre le peu d’intérêt qu’un noble porte à qui n’a guère d’importance dans un tel système féodal. Kyoami est encore derrière, dos tourné et on lui donne l’ordre d’aller réveiller Hidetora. Le réalisateur grâce à sa caméra nous dévoile  le paradoxe de Kyoami : un bouffon présent et pourtant exclu. La caméra suit Kyoami en travelling : il va chercher un tabouret en vitesse pour Hidetora qui vient de se réveiller en très grande panique. Puis, Kyoami disparaît du plan. C’est à dire qu’on ne lui confère une importance que lorsqu’il sert autrui. Lorsque Kyoami n’est pas seul dans une scène, c’est à dire accompagnant de grandes gens, la caméra ne se soucie de lui que quand un ordre lui est donné. C’est quand il est seul que la caméra prend la liberté de s’arrêter sur lui, comme s’il n’existait pas véritablement dès lors qu’il est entouré d’autrui, du fait de son statut social.
« Toi au fait, qui es-tu ? » dit Hidetora lors d’un épisode de folie à Kyoami. A ces mots, Kyoami ne peut s’empêcher de pleurer. Peut-être ces larmes viennent t’elles d’une blessure du fait d’un sentiment de non-reconnaissance et donc d’une existence vaine. C’est le début d’une nouvelle étape dans la réflexion de Kyoami qui est de plus en plus fataliste et nihiliste : « Il n’y a donc ni dieux ni Bouddha ? Si vous existez, oyez ! Vous, les malfaisants, vous ennuyez-vous là-haut ? Que vous nous tuiez par jeu ! C’est si drôle de nous voir pleurer ? »

b) De la pureté avilie

Kyoami est un être victime d’une fatale corruption. On pourrait dire qu’il est à l’image de la déchéance de l’homme qui, par ses vices, s’autodétruit. Aussi, nous pourrions faire une analogie entre l’évolution de Kyoami et celle de Hidetora.
Les pleurs dus à l’abandon, aux coups, montrent les blessures causées à Kyoami, blessures qui représenteraient celles de l’homme capable d’avilir un monde inaltéré. Très vite on comprend que Kyoami possède cette âme quasi cristalline et que le réalisateur paraît vouloir insister sur sa conscience humaine, sa réflexion qui relève plus de l’ordre du sensible, du sentiment. Par exemple, lorsque Hidetora veut frapper d’une flèche son fils désobéissant, Kyoami qui garde le carquois résiste à la tentation de son maître et refuse de le lui donner. De fait, Hidetora le pousse d’un violent coup de pied et lorsque que Kyoami tombe et abandonne, il disparaît du plan.

c) Du bouffon au guide spirituel

Hidetora tue celui qui a voulu tuer Kyoami. A ce moment, un gros plan est maintenu sur Hidetora avec une musique stridente (le son produit par la flûte de pan évoque le suspens, l’inquiétude) et un regard de défi : si l’on tuait son bouffon, il se retrouverait seul.

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Hidetora est également attaché à Kyoami, en ce sens où il assure sa compagnie, où il a peur de la solitude. Cette scène joue un rôle déclencheur de l’exclusion du roi. En effet, il semblerait que cet attachement au bouffon symbolise la mémoire de son règne. Sans doute cet attachement est-il également le dépositaire de la sensibilité et du coeur d’Hidetora.
Après la longue scène de la déchéance d’Hidetora, qui après avoir vu nombres de ses proches tués, perd la tête et devient fou, nous voyons (1’10’10) Kyoami et Tango sur un cheval blanc prêts à retrouver le seigneur. Peut-être le blanc de ce grand cheval est-il un signe de noblesse. Le fait que cette scène suive directement celle de la chute du seigneur pourrait marquer le début de ce retournement ironique de la situation. « Monde fou, soyez fous pour être sensés » dit Kyoami : ce n’est plus Kyoami le fou mais bien Hidetora, ainsi les statuts commencent à changer.

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Cette scène nous montre un paysage de hautes herbes frappées par un vent violent, où Hidetora ramasse des fleurs et arrive difficilement à expliquer aux deux personnages (Kyoami et Tango) ce qui lui est arrivé. Le vent est le symbole de la revanche de la Terre sur les horreurs faites par Hidetora : Kyoami a bien compris la situation et détient alors la sagesse : « Etrange stupeur de voir la plaine désolée où, défaites de nos mains, ces familles sans nombre… une par une, évanescentes… se mettent à resurgir » pour la première fois il fait un numéro non comique et passe du statut de bouffon à celui de futur guide spirituel : « Hidetora : Je suis égaré – Kyoami : Tous les humains le sont. »

Entre ironie et fatalité, Ran met à l’honneur la tragédie shakespearienne. Le film dresse une critique de la hiérarchie sociale du Japon féodal du XVIème siècle comme Shakespeare critiquait celle de l’Angleterre du XVI-XVIIème siècle. La dénonciation semble ici être portée par Kyoami, ce personnage que l’on salit par des guerres de pouvoir. De plus, bien qu’il soit un personnage comique, Kyoami se durcit quelque peu et devient assez sceptique : on peut alors observer un léger inversement de son rôle avec celui d’Hidetora pour marquer une morale. Toutefois, il reste cantonné dans son rôle de bouffon absolument fidèle puisqu’il suivra Hidetora jusque dans son lit de mort. Kyoami est le porteur de la moralité de l’œuvre : il est cette pureté représentative de l’humanité noircie par l’homme lui-même. Mais il réussit à pardonner et à aimer encore, il est poésie dans un monde de désillusions.

A.K. : une œuvre à part entière

« Regard d’un cinéaste sur le travail d’un autre cinéaste, A.K. fait plus que nous livrer les secrets de fabrication d’un chef d’œuvre. En effet Chris Marker ne cherche pas à prélever les belles images en train de se faire pour constituer un album souvenir. Il laisse notre regard totalement libre pour la vision de Ran. »1 Lors de la sortie de A.K. en 1985, la revue Jeune cinéma fait une critique élogieuse du film de Chris Marker. Ce dernier vient alors de réaliser un documentaire sur Kurosawa, en s’intéressant au tournage de Ran (1985).

Akira Kurosawa (1910-1998) est un des piliers du cinéma Japonais. Il est le réalisateur de films comme L’idiot 1951), Les sept Samouraïs (1954), Le château de l’araignée (1957). Il a acquis dès les années 1950 une reconnaissance internationale. Ran, est considéré comme un chef d’œuvre, un aboutissement. Le film dépasserait tous les autres films qu’il a jusqu’alors réalisés.

Chris Marker (1921-2012) est un réalisateur français, particulièrement connu pour ses documentaires comme Le fond de l’air est Rouge (1977), Le joli Mai (1963). Intellectuel engagé, il a réalisé diverses œuvres (documentaires, romans, scénarios, photographies) en posant toujours un regard esthétique ou poétique sur ce qu’il crée. A.K. est un documentaire sur Kurosawa, mais aussi un film hommage. Il ne s’agit pas uniquement de filmer le réalisateur mais de chercher à le comprendre, à l’approcher. Marker a beaucoup pensé le documentaire. A.K. arrive à la fin de sa carrière : il nous offre ainsi un travail qui a eu le temps de murir.

Au début de son film (08:30) Marker commente une image : « Le premier piège dans un tel tournage c’est de parer une beauté qui n’est pas à nous, de jouer la belle image et le contre jour, bien sûr il en passera de toute façon quelque chose de cette beauté empruntée. Mais nous essaierons de montrer ce que nous voyons comme nous le voyons à notre hauteur. » Ainsi, nous nous demanderons comment, à partir d’un enregistrement du tournage de Ran, Chris Marker arrive à créer une œuvre à part entière : A.K.

Le travail qui suit ne cherche pas à définir ce qu’est un documentaire. Nous nous intéresserons plutôt à la portée artistique du genre, qui est aujourd’hui trop souvent considéré comme mineur dans le cinéma. Nous verrons comment Chris Marker donne à voir le tournage en apportant un certain regard, qui pose de véritables questions artistiques.

FILMER LE TOURNAGE

Le film de Marker est avant tout un documentaire sur le tournage du film, ainsi ; il nous est montré le travail de Kurosawa dans tout ce qu’il a de plus réel. Nous y voyons les techniciens, les acteurs répéter et la façon de diriger de Kurosawa. Mais A.K. n’est pas un film voyeur, il n’a rien d’un making off. Il reste fidèle à l’ambiance et à l’esthétique de Ran.

Donner à voir le tournage dans sa vérité

Dès la première minute, Marker nous donne à voir en très gros plan un micro. Puis sa caméra dézoome en descendant le long de la perche : apparaissent alors les trois acteurs s’apprêtant à jouer. Nous avons au fond du cadre à gauche un autre perchman et à droite, deux épaules de techniciens, que nous distinguons par le manteau bleu et rose de l’un deux, qui tranche avec les costumes des acteurs. Marker nous montre toutes les préparations d’avant tournages dans ce qu’elles ont de plus courantes : des décorateurs ratissent le sol pour égaliser les graviers, des tractopelles déplacent de la terre, des chevaux sortent de leurs camion, des figurants mettent leurs armures. Nous voyons aussi tout ce qui entoure le tournage : la scène de la cantine, les feux qui sont faits pour permettre aux personnes de se réchauffer. Il y a un certain nombre de plans sur des mains, des pieds près du feu. Si ces plans peuvent paraître banals, ils nous entrainent véritablement dans le tournage. Nous voyons les acteurs jouer et se tromper. Un acteur utilise la tournure moderne d’un mot et non l’ancienne. Cela nous fait prendre conscience de la précision de Kurosawa qui tient à utiliser des tournures de langues précises, « plus poétique ».

La façon de diriger de Kurosawa

Le regard de Kurosawa est sans doute une des choses les plus marquantes du documentaire. Nous le voyons en permanence en train de regarder autour de lui. Parfois immobile, parfois mouvant, il semble tout voir. Sur la première image de lui dans le documentaire, il est immobile, concentré. Il ne parle ni ne bouge. Durant plus de vingt secondes, le plan fixe dure. Derrière lui, au second plan se trouve un acteur, qui attend. S’il se tient droit et immobile, il regarde ses pieds, sur le cotés, devant lui. Cela met en évidence la concentration de Kurosawa. Nous pouvons penser à ce passage du documentaire où il dit à propos des figurants qui sont tout au fond du champ, « au bout, ils sont trop serrés ».

Kurosawa donne ses indications, sans montrer l’exemple, il dit ce qu’il faut faire ou ne pas faire « Si vous criez trop fort, cela ne rendra rien ». Puis après que l’acteur a essayé, Kurosawa accepte ou non « oui c’est ça ». Nous assistons à la mise en scène et à la direction d’acteurs dans ce qu’elle a de plus réel. Il n’est pas ici question de psychologie des personnages ou de profondes explications. Kurosawa veut certains effets « Ce qui compte c’est la surprise ». Mais pour cela, Marker insiste sur le fait que les répétitions sont longues. Dans ses commentaires, Marker nous explique « il parle métier, il réfléchit sur des faits ou des expériences ». Kurosawa nous est montré à différents moments du tournage, toujours avec beaucoup de respect. Il n’y a pas d’image cherchant à nous montrer la face cachée du réalisateur. La séquence qui illustre le mieux cela est celle du massage. Kurosawa se fait masser en continuant de regarder autour de lui le déroulement du tournage. Il est à un mètre du tractopelle qui creuse, à coté de trois ouvriers qui construisent un mur du château. Devant lui passent deux figurants en armure. Kurosawa est ancré dans son tournage.

Un documentaire fidèle à l’esthétique du film

Le réalisateur d’A.K. a un grand respect pour le film Ran. Marker filme peu les acteurs principaux lorsqu’ils ne jouent pas. Cela permet aussi de voir Ran après A.K. et de continuer à les apprécier dans leurs rôles, sans voir les hommes qui les jouent. Mais il filme de la même manière Kurosawa que les figurants ou les techniciens. Il accorde autant d’importance à chacun. Nous pouvons faire un parallèle avec ce que Marker découvre sur le tournage dès le début : « Quand il faut ajouter de la terre du Mont Fuji, le ciment que les sabots des chevaux transformeront en poussière, le premier assistant et la scripte s’y mettent avec autant de rigueur que les machinistes. On dirait que chacun, à coté de sa très grande qualification professionnelle, considère le film comme un tout, une œuvre collective où il n’y a ni hautes ni basses besognes. Nous verrons ainsi le plus proche équipier de Kurosawa aider au maquillage, le chef électricien couper l’herbe en compagnie du décorateur, le clapman répéter des cascades… Pas courant. ». En plus de découvrir à travers les images de Marker, l’ambiance générale qui règne sur le plateau, nous retrouvons l’ambiance du film aussi, à commencer par ses plans très lents. Marker prend le temps de filmer. Son documentaire ne dure qu’une heure et est divisé en dix parties. Nous avons une impression de calme. C’est du aux nombreux plans fixes, filmés avec une caméra à l’épaule qui bouge donc très lentement. Ces mêmes plans que l’on retrouve dans Ran. Marker va jusqu’à nous montrer des plans du film, d’un point différent : à la fin du film, nous revivons la prise du château. Il y dans le champs toujours un ou deux techniciens, que nous finissons pourtant par oublier.

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UN AUTRE REGARD

Marker donne donc à voir les coulisses du tournage de Kurosawa. Son documentaire nous montre « l’envers du décors ». Mais en plus de ce regard, A.K. s’intéresse à des aspects précis, qui n’apparaissent pas dans le film. Il y a la volonté d’aller plus loin que le simple reportage sur un tournage. Il n’est pas question de « constituer un album souvenir ».

Les gros plans, forme d’égalité entre les hommes.

S’intéresser à l’échelle des plans est essentiel pour comprendre cette volonté d’aller plus loin. La majorité des plans de Ran sont des plans larges. Il n’y a quasiment aucun gros plan dans le film. Les dialogues sont souvent filmés en plans d’ensemble. Le paysage occupe toujours une grande partie du cadre. Dans son documentaire, Marker s’intéresse aux détails. Nous pourrions nous demander si c’est dû au regard de l’occidental sur l’exotisme que peut représenter un tournage japonais mais Marker n’est pas dans cette optique là. Il s’intéresse plutôt à tous les détails qui créent un ensemble. Il a un regard de scientifique qui pense à des unités formant un tout. Ainsi, nous avons des gros plans sur les visages des figurants qui attendent le tournage. Ces hommes qui lorsqu’ils apparaissent dans le film sont noyés dans la foule. Nous entendons un figurant dire à son partenaire, à propos de la caméra de Marker, « ici au moins on te verra ! ». Ce trait d’humour est révélateur de la puissance du documentaire A.K. Montrer ce dont on n’a pas conscience. Marker donne donc une importance égale à toutes les personnes. Il y a les mêmes cadrages sur les figurants, le chef opérateur, l’ingénieur du son… Marker ne filme plus des personnages mais des hommes. Le genre documentaire exploite tout son humanisme en donnant une importance égale à chaque personne.

Kurosawa, un surhomme ?

« Le sensei est celui qui en atteignant la perfection technique décroche une sorte de bonus spirituel. » C’est la définition que nous donne Marker lorsqu’il nous explique que Kurosawa est appelé par tous : Sensei. Kurosawa nous est montré comme l’homme charismatique. Celui chez qui on reconnaît une autorité naturelle et que l’on écoute et respecte. Marker insite sur la fidélité que les acteurs et les techniciens ont envers Kurosawa. En effet, nous apprenons que ses collaborateurs les plus proches (au son, au décor, à la régie) sont des personnes avec qui il travaille depuis longtemps. Nous ne voyons personne dans le documentaire répondre à Kurosawa ou s’opposer à ses idées. Il suffit qu’il parle pour que les choses se fassent. Cela le rapproche de la figure du démiurge, le responsable de la création. S’il paraît être le responsable, il n’est pas pour autant le seul créateur. Nous l’avons vu, Ran est avant tout un film qui se fait grâce à une équipe, à un tout. Kurosawa nous apparaît donc comme celui qui arrive à coordonner ses troupes, celui qui fédère. Le tournage ressemble parfois à une campagne militaire lorsque nous voyons ces hommes en armes attendre le signal de Kurosawa pour commencer à jouer. Nous pouvons voir ces scènes comme métaphore du travail de Kurosawa : il n’agit pas seul, mais organise.

Trier le chaos.

Le documentaire est divisé en parties. L’Avant scène de l’été 1991, met en évidence ces dix parties qui sont classées par thème. Sen (Bataille), Nin (Patience), Gi (Fidélité), Jin (Vitesse), UMA (Chevaux), Amé (Pluie), Maki-é (Laque et or), Hondo-o (Feu), Kiri (Brouillard), Ran  (Chaos).

Nous retrouvons dans la construction du documentaire, la construction du film, bien qu’il ne soit pas divisé aussi explicitement. Le documentaire commence par « la bataille », nous assistons à une scène assez calme. Dans le film, c’est la séquence du partage des terres entre les trois fils qui pourrait être relativement calme dans son genre aussi. C’est une scène où se développe une tension. La fin du documentaire se termine par « le chaos », comme dans la bataille finale du film. Entre temps, Marker nous montre tous les éléments qui ont une importance dans le film. Il est question de fidélité au père, comme de fidélité à Kurosawa. Le rapport entre la patience et la vitesse, dans la volonté de gouverner au plus vite ou non. Du rapport entre le feu et la pluie par la guerre et les assauts des châteaux ou les pleurs de la perte des êtres aimés. Les chevaux occupent une place très importante aussi. Marker nous fait évoluer de la même manière que dans le film, en passant par les mêmes thèmes. Le documentaire n’est pas réalisé dans l’ordre chronologique du film, pourtant nous avons une évolution similaire. L’accès au chaos passe donc par le tri.

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APPORTER UNE RÉFLEXION ARTISTIQUE

Nous voyons que que Marker n’intervient pas dans les images qu’il filme. Il ne cherche pas à mettre en scène. Il observe et filme ce qu’il voit. Il n’en crée pas moins du sens. Par ses images et ses commentaires il pose, dans son documentaire, de réelles questions esthétiques.

La beauté du réel

Kurosawa filme du vrai. Il prend le monde qui l’entoure pour le modeler. Lors du gros plan sur le micro que nous avons vu au début du documentaire, il n’y a aucun dialogue et pourtant le son compte énormément. A l’image de son chef opérateur qui est fondu dans le brouillard, les techniciens travaillent avec la réalité. Marker commente ses images en expliquant que : « Le ciel est couvert comme le veut le plan de travail ». Nous voyons également de longs plans de vacances où tous attendent que le soleil revienne, que le vent se lève, que le brouillard tombe… Le film s’inscrit donc dans un univers naturel. Le tournage en lui même est vécu de la sorte. De nombreux feux sont faits pour permettre à tous de se réchauffer. Des distributions de couvertures ont lieu lorsqu’il faut attendre longtemps. Marker filme un réel qui est en train d’être filmé. Dans les commentaires qu’il fait des images les phrases sont syntaxiquement simples et pourtant très belles, poétiques : « Il a décidé de faire repeindre en or un champ d’herbes sauvages ». Il parle peu pour laisser la place à ce qu’il filme et laisser entendre tout les bruits d’ambiance qui occupent une place importante (les feux qui crépitent, les coups de marteau pour monter le décors, les bruits de pas). La musique qui habille le documentaire se fait discrète elle aussi et nous y retrouvons la beauté de la simplicité. Le documentaire s’inscrit donc parfaitement sur ce tournage à la fois ancré dans le réel et ayant un aspect poétique.

Du monde réel au monde onirique.

Kurosawa, du haut de sa colline demande à ce que l’on crée de la fumée. Il décide d’où elle doit partir et vers où elle doit se diriger. Il en ajoute plus ou moins en fonction de la météo ambiante. Il crée le monde que l’on retrouve dans le documentaire. Marker nous laisse penser que Kurosawa ne gère pas uniquement les éléments lorsque les caméras enregistrent mais en permanence. Le documentaire nous montre ce tournage comme un monde onirique où il y a de la fumée de couleurs, des centaines d’hommes en armures et un calme absolu. Marker met bien en évidence ce mélange entre les voitures et les chevaux, les soldats qui avancent et les techniciens qui travaillent près des mini-vans, les pelleteuses et le château en bois… Nous sommes entre deux temporalités à l’image de cet acteur qui veut utiliser une expression japonaise dans sa version moderne et non ancienne.

Kurosawa est le sensei. Il est apte à tout diriger sur le tournage. C’est lui qui arrive à calmer le cheval lorsque son cavalier n’y parvient pas. Il peut diriger les acteurs, les techniciens, les animaux, la météo. « De jour en jour nous allons nous familiariser avec ce petit système solaire qui gravite autour de Kurosawa » commente Marker.

Entre le cinéma et la réalité.

Akira Kurosawa : « Je dis toujours à mon équipe : créer, c’est se souvenir. La mémoire est à la base de tout ». La création part donc du vécu, de la mémoire, d’un souvenir qui est devenu réel par ce que l’on s’en souvient. La conclusion du documentaire est faite par Kurosawa : « L’esprit du cinéma, c’est montrer ce qu’on a envie de voir… Le montrer c’est ça qu’on oublie. Au théâtre, avant le drame, le personnage fait un geste et le rideau tombe…C’est normal, la scène a des contraintes. Ici, la caméra peut entrer partout. Elle est Toute-Puissante ! ». Il s’éloigne de la vision du cinéma qui n’est qu’une fiction avec des règles. Si la caméra est toute puissante, celui qui l’a manipule l’est aussi. De ce fait Kurosawa est apte à recréer une réalité grâce au cinéma et le documentaire de Marker nous le montre durant 70mns. « Il arrache son film à la matière brute du temps qu’il fait, comme un sculpteur ». A la fin du film, Marker compare Kurosawa à l’artiste créateur de sens. Celui qui d’un bloque de marbre, fait surgir une statue. La matière première est la réalité et le résultat provient de cette même réalité. Comme si Kurosawa était apte à révéler un film en puissance qui se trouve dans le Mont Fuji

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CONCLUSION

C’est en filmant le tournage que Marker arrive à s’intéresser à des éléments qui ne sont pas traités par le film. De ce fait il apporte une réflexion sur ce qu’il voit et sur le cinéma.

Chris Marker dans son documentaire nous donne à voir une beauté qui ne serait pas la sienne, mais à travers ses paroles, ses plans et son montage il crée une nouvelle beauté. C’est ainsi qu’il fait un film dans le film. A.K. nous mène dans un autre monde. Nous avons un réel parallélisme entre A.K. et Ran : par l’ambiance, le montage, les plans, l’onirisme. Il y a une grande humilité chez Kurosawa et nous retrouvons cette même humilité chez Marker qui refuse de se mettre en avant dans son documentaire. A.K. nous apporte une réflexion sur le cinéma en nous montrant la réalité d’un tournage. Comme il l’annonce au début du film : « Montrer ce que nous voyons comme nous le voyons à notre hauteur ».

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1 : Jeune Cinéma, novembre-décembre 1985, num.170

2 : Positif, octobre 1985, num 196

3 : Lettres de Sibérie, 1957, film essaie dans lequel Marker donne à voir une même séquence avec trois commentaires différents, qui changent complètement l’interprétation des images.

4 : L’Avant-scène cinéma, juillet – août 1991, num.403-404