Le personnage d’Ali

Lawrence d’Arabie est un film de David Lean sorti en 1962. Le film conte l’histoire d’un homme, Thomas Edward Lawrence, qui fut officier britannique en service pendant la Première Guerre mondiale. En 1916, en poste au Caire, il est chargé par le Bureau des Affaires Arabes d’enquêter sur les intentions du Prince Fayçal. Pourtant, la mission du jeune homme ne se résume pas à cela ; elle vise surtout à rassurer les politiciens qui craignent les mouvements nationalistes. Mais Lawrence, passionné par le Moyen-Orient, n’est pas réellement préoccupé par les affaires politiques de son pays et préfère, dès son arrivée, travailler à unifier les tribus arabes. La tâche n’est pas aisée, il le sait, mais elle est fondamentale : elle permettrait aux Arabes de s’émanciper de l’emprise européenne tout en représentant une réelle menace pour l’Empire Ottoman. À la tête de cinquante hommes, sous l’ordre du Prince Fayçal, il va traverser le Néfoud et prendre Aqaba aux Turcs. Mais cette victoire n’est pas seulement un exploit de l’homme sur les éléments, sur le désert impitoyable. La réussite est d’abord symbolique puisqu’elle montre à ce peuple, tiraillé par les rivalités, que les efforts collectifs peuvent mener à la grandeur. L’alliance entre Lawrence et Auda Abu Tayi est aussi le début d’une épopée qui va élever le simple officier en un prince du désert. Le mythe de Lawrence d’Arabie se construit grâce au regard des hommes, et d’un en particulier : celui d’Ali ibn el Kharish. Au départ, les deux hommes présentent des caractères a priori inconciliables. Ali ne remet pas en cause l’ordre établi, il est fataliste et ne perçoit pas les hommes comme des êtres capables d’influencer leur propre destin. Lawrence, lui, voit l’avenir comme un arbre des possibles et c’est précisément cette qualité qui va séduire Ali. Leur amitié, bâtie sur une admiration mutuelle, ne souffrira pas des échecs de Lawrence car la loyauté, l’amour d’Ali resteront infaillibles jusqu’à la fin. Tout au long du film leurs caractères s’affrontent, se heurtent et finissent par se rencontrer en marquant, dans un même mouvement, la complémentarité des deux hommes. Chacun renvoie à l’autre, dans un éternel jeu de miroirs, sa propre face cachée. En ce sens comment Ali, personnage apparemment conservateur, efface Lawrence pour finalement s’imposer comme le véritable révolutionnaire ? Nous verrons, pour commencer, que l’hésitation à introduire le personnage est l’indice que, en réalité, toute l’identité d’Ali reste à construire. Enfin, nous verrons que la relation ambiguë entre Ali à Lawrence permet l’émergence, dans son esprit, d’idéaux démocratiques.

La rencontre avec Lawrence

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Le personnage d’Ali ibn el Kharish nous est présenté dans la première demi-heure du film. Accompagné de son guide Tafas, un Hazimi de Beni Salem, Lawrence est en pleine traversée du désert pour rejoindre le campement du Prince Fayçal. Cependant, le Bédouin n’est pas seulement un guide, il est plutôt une sorte d’initiateur qui va enseigner à Lawrence comment évoluer plus sereinement dans le désert. Mais les conseils ne sont pas les seules choses que les deux hommes échangent. Tafas, un soir, fait basculer la conversation en posant des questions sur les origines de Lawrence. Le lendemain, alors qu’ils partagent un repas, Lawrence lui offre son revolver. Ces scènes sont importantes car elles lient les personnages et construisent, dans l’esprit des spectateurs, la nature du lien qui les rassemble. Ali, dès son arrivée, va briser cette dynamique dans le but d’en instaurer une nouvelle.

Ali fait son entrée alors que Lawrence et Tafas se ravitaillent au puits. La séquence fait émerger une tension très forte, et toute l’intensité réside dans l’apparition d’un personnage que l’on tarde, volontairement, à présenter. Lawrence et son guide, à l’écran, deviennent des spectateurs passifs, des ombres tournées vers ce point noir, au loin, brouillé par les ondulations de l’horizon. La séquence est longue (2 minutes), et cette impression est accentuée par l’alternance de longs plans fixes qui renvoient doublement l’attention sur l’expression figée des personnages, mais aussi sur l’objet même de la menace. Le décor, la nature elle-même incite le regard à observer ce qui approche puisque les grains noirs forment, par contraste avec le sable blanc, des tracés qui semblent pointer vers la silhouette. La caméra cherche à donner un repère mais, malgré ses zooms progressifs sur l’horizon, les barrières entre l’oeil et l’objet se multiplient. Les couches naturelles, notamment avec le mirage, et celles qui sont créées par la caméra se superposent et renforcent le mystère autour de ce qui s’avance. Lawrence, pour la première fois du film, apparaît dans une position de grande vulnérabilité. Il se lève, manque de trébucher et, alors que la silhouette noire sort de la poussière, il recule et se réfugie à l’extrémité droite du cadre, comme pour en sortir.

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Tafas, qui comprend enfin qui est cet inconnu, se jette sur son revolver mais il est touché le premier et meurt sur le coup. À cet instant la fragilité de Lawrence est suggérée par un plan symbolique qui montre l’arme de Tafas à ses pieds. Il est littéralement désarmé par l’homme en noir. « Il est mort » sont les premiers mots d’Ali. Ils sont formels, ils n’apportent aucune nuance à ce que l’on sait déjà grâce à l’image. Cependant, cette première réplique est fondamentale. Elle est l’expression, partielle, de l’identité du personnage puisqu’elle montre son apparente simplicité. Lawrence, à son tour, va venir imposer son identité en répondant « Oui. Pourquoi ? » Le monde selon Ali est bipolaire ; il est gouverné par l’ordre et la raison pure. Lawrence, lui, questionne constamment cet ordre. Sa réponse, justement, est un appel à entendre que le monde est fait d’une matière plus complexe. Lawrence refuse de se soumettre à la philosophie du nomade, mais ce dernier représente toujours un danger pour lui. Lawrence est comme pétrifié depuis la mort de son ami, seuls ses yeux accompagnent les déplacements de Ali. La caméra, elle-même, semble se méfier du personnage puisqu’elle suit minutieusement chaque mouvement. L’attention n’est plus uniquement portée sur l’officier, comme le suggérait tout à l’heure sa sortie du cadre. Mais Lawrence, décidé à reprendre place, l’interpelle ainsi : « Chérif Ali ! Tant que les Arabes se battront entre eux ils resteront un petit peuple, un peuple idiot, avare, barbare et cruel comme toi. » (33:33) Les derniers adjectifs sont prononcés alors que Ali est à l’image. Ces mots viennent dresser le portrait type de l’Arabe mais ils définissent aussi Ali personnellement, par la même occasion. Lawrence le met en garde contre les dérives possibles de son caractère. C’est un moment critique pour le spectateur qui ne parvient pas à fixer l’identité réelle de ce nouveau personnage. En effet, la séquence présente un double cliché, individuel et collectif, lié à lui : l’Arabe est violent et les Arabes sont incapables de s’unir, préférant rivaliser. Ali, pendant ces deux minutes, n’a pas réussi à construire réellement son identité. Elle reste indécise, brouillée, au même titre que son apparition, par de nombreux mirages. Pourtant, Ali n’est pas condamné. D’ailleurs, il apparaît comme quelqu’un de relativement éduqué, poli et respectueux. Mais c’est sa relation à Lawrence qui va l’enrichir, l’élever. Les deux hommes, ensemble, vont apprendre que la nuance d’un caractère ne s’acquière que par le fin mélange du noir et du blanc.

 

Ali et la naissance des idéaux 

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Après leur première rencontre dans le désert, c’est dans la tente du Prince Fayçal que Lawrence et Ali se retrouvent. Lawrence se fait remarquer par sa connaissance du Coran, mais aussi parce qu’il préfère parler ouvertement, ignorant l’autorité du Colonel. Son entretien avec le Prince Fayçal est important car il mène au passage clé du Néfoud. La traversée du désert n’est pas seulement une mise à l’épreuve pour celui qui sera, au terme, le plus oriental des Britanniques. Ce moment va être décisif pour la relation des deux hommes et, surtout, il va influencer le regard de Ali sur Lawrence. Le Bédouin, à ce moment, va accepter de remettre en question son système de pensée. Il va mettre à l’épreuve sa propre connaissance du désert et, donc, ce qui fait sa supériorité sur Lawrence. En contrepartie, ce dernier met ses idéaux à l’épreuve de la réalité pour la première fois. Lawrence le pousse à croire en lui, à lui faire confiance avant tout « Je ne connais pas cet endroit. Mais je me connais moi. » (55:29) Pendant cet échange, le gros plan permet d’isoler les deux hommes du bruit extérieur. À l’intérieur du plan ils sont également séparés l’un de l’autre par la poutre en bois de la tente. Ali et son réalisme, Lawrence et sa confiance en lui s’opposent même à l’image, et la disposition relève du duel. Alors que les cinquante hommes sont parvenus à passer la fournaise, la zone la plus chaude du désert, Lawrence décide de faire demi-tour pour retrouver Gasim. « Rien n’est écrit ! » (1:12:16), la phrase qu’il prononce alors qu’il s’éloigne du groupe, est la première idée dont il va convaincre Ali. Lawrence n’a pas une grande expérience du désert, pourtant son retour avec Gasim incite les nomades à le légitimer dans sa place de meneur. Ali, lui aussi, est marqué par cet épisode et admet : « Pour certains hommes, rien n’est écrit avant qu’ils ne l’écrivent. » (1:23:11) Cette scène marque la relation interdépendante des deux hommes. Ali est nourri par la confiance qu’il a en Lawrence et adhère, peu à peu, à ses idéaux. Lawrence, grâce à l’estime de son ami, va renaitre en prince du désert, laissant derrière lui son héritage de bâtard. Il semble, à cet instant, que la légende de Lawrence d’Arabie ne peut s’écrire sans la participation de Ali. Le destin, désormais, s’écrit à deux.

Après la prise de Aqaba aux Turcs, Lawrence doit retourner au Caire pour annoncer la nouvelle à ses supérieurs. Ali, à cet instant, est dans un état de fragilité et remet en doute la sincérité de Lawrence : « Au Caire, tu quitteras ce drôle de déguisement. En pantalon, tu diras qu’on est pittoresques et barbares et ils te croiront.» (1:52:20) Ali semble décontenancé, son visage est fébrile et ses yeux se troublent de larmes. Ses mots mettent en perspective, pour la première fois, l’ambiguité de leur relation. Il donne l’impression de ne rien savoir de l’homme en face de lui, peut-être par crainte d’avoir été séduit par un homme faux. Même Auda Abu Tayi semble vouloir le convaincre de cette réalité : « Il n’est pas parfait. » En réalité, cette scène montre que Ali a besoin de croire en quelqu’un pour exister, et ce doit être Lawrence.

Ali développe, au cours du film, un intérêt grandissant pour la politique et la diplomatie. Lawrence est son initiateur. Dans la tente de Auda Abu Tayi, le chef des Howeitat, Ali comprend que la persuasion est un art. Lawrence, à cet instant, évoque un autre thème qui lui est cher et que Ali finira par s’attribuer : l’unité du peuple arabe. C’est dans la deuxième partie du film que cette idée va réellement éclore dans l’esprit de Ali. Mais le changement n’intervient pas juste chez lui. En effet, la personnalité de Lawrence va s’assombrir et faire de Ali une sorte d’héritier de ses principes. Après avoir été fait prisonnier par les Turcs, traumatisé par la torture, Lawrence décide de rentrer chez lui. Il y a, à ce moment, un véritable transfert des personnalités qui s’opère. Ali, en écho à la première scène, va même questionner Lawrence sur sa décision (3:00:25). Ali porte les mots qui étaient ceux de Lawrence, jusque là. La révolte Arabe, la possibilité d’écrire son propre destin définissent désormais Ali, mais Lawrence ne se reconnaît plus dans ces idées. Les deux hommes ont échangé leurs discours respectifs. Le destin de Lawrence est bloqué par des barrières infranchissables. Quant à Ali, son fatalisme s’est mué en espoir. La philosophie de Lawrence s’est renversée, elle ne lui appartient plus. Pour sa dernière mission à Damas, Lawrence creuse le fossé entre ce qu’il était et ce qu’il est devenu par la force des choses : un barbare. Mais Ali lui reste fidèle et préserve l’image de celui qu’il a appris à aimer, notamment auprès du journaliste. Lawrence est un personnage complexe longtemps habité par le rêve de rendre aux Arabes leur grandeur passée. Mais cette cause collective, censée le libérer, s’est confrontée à l’hubris de l’homme et l’a détruit. Ali s’est retrouvé au cœur de ce paradoxe, à la fois séduit par cette personnalité mais aussi, comme il le dit à la fin du film, effrayé par elle. Pourtant, Ali aime cet homme qui a révélé son aspiration profonde à une société démocratique. Lawrence voulait se connaître au terme de son épopée, mais il s’est perdu. Leur relation, jusque là, était marquée par un sentiment apparent d’interdépendance.

Ainsi, Ali est un personnage clé de l’oeuvre de David Lean. Dès son arrivée, la mise en scène contraint Lawrence à partager son espace. Mais, pour exister, Ali ne doit pas seulement s’imposer à l’image. Son existence ne peut pas se faire aux dépens de Lawrence car le destin des deux hommes est lié. En effet, ce n’est qu’à travers sa relation à lui que Ali peut dissiper le flou pour, enfin, bâtir son identité. La nature de ce qui les unit, pourtant, restera difficile à définir. Leur complicité est un mélange complexe d’amour et de crainte. Le désert, qui les a d’abord rapprochés, va pourtant finir par briser le lien singulier. Ali, nourri par les principes de Lawrence, assistera finalement à son déclin. Et, si le prince du désert n’est plus, Ali possède en lui les vestiges étincelants de sa grandeur.         [retour au début]

La représentation du Moyen-Orient

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Lawrence d’Arabie est un film fleuve, d’une durée de quatre heures, réalisé par David Lean, sur la révolte arabe au Moyen-Orient. Il est inspiré de l’histoire de Thomas Edward Lawrence, militaire anglais durant la Première Guerre Mondiale. Primé sept fois à la cérémonie des Oscars, avec notamment la meilleure filmographie et le meilleur décor, proposant des plans panoramiques spectaculaires, ce film est celui qui a propulsé Omar Sharif au rang d’acteur de renommée internationale. Oscar du meilleur film, il fait partie des classiques du cinéma. Dès lors il paraît important de se demander quelle vision du Moyen-Orient nous est proposée dans cette œuvre cinématographique. Ici se retrouve la vision de l’Orient mythique, proposée par David Lean, puis celle de l’Occident en tant que péril de l’Orient, et enfin comme médiateur pourfendant la civilisation orientale.

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I. La vision de l’Orient mythique

1. Le voyage et l’exotisme

Un des thèmes les plus récurrents dans Lawrence d’Arabie est celui du voyage et de l’exotisme, et cela commence dès le début du film. Avant même les premières images, la musique évoque l’aventure, les percussions sont nombreuses, le tempo rapide, et l’orchestre entier donne une impression de magnificence. Le thème musical fait l’effet d’un boulet de canon dans les oreilles du spectateur. Le thème de l’aventure et du voyage, mais aussi de l’exotisme, est complété avec un instrument oriental au son reconnaissable entre tous, le Qanûn un instrument oriental à cordes pincées issu de la famille des Cithares sur table, dont le son pourrait être comparé à ceux, mélangés, de la harpe, et du luth. Cet instrument caractéristique du Moyen-Orient ajoute une dimension de mystère supplémentaire à cette bande sonore illustrée par un écran noir.
Cette dimension d’exotisme se retrouve plus discrètement avec la découverte du personnage de Lawrence : Peter O’Toole porte du khôl autour des yeux, alors qu’il est anglais, ce qui dès le début induit une personnalité complexe et imprévisible, marquée par l’Orient.

L’environnement est également très important, chaque fois que Lawrence apparaît dans un plan, le lieu, et un ou plusieurs objets qui apparaissent à l’écran sont des rappels implicites de l’omniprésence du Moyen-Orient. Le film entier s’y déroule, mais chaque fois que Lawrence est dans un cadre militaire comme l’exige sa fonction, des objets orientaux sont présents pour rappeler l’ambiguïté du personnage, comme par exemple lors du premier rendez-vous du lieutenant avec le prince Fayçal, lorsqu’ils sont sous la tente de ce dernier. C’est d’ailleurs lui que l’on envoie en Arabie, notamment pour cette personnalité atypique qui exaspère le général et pousse ce dernier à accepter son départ. Son départ fait office d’évènement perturbateur et permet au réalisateur de proposer des plans panoramiques dans le désert d’une beauté à couper le souffle, notamment le fameux lever de soleil qu’il fut le premier à réaliser. Il introduit ainsi une notion nouvelle d’exotisme avec un paysage que l’on ne connaît pas ou peu, car les gens voyageaient peu dans les années soixante, même si une petite minorité d’entre eux commençaient à prendre la route. En effet, les jeunes âgés de trente ans entre 1955 et 1959 partaient en vacances treize jours en moyenne par an. La génération suivante, celle de 1960 à 1964, quant à elle, se contentait de douze, lorsque la suivante (1965-1969) voyageait elle onze jours par an1.
Son voyage au travers du désert permet également de montrer une variété de clichés tirés de l’imaginaire collectif, comme le plan montrant des étoiles très brillantes [Paysages intérieurs/extérieurs]. Ou encore, la scène où son guide bédouin et lui, partagent un repas frugal autour d’un feu de camp, représentant la générosité et l’art culinaire de l’Orient. Les quantités impressionnantes de pompons sur les dromadaires font elles aussi partie de l’imaginaire occidental, vision fantasmagorique d’un monde mystérieux.

2. Les rîtes de passage du personnage principal

Lawrence, pour intégrer cette civilisation orientale dépeinte comme « barbare et cruel[le] » doit réussir plusieurs rîtes de passage, plusieurs rîtes d’acceptation des Orientaux envers l’Occidental. La première épreuve consiste à monter à dos de dromadaire, et c’est son guide(qu’il ne connaît presque pas) qui lui enseigne. Il est toujours habillé en soldat et le vert kaki de ses vêtements tranche avec la blancheur de ceux de son guide et de celle du sable. Ensuite, lorsque le guide lui propose de boire, celui-ci lui demande pourquoi lui ne boit pas, ce à quoi le guide répond « Moi, je suis bédouin! ».
Autrement dit, il lui fait comprendre qu’ils ne sont pas sur un pied d’égalité dans le désert, ce à quoi Lawrence répond qu’il boira lorsque son guide boira. Cette réponse est la première matérialisation de la frustration du lieutenant, qui commence à se compte de la difficulté d’être accepté totalement dans cette société sans être bédouin. Le rite de passage suivant est la traversée, sans guide, du désert du Sinaï, et la rencontre de Lawrence avec le prince, lorsqu’il parvient à obtenir son accord quant à envoyer des hommes au travers du désert du Néfoud. Pendant cette traversée, Il sauve Kassim d’une mort certaine, car il est tombé de son dromadaire. Il agit ici comme l’archétype du héros occidental sans peur, contre l’avis de ses compagnons de route. Une fois le désert traversé, Chérif Ali brûle ses vêtements occidentaux, afin que celui-ci soit obligé de porter l’habit traditionnel, ce qu’il fait avec plaisir, marquant le début de sa réelle acceptation par le peuple arabe. Le groupe entier apprend au lieutenant à saluer, en utilisant le terme « Salam » et joignant le geste à la parole. C’est lui qui les a guidés au travers du désert et ils s’en sont sortis. Ils le considèrent comme l’un des leurs, car il a su traverser le désert au même titre qu’un bédouin. Ils lui offrent également l’opportunité de choisir sa tribu, ce qui est un honneur.

Lawrence reçoit les habits traditionnels des Chérif. On lui apprend à saluer.

Cette scène annonce celle où, plus tard, Lawrence est acclamé, habillé en costume traditionnel bédouin, au Caire, par les autres militaires et le général.

 Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Le militaire qui sourit devant le lieutenant lui tend un verre pour le féliciter. Les autres suivent son exemple.

Après le rituel de passage consistant à adopter une tenue arabe traditionnelle plus comode pour monter à dos de dromadaire, Lawrence convainc Aouda de prendre Aqaba, et s’assure ainsi la victoire. La prise d’Aqaba, en passant par le désert, constitue aux yeux des Orientaux un exploit. Juste avant la prise de la ville aux Turcs, Lawrence exécute Kassim pour éviter un bain de sang. Il se transforme en médiateur pour permettre la coalition entre les deux peuples. Cette action représente sa vraie acceptation dans l’univers oriental, car il a su faire oublier les rancoeurs d’une tribu envers l’autre pour créer une véritable armée orientale. Du point de vue occidental, cette exécution permet la prise d’Aqaba et assure ainsi l’entente entre l’Occident et l’Orient. La couronne d’Angleterre va pouvoir armer les troupes du prince Fayçal sans perdre de navires, et pourra surtout avancer, militairement parlant, dans la conquête du Moyen-Orient. Lawrence est donc érigé en héros occidental. Le restant du film, Lawrence est habillé de ce costume traditionnel, tout de blanc vêtu, sur un dromadaire dont la robe est systématiquement claire. La scène d’acceptation suivante est celle où Lawrence, accompagné de l’armée nouvellement créée du prince Fayçal, fait dérailler le train de ravitaillement. Lorsqu’ils ont complètement pris possession du train, Lawrence, debout sur un wagon renversé, est acclamé par l’armée, il semble totalement à son aise et les hommes qui l’accompagnent semblent l’avoir accepté comme l’un d’entre eux.
La dernière étape est la création du conseil arabe, il fera encore office de médiateur, et sera écouté de tous. A la fin du film, il quitte le Moyen-Orient pour retourner en Angleterre, son coeur oscille entre deux terres, il choisit de quitter le désert car il ne s’y sent plus à sa place. [Lawrence, personnage ambigu]

3. L’Orient proche de la nature

Le désert et la nature en général sont des thèmes très importants lorsqu’il est question de l’Orient. En effet, le prince Fayçal explique à Lawrence que « les Arabes n’aiment pas le désert », car il faudrait être fou pour l’aimer. C’est ainsi qu’il perd son jeune serviteur, lorsqu’il traverse le Sinaï pour annoncer à ses supérieurs au Caire la prise d’Aqaba. On voit régulièrement les bédouins avec leur vêtement ramené en pare-soleil au dessus de leur tête. Le désert est également le cadre d’une vie rude et sans lois, illustré par l’assassinat du guide bédouin de Lawrence lorsqu’il se rend pour la première fois en Arabie. Chérif Ali lui rétorque à cette occasion que dans le désert, « le puits est tout », ce qui montre à quel point les hommes qui vivent dans le désert sont à la merci de leur environnement. D’ailleurs, à Aqaba, tous les canons sont tournés vers la mer, car personne n’imagine qu’une attaque pourrait venir des terres, c’est-à-dire au travers du désert.
Sans la technique, il n’est pas possible de dominer la nature, raison pour laquelle les Arabes demandent des armes aux Anglais. Il est souvent question dans le film d’une opposition entre nature et technique, qui pourrait être interprétée comme un semblant d’opposition entre Moyen-Orient et Occident.

II. L’Occident comme péril de l’Orient

1. La technique pour dominer la nature

C’est le cas dès l’arrivée de Lawrence, lorsque, avec Brighton ils arrivent au campement du prince Fayçal, ils voient deux avions attaquer simultanément. Les troupes du prince sont à cheval, armées de sabres, et fuient devant l’attaque dévastatrice des avions turcs. Les Arabes ont encore une façon de combattre traditionnelle lorsque leurs ennemis les attaquent avec des machines contre lesquelles ils ne peuvent pas se défendre. Ici on retrouve l’Occident en tant que péril et défenseur de l’Orient, puisque Lawrence arrive en même temps que l’attaque. Il y a donc un paradoxe entre la nature, et la technique qui permet de dépasser toutes les contraintes naturelles infranchissables en temps normal. Paradoxalement, le désert est représenté comme le théâtre d’un affrontement sans foi ni loi alors même qu’on dépeint la société arabe comme dépassée par la situation d’une guerre moderne qui peut s’avérer bien plus sanglante.
Lawrence parvient d’ailleurs à traverser tous les déserts uniquement parce qu’il est équipé d’une boussole. Lui n’a pas peur d’affronter la nature car il a confiance en la technique, toute ancestrale qu’elle soit. Ce qui illustre parfaitement ce paradoxe entre nature et technique, c’est le plan sur le Canal de Suez.

Le canal de Suez.

Le canal de Suez.

Un énorme bateau avec plusieurs cheminées passe sur l’eau, devant les yeux du valet ébahi, au milieu du désert. Le simple fait que ce canal soit là où il est montre un décalage entre la société orientale, à cheval, poussiéreuse, contemplant un canal rempli de plus d’eau qu’aucun d’entre eux n’en verra jamais. Maintenir cette eau à cet endroit demande de la technique, que les Orientaux n’ont pas. De plus, les bédouins se déplacent à dos de dromadaires dans le désert tandis que les Occidentaux se déplacent en voiture, doublant les dromadaires.

2. L’Orient comme terre à défendre

Cette opposition entre nature et technique présente l’Orient comme une terre à défendre, car vulnérable. On peut supposer que c’est pour cela que Lawrence cherche par tous les moyens à défendre les intérêts du prince Fayçal alors qu’il devrait défendre ceux de la couronne britannique. Tout au long du film, le réalisateur nous emmène dans des contrées magnifiques, dans lesquelles se mêlent monuments historiques, faune et flore exotiques. Le gouvernement britannique décide d’envoyer Lawrence en Arabie, montrant dès le début du film que l’Arabie doit être défendue. Quand il s’agit de l’Angleterre, le Moyen-Orient ne doit pas être défendu dans l’intérêt des gens qui y vivent, mais dans celui de la couronne. Cela étant dit, il est nécessaire pour le général anglais dépêché au Caire de protéger l’Arabie des Ottomans. Ces derniers empêcheraient le prince Fayçal de prendre le pouvoir dans son pays, ce qui n’est pas dans l’intérêt des Anglais. En effet, ceux-ci voudraient manipuler le prince une fois assis sur le trône, comme une sorte de tutelle, majoritairement économique. Pour le gouvernement britannique, il s’agit donc d’une terre à protéger coûte que coûte sachant que la région est très riche en matières premières.
L’Orient est vu par Lawrence [Lawrence, personnage ambigu] comme une terre à défendre car il accepte de partir en Arabie Saoudite sachant bien qu’il lui faudra aider le prince à reconquérir son pays. Et ensuite, parce qu’il apprend à vivre avec les Orientaux tout au long du film, et qu’il passe presque tout son temps avec eux. Lawrence aime la « propreté » du désert, et c’est également pour cela qu’il veut aider les Arabes à reconquérir leur pays. Le désert, nature vierge, est la source du combat de Lawrence, virginité qu’il assimile métaphoriquement aux peuples qui vivent dans ce pays. Le désert l’attire tellement qu’il n’hésite pas à retourner chercher Kassim au péril de sa vie. C’est également parce qu’il veut défendre l’Orient qu’il fait le voyage jusqu’au Caire au travers du Sinaï pour tenter de négocier de l’argent et de l’armement pour l’armée arabe. Le général ne refuse d’ailleurs pas son aide, sachant très bien que son intérêt se situe dans l’appui de cette révolte qui détourne les Turcs de l’armée britannique. [Un combat pour la liberté]

3. L’Orient sous tutelle

Carte du Moyen-Orient en 1914.

Carte du Moyen-Orient en 1914. (http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/procheorient1914)

 

On voit très bien que le Moyen-Orient est sous la tutelle de l’Occident lorsque l’on se penche sur une carte. On sait que les Anglais se trouvent au Caire, donc qu’ils tiennent le nord de l’Egypte. On sait également que l’empire ottoman tient toute la côte de la Grèce jusqu’au Yémen, ainsi que toute la Syrie. D’ailleurs, cette tutelle est représentée par la venue de Lawrence en Arabie, pour conseiller le prince Fayçal, c’est-à-dire le manipuler dans l’intérêt de la couronne d’Angleterre. Il est vêtu de kaki, qu’il quittera plus tard justement car il ne veut pas exercer cette tutelle, il veut leur rendre leur pays. En réalité il n’est envoyé que pour renforcer l’influence de l’Angleterre sur le prince, car le colonel Brighton est sur place, et conseille déjà fermement le prince. Cette tutelle est parfaitement représentée lorsque Lawrence rentre au Caire vêtu de l’habit traditionnel bédouin, et qu’il parlemente avec le général pour obtenir des armes. Le prince Fayçal lui-même subit cette mainmise sur les affaires de son pays à la fin du film, lorsqu’il négocie avec le général et le politicien de la manière dont sera gérée la ville de Damas, pour déterminer à qui incombera l’entretien de tel ou tel quartier. Il est aussi question de santé et de bien-être de la population. Cela prouve bien que les Orientaux n’ont pas voix au chapitre, ils doivent négocier avec des étrangers la gestion de leur capitale. Les articles du journaliste contribuent fortement à renvoyer au monde entier une image d’un peuple sanguinaire et barbare, mené par un héros anglais au grand cœur. Lorsqu’il rencontre pour la première fois le prince Fayçal, sa volonté affichée est de créer un mythe autour de Lawrence, afin d’obtenir une opinion favorable du public occidental.
C’est par cette domination constante sur tous les plans que l’Occident se positionne en tant que péril de l’Orient. Les Ottomans et les Anglais se disputent un territoire sur lequel vivent des gens, au mépris de leur environnement et de leur libre arbitre. C’est pour cela que la personnalité de Lawrence évolue du début à la fin du film, se rendant compte avec effroi qu’il empêche la liberté d’un peuple en obéissant aux ordres qu’on lui a donnés.

III. L’Occident comme médiateur de l’Orient

1. Un personnage principal ambigu

Lawrence est un personnage principal ambigu, qui se détache d’abord par sa vision peu commune du Moyen-Orient. Il est le seul occidental du film à montrer de l’affection pour les orientaux avec lesquels il n’hésite pas à vivre et à se battre. Cette ambiguïté est annoncée dès le premier plan lorsqu’il porte du khôl sur les yeux, traditionnellement utilisé au Moyen-Orient pour se maquiller. Il est le seul militaire anglais à le faire, même lorsqu’il est au milieu de dizaines de ses pairs. Quelques minutes plus tard, en entrant dans le bureau de l’homme politique, la première chose qu’il repère se trouve être la seule marque d’orientalisme dans la pièce, la statue stylisée d’un chat égyptien, probablement une antiquité. De plus, contrairement aux autres militaires, il ne se déplace pas grâce aux machines qui sont l’attribut de l’Occident dans le film. Lawrence est un des rares militaires occidentaux à accepter de se déplacer à dos de dromadaire comme le font les hommes qu’il conduit à la bataille. C’est d’ailleurs un fait qui semble n’être pas attesté historiquement, puisque plusieurs photos montrent Lawrence à califourchon sur sa motocyclette. Il est également le seul à montrer des signes d’appréciation lorsqu’il est dans le désert, il s’y allonge pour profiter du soleil. Il semble être un personnage non-violent, prêt à tout pour éviter la mort de ses camarades puisqu’il va chercher Kassim contre l’avis de tous. En réalité, il avoue au général qu’il trouve une certaine jouissance dans le fait de donner la mort, et qu’il a apprécié tuer Kassim lorsqu’on le lui a demandé, au nom d’anciennes querelles de sang. Cette découverte d’un plaisir sauvage constitue ici aussi le signe de son intégration dans une culture jugée plus primitive par le regard colonial et postcolonial.
Alors même que Lawrence revient au Caire habillé en bédouin, contrairement aux attentes des autres militaires, il refuse d’enlever ses vêtements sales pour revêtir l’uniforme. Il se positionne donc en marge du reste des occidentaux, probablement par cette volonté qu’il a de vouloir protéger le Moyen-Orient de l’envahisseur occidental. Il aime le désert et pourtant il manifeste à plusieurs reprises son désir de retourner en Angleterre pour avoir une vie paisible loin des conflits. Incapable de choisir tout au long de l’histoire, c’est après avoir vu les horreurs de la guerre décimer le Moyen-Orient qu’il décidera d’y retourner, après avoir offert au peuple Arabe ce qu’il lui avait promis : la ville de Damas.

2. L’Occident comme instructeur

On repère une évolution certaine dans le cheminement de pensée dont font preuve les Orientaux. Lorsque Lawrence rencontre Chérif Ali, celui-ci assassine le guide du lieutenant anglais. Pourtant, celui-là même décide d’apprendre les sciences politiques. La solution réelle de ce revirement soudain de situation se trouve être la présence même de Lawrence aux côtés de Chérif Ali. Après la fin du Conseil National Arabe, il explique à Lawrence qu’il va rester à Damas. Celui-ci ne comprenant pas pourquoi, Ali lui explique qu’il veut rester étudier la politique, et dans un mouvement d’humeur, lui annonce que c’est à cause de lui, et de ses coutumes occidentales, qu’il a eu envie de faire de la politique,[Le personnage d’Ali] activité qu’il se représente comme visant à ne pas dire, ou détourner, la vérité, comme le dit l’homme politique dépêché par Londres au Caire. D’ailleurs ce changement d’appréciation des choses se voit parfaitement dans la façon dont les Arabes font la guerre après l’arrivée de Lawrence. Au début, ils sont complètement dépassés par les machines de leurs ennemis, et finalement en font une opportunité de réussite qui les mène à la victoire. Leur façon d’appréhender la stratégie n’est plus la même une fois que Lawrence a rejoint leurs rangs, car même en tête d’une armée modeste, un excellent stratège peut vaincre. La stratégie prend donc une place importante là où avant son arrivée, elle existait à peine. Finalement, lorsque l’on voit ses actions, on se rend compte que ces peuples sont qualifiés de « barbare[s], barbare[s] et cruel[s] » (Lawrence, lors de sa première rencontre avec Chérif Ali. Citation qui sera reprise et par Ali, et par l’homme politique.) tout au long du film, mais Chérif Ali partage les mêmes valeurs morales que les Occidentaux, et c’est lui, qui, lorsque Lawrence ordonne le massacre du convoi turc qui fuit devant l’armée arabe, ne représentant plus une menace, dit que c’est abominable. Sa philanthropie dépasse de loin celle de l’occidental, prouvant qu’il a dépassé celui qui lui a enseigné à ne pas être cruel.

3. Une vision de l’Orient condescendante

C’est une vision condescendante de l’Occident par rapport à l’Orient qui revient le plus souvent. Il est n’est pas rare de croiser une « bande de sauvages » au détour d’un dialogue, et de croiser un chameau lorsqu’on veut nous montrer que nous sommes au Moyen-Orient. Peter O’Toole porte du khôl, de manière quelque peu stéréotypée. De plus, les acteurs qui jouent les rôles de personnages originaires de cette région sont très typés caucasiens, sans doute pour permettre au spectateur occidental de s’identifier à une nation qu’il ne connaît pas ou très peu. Ils servent à créer un sentiment de ressemblance dans un univers inconnu, qui fait rêver, et à souligner la part de merveilleux que tout occidental voudrait trouver en Orient. De plus, on semble nous dépeindre les populations orientales comme très traditionnelle, peu urbanisée, vivant sous des tentes, alors que toutes les villes occupées par les armées ottomanes et anglaises furent construites par les Arabes eux-mêmes, et comme le dit le prince Fayçal, il est nécessaire de ne pas oublier Cordoue, qui « avait des éclairages publics de plusieurs kilomètres alors que Londres n’était qu’un village ».

Ce film, tiré d’une histoire vraie, s’inscrit dans la lignée de Spartacus (1960), de Ben Hur (1959), ou encore de La Mort Aux Trousses (1959). Il joue constamment sur les codes du cinéma pour induire une part de merveilleux dans l’histoire, notamment sur les voyages de Lawrence, seul au milieu du désert, héros occidental par excellence, envers et contre tous. La vision qui est dépeinte ici est celle des Occidentaux, prêts à tout pour obtenir ce qu’ils sont venus chercher, la victoire, et le pétrole. La civilisation orientale nous y est décrite comme courageuse et fière, sans peur, mais aussi sans instruction, ou très peu, et ce pour les plus aisés. Civilisation démunie face à la nature impitoyable, allant jusqu’à quémander des armes à une nation qui veut prendre le contrôle de son propre pays. Les Occidentaux sont présentés comme des médiateurs, imposant leur avis pour le bien de tous, et surtout dans leur intérêt. Ce film peut aussi être vu comme une transposition du western américain, il suffit de remplacer les plaines arides de l’Arizona par le désert du Sinaï, les chevaux par des dromadaires, et le soldat américain par le soldat anglais, et tout y est, les Arabes représentant eux les Indiens sauvages d’Amérique. On peut donc se poser la question de l’ethnocentrisme de ce film, car, historiquement parlant, tout est vrai, cependant la vision archaïque du Moyen-Orient est, elle, peut-être exagérée. [Retour à l’introduction]

  1. http://www.insee.fr/fr/ffc/docs_ffc/ref/fratour08c.PDF []

Du roman au film : le livre et son impact dans Fahrenheit 451

En 1966, François Truffaut propose une adaptation assez fidèle du roman d’anticipation de Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1953). La question de l’écart entre le traitement littéraire et le traitement cinématographique est d’autant plus intéressante que cette œuvre parle de l’importance de la littérature et de la culture, de l’amour des livres : elle propose une réflexion sur la façon dont est perçu l’acte de lecture et son impact sur le lecteur dans un contexte dystopique. Il s’agit alors de voir comment le film fait passer ce discours à l’écran et ce qu’il montre du rapport des hommes avec les livres par rapport au roman de Ray Bradbury. Différents regards sont portés sur le livre et son influence sur le lecteur : un objet avant tout dangereux et contradictoire éloigné de la réalité, un support intellectuel susceptible de modifier le regard du lecteur sur le monde ensuite, et enfin une porte d’accès à une réalité plus riche en nuances que celle manichéenne et simplifiée de la société dans laquelle il évolue.

 

 I. Le livre, une supercherie condamnée par la société déshumanisée

 

  • Le livre comme un objet suspect

     L’objet livre étant le cœur des œuvres romanesque et cinématographique, il est introduit dans une atmosphère de suspicion, comme une menace informelle et mystérieuse. Ray Bradbury propose d’entamer son récit par l’évocation du feu et de son pouvoir de fascination sur Montag, mais n’évoque pour la première fois l’objet condamné par la société que bien plus tard. Le narrateur fait également mention de « ce qui était caché derrière la grille (du ventilateur) » (p. 38) de Montag, laissant volontairement planer un mystère autour de cet interdit qui n’est pas nommé par le héros au début du roman. L’adaptation cinématographique de Truffaut accentue ce caractère suspect en construisant la première séquence à la manière d’une scène de film policier. L’appel prévenant le « criminel » de l’arrivée des pompiers et l’alarme du camion de pompiers en fond sonore lors de sa fuite participent à l’instauration d’un climat inquiétant ; le livre semble assimilé à un crime. Si la description des livres arrive tardivement dans l’œuvre du romancier, leur apparition matérielle à l’écran est rapide. En effet après un temps très bref de recherches infructueuses, Montag trouve sans peine le premier livre, Don Quichotte, caché dans un plafonnier. Cet abri, doublement symbolique par sa fonction de mise en lumière du sujet principal du film, et par sa dimension métaphorique (la lumière comme source de connaissance), recueille donc le premier livre du film. Le choix de celui-ci peut être expliqué par la réflexion sur la fiction et son influence sur la réalité qu’il comporte : Don Quichotte, prisonnier du monde fictionnel de ses lectures, se prend pour un personnage romanesque.

Don Quichotte
La découverte de ce livre, brandi par un pompier comme une pièce à conviction, est rapidement suivie d’autres, qui s’enchainent dans des plans variés montrant l’efficacité redoutable des recherches, orchestrées par la musique vive. Les livres, traités sans aucun ménagement, sont ainsi représentés comme indésirables, par le biais d’un excès de violence que semble suggérer le ralenti sur la chute des livres du premier étage, qui viennent se fracasser au sol.

 

  • Une source de malheur

     Dès lors, quelle raison est invoquée pour justifier ce traitement abusif d’un objet apparemment inoffensif aux yeux du lecteur et du spectateur? Avant tout, le déséquilibre supposé qu’il instaure au sein de la société. À l’écran, Montag est le premier à développer ce discours au sujet du livre : « parce que les livres ne font que du mal. (…) Ils troublent l’ordre public, ils empêchent le progrès social », affirme-t-il dans l’adaptation de Truffaut. Le capitaine des pompiers, Beatty, s’attache alors à insister sur la dimension inégalitaire qu’il implique, contraire à l’idéal d’une société dont l’uniformité assurerait le bonheur. Ce discours politique et social, exposé dans le roman par de longues prises de parole argumentées, est intégré dans le film, notamment avec la scène de la bibliothèque, mais de façon plus concentrée. « Les livres n’ont rien à nous dire ! » soutient Beatty, expression qui pourrait résumer sa thèse, et qui introduit son réquisitoire, filmé par le biais d’une caméra souvent fixe. En effet cette séquence semble dans un premier temps se concentrer sur les paroles du capitaine, la caméra paraissant adopter un point de vue relativement neutre, ou du moins ne venant pas directement réfuter ses arguments. Ainsi cela permet de mettre en valeur la puissance d’argumentation de ce personnage, seul protagoniste qui s’oppose à la littérature mais dont la prise de position semble être le résultat d’une réflexion véritable. Cette puissance d’argumentation est également soutenue par une impression de prise au piège, permise par la construction de l’espace : la masse des rangées de livres enferme Montag dans ce lieu exigu, confronté au discours de Beatty qui s’approprie l’espace. Montag est moins mobile que lui, et disparait progressivement du cadre pour laisser entièrement le champ à Beatty. Le plan rapproché dans lequel la tête de Montag apparaît entre deux étagères, tandis que Beatty provoque une chute brutale de l’autre partie de l’étagère, semble montrer la volonté de mettre à terre la menace que constituent les livres selon le capitaine. Enfin, cette séquence se termine sur un plan poitrine donnant à voir Beatty brandissant un exemplaire de l’ouvrage Mein Kampf. Ce plan final semble soutenir jusqu’au bout sa thèse d’une destruction des livres au profit d’un bonheur universel ; la folie destructrice ne se limite pas au patrimoine culturel accepté, mais vise également les ouvrages ayant pu soutenir un courant de pensée totalitaire. Le roman, quant à lui, intègre des éléments venant nuancer, voire ébrécher ce discours très construit : Beatty laisse échapper des éléments de justification qui brisent toute illusion de vertu, tels que la « peur de l’insolite », et le « sentiment d’infériorité » suscité par celui qui se démarque par sa culture, le terme d’« intellectuel » devenant « l’injure qu’il méritait d’être ».

 

  • Le livre, une pure fiction contradictoire ?

     Si toute idée d’originalité, de supériorité intellectuelle risquerait de briser une certaine  harmonie sociale selon les habitants de la ville, cette idée est de plus présentée comme absurde. En effet le livre est caractérisé dans un second temps par la contradiction et la fiction, éloignée de toute réalité exploitable, et ne peut donc pas prétendre à élever intellectuellement ses lecteurs. Le capitaine et Linda s’accordent ainsi sur la dimension fictionnelle des livres, les personnages imaginaires ne pouvant rien apporter d’utile ou même de vrai à leur propre réalité. À la question spécifique des biographies et autobiographies, le capitaine répond que ce ne sont que des écrits de morts « bavards », soumis à un égo surdimensionné. Enfin, l’idée que les œuvres (philosophiques plus particulièrement) entrent sans cesse en contradiction est démontrée dans le roman de façon magistrale par Beatty, qui construit un discours parfaitement cohérent à partir de juxtapositions de citations en relation les unes aux autres, pour dévoiler ce qu’il appelle la « trahison » des livres :

 » Suave nourriture d’une science suavement énoncée, déclare sir Philip Sidney. Mais d’un autre côté : « les mots sont comme des feuilles et là où elles s’accumulent en abondance, il est rare de trouver au-dessous les fruits de la raison ». Alexandre Pope. Que dis-tu de ça, Montag? » (p. 125-126)

Si Truffaut aborde cette dernière question de manière moins démonstrative, il se sert néanmoins de ce que suggère la disposition de l’espace. Alors que le capitaine propose une comparaison entre la philosophie et la mode vestimentaire (« la philosophie ce n’est rien d’autre qu’une question de mode, oui, comme les jupes courtes une année, et les jupes longues l’année suivante »), il opère un mouvement circulaire dans la pièce, passant à travers les étagères pour faire tomber arbitrairement quelques piles de livres, Montag restant au centre de ce déplacement. Cette figure du cercle évoque alors la circularité des idées qui tournent en rond, confortant aussi l’impression de prise au piège de Montag au centre du discours de son capitaine.
     Néanmoins, certaines failles apparaissent dans ce même discours sur le livre comme vecteur de contradiction. S’il est construit de manière logique, ce n’est pas forcément le cas de celui de Montag, comme le montre sa première conversation avec Clarisse dans le film :

« – Je ne comprends pas pourquoi on les lit, puisque c’est si dangereux ! (Clarisse)
– Précisément parce que c’est défendu. (Montag)
– Mais alors pourquoi est-ce défendu ?
– Parce que les livres ne font que du mal. »

Cet enchainement très mécanique du dialogue révèle les contradictions inhérentes à un système de pensée qui affirme à la fois le caractère anodin, ridicule de la fiction, et son caractère dangereux. Montag semble vouloir échapper à la discussion, comme si la parole était de trop dans une histoire où l’image la remplace et construit un autre type de fiction, cette fois-ci mensongère. Il commence donc par évoquer la contradiction des livres, puis sa dangerosité, mais sans jamais justifier l’une ou l’autre. Dès lors l’esthétique de simplicité adoptée par Truffaut, qui refuse de se prêter au genre de la science fiction, peut être vue comme un moyen de présenter une tendance propre à l’univers de l’histoire : celle d’une opération de simplification, démarche clairement encouragée avec le support visuel qu’est la télévision. La première conversation entre Clarisse et Montag est donc majoritairement filmée sur un seul et même plan poitrine, se concentrant sur leur dialogue, permettant de mettre en valeur la dimension manichéenne de la pensée de Montag, qui ne repose pas réellement sur une réflexion. Dès lors, le seul élément qui va offrir une forme de complexité est le livre.

II. Le livre, un outil de réflexion critique

 

  • La difficulté de l’acte de lecture

     Face à cette volonté de simplification au profit d’une société plus égalitaire, le livre apparaît bel et bien comme un support introduisant la notion d’effort, et donc de démarcation entre les individus. Cet effort qu’implique le livre commence par l’acte de lecture, exercice intellectuel auquel Montag doit se familiariser. Ray Bradbury montre à son lecteur les difficultés que rencontrent Montag et Linda lorsqu’ils décident de commencer à lire ; alors qu’ils commencent par n’importe quelle page, Linda se décourage aussitôt en prétextant une absence totale de sens. L’adaptation à l’écran permet alors à Truffaut de montrer le déroulement de l’acte de lecture, et tous les apprentissages qu’il suppose: la musique de fond s’arrête dès que Montag commence sa lecture de David Copperfield, pour laisser la place aux mots seuls, révélant une exigence de concentration. La voix off traduisant sa lecture à voix haute, ainsi que le rapprochement progressif de la caméra sur le livre, pour arriver à des gros plans sur la page et le doigt de Montag suivant le rythme de sa lecture très rigoureusement, sont des procédés que Truffaut emploie pour indiquer le caractère laborieux, mais néanmoins plaisant de cette première lecture.

David CopperfieldMais ces très gros plans peuvent également vouloir rappeler au spectateur l’étrangeté de cette expérience qu’est la lecture. Ici cela peut presque être comique, Montag ayant passé l’âge de la découverte habituelle du langage écrit; pourtant il va jusqu’à lire les indications inutiles, comme par exemple l’adresse de la maison d’édition. Le réalisateur fait revivre au spectateur la nouveauté que représente l’expérience corporelle et mentale de la lecture (et qui s’oppose radicalement à celle de la télévision et des images), et son pouvoir fascinant. Montag a ainsi accès à une autre réalité que celle du monde qui l’entoure.

 

  • Un nouveau regard critique sur le monde

     Une des peurs de cette société, dont l’uniformisation doit assurer le bonheur, est d’être préoccupée. Or, le livre pousse son lecteur à réfléchir, et conduit souvent à poser sur le monde un regard différent, riche des nuances que cette lecture lui a apportées. Ce nouveau regard implique souvent une remise en question du monde environnant, qui n’est ni reposante, ni rassurante.
     On peut alors observer des changements chez Montag suivant l’évolution de son rapport au livre. Le début du roman est marqué par l’omniprésence d’un point de vue externe, qui est vite remplacé par du discours indirect libre dès la première rencontre avec Clarisse ; cela marque le début d’une démarche réflexive, critique de la part de Montag. Cette démarche intérieure est traduite à l’écran par une modification du jeu d’acteur. Oskar Werner, dans les premières séquences du film, présente Montag comme un homme-machine, le regard fixé droit devant lui et dénué d’expression ; il est peu sensible au contact des autres, comme le souligne la répétition de l’interjection « hein ? » avant de répondre aux questions de Clarisse, ou même parfois de Beatty. Au fil de son évolution, il devient plus attentif à son environnement, plus observateur, jusqu’à exprimer un désir d’action irrépressible face à sa femme et à ses trois amies, ce qui le conduira à sa dénonciation. Cet enthousiasme contraste fortement avec l’apathie générale des autres personnages, comme le révèle la scène de lecture publique de Montag à sa femme et ses amies. Il vient briser leur cercle, toutes assises dans le salon autour du poste de télévision qu’il éteint, en se déplaçant avec vigueur ; lorsqu’il lit, il reste debout, contrairement à son auditoire, tandis que ces femmes assises, soumises et silencieuses, qui tentent de cacher leurs larmes, subissent cet élan qu’elles voient comme un assaut. Mais Montag n’est pas le seul à percevoir les effets de la littérature. Ainsi lorsqu’il lit à voix haute un extrait romanesque à son auditoire féminin, celui-ci, d’abord contraint d’écouter, a une réaction émotionnelle inattendue. Dès le début de sa lecture, un fond sonore se met en place, qui s’arrêtera exactement lors de la fin de la lecture ; cette délimitation marque une sorte de parenthèse marquée par la sensibilité, les émotions étant exacerbées par la littérature. La succession de plans rapprochés tantôt sur les deux amies, puis Linda et enfin sa troisième amie, révèle ainsi une modification de leurs émotions tout au long de la lecture, avec notamment le rapprochement physique des deux amies, et les sanglots de la troisième. Linda quant à elle semble être la seule à ne pas être affectée par la lecture. Le livre bouleverse donc une perception de la vie, il fait réfléchir mais aussi ressentir, par des phénomènes d’échos à sa propre existence ; en cela l’expérience peut être douloureuse, mais l’erreur de cette société à prétention égalitariste est d’avoir exclu la possibilité d’un dépassement de cette douleur, cette « mélancolie » (p. 77) dont parle Beatty pour vivre pleinement. Erreur d’autant plus magistrale que le roman comme le film suggèrent que ce bonheur n’est qu’une illusion : l’addiction de Linda à ses médicaments, l’évocation récurrente de suicides révèlent en réalité un malaise de la société difficile à exprimer.

III. Le livre, un espace d’ouverture et de mémoire

 

  • L’arme littéraire, offensive ou de défense

     Cette remise en question du monde environnant, ce bouleversement de la pensée sont souvent considérés comme une attaque envers leurs détracteurs dans les deux œuvres, qui rapprochent alors le livre d’une arme. Alors que la découverte des livres cachés par Linda lui fait dire dans le film : « ces choses (…) dangereuses, elles me font peur », le narrateur de Bradbury n’hésite pas à employer la métaphore de la dynamite pour parler de ces livres que Linda a essayé tant bien que mal de faire disparaître. Ce potentiel de destruction d’un mode de pensée est également implicite dans le dispositif que Montag imagine pour détruire cette société qu’il hait ; il songe à déposer dans chaque maison de pompier un livre, et de le dénoncer ensuite, comme s’il déposait une bombe. Enfin, Truffaut propose un gros plan sur la main de Montag qui presse sur la détente du lance flamme, condamnant le capitaine à la mort; or cette même main tient un livre, celui qu’il apprendra pour devenir un homme-livre, Histoires extraordinaires d’Edgar Poe, permettant d’envisager un rapprochement métaphorique entre le livre et l’arme.

 

  • Un phénix renaissant de ses cendres

     Paradoxalement, ce rapprochement avec l’objet froid de l’arme coexiste avec un réseau métaphorique très opposé, qui est celui de l’oiseau. Si le livre est un outil de bouleversement violent des modes de pensée, il est de fait une manifestation sensible de l’aspiration à une plus grande liberté, un champ d’horizon plus vaste. Ainsi lors de la première rencontre avec Clarisse, on observe un changement de bruits de fond, des bruits de l’espace cloisonné qu’est le wagon du métro SAFEGE, aux chants discrets d’oiseaux lors de leur conversation sur la route ; ils symbolisent l’appel d’air que va créer Clarisse chez Montag, ce désir de voir différemment son environnement. Dans le roman, R. Bradbury fait comparer à Montag les pages déchirées de ses livres qu’il va devoir brûler, à des plumes de cygnes, puis à des « oiseaux rôtis » (p. 136-137), en opposition aux « grands monstres idiots » (p. 137) que sont les écrans de télévision. Le film propose quant à lui un plan d’ensemble sur le monticule de livres provenant de la bibliothèque, et au dessus duquel vole au ralenti un livre à moitié ouvert ; cette esthétique fantastique est justifiée par son insertion dans une scène représentant un cauchemar de Montag.

l'oiseau livreÀ la fin du roman, un Homme-livre va jusqu’à évoquer l’histoire du Phénix pour évoquer leur mission de transmission, et le surgissement perpétuel du renouvellement, les livres n’étant que le témoignage de ce que les hommes et leurs sociétés ont pu être au cours des siècles. L’accent porté sur la mise en scène précise des autodafés par Truffaut semble vouloir présenter les livres comme une entité vivante, sacrifiés sur un bûché, avec les gros plans et très gros plans sur des couvertures et des pages qui se consument et s’animent en se tordant sous l’action du feu. En affirmant que « ces livres étaient vivants, ils (lui) ont parlé », la dame âgée, propriétaire de la bibliothèque découverte par les pompiers, les fait donc passer d’un statut d’objet à celui d’être vivant doté de parole, mais également en se positionnant comme une martyre parmi eux. Cette mise en scène dramatique des autodafés constitue ainsi la transcription cinématographique de la réflexion de Montag dans le roman, juste après cet autodafé tragique, qui consiste en une prise de conscience: « (…) derrière chacun de ces livres, il y avait un homme ». Prise de conscience d’autant plus capitale qu’elle implique alors le meurtre d’une personne par la destruction de ce même livre.

 

  • Vers un dépassement de l’objet du livre

     Cette notion d’identité derrière un livre fait évidemment écho au fonctionnement du monde à part que constituent les Hommes-livres, qui se nomment par le titre du livre qu’ils ont appris par cœur. Par ce moyen original d’individuation, leur identité semble donc étroitement liée à la littérature, et a été profondément changée par elle. De même, les livres disparaissent pour laisser place aux hommes, puisqu’ils doivent s’en débarrasser une fois appris. A l’écran, l’objet livre est donc absent (ou presque, exception faite de Montag encore en apprentissage), pour montrer la vie des hommes-livres qui n’est presque que littérature ; ils sont ainsi présentés individuellement. La séquence finale présente une vie organisée en communauté, où les morts transmettent quelque chose, où les gens semblent se mélanger ; de même le roman, bien que plus sombre avec la destruction de la ville par la guerre, prévoit un partage autour d’un feu, qui est passé d’une connotation de destruction à celle d’une communion consolatrice.
     Si la séquence cinématographique finale plus poétique contraste fortement avec cette fin apocalyptique du roman, elles posent néanmoins toutes deux la question suivante : qu’est ce que Montag va chercher, et trouver dans les livres ? Le film y répond implicitement : un nouveau rapport au monde, dirigé par une pensée libre de tout cadre formel. Il va également expérimenter un nouveau rapport au temps caractérisé par la lenteur, avec le passage d’une saison à une autre grâce à l’apparition de la neige, justifiée par une citation d’un livre lu en voix off, mais aussi par la présence de la mort, enfin évoquée de façon sereine car non vaine ; l’idée de transmission entre oncle et neveu justifie le cycle naturel de la vie et de la mort. Enfin, un nouveau rapport à l’espace, avec une présence plus nette de plans d’ensemble, ouvrant sur un espace plus grand que la ville, la forêt. Seul le rapport entre les hommes peut rester ambigu : aussi bien dans le roman que dans le film, les personnages semblent très renfermés sur eux-mêmes, concentrés sur leur tâche de mémoire ; ainsi dans le film ils se croisent dans s’écouter. Malgré cela reste la possibilité d’un échange, notamment lorsque La République de Platon se propose de réciter son œuvre à Montag, « un jour où vous aurez le temps ». Quant à Ray Bradbury, il semble indiquer que la littérature n’est pas tant un nouveau rapport au monde qu’un témoignage de ce qu’a pu être un ancien rapport au monde. L’affirmation de Faber, personnage allié de Montag, absent de l’adaptation cinématographique, montre donc cette part de vérité qu’offre le livre sur le monde, et qui devient témoignage par la destruction de ce monde par la guerre : « Ce que vous recherchez, Montag, se trouve dans le monde, mais la seule possibilité pour l’homme moyen d’en connaître quatre-vingt-dix-neuf pour cent, c’est d’ouvrir les livres » (p. 102).

 

     Le support cinématographique réussit donc bien à véhiculer l’impact du livre et de sa lecture, selon différentes conceptions qui s’opposent au sein du roman de Ray Bradbury ; le livre et sa culture comme support de discordance sociale, ou bien comme support d’un regard neuf et constructif sur le monde qui nous entoure. Le livre est ici prétexte à affirmer que la littérature, et plus généralement les arts, la philosophie et la culture sont indispensables à l’épanouissement d’une société ; les livres ne font que dévoiler une part de vérité sur le monde, thèse majeure du roman de Bradbury, suggérée avec l’adaptation de Truffaut par une esthétique éloignée de la science-fiction, à laquelle il préfère un certain réalisme de l’image.

Edition de référence: Ray Bradbury, Fahrenheit 451, traduit par Henri Robillot, édition Denoël, 1955.

Fahrenheit 451 : le monde à l’envers ?

        Le film de Truffaut adapté du roman de science-fiction de Bradbury Fahrenheit 451 décrit une société dystopique au système de valeur inversé : tandis que les livres sont proscrits, la télévision est valorisée. Un jeune homme nommé Montag, faisant partie des pompiers qui désormais n’éteignent plus les feux mais les allument pour brûler les livres, tente de renverser le système établi après sa rencontre avec Clarisse, adepte de lecture. Mais cette société de science-fiction est-elle réellement une inversion de notre monde actuel ?

I- Un monde inversé…

  • Omniprésence de l’inversion

Le premier élément d’inversion que le spectateur rencontre est celle du rôle des pompiers : ceux qui aujourd’hui éteignent les feux, les allument désormais pour brûler les livres. Il y a un réel effet de surprise à cet égard dans la première scène. Le spectateur reconnaît le camion de pompier rouge mais une musique angoissante accompagne son avancée implacable en lignes droites, lui donnant une dimension menaçante. Le spectateur suit son avancée jusqu’au domicile d’un homme où il assiste à une étrange perquisition. L’objet du crime est en effet la possession de livres qui seront brûlés par les pompiers.

Capture d’écran (109)
On découvre par la suite que le phénomène d’inversion caractéristique de cette société est l’inversion du système de valeur concernant l’antagonisme entre livre et télévision. Les livres sont proscrits, accusé de rendre les hommes « malheureux » et « antisociaux » tandis que la télévision est considérée comme une présence familière et rassurante. La femme de Montag, Linda, représente la fascination de la société pour la télévision. Elle constitue pour elle sa véritable famille, elle appelle d’ailleurs une présentatrice « cousine Claudette ». Lors de la scène où elle regarde la télévision avec Montag, on passe d’un plan d’ensemble de la pièce à un gros plan sur la télévision et un zoom progressif sur la tête de la présentatrice au regard fixe. Cette avancée mime le caractère hypnotique de la télévision et les frontières avec la réalité se brouillent puisque l’on ne voit plus les bordures de la télévision. Pour Linda, la télévision est en effet sa réalité : elle parle à peine avec son mari, obsédée par la télévision avec laquelle elle a l’impression d’entretenir une relation intime. Le montage dans cette scène en est représentatif : la télévision est munie d’un système interactif et Linda doit répondre à des questions, il y a des champs/contre-champs entre son visage et celui des présentateurs mais jamais avec celui de Montag.

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On peut également remarquer l’opposition entre Clarisse et Linda comme représentation du système de valeur inversé. Alors que ces deux personnages sont joués par la même actrice, chacune est l’inverse de l’autre : Linda est obnubilée par la télévision, malheureuse et silencieuse tandis que Clarisse est passionnée de livre, joyeuse et discute avec Montag. Le fait qu’elles soient jouées par la même actrice accentue physiquement le contraste entre les deux systèmes de valeur.
Enfin, on peut relever des éléments de décor qui représentent cette thématique de l’inversion et qui ont une grande importance symbolique. Le métro à l’envers et la rampe de pompier que l’on remonte en sens inverses sont les rares éléments futuristes du film et ont une importance dramatique forte. Le métro est le lieu où Montag rencontre Clarisse et lorsque Montag commence à lire il ne pourra plus se servir de la rampe. Ces éléments symbolisent donc la logique inversée de la société. Les photos d’identité de Montag détenues par son chef sont aussi à l’envers, prises de dos. Il y a une réelle mise en valeur de ces photos dans le montage avec une fermeture à l’iris sur une musique angoissante : cette dramatisation attire l’attention du spectateur et cette image d’homme dont on ne se soucie pas du visage peut être considérée comme élément symbolique de la déshumanisation de la société.

Capture d’écran (14) Capture d’écran (15) Capture d’écran (16)
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  • Une société dystopique

La société présentée dans le film constitue l’inverse de l’idéal utopiste humaniste.Cet univers aux teintes grisonnantes abrite une société malheureuse, déshumanisée et endoctrinée.

Le quotidien de Montag est une routine morne. On peut noter à cet égard l’importance de longues séquences montrant le métro et le camion de pompier avançant toujours en ligne droite, symbolisant la linéarité de la vie dans cette société. Les dépressions sont généralisées comme le montre le manque de réaction des secouristes lorsque Linda est évanouie ayant pris trop de cachets. Ils voient tant de cas similaires que cela est devenu la norme.

Les individus ne semblent plus entretenir aucun contact émotionnel entre eux. Il y a très peu de dialogues entre les personnages, Montag ne parle que rarement avec sa femme, lorsqu’elle invite des amies c’est pour se réunir autour de la télévision. Il ne semble plus y avoir d’amour altruiste dans cette société. Plusieurs images montrent d’étranges scènes d’auto-érotisme: une jeune femme dans le métro embrasse son reflet dans la vitre, un jeune-homme s’enlace dans le square, Linda se caresse les seins devant un miroir. Il n’y a plus non plus de désir de fonder une famille, la seule « famille » intéressant Linda est celle de la télévision. Lorsque Montag lui annonce une promotion la seule chose qu’elle désire est un deuxième mur télévisé : « When you have your second wall’s screen, it’s like having your family grow out all around you » (« Quand tu as ton deuxième mur télévisé c’est comme voir sa famille grandir autour de toi ») dit-elle. Le mécanique prime sur l’humain.

Tout ceci est le résultat de l’endoctrinement promulgué par l’État via la télévision et l’interdiction des livres. Tout est contrôlé, surveillé pour que personne n’échappe au système. Les lecteurs sont traqués et la société endoctrinée participe aveuglément au système en dénonçant les suspects dans une boîte aux lettres prévue à cet effet. Montag est d’ailleurs surveillé par un de ses collègues et se fera finalement dénoncer par sa femme.

=> Dans ce monde de science-fiction, à l’inversion du système de valeur à l’égard du livre et de la télévision correspond donc une société dystopique. […]

II-… ou un monde accentué ?

  • Une science-fiction réaliste

Cette société présentée comme une science-fiction donne néanmoins une impression de familiarité angoissante.

Il y a en effet très peu d’éléments futuristes. Certaines parties de décor sont même très contemporaines de la période de réalisation du film et donnent des preuves de crédibilité, signalant que le monde totalitaire de Fahrenheit 451 n’est peut-être pas si éloigné.

Les costumes sont contemporains de l’époque de réalisation du film, les œuvres brûlées toutes connues des spectateurs, et les habitats pavillonnaires ressemblent fortement à ceux déjà existants. Seul le contexte apparaît fantaisiste.

Truffaut affirme avoir travaillé sur le caractère plausible de l’œuvre : « le postulat est très excentrique et il fallait le rendre plausible sans lui faire perdre cette fantaisie ». Il rompt les codes traditionnels de la science-fiction en présentant une société réaliste : le mélange de l’inversion des codes et du sentiment de familiarité perturbe le spectateur.

  • Le reflet de notre société.

Bradbury affirme que « la science-fiction est une description de la réalité ». On peut donc voir cette société dystopique non comme une inversion de notre monde mais une accentuation des phénomènes en germe dans notre société. Il s’agirait de montrer les conséquences extrêmes de l’abandon du livre au profit de la télévision.

Ce constat prend d’autant plus d’importance qu’il présente de nombreux points communs avec la situation aux États-Unis en 1952 en plein maccarthysme. Les intellectuels sont éliminés sur dénonciation de leurs voisins afin d’assurer la sécurité nationale et le bonheur commun. Le nazisme a également effectué des autodafés, montrant que les totalitarismes pouvaient s’en prendre aux livres.

Le spectateur ne voit donc pas une société de science-fiction fantaisiste où tout serait à l’inverse de la sienne mais un reflet symbolique de sa propre société.

=> La familiarité avec cette société austère perturbe et interpelle le spectateur : quel message peut-il y voir ?

III- La ré-inversion de Montag : un retour à la norme à valeur d’apologue

  • Une démarche à rebours

Montag constitue au début du film l’archétype de cette société destructrice de livres : pompier assidu, il est sur le point de recevoir une promotion. En découvrant la lecture grâce à Clarisse il va déconstruire toutes les certitudes que le système totalitaire lui a assénées pour accéder à la vérité.

Sa routine habituelle est brisée par sa rencontre avec Clarisse, personnage dont la vitalité contraste avec les autres personnages. Elle ne produit aucun contre-discours mais pose simplement des questions à Montag qu’il ne s’était jamais posé, embourbé dans la routine totalitaire. Contrairement aux séquences avec sa femme, il y a beaucoup de champs/contre-champs entre Montag et Clarisse, et ils sont souvent dans le même champs, comme lors du long travelling du début lorsqu’il rentre pour la première fois ensemble, ce qui montre qu’un réel dialogue s’instaure entre eux.

La lecture fait le reste. Montag s’était toujours figuré les livres comme malsains, à l’image de ce qu’on lui avait dit : ils rendent les gens antisociaux et malheureux répond-il à Clarisse lorsqu’elle lui demande pourquoi les livres sont interdits. Mais lors de sa première lecture, Montag est fasciné par la beauté des mots : des gros-plans successifs de plus en plus rapprochés montrent son doigt parcourant les lignes et miment sa fascination.

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Ainsi se détache-t-il progressivement des idées qu’on lui a toujours imposées. La scène de cauchemar est représentative de cette rupture. Il y a une alternance en fondus enchaînés entre des plans montrant les rails du métro défiler et Clarisse reproduisant le geste de la vieille dame brûlant avec sa bibliothèque. Les rails défilant représentent sa vie routinière et les images de Clarisse viennent perturber cette routine et remplacer les anciennes par la vérité cruelle du système.

Montag accède donc finalement à la vérité et découvre que tout n’était que mensonge : l’humain est dans les livres et non dans la télévision, « behind each of these books there is a man ». « These books are my family » (Ces livres sont ma famille) rétorque-t-il à Linda lorsqu’elle lui dit d’arrêter de lire. Il opère donc une inversion totale du système.

  • Retour à la vérité

Le chemin initiatique de Montag permet donc de dévoiler la vérité.

La télévision est dans le mensonge, il s’agit d’un appareil idéologique d’État véhiculant sa propagande de façon hypnotique et déshumanisant les individus. « Law enforcement can be fun » affirme la présentatrice dans son émission. Elle véhicule de fausses images, comme celles de Montag mourant à la fin.

Au contraire, Montag découvre qu’à l’opposé du discours de propagande les livres sont humains et vrais. Il découvre avec la société des « hommes livres » un lieu de partage et de dialogue dans la nature, près d’un lac, qui s’opposent au métro et au feu. Les valeurs humaines y retrouvent leur place.

Et à ce système valorisant les livres correspond une société de liberté. La dernière scène montre des personnages tous différents allant et venant librement dans tous les sens du champs.

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  • Un apologue

Truffaut écrit à propos du livre « Bien des œuvres de science-fiction peuvent être considérées comme des contes de fées pour adultes, et en ce sens on peut voir dans Fahrenheit 451 une fable de notre époque ».

On peut en effet remarquer que le film a parfois des allures de conte avec les ralentis, la musique ou encore le camion de pompiers ressemblant à un jouet. Le cadre spatio-temporel flou contribue également à donner l’impression d’un conte.

Et comme toute fable, Fahrenheit 451 contient une visée didactique. Le mouvement de rébellion de Montag peut être considéré comme un appel à aller à rebours de la tendance de la société de la culture de masse en pratiquant une lecture intime. Ce conte philosophique prône de façon symbolique les valeurs de liberté et d’humanité contre la pensée univoque. Il s’inscrit contre toutes formes de censure possibles.

Conclusion

Ainsi, comme le livre l’est pour Montag, la fiction sert ici aussi à prendre conscience de la réalité qui nous entoure. En présentant le reflet symbolique de notre société, ce film engage le spectateur à œuvrer à contre-courant de la décadence de la société.

Il est intéressant de considérer qu’alors que dans le film il y a une opposition entre l’image télévisée et le livre, le cinéma vient former un consensus entre les deux en étant à la fois image et d’inspiration littéraire. L’adaptation cinématographique de l’œuvre de Bradbury établit en effet une mise à égalité de l’image et du livre en créant une interdépendance entre les deux : le film défend le livre et le livre sert de support au film. Image et livre ne s’opposent plus mais s’entremêlent de façon à ce qu’on ne puisse plus les opposer.

 

Le second autodafé : une arme de dénonciation

           Fahrenheit 451 est un film franco-britannique réalisé en 1966 par François Truffaut. Il s’agit du seul film du réalisateur tourné intégralement en langue anglaise. Ce long-métrage soulève des sujets de société, comme l’arrivée de la technologie numérique, qui s’inscrivent profondément dans notre actualité car la standardisation de la société et de ses membres aux dépends de la connaissance, criante dans notre extrait, est une inquiétude récurrente. Notre passage est un tournant dans le film : la mort de la vieille dame avec ses livres, au sein de sa propre maison, va bouleverser Guy Montag et s’avérer être l’élément déclencheur de sa prise de conscience. Il tentera après cela d’ouvrir les yeux à son épouse et aux amies de celles-ci. En effet, ces dernières sont très réceptives à la propagande télévisée, et, naïves, elles ne remettent pas en cause les explications qui leur sont données, notamment à propos de la guerre. Le suicide est banalisé et son taux très élevé – les morts à la guerre, par exemple, sont maquillés – dans cette société où les hommes sont drogués afin de rester dociles. Dans quelle mesure cette séquence est-elle précisément le tournant du film et qui précipite la prise de conscience de Guy Montag ?

 ***

I. Une entrée qui annonce la couleur

a) Le renversement du rôle des pompiers comme symptôme d’une société malade

           Le début de l’extrait nous montre la façon de procéder des pompiers, qui entrent en essayant de forcer la porte. Le fait que cette dernière ne soit pas verrouillée et que personne n’ait songé en premier lieu à essayer de l’ouvrir est une critique de l’absence de prise d’initiatives qui caractérise cette société dystopique. En effet, les hommes ne doivent pas penser par eux-mêmes mais suivre la ligne de conduite dictée. Nous assistons au même phénomène lors du « contre-ordre » donné dans la bibliothèque : « Brûler la maison est une opération, brûler les livres en est une autre, n’est-ce pas ? Brûler le tout crée une confusion ». Cette phrase crée un effet de comique surtout parce qu’elle est prononcée par le capitaine des pompiers. En effet, il est censé superviser l’opération et les imprévus font partie généralement partie du métier. Dans ce film, les pompiers ont un rôle opposé à celui que nous leur connaissons : ils ne sont pas gardiens de la sécurité de la population mais chargés de les maintenir éloignés de la connaissance, considérée comme un danger. Ils ne servent plus les intérêts du peuple mais ceux de la puissance qui garde ce dernier dans l’ignorance afin de mieux l’asservir. Cet exact inversement est illustré par les paroles d’un petit garçon regardant les pompiers passer en compagnie de sa mère: « Oh Maman regarde ! Les Pompiers ! Il va sûrement y avoir un feu » alors qu’ils sont en route pour l’intervention chez la vieille dame. Cette nouvelle dimension du métier est mise en avant par plusieurs procédés : tout d’abord, ils sont habillés en noir avec un casque noir, et leur visage très pâle se trouve à hauteur des fenêtres, seule source de lumière. Cela crée donc un effet de clair-obscur dont la dominance de noir crée la dramatisation. Lors de leur entrée, chaque membre de l’équipe s’est disposé en cercle autour de la porte, laissant à Guy Montag la place centrale : l’attention du spectateur se porte donc naturellement vers lui.

          La vieille dame arrive par la gauche, généralement symbolique du bien contre le mal. Elle marche d’abord en silence, puis le son de son rire nous parvient alors que le plan est de nouveau sur les pompiers en contrebas. Le rire est le propre de l’homme, une des caractéristiques qui le sépare des animaux. Ce rire participe également à la dramatisation de la scène par son arrivée soudaine et son caractère incompréhensible, désarmant. La musique prend le relai de la dramatisation au moment où les pompiers montent les marches, où ils investissent véritablement la maison, il y a une accélération du rythme alors qu’il était basé sur les pas lents de la vieille dame. Elle est habillée en gris clair, ce qui contraste fortement avec les vêtements noirs des pompiers. La couleur claire, presque blanche grâce à la lumière qui la suit, symbolise la connaissance. Elle arrive pour éclairer les pompiers, mais ces derniers vont la violenter. Toute la pièce est en clair-obscur et une lumière est braquée sur elle, ce qui crée un contraste. Il s’agit d’un plan subjectif du point de vue des pompiers au rez-de-chaussée, elle apparaît donc en contre-plongée, accentuant son aura positive. De nouveau, les pompiers sont vus dans un plan subjectif de demi-ensemble, du haut des escaliers : le lustre est au premier plan, la lumière joue un rôle important dans cette séquence par sa signification symbolique. Les cinq pompiers sont placés de la même façon que la cinquième face d’un dé à jouer, Montag se trouve toujours au milieu, alors qu’il devrait s’agir du capitaine. La vieille dame réapparait dans un plan rapproché épaule et l’on aperçoit en arrière plan gauche un vitrail en œil-de-bœuf, pouvant symboliser l’œil de la connaissance, au cœur de l’antre des livres, mais également l’omniscience de cette société, qui, au contraire, contrôle la connaissance. C’est aussi une ouverture, non pas sur le monde réel mais sur les livres donc le savoir. Ce personnage est entouré de symboles liés à la connaissance. La maison elle-même se trouve du côté de la connaissance, par son attachement aux valeurs traditionnelles dans son architecture et sa décoration : moulures, dominance du bois, dominance de l’artisanat avec les vitraux notamment. Elle s’oppose à celle de Guy Montag, claire et lumineuse, dans un style futuriste : elle illustre le changement entre les deux ères : l’héritage ancien et la modernité. Les premières paroles de la vieille dame s’inscrivent également dans cette optique : « Soyez un homme, Maître Ridley ! Nous allons en ce jour, par la grâce de Dieu, allumer en Angleterre un flambeau qui, j’en suis sûr, ne sera jamais éteint »[1], phrase prononcée par Hugh Latimer à son compagnon Nicholas Ridley avant son exécution par le feu en Angleterre en 1555 pour ses opinions protestantes sous la reine catholique Marie Tudor et rapportée par John Foxe[2]. Cette phrase annonce donc la fin de la séquence, la mort de la vieille dame brûlée au milieu de ses livres. Elle s’arrête à quelques pas de la dernière marche, dans un plan de demi-ensemble, toujours en légère contre-plongée. Elle est alors violemment bousculée par les pompiers lorsqu’ils se rendent à l’étage. Il s’agit de la première étape de l’escalade de la violence qui mènera à la mort du personnage. La détentrice du savoir est malmenée, rabaissée, alors qu’elle devrait être au contraire admirée.

vieille dame

b) La découverte des livres

                L’équipe est répartie à l’étage par le capitaine des pompiers, tandis que Montag est intimé de rester aux côtés de celle qui est considérée comme une criminelle. Les plans de détail sur les objets et parties de la maison cassés se multiplient alors. L’escalade de la violence continue, et l’on assiste à un effet de gradation menant à une impression d’ivresse créée par les plans alternés, la caméra-épaule – qui produit une image instable place le spectateur dans l’action – la très courte profondeur de champ qui fait le point sur les objets les plus proches de la caméra et l’agitation intense, surtout les bruits de casse et de livres jetés depuis l’étage. Ils recouvrent petit à petit le tapis, formant ce qui s’avèrera être le bûcher de la vieille dame. Les ouvrages pleuvent sur Montag et la vieille dame avec violence. De plus, tout est cassé dans la maison, les placards en trompe-l’œil qui dissimulent les livres mais aussi le vitrail en forme d’œil-de-bœuf, par le pompier en concurrence avec Montag, à qui le capitaine ordonne de le laisser seul : c’est la colère qui commandera son geste. Son rôle va se préciser dans la seconde moitié du film puisque c’est lui qui le dénoncera. Montag ramasse quelques-uns des livres: sa curiosité s’accroit de plus en plus. Il en ouvre un et en lit le début « Il était une fois un pauvre bûcheron, qui s’appelait… », probablement tiré des Souhaits ridicules, de Charles Perrault. La veille dame lui rétorque « Non, ne lisons pas, ils n’auront pas mes livres », encore un indice de la finalité de la séquence. De plus elle utilise le pronom personnel « nous », incluant Montag à ses côtés, renforcé par le fait qu’il soit déjà le seul avec elle en bas, et que le point de vue soit toujours celui des pompiers à l’étage, formant deux groupes de personnages mis en opposition. Pourtant c’est à ce moment précis que Montag va être appelé afin de voir la bibliothèque clandestine, l’invitant à rejoindre ceux qui sont officiellement les siens.

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II. La bibliothèque : critique d’une société

a) Une culture riche malgré l’interdiction

              Alors que le spectateur est invité à pénétrer dans la bibliothèque, le bruit des livres jetés continue à lui parvenir, établissant le lien avec la scène précédente. Ce dernier est fort, probablement augmenté lors de la postsynchronisation. Le capitaine agit comme un guide, sa voix est souvent en off alors que des plans d’ensemble en travellings nous présentent les lieux. « Tout ça est à nous Montag » démontre comme plus tôt l’excitation qui anime les pompiers à l’idée de brûler les livres, la joie est déjà présente au moment où il appelle Montag resté au rez-de-chaussée. Ils s’apparentent à des personnes qui aiment détruire des objets mais aussi des idées. Le capitaine, après avoir dit que la curiosité était naturelle, ajoute « c’est du vent tout cela, les livres n’ont rien à nous dire ! » et en jette tout un rayon au sol. Bien que les livres soient interdits, le capitaine a une certaine culture de la littérature dans son ensemble. Les plans alternés se succèdent avec des travellings latéraux avec effet de dévoilement pour permettre au spectateur de reconnaître certains des ouvrages. Un raccord regard avec le capitaine suivi d’un plan détail sur l’étagère nous permet de contempler les livres présents : Othello, The Moor of Venice[3] en version originale de William Shakespeare, est cité comme un roman alors qu’il s’agit d’une tragédie théâtrale. Vanity Fair, de William Makepeace Thackeray est un roman du XIXe siècle ayant pour décor la société anglaise. « Ils ne parlent que de gens qui n’ont jamais existé. Ils donnent à ceux qui les lisent le dégoût de leur propre vie et la tentation de vivre une existence impossible » commente ces découvertes. On voit également Madame Bovary, de Gustave Flaubert, symbole de la littérature romanesque française, puis Le Monde à côté de Gyp, alias de Sibylle Marie-Antoinette Gabrielle Riqueti de Mirabeau, arrière-petite-nièce de Mirabeau[4] et enfin Alice’s Adventures in Wonderland[5] suivi de Through the Looking-Glass (sa suite), de Lewis Carroll, en langue originale également. Le bruit de verre brisé vient contrarier le capitaine, qui donne le contre-ordre de brûler la maison. Le capitaine passe alors à un second rayon, celui de la philosophie : « des penseurs, les philosophes, des farceurs ! Chacun d’eux proclame ‘il n’y a que moi qui dit juste, tous les autres sont des imbéciles’[…]. La philosophie ce n’est rien d’autre qu’une question de mode, comme les jupes courtes une année et les jupes longues l’année suivante ». Malgré sa critique de la philosophie il en connaît pourtant une partie des courants, car évoque les thèses des auteurs.

b) Le danger de la démarcation de l’individu

            Ce détail des œuvres présentes permet l’introduire une des caractéristiques majeures de cette société dystopique : l’interdiction de la singularité. En effet il ne faut en aucun cas se démarquer des autres membres. Les enfants récitant d’une seule et même voix des tables de multiplication de dizaines montrent bien que la connaissance doit être égale pour tous, l’érudition est un crime. C’est une violente critique que fait Truffaut à propos de notre société : le savoir était déjà de moins en moins admiré dans les années 1960 et le déclin ne fait que continuer. Le passage en revue des biographies et autobiographies est le point culminant du développement de ce point : « le second et les suivants [les livres] n’étaient dictés que par leur vanité dans le seul but de percer, de vouloir se distinguer, de pouvoir regarder de haut tous les autres ». La culture est donc perçue comme un moyen de rabaisser ceux qui en ont moins et non comme la possibilité d’élever la condition humaine. Nous pouvons y voir un lien avec l’ouvrage qui a fait polémique paru en 1964, Les Héritiers de Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron. En effet les jeunes sociologues ont dénoncé les inégalités des étudiants face à la culture, différente de l’apprentissage : celle qui est assimilée au cours de l’éducation familiale et étroitement liée au milieu socio-économique. Ayant vécu une enfance compliquée, S’étant réfugié dans la littérature pour fuir une enfance compliquée où il a été rejeté par sa mère, Truffaut n’adhère pas à la thèse de Bourdieu. Selon lui, la culture est à la portée de ceux qui le souhaitent.

Gaspard Hauser

            C’est ce moment-là que choisit Montag pour dissimuler un livre de Gaspard Hauser dans son uniforme, mais l’un des pompiers, Fabian, le voit à travers une étagère. Le capitaine continue son énumération avec Robinson Crusoé de Daniel Defoe, « L’inventeur du surhomme, Nietzsche » démontre une nouvelle fois une part de culture. Selon le capitaine, la littérature n’est pas le seul domaine interdit : la science et le fait de savoir que le tabac est dangereux pour la santé ne permettrait pas de sauver des vies mais uniquement d’inquiéter la population, et donc de perturber la sérénité de la société. « Seule l’égalité peut assurer le bonheur de tout le monde » traduit la thèse du capitaine, simple représentant de l’autorité. La culture est vue comme un instrument d’hétérogénéisation de la société, ses membres ne seraient plus égaux. Mein Kampf, d’Hitler, est le dernier ouvrage montré avant la prochaine scène. L’autodafé qui va suivre est alors mis en relation avec ceux qui ont été orchestrés lors du troisième Reich, dont le point culminant eut lieu le 10 mai 1933 avec la mise à feu simultanée de dizaines de milliers de livres à Berlin mais aussi dans vingt et une autres villes d’Allemagne[6].

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III. Autodafé et immolation par le feu, point de non-retour pour Montag

a) L’élimination du savoir

           « Telle je suis et telle je finirai » est la phrase prononcée par la vieille dame, qui s’exprime essentiellement par des phrases tirées de ses lectures dans cette séquence. Cela annonce la découverte des « hommes-livres » qui en apprennent un par cœur. Toutes les connaissances écrites doivent être éliminées, même les livres d’art pictural comme celui de Salvador Dali. Nous remarquons également la présence d’un tableau de Snellen – permettant de mesurer la vue – dans la bibliothèque : la présence de lettres est interdite, qu’elles soient ou non dotées de sens. Les journaux autorisés ne sont constitués que d’images sans lettre aucune. La musique réapparait et reprend son rôle dramatique avec un tempo très rapide et un niveau sonore élevé. Elle rythme les quatre étapes qui précèdent l’utilisation de la lance – non pas à eau – mais à combustible : c’est un lance-flamme. Le processus d’arrosage permet alors au spectateur de passer en revue quelques-uns des ouvrages au sol : Interglossa de Lancelot Hogbeen, Gargantua et Pantagruel de Rabelais, Jeanne d’Arc de Philippe de Villiers, Les Nègres de Jean Genet, Life and Loves de Franck Harris, The Weather de George & Bush, Raymond Kimble, Holy Deadlock de A.P Herbert, My Autobiography de Charles Chaplin. Il s’agit donc d’un mélange d’œuvres en langues anglaise et française. La caméra passe parfois plusieurs fois sur les ouvrages, y revient après avoir fait le tour. Fabian, le pompier ayant vu Montag cacher le livre pousse du bout du doigt une lampe blanche et ronde au sol. Celle-ci symbolise également la connaissance. Ce dernier est zélé et aime son travail pour la violence qu’il lui permet de diffuser. Une des couvertures apparaissant au sol est celle d’un exemplaire des Cahiers du Cinéma dont le numéro est consacré à A Bout de Souffle écrit par François Truffaut[7].

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b) L’autodafé, la fin pour deux personnages, la vieille dame et Montag

            Le compte à rebours commence, effectué par Fabian, le pompier zélé, à la demande du capitaine. Des plans alternés des regards des différents personnages sont montrés. A 9, la vieille dame commence à compter comme les enfants à l’école, elle récite ses tables de multiplication à partir de onze. Un zoom avant nous amène de la position de Montag jusqu’à celle de la vieille dame tenant l’allumette. La musique change, devient plus aigüe. Un filtre rougeâtre est ajouté sur la caméra afin de représenter la chaleur. Les flammes dansent autour de la vieille femme, qui est montrée avec différents plans, américain à gros plan, avant de tomber. Un champ-contrechamp inverse le point de vue du spectateur, qui se retrouve face à la porte et non plus aux escaliers. Les flammes ont envahi la maison. Un plan rapproché taille présente Montag que la fumée nous empêche de voir distinctement. Il se tient dans l’entrebâillement de la porte face aux flammes. Le point de vue change, la caméra se place dans l’angle de l’escalier, présentant la pièce dévorée par les flammes et Montag en plongée.

            Le feu a historiquement été employé à des fins destructrices, vu comme le seul instrument capable de venir à bout du surnaturel, comme l’ont montré la chasse aux sorcières en Europe mais également aux Etats-Unis, notamment à Salem, et le bûcher de Jeanne d’Arc plus proche de nous. Le corps de cette dernière subit trois crémations successives afin qu’il ne reste rien de sa dépouille et qu’elle ne puisse faire l’objet d’un culte. L’autodafé a pour caractéristique principale la volonté de destruction intégrale du livre, dans sa forme et son contenu, comme la destruction du corps de Jeanne d’Arc pour éradiquer la sorcellerie. Les « Hommes-livres » montrent cependant que malgré la non-existence matérielle, le spirituel peut subsister. C’est cette notion d’espoir que je retiendrai de ce film.

L'autodafé

 

      Cette séquence est le tournant du film, car cet épisode singulier, situé en son milieu, va ouvrir les yeux de Guy Montag et précipiter les événements futurs comme la lecture aux amies de son épouse, et bien sûr l’épisode de la mise à feu de sa propre maison. Derrière la simple description d’une société dystopique, nous apercevons la critique de la société contemporaine à François Truffaut, celle des années 1960, dans un rejet de la violence suite aux atrocités des guerres mondiales, spécialement la seconde et ses crimes contre l’humanité. L’art a été un moyen d’expier cette période noire, comme le Nouveau Roman ou le postmodernisme en littérature par exemple, ou encore l’expressionisme abstrait né aux Etats-Unis.

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***

[1] « Be of good comfort, Master Ridley, and play the man; we shall this day light such a candle, by God’s grace, in England, as I trust shall never be put out. »

[2] http://fr.wikipedia.org/wiki/Hugh_Latimer

[3] Othello ou le Maure de Venise, William Shakespeare

[4] http://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle_Gabrielle_Riqueti_de_Mirabeau

[5] Les Aventures d’Alice au pays des merveilles et De l’Autre côté du miroir, Lewis Carroll.

[6] http://fr.wikipedia.org/wiki/Autodafés_de_1933_en_Allemagne

[7] http://www.allocine.fr/film/fichefilm-2166/secrets-tournage

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Bibliographie

« Hugh Latimer », Wikipedia [en ligne], disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Hugh_Latimer>, (10/03/15).

« Sibylle Gabrielle Riqueti de Mirabeau », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Sibylle_Gabrielle_Riqueti_de_Mirabeau> (05/03/15).

« Autodafés de 1933 en Allemagne », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Autodafés_de_1933_en_Allemagne> (05/03/15).

« Fahreinheit 451 », Allociné, [en ligne] disponible sur <http://www.allocine.fr/film/fichefilm-2166/secrets-tournage>, (08/03/15).

« Jeanne d’Arc », Wikipédia, [en ligne] disponible sur <http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeanne_d’Arc>

 

Le personnage de Su Li-Zhen dans la trilogie

Évolution du Personnage de Su li-Zhen dans la Trilogie des années 60 de Wong Kar Wai : Nos années sauvages, In the Mood for Love et 2046.

Le réalisateur hongkongais, revisite le Hong-Kong des années 60, dans une série plus qu’une trilogie, qui évoque les réminiscences de l’amour, l’amour impossible par l’utilisation de rimes visuelles et sonores qui vont jusqu’à la répétition. Le personnage de Su Li-Zhen va subir le même traitement, pour être décliné dans les trois films, comme figure de l’amour impossible.

Introduction  

Wong Kar-wai nait en 1957 à Shanghai, il émigre dès l’âge de 5 ans avec sa mère à Hong-Kong. Son premier film As Tears Go By sort en 1988 et reçoit un très bon accueil public — c’est la plus grosse entrée en salle de l’histoire à Hong-Kong à l’époque de sa sortie — et critique au point d’être présenté au Festival de Cannes. Il commence ensuite ce que certain critique ont appelé « trilogie des années 60 » il s’agit par là de rassembler de manière postérieure trois films ; Days of being Wild sortis en 1990 qui devaient à l’origine comporter une seconde partie. Mais l’échec commercial du film annula le projet. Dix ans et 4 films plus tard, Wong dispose d’une liberté suffisante pour réaliser non pas une suite, mais une variation, il s’agit d’In the Mood For Love. Il réalise et clôt sa série en 2004 avec 2046. Ces trois films comportent de nombreux points communs et élaborent une trilogie plus thématique que chronologique.
Il faut d’abord comprendre la singularité du réalisateur, qui a été scénariste avant de progressivement se détacher de tout scénario dans ses longs-métrages, le résultat de ses films est une possibilité parmi tant d’autres, comme le montre la richesse des bonus de ses films, afin de réduire le spectre de mon analyse, je vais me concentrer sur le résultat et non pas sur l ce qu’aurais pu être ses films.

La trilogie prend essentiellement place à Hong-Kong bien que les personnages se retrouvent à voyager à Singapour, à Anghor Vat ou même dans leurs songes. La temporalité est celle des années 60 pour Days of Being Wild et pour In the Mood for love, 2046 est plus complexe puisque la temporalité se scinde entre les années 60 et un rêve futuriste se déroulant dans une époque indéfinie. Les acteurs Tony Chang et Maggie Cheung sont la troisième constante de cette série qui aurait pu être une pièce de théâtre tant elle respecte les contraintes d’une tragédie classique. Pourtant et c’est là ou la complexité des films apparait les deux acteurs ne vont pas jouer les mêmes personnages et leurs importances va évoluer dans les trois longs métrages. L’histoire se complexifie aussi par le montage sélectif des films qui ne laissent apparaitre que quelques moments, des errements amoureux. Si le travail de Tonny Cheung va être largement reconnu, il obtient notamment le prix du meilleur acteur à Cannes pour son rôle dans In the Mood for Love, l’importance de Maggy Cheung, mais surtout de son personnage Su li Zhen — qui est aussi incarné par Gong Li — est souvent minimisé, il me semblait donc intéressant de comprendre l’importance de ce personnage féminin dans la trilogie. Que représente le Personnage de Su Li Zhen, comment évolue-t-il et quelle est sa fonction ?

Concordance et rupture du personnage

Parler de Su Li Zhen c’est parler de 4 personnages, la jeune fille gauche de Days Of Being Wild, la femme mariée seulement appelée Madame Chang dans In the Mood For Love. A la femme impénétrable surnommée la Mygale dans 2046, jusqu’au fantôme de Madame Chang dans 2046 également. Pour être précis, les 4 personnages sont l’incarnation d’un archétype évolutif dans la série inventé par Wong Kar-Wai et non un personnage suivi. En ce sens, les Su Li-Zhen sont des variations les unes des autres, mais s’affirme chacune par des attributs spécifiques. La trilogie s’ouvre sur cette question posée par Yuddi à la jeune Su Li Zhen «  Comment tu t’appelles ? » S’ensuivra une scène devenue culte, ou Wong Kar-wai filmera pendant 40 secondes une montre puis une horloge, la rencontre entre Su et Yuddi. L’interrogation sur le nom de cette jeune fille est une constante de ce personnage. Dans In the Mood For Love, il n’est jamais dit que Madame Chang s’appelle Su Li Zhen, même si c’est la même actrice qui incarne le personnage que dans Days of Being Wild. Il faudra attendre 2046 et la confession Monsieur Cho à une nouvelle Su pour apprendre qu’il « a aimé autrefois et qu’elle la quitté » et que cette femme s’appelait Su Li Zhen. Aussi la nouvelle Su à qui il se confie est-elle surnommée la mygale à cause de ces habits noirs et de sa grande maitrise des cartes.

Changement des années 60.

Le rôle de la femme orientale et chinoise et très différent de celui de la femme occidentale. Son évolution commence dans les rouleaux des Wei du Nord (VIème Siècle) : « c’est à partir de ce moment que la représentation de la femme commence à changer, passant d’un symbole politique et morale à un objet de plaisir visuel et de désir sexuel ».

Jusque dans les années 60, la femme est encore soumise à son mari, les mariages d’amour ne sont pas la norme et la liberté de la femme est restreinte.

Ces femmes sont l’incarnation du changement qui se produit à Hong Kong et dans toute la Chine dans les années 60, avec la Révolution culturelle de 1966. Elles sont toutes des immigrées qui ont fui le mouvement communiste et se sont réfugiées dans le giron hongkongais encore sous protectorat anglais.

La première Su est une jeune émigrée venant de Macao qui travaille comme serveuse dans un café. Elle représente cette jeunesse qui se réfugie hors dans ce territoire en dehors de la Chine, en espérant une vie meilleure. C’est aussi une l’incarnation de la déception amoureuse, elle a aimé un homme qui ne peut aimer et s’accroche à lui de manière irrationnelle. Jusqu’à louper celui qui aurait pu être l’amour de sa vie, le policier Tide. Elle est jeune insouciante, son mode de vie est déjà imprégné de la culture occidentale, elle habite seule, fait l’amour avant le mariage et vit de manière passionnelle. C’est l’adolescence du personnage de Su Li Zhen.

La seconde, Madame Chan est une femme appartenant à la communauté Shanghaienne de Hong-Kong, c’est une secrétaire travaillant dans une société d’exportation. Elle est trompée par son mari et le sait, elle accepte cependant la situation pendant un certain temps. Puis elle va se mettre à rejouer l’infidélité de son mari avec le mari trompé, ce jeu de miroir va peu à peu dériver en un amour singulier, qui ne connaitra du moins à l’écran aucun débordement physique. Elle incarne la femme orientale qui s’occidentalise, notamment par son style vestimentaire, elle s’éloigne aussi du cadre communal auquel se prête tous les autres habitants de la maison qui dinent et jouent au majong ensemble. Tandis qu’elle affirme sa singularité en méangant seule, en s’habillant trop bien pour aller commander à manger. C’est une version de Su qui a vieilli, elles vivent à la même époque, mais elle est devenue une femme. Le fait qu’elle accepte la tromperie de son mari prouve cependant que ses valeurs sont encore empreintes d’un conservatisme exacerbé, elle ne pense jamais au divorce, mais finira tout de même par partir, pour peut être élever l’enfant de l’adultère, mais en s’interdisant le père pour cultiver un amour hors cadre.

Su Li Zhen dans 2046 est une femme qui vit dans le passé d’un amour déçu, que jamais elle ne pourra oublier, bien qu’elle tombe aussi amoureuse de Monsieur Chow, jamais ils ne seront ensemble, l’amour l’a détruite et elle veut l’en préserver. Elle va pour cela, utiliser un stratagème qui la fait gagner à tous les coups en tirant un as de pic. Ils sont tous les deux conscients de la tromperie, mais Monsieur Chow accepte cela, conscient qu’il ne peut aller contre la volonté de celle qu’ils aiment. Il aura maintenant des regrets pour deux Su Li Zhen. Elle incarne l’amour refoulé, pour elle il est trop tard, c’est une répétition décalée de l’amour que recherche Monsieur Chow.

Un personnage brille par son absence dans 2046, c’est madame Chang. Monsieur Chow y fait de courtes allusions, mais on sent que son esprit ne peut l’oublier. Il se la remémore en passant dans une rue, lorsqu’il rencontre une femme et encore plus lorsqu’il retourne dans l’hôtel ou ils se sont peut-être aimés. Il ne peut prendre cette chambre, mais observera très souvent les femmes qui en sortent, pour peut-être observer un reste de Madame Chan. Il va aussi évoquer un passage réel ou fictif dans lequel Madame Chang et lui rentrent ensemble en taxi. Il s’agit peut-être d’une réécriture de leur histoire, on ne peut le savoir, car Madame Chan n’existe plus que dans des souvenirs.

Rapport aux autres femmes

Figures interchangeables, Su Li-Zhen n’est pas tout aussi bien Madame Chow que Madame Chan, surtout lorsque l’on sait que Wong Kar-Wai envisageait de faire jouer tous les personnages du film par seulement deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung. Elles incarnent toutes deux la femme absente, qui ne s’incarne à l’écran que par l’entredeux des corps, comme lorsque les deux femmes se croisent dans l’escalier ? Les deux portent le même sac, les mêmes chaussures et aiment les mêmes hommes. En rentrant chez elle, Madame Chang s’empresse de les retirer, évoquant la souffrance de celle qui doit vivre dans les habits de l’autre. D’ailleurs le motif des chaussures et déjà présent dans Days of Being Wild, c’est le motif de la rupture définitive entre Su Li-Zhen et Yudi. La Su Li-Zhen de Days Of Being Wild est elle en opposé avec Lulu, qui est elle approuvé par la tante de Yudi. Elle incarne la femme idéale sur le fond tandis que Su Li-Zhen est une femme en avance sur son temps dans la forme. Cependant aucune des deux ne conviendra à Yuddi qui est lui à la recherche d’une autre femme sa mère.
Dans 2046 les deux Su Li-Zhen sont opposées ou associées dans les souvenirs de Monsieur Chow. Bien qu’il aiment beaucoup d’autres femmes, elles seules resteront dans sa mémoire.

Les différentes Su Li-Zhen, incarnent chacune le changement d’une époque masin aussi sa continuité. Elles sont des antagonistes de la relation amoureuse, car jamais elles ne parviennent à être heureuses en amour. Elles ne forment ainsi qu’une variation d’une tentative d’amour absolu.

Sources

La Tentation de L’Occident, André Malraux.
In The Mood For Love, Lycéens Au Cinéma 2002-2003, région Rhones-Alpes, collection le sens de l’Art, Université Lumière Lyon 2.
La Figure de la Femme dans le Cinéma Chinois, Luisa Prudentino.
— In The Mood For Love, J-C Ferrari, Les éditions de la Transparence.
2046 de Wong Kar Wai, Arnaud Colin Cinéma, Nathalie Bittinger.
Wong Kar Wai de J-M Lalanne.
Nouvelles Chines, Nouveaux Cinémas, Bérénice Reynaud, Cahiers du Cinéma, 1999.

Le restaurant des miroirs

            En 1990, Wong Kar-Wai réalise Nos années sauvages, initialement prévu en deux parties. Le film est le plus grand échec du cinéma hongkongais, sa suite est annulée, mais le réalisateur n’est pas découragé. Pour cause, à l’international c’est la consécration. Il profite de ce succès et signe quatre films entre 1994 et 1997 avant de retourner dans les rues d’Hong-Kong avec Maggie Cheung, accompagnée de Tony Leung (Prix d’interprétation masculine du Festival de Cannes) : In the Mood for Love est un succès.
            Le film est circonscrit par deux dates clés, 1962 et 1966, durant lesquelles Hong-Kong connaît une nouvelle vitalité industrielle et économique. Pour Wong Kar-Wai, il s’agit aussi de restituer la ville de son enfance, sorte de paradis perdu tout en langueurs, en esquisses. Entre volutes de fumée et rumba nostalgique, on découvre les Chow et les Chan, deux couples voisins, dont la femme et le mari respectifs sont souvent absents. La symétrie de la situation ne s’arrête pourtant pas là, puisque M. Chow et Mme Chan découvrent que leurs conjoints absents entretiennent une liaison. Le chassé-croisé amoureux peut dès lors prendre vie dans cette galerie des glaces adultérine, le film mettant en scène les deux amants solitaires, sorte de Bouvier et de Tisserande malheureux – ces amants séparés dans une vieille légende chinoise1.
            Comme dans le conte de M. Chow, le film est fait de secrets, de hors-cadres qu’on devine, c’est un espace flou rythmé par Nat King Cole, voix enfouie qui dévoile des non-dits. C’est ce jeu de l’espace, élastique comme une boucle infinie, que l’on peut étudier, ce tempo d’apparition-disparition, à travers la séquence du restaurant. En effet, comme une plongée dans la conversation des amants tacites, se révèlent enfin les premiers soupçons sur leurs époux. Les mouvements sont brusques, puis plus somnolents, la situation n’est pas encore tout à fait claire, et on peut se demander comment Wong Kar-Wai va mettre en scène cette révélation en miroir.
            On choisira d’étudier la séquence de 27’49 à 35’50 ; elle se divise en quatre parties : la première dans le restaurant met en scène la révélation de l’adultère, la seconde dans la rue est un jeu de rôle pour reconstituer le rapprochement de leurs amants. Le jeu de rôle continue dans une troisième scène au restaurant, où les travellings vont aussi vite que le changement de robe de Mme Chan. Enfin, la quatrième et dernière scène a lieu dans le taxi de retour.

            Restaurant – Première partie

            Une lumière sur fond rouge et des formes dorées se dessinent pendant qu’une volute de fumée traverse le plan de demi-ensemble. Une musique extra-diégétique démarre ses premières notes : « Aquellos ojos verdes » de Nat King Cole – chanteur de rumba mélancolique que l’on retrouve pour « Quizas » dans le film. L’intérieur d’un restaurant nous laisse voir deux banquettes où est assis M. Chow face à une femme de dos. On pense à Mme Chan, mais cela pourrait être sa femme. Il la questionne sur l’origine de son sac, nous amenant à un gros plan sur le visage de Mme Chan en train de boire une tasse de thé. Dès lors, démarre un véritable ballet de visages : ce n’est pas moins de dix-sept aller-retour en gros plan sur les visages de l’un et de l’autre. Ce travail du cadre est tout à fait surprenant, nous plongeant ainsi au cœur de la discussion, suivant les regards, gestes, lèvres, aussi vite qu’une balle de tennis. Cette plongée au beau milieu de cette discussion est également mise en avant par de brusques travellings latéraux, allant parfois dans le sens inverse de la discussion (de droite à gauche par l’arrière des visages).

            On peut aussi noter les gros plans sur les objets, en effet ce sont parfois des illustrations de la conversation qui est en train d’avoir lieu. La cravate de M. Chow, qui est évoquée, est filmée en gros plan à deux reprises, souvent éclairée par une cigarette qui enfume le cadre jusqu’au très gros plan sur la bouche de M. Chow.

Chow cigarette
C’est aussi Mme Chan, en face, qui joue à plusieurs reprises avec sa cuillère, portant toujours en gros plan sa tasse jusqu’à ses lèvres. De plus, on peut noter sa robe colorée, aux couleurs saturées, vêtement que nous verrons revenir, appelons-la « Robe 1″. Ainsi, cette utilisation de la caméra inhabituelle, brusque pour le spectateur qui ne sait pas où se placer, peut rappeler « l’audience caméra » d’Orson Welles, délaissant le narrateur pour permettre au spectateur de tout voir2 , ou encore la signature d’Ozu, la « hauteur de tatami », caméra positionnée très bas, pour capter l’infime3
            Cette alternance de gros plans, amenés par la musique, et de rapides travellings peut être un moyen de réveiller le spectateur rêveur, pour qu’il saisisse l’importance de cette conversation aux allures anodines – l’achat d’un sac ou d’une cravate. Mais c’est aussi un moyen d’amener le regard où le désire Wong Kar-wai, ou de l’éloigner. C’est aussi, avec l’usage presque unique du gros plan, un moyen de capter avec attention les émotions des deux personnages, leurs regards et leurs gênes. Autour d’eux, on ne sait rien. Le hors-champ n’est finalement même pas imaginé, s’il y a deux, dix ou vingt personnes dans le restaurant, des serveurs peut-être. En effet chez Wong Kar-wai l’espace est toujours flou, incomplet, dans un mouvement de répétition qui est bien mis en scène ici.
            Le jeu de la répétition – dix sept fois, rappelons le – va forcer la symétrie entre les deux couples, leur réciprocité. Ce sac à main, dupliqué pour les deux femmes, comme la cravate pour les deux hommes sont les objets présents dans la conversation malgré leur absence – le sac n’est pas filmé, de la même manière que les époux respectifs, jamais vus directement.
            Après un très gros plan sur la cigarette abîmée de M. Chow, un plan noir traversé par la fumée laisse entendre la voix de Mme Chan « Je croyais être la seule à m’en être aperçue… » suivi d’un fondu au noir.

Dans la rue

            La même musique extra-diégétique que dans la scène précédente fait office de pont sonore, comme si aucune coupure ne s’était effectuée depuis le restaurant : « Aquellos ojos verdes ». Un plan moyen sur les deux personnages dans la rue sombre, l’arrière d’une voiture bleue occupe le tiers de l’espace. Les deux avancent au ralenti, M. Chow fume pendant que Mme Chan, qui porte toujours la Robe 1, balance son sac, le sac en question, puis, comme un son extra-diégétique, elle pose la question qui amène la scène suivante : « Je me demande comment ça a commencé entre eux ».

Corps rue
            Un fondu au noir nous laisse maintenant découvrir un mur traversé par deux ombres : celles des barreaux de la fenêtre en face, ainsi que celles de M. Chow et Mme Chan, bientôt rattrapées par leurs propres corps au premier plan, d’abord centré sur la taille et le sac de Mme Chan qui ne porte pourtant plus la Robe 1 comme dans la scène précédente – mettons que c’est la Robe 2. Son visage n’est pas visible et c’est à cet instant que le doute s’installe. Elle parle avec un homme qui vraisemblablement doit être M. Chow mais dont on ne voit pas non plus le visage. Elle demande si sa femme le laisse rentrer si tard, et on peut tout à fait croire qu’après le restaurant et leurs soupçons, l’ambiguïté s’installe. L’homme demande la même chose, et on découvre le visage de Mme Chan dans un plan rapproché. M. Chow est de dos. Comme au restaurant, la scène va nous mener à droite et à gauche, alternant pas moins de dix plans rapprochés sur M. Chow et Mme Chan, avec une spécificité : le plan de celui qui parle est toujours voilé par celui qui écoute. Lorsque M. Chow parle, Mme Chan est devant l’objectif et vice-versa. Toujours est-il qu’après les quatre premiers plans rapprochés, les mains de M. Chow prennent celles de Mme Chan, qui s’écarte vers les barreaux. La proximité, l’ambiguïté entre les deux est accentuée par le jeu d’ombres, et par cette alternance de plans qui nous montre leurs regards. Le seuil que franchi M. Chow, en faisant le premier pas, est la première étape de cette mise en abyme entre le faux et le vrai. Ce début de la scène se termine sur un plan rapproché de Mme Chan, M. Chow est derrière elle et explique son geste : « Quelqu’un a bien fait le premier pas. »

            Identiques aux minutes précédentes, deux ombres sont filmées en plan américain, toujours rattrapées par les deux corps. La scène est filmée derrière les barreaux, coupant ainsi parfois la vue au travelling latéral qui suit les personnages. La discussion est la même, créant un effet d’écho avec ces phrases répétées dans le même ordre, par les mêmes personnages, si bien que ce bégaiement amène le doute sur le temps, le moment auquel se passe cette scène, une impression de déjà-vu. Mme Chan porte toujours la Robe 2, ce qui peut rendre encore plus perplexe. Mais à la différence près que cette fois, c’est elle qui fait le premier pas. Dans un plan sur les mains de Mme Chan, celle ci frôle la chemise de M. Chow. On retourne au plan rapproché sur ce dernier – Mme Chan toujours dans le champ. La scène s’inverse pour le plan suivant et Mme Chan se met à rire, pour continuer de camper le rôle de Mme Chow, avant de redevenir sérieuse. Peut-être connait-elle trop mal sa personnalité. Wong Kar-wai nous a leurré dans la première partie de la scène, mais aussi dans la deuxième alors que nous étions prévenus : tout cela est une véritable reconstitution, par les époux trompés, du moment où il se sont retrouvés trompés. Mais jouer pareille scène implique trop d’émotions : la violence de la prise de conscience, savoir que l’un ou l’autre a fait « le premier pas » sans savoir lequel. Mme Chan joue-t-elle vraiment un rôle lorsqu’elle frôle M. Chow ? Et lui ? Le film à ce moment ajoute une dimension de jeu de rôle plus importante. Désormais, les époux savent. Et les scènes de jeu, de palais des glaces, vont se succéder : au restaurant dans la scène suivante, ou encore lors de la scène d’aveux. A quel moment les époux trompés seront sincères entre eux, ne seront-ils pas en train de jouer un rôle ?

            Mme Chan retourne jusqu’à la fenêtre, M. Chow la rejoint dans le champ. À la suite d’un plan rapproché sur ce dernier, Mme Chan quitte le champ une première fois. Un plan moyen met en scène M. Chow face au mur et Mme Chan qui marche toujours, vers nous cette fois, pour partir et sortir du champ. M. Chow se retourne lentement.

Restaurant – deuxième partie

            La scène s’ouvre sur un plan de luminaire dans la pénombre. Un travelling lent et latéral nous fait comprendre que cela se situe de nouveau au restaurant, et que la caméra filme de derrière la banquette. Une vue en plongée laisse voir le visage de Mme Chan en plan rapproché, de trois-quarts, elle lit la carte du restaurant. Sa robe est encore différente des scènes précédentes, appelons-la « Robe 3 ». Comme un voisin de tablée qui se penche, le coin de la banquette bouche une partie du champ. Un plan rapproché nous montre M. Chow boire un verre, Mme Chan toujours dans le champ, comme un obstacle visuel, lui tend le menu en lui demandant de commander. Le plan vu de plus haut sur Mme Chan reprend et celle-ci explique la situation au spectateur qui peut être en train de douter : elle continue d’être dans la peau de la conjointe de M. Chow. Le plan rapproché sur M. Chow reprend, toujours bouché par Mme Chan. Un plan plus large nous permet de nous situer dans le restaurant : dans une symétrie quasi-parfaite, les deux dînent en silence, avec, comme seule musique extra-diégétique, toujours Nat King Cole. Un très gros plan sur la nourriture et la sauce est suivi d’un gros plan sur Mme Chan qui, suivie par la caméra, amène la fourchette de l’assiette à sa bouche. Mais ces gros plans sont rarement immobiles : ils sont associés au travelling, à la musique, pendant que l’objectif va frôler les mets. Puis un même gros plan sur M. Chow en train de manger. Cet effet de miroir peut troubler le spectateur d’autant plus que Mme Chan revendique sa similarité avec la femme de M. Chow. A ce moment, un très gros plan sur la nourriture, qui pénètre dans le champ comme sur une piste de danse, amène un travelling latéral et glissant sur la table jusqu’à l’assiette de M. Chow, pour revenir jusqu’à celle de Mme Chan, comme pour illustrer ces plats épicés qu’évoquent les époux trompés.

TGP nourriture
            A nouveau, un travelling latéral rapide venu de derrière nous ramène au visage de Mme Chan qui semble prendre la bouchée qu’elle piquait dans le très gros plan précédent. Pourtant elle ne porte plus la Robe 3 mais une autre (la Robe 4). Un nouveau travelling nous fait passer à M. Chow qui mange également. Cette scène donne l’impression d’un véritable couple : elle le questionne sur la raison de son appel, il lui répond qu’il voulait entendre sa voix. La difficulté est de savoir s’ils sont toujours dans la mise en scène de leurs conjoints, ou si M. Chow a définitivement franchi le seuil de la séduction. De retour en plan rapproché sur Mme Chan, M. Chow bouche encore, de dos, le champ, puis inversement. Mme Chan boit en silence, plan rapproché de face, comme quelques minutes plus haut avec M. Chow qui ouvrait la scène.

 

Le retour en taxi

Taxi

            Dans l’espace confiné de l’arrière d’un taxi, un plan rapproché des deux les met en scène en silence. Ce n’est pas non plus le retour du restaurant de la dernière scène puisque Mme Chan porte cette fois une nouvelle Robe (5). Les sièges peuvent faire penser aux banquettes du restaurant, comme continuité de la scène précédente – et c’est en effet ce qui va se produire. Mme Chan rappelle l’épisode de l’appel au travail, et lui demande de ne plus le refaire. Quand cette scène a-t-elle lieu, par rapport à celles du restaurant ? Le temps élastique de Wong Kar-wai n’y répond pas et laisse le spectateur supposer. Les deux conjoints trompés ne s’échangent aucun regard, lorsqu’il la regarde elle reste stoïque, et inversement. Un très gros plan sur les mains de M. Chow, alliance apparente, les montre frôler celle de Mme Chan, et tenter de la serrer, avant qu’elle ne se retire.

Mains alliance
  1. « À l’Est de la voie lactée se trouvait la Tisserande qui était la fille de l’empereur du ciel. Elle travaillait dur pour faire courir la navette de son métier, tissant le brocard de nuages que vêt le ciel. Mais sa mine était sombre. Voyant sa solitude, l’Empereur du Ciel se prit pour elle d’une grande compassion. Il lui accorda d’épouser le Bouvier à l’ouest de la Voie. Après son mariage, cependant, elle abandonna l’étoffe qu’elle avait tissée. L’Empereur se mit en colère et, pour la punir, lui intima l’ordre de retourner à l’est de la Voie. Il ne leur permit de se rencontrer qu’une seule et unique fois chaque année. » Le Bouvier et la Tisserande incarnent le mythe des amants séparés, symbolisent les amours impossibles. []
  2. Notamment dans Citizen Kane, usage de la caméra par le réalisateur qui semble s’adresser directement au spectateur, sorte de « voix off » sans voix, que les théoriciens appellent la « focalisation spectatorielle ». []
  3. Notamment dans Le Fils Unique ou Fleurs d’équinoxe, cette mise en scène d’Ozu a pour particularité de placer la caméra quatre-
vingt-dix centimètres au-dessus du sol, soit la hauteur de l’œil 
d’un homme assis à la japonaise. []

La répétition

La Répétition dans In the Mood for Love de Wong Kar Waï

Hong-Kong1962 : Mme Chan et M. Chow emménagent chacun avec leurs époux respectifs dans des locations voisines. Délaissés par leurs conjoints ils deviennent, dans leur solitude grandissante, compagnons d’infortune. Par recoupement, ils finissent par  découvrir que leurs époux respectifs, trop souvent et trop longtemps retenus « par leur travail », ont une liaison ensemble. Ces deux moitiés de couple abandonnées à elles-mêmes, c’est toute l’histoire du film. Tragiquement liés, que peuvent-ils alors bien faire ensemble ? Imiter les « fautifs », bien sûr, mais alors à la lettre, et seulement à la lettre car l’on refuse l’adultère. On les voit donc endosser chacun le rôle du conjoint de l’autre, le temps de reconstitutions à la fois drôles et pathétiques de l’adultère qui les meurtrit.

Le film de Wong Kar-Waï prend alors la forme d’un envoûtant système de rimes visuelles et sonores, de répétitions aux discrètes variantes. La répétition constitue en effet l’épine dorsale d’In the Mood for Love, bousculant la narration traditionnelle de l’histoire amoureuse bien plus souvent tournée vers un idéal d’unicité. Ainsi, comment Wong Kar-Waï arrive-t-il, dans un délicat oxymore, à faire de la répétition le lieu même de l’originalité de son film en tant que renouvellement du topos de l’intrigue amoureuse ?

I/ In the Mood of Love…

L’originalité la plus frappante du film de Wong Kar-Waï c’est sa chronologie bouleversée par un principe de répétition à l’œuvre à tous les niveaux : plans, musique, décor, costumes. La temporalité linéaire classique est abolie au profit d’une forme plus pensante, d’une chronologie plus subjective. En effet, la répétition est l’occasion pour le réalisateur d’une recherche sur le médium cinématographique lui-même, sur les possibilités qu’il offre  non plus seulement de raconter une histoire d’amour mais de faire plonger les spectateurs dans les méandres de la conscience amoureuse. In the Mood for Love c’est en fait bien plus « In the Mood OF Love », c’est l’amour pensant, une plongée dans l’esprit amoureux.

1) L’expression d’une subjectivité amoureuse

La manière de construire la temporalité dans le film reflète l’expression de la subjectivité de la relation amoureuse. Le film rompt la linéarité et l’ordonnancement du récit : le réel est évoqué sans passer par la suite logique des évènements, mais à travers un « flux de conscience » qui trouverait un équivalent littéraire dans le « stream of consciousness » de Virginia Woolf. Le montage obéit donc à une logique mentale, le rapport au temps, en tant qu’expression d’une intériorité, ne peut dès lors pas être linéaire, il devient psychologique. Cela se traduit par un montage qui vient rompre la continuité du déroulement narratif à travers des procédés comme l’ellipse, le ralenti, l’arrêt sur image, le cut ou surtout la répétition. Ainsi, de nombreuses scènes se répètent dans le film : celles où l’on va chercher la soupe pour le dîner, celles du restaurant ou encore celles des discussions entre Mme Chan et M Chow dans la rue en bas de chez eux; cette répétition vient alors brouiller les repères chronologiques. Comme un vieux vinyle rayé, le film semble bégayer, toujours revenir sur certains moments clés. Cette impression est parfaitement relayée par la bande son lancinante du film : le thème de Yumeji passe en boucle, il est repris pas moins de huit fois. La reprise de trois chansons sud-américaines : « Aquellos ojos  verdes », « Te quiero dijiste » et « Quizas » participe également de cet effet de répétition. En effet, en plus de se répéter tout au long du film, les trois titres se font aussi écho entre eux : même interprète (Nat King Cole), même mélange entre rumba et boléro et même début mélodique avec une tonalité identique. Cette répétition entêtante du montage permet de transcrire l’obsession de la conscience amoureuse. Cependant, si Wong Kar-Waï donne la part belle à l’expression de la conscience, cette expression n’est pas totalement débridée, à travers la répétition c’est aussi l’intériorité amoureuse aux prises avec l’habitude qui est mise en exergue. Ainsi, à de nombreuses reprises le film reprend des scènes de vie qui rythment inlassablement un quotidien trivial comme les nombreuses scènes lors desquelles les héros vont chercher leur soupe, ou encore la répétition des scènes de mahjong chez la logeuse ou les nombreux plans fixes sur l’horloge qui émaillent le film. Bien que non linéaire, la temporalité semble malgré tout engluée dans une répétition qui est celle de l’habitude et qui semble empêcher l’évènement, celui de l’union amoureuse.

2) Une quête désespérée de coïncidence

In the Mood for Love donne l’impression de deux histoires qui se frôlent, renvoient l’une à l’autre mais n’entrent jamais en réelle communion. La première scène lors de laquelle apparaît le thème de Yumeji, scène où tout le monde est rassemblé autour de la table d’une des logeuses, est sans doute l’un des exemples les plus révélateurs et les plus émouvants. Par le ralenti, la conscience amoureuse semble vouloir suspendre l’instant, l’étirer comme pour ne pas louper le moment de déclic, l’évènement, la rencontre, ce moment de coïncidence qu’elle cherche désespérément. La mécanique du film devient celle des disques d’un coffre-fort, tournant lentement sur eux-mêmes pour trouver la bonne combinaison. Les corps des deux héros, de manière chorégraphique, s’avancent alors l’un vers l’autre au ralenti, le plus près l’un de l’autre, se frôlent mais sans jamais rentrer en contact… La répétition dans le film c’est donc aussi cette quête de coïncidence de la conscience amoureuse qui cherche, qui tâtonne, répète sans cesse pour retenter sa chance, ralentissant pour la saisir ; sans toutefois arriver, semble-t-il, à dépasser le stade stérile du ressassement, donnant l’impression d’une histoire qui tourne dans le vide.

3) Un mécanisme enrayé

Plus que revenir inlassablement sur elle-même, le mécanisme de l’histoire semble peu à peu se dérégler à la fin du film, la répétition, celle d’un retour vers le temps de la liaison semble impossible. Les personnages de Mme Chan et de M. Chow se manquent, se ratent, se suivent sans jamais se rattraper. A Singapour tout d’abord où Mme Chan vient retrouver M. Chow, mais celui-ci étant absent, elle décide de repartir. Puis à Hong-Kong, quatre ans plus tard, M. Chow revient sur les traces de leur liaison, se rendant dans son ancien appartement mais ne croisant pas Mme Chan qui a pourtant ré-emménager dans l’appartement de sa logeuse avec son jeune fils. On assiste ainsi à une réelle désynchronisation, un décalage qui empêche la répétition de l’amour passé. Les séquences du film semblent dorénavant plus détachées les unes des autres, n’évoluant plus dans un espace-temps répétitif, mais s’ouvrant vers une chronologie plus distendue, vers un espace plus ouvert, la jungle du temple d’Angkor Vat marquant une sorte d’apogée. Tout cela traduit alors le lâcher prise de la conscience amoureuse qui laisse filer petit à petit entre ses doigts le souvenir doux-amer de son histoire amoureuse.

 II/ L’effet miroir ou l’art de la répétition : moteur de la relation amoureuse

Traditionnellement, l’intrigue amoureuse est liée dans l’imaginaire collectif à une certaine idée d’unicité, idée vraisemblablement véhiculée par le concept romantique d’âme sœur. Or, dans In the Mood for Love, c’est par la répétition que naît le sentiment amoureux et que Wong Kar-Waï échappe au cliché et vient remettre au goût du jour un topos éculé. Ainsi, dans le film, la répétition provoque un effet de miroir qui devient la possibilité d’existence de la liaison de Mme Chan et de M. Chow.

1) Le miroir de l’autre

Dès le début, les deux héros semblent prisonniers d’une répétition fatale, ils sont posés comme le reflet l’un de l’autre. Tout débute sur une forte impression de répétition, les deux jeunes couples emménagent précisément le même jour dans des locations voisines : la coïncidence est frappante. Mais cette coïncidence va peu à peu devenir tragique : à la réplique étonnée de la logeuse de Mme Chan face aux deux déménagements simultanés « Quelle coïncidence ! », vient répondre amèrement la même réplique, cette fois prononcée par Mme Chan lors de son premier repas au restaurant avec M. Chow. Mme Chan prend conscience qu’elle a le même sac que Mme Chow, alors que ce sac lui avait été offert par son mari ; de même, M. Chow a apparemment la même cravate, offerte par Mme Chow, que M. Chan. La coïncidence devient dramatique car c’est par cette répétition des objets que l’on prend conscience de la relation adultère des deux conjoints. Là encore, la répétition crée un effet miroir cruel, Mme Chan et M. Chow ne sont pas seulement victimes d’infidélité, ils sont tous deux trompés par leur conjoint respectif ; une situation inextricable qui donne lieu à un effet de miroir pervers entre trompeurs et trompés : Mme Chow-M. Chan / Mme Chan-M. Chow. Les héros peuvent alors voir leur propre échec répété dans celui de l’autre, comme deux miroirs face à face, renvoyant le même reflet à l’infini. La première scène au restaurant est alors filmée de manière éloquente avec le montage alterné de plans sur le visage de Mme Chan (à gauche du cadre) et de manière parfaitement symétrique, en reflet, de plans du visage de M. Chow (à droite du cadre).

2) Un fantasme de répétition envoûtant

Cet effet de miroir entre les deux protagonistes va alors peu à peu évoluer vers un autre jeu de réflexion : Mme Chow-M. Chan //Mme Chan-M. Chow. En effet, les deux héros s’accordent spontanément à chercher par quel processus leurs conjoints infidèles en sont arrivés là en décidant de reproduire leur liaison. La répétition est alors présentée comme une reconstitution, quasi scientifique. Néanmoins, cette décision semble moins fondée sur un esprit d’enquête, que par des pulsions voyeuristes inhibées. Ce qui se joue ici dans cette nouvelle réflexion, c’est un fantasme de répétition chargé d’érotisme. Que ce soient les sacs à main ou les cravates, le téléphone ou les chaussures, leur traitement filmique fondé sur le mode de la répétition leur donne une dimension fétichiste et la duplication de ces accessoires entre dans le jeu fantasmatique de la répétition. Réapparaissant tout au long du film, ces objets fonctionnent comme des indices du désir pulsionnel qui les fonde. Ainsi, les sacs à main se dupliquent, identiques, forçant, pour ne pas dire « outrant », la symétrie et la réciprocité des deux couples. C’est donc dans un jeu de rôle érotisé que se lancent Mme Chan et M. Chow, un jeu de rôle auquel semble les pousser le film même à travers la dimension polymorphique que donne le réalisateur aux deux autres conjoints. Ainsi, Wong Kar-Waï prend le parti pris [machiavélique, et pourtant génial], de ne jamais filmer le visage des conjoints adultères, faisant de leurs personnages des moules neutres et malléables dans lesquels sont invités à se fondre encore plus aisément Mme Chan et M. Chow. De même, le réalisateur insiste sur les jeux d’ombre, les deux personnages sont très souvent suivis par leurs propres ombres, des spectres évoquant sans cesse les deux conjoints adultères dont ils se veulent le reflet, des êtres protéiformes, sans visage, des ombres planant sur la relation des deux héros.

jeu d'ombre 2

La répétition à l’œuvre dans In the Mood for Love  crée un flux hypnotique qui envahit les gestes, les regards et les paroles. Avec ses nombreuses scènes de ralentis, où l’image devient ensorcelante, doublée d’une musique enivrante, Wong Kar Waï prend des allures de charmeur de serpent comme le révèle le mouvement lent et souple des travellings lors de ces scènes. Petit à petit, les personnages et les spectateurs, comme Narcisse s’abimant dans la contemplation de son reflet, sont plongés dans une répétition abyssale et hypnotique. Les reflets se répètent sans fin : la relation de Mme Chow et M. Chan, de Mme Chan et M. Chow et celle du patron de Mme Chan avec sa maîtresse se renvoient inlassablement les unes aux autres. De même le film se transforme en une spirale infernale de « faux vrais » et de « vrais faux » dans l’imbrication vertigineuse des jeux de rôle. On peut relever tout d’abord le jeu des deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung interprétant les personnages de Mme Chan et de M. Chow, puis le jeu de Mme Chan et M. Chow imitant leurs conjoints, puis un autre rôle endossé par  Mme Chan et M. Chow pour cacher leur propre jeu d’imitation aux yeux des autres. C’est le cas notamment lors de la scène dans le taxi où Mme Chan décide de descendre avant  pour conserver les apparences et ne pas arriver en même temps que M. Chow, lui aussi dans le taxi. Les deux protagonistes se perdent dans un véritable labyrinthe de glaces et l’on hésite sans cesse sur la valeur de réalité assignable aux scènes, aux dialogues.

3) Le piège de la répétition

La répétition tout d’abord imaginée par Mme Chan et M. Chow était fondée sur un principe d’imitation, véritable numéro de funambule visant à « faire comme » sans toutefois « être comme » car l’on refuse l’adultère et l’on refuse donc de le reproduire. Le jeu théâtral est donc souvent exhibé comme pour se distancier d’un couple adultère qu’on veut imiter mais qu’on ne veut pas être. Ainsi, lors de la deuxième scène au restaurant, Mme Chan et M. Chow tentent de reconstituer ce qui a pu être la première rencontre de leurs conjoints. Chacun s’applique donc à jouer le rôle du conjoint de l’autre, commandant même les plats qui auraient été choisis par le couple adultère, Mme Chan se forçant même à manger épicé. La représentation théâtrale semble donc battre son plein lorsque M. Chow prononce les mots qu’auraient pu dire M. Chan, l’imitation en devient tellement proche, tellement réelle que Mme Chan le souligne « Mon époux aurait pu dire une telle chose ». Pourtant, en soulignant ainsi le brio de l’artifice théâtral, Mme Chan réaffirme cet artifice et la distanciation qu’il implique en tant que tel, la scène n’est pas réelle et elle tient à le rappeler. Mais, et c’est bien là le piège de la répétition, les limites entre jeu et réel tendent bien à s’estomper. En mimant maintes fois scènes et rencontres entre les partenaires pour reconstituer l’origine de la trahison, les héros s’approchent toujours plus de l’amour qui nourrit leurs rencontres secrètes. C’est en effet sur le mode de l’imitation que le désir circule et se propage par contagion. Les scènes de répétition deviennent alors des moments singuliers  de cristallisation, un moment où tout se joue à l’insu de ceux qui le jouent et la scène de reconstitution devient scène de séduction. On assiste donc à une progressive confusion des rôles, peu à peu, la différence entre scène de répétition et réalité devient plus ténue. Pour le spectateur tout d’abord, qui du fait des jeux de montage n’arrive plus à discerner le vrai du faux. Prenons par exemple la scène de l’aveu de l’adultère : la scène s’ouvre sur un plan où l’on retrouve Mme Chan et une silhouette masculine filmée de dos ou même hors champ. Tout porte à croire qu’il s’agit de M. Chan : les supplications de Mme Chan qui demande des aveux, on ne montre pas le visage de l’homme comme c’est le cas tout au long du film lorsqu’il s’agît de M. Chan, la voix de l’homme est grave comme celle de M. Chan. Et pourtant il s’agit bel et bien d’une scène de répétition comme le révèle la caméra qui finit par montrer le visage de M. Chow qui ne faisait qu’imiter M. Chan avec la complicité d’un montage trompeur. Cette scène illustre aussi parfaitement la confusion qui s’empare des personnages même, les paroles de Mme Chan sont en cela révélatrices « Je pensais qu’il mettrait les formes. Ça m’a abasourdie. ». Dans ces paroles tout est décrit comme un fait qui s’est réellement passé au moment même où le spectateur apprend pourtant qu’il n’en est rien, la répétition pour Mme Chan semble toutefois se confondre avec le réel. De même, à chaque fois la réaction de Mme Chan est excessive lors de cette répétition, elle finit par fondre en larmes lors de la seconde tentative. Un véritable brouillage et une véritable confusion s’opère donc entre son jeu d’actrice et sa réalité d’épouse. Entre fausse liaison amoureuse et  réalité d’un amour naissant, dans une scène d’adieux à la fois actuelle et virtuelle, l’émotion de Mme Chan déborde une fois encore littéralement et symboliquement la représentation lorsque M. Chow prononce les paroles de la séparation. Le rôle que les personnages endossent finit par leur coller à la peau. Dans les méandres schizophréniques du jeu de rôle, l’effet miroir finit par imploser en une myriade d’éclats, de facettes. Les personnages se dédoublent et mènent ainsi un double-jeu : sortant de leur rôle de comédiens imitant la liaison adultère, ils endossent un autre rôle, celui de l’être amoureux. La scène où les deux personnages se retrouvent dans la chambre d’hôtel pour écrire tous les deux, est, en ce point de vue, éclairante. Les jeux de miroirs, omniprésents dans la scène, sont fortement symboliques. Ainsi, on voit le reflet de M. Chow se dédoubler comme pour indiquer que le héros n’endosse plus seulement son rôle de comédien, de suppléant, rôle qui lui était dévolu jusqu’à présent dans sa relation avec Mme. Chan. Il n’est plus seulement l’imitation imparfaite du mari de Mme Chan mais aussi la possibilité d’un autre mari : il est tombé amoureux de Mme Chan. Le dédoublement du reflet de Mme Chan est plus furtif mais tout de même présent. Si, contrairement à M. Chow, elle n’avoue pas ses sentiments explicitement, elle aussi s’est laissée prendre au piège, et semble rêver d’une véritable relation avec M. Chow.

III/ Une répétition pourtant impossible…

C’est par la répétition que naît l’amour et paradoxalement c’est aussi cette répétition qui le rend impossible.

1) La réalisation amoureuse : entre avènement et achèvement

« Nous ne serons jamais comme eux » s’exclame un soir Mme Chan à propos des conjoints infidèles, des paroles empreintes d’une tristesse infinie pour les deux héros. Et pourtant, paradoxalement, un certain soulagement s’en dégage, une certaine revendication : celle d’avoir refusé un amour entaché par l’infidélité. Mme Chan et M. Chow apparaissent comme des amants maudits, victimes d’un amour impossible car il arrive bien trop tard : trop tard car ils sont déjà mariés et refusent d’être infidèles ; trop tard car leurs conjoints les ont trahis et devancés. Dès lors, déclassés au rang de doublures, de témoins, il ne reste qu’une piètre place pour leur amour. Les deux héros refusent tout simplement le paradoxe d’un amour qui naîtrait de l’infidélité. Leur liaison amoureuse prend donc fin au moment même de sa réalisation : l’adultère.  La proximité avec l’objet du désir finit ainsi par s’inverser en une distance inatteignable. Déchirés entre sentiments et principes, c’est finalement leur idéal moral qui triomphe. Ainsi, la femme hongkongaise des années soixante est bien souvent prise au piège des convenances sociales comme le laissent deviner les robes de Mme Chan : la forme est toujours la même, seuls les motifs changent. Pour affirmer sa propre singularité au cœur d’une vie déjà encadrée et réglée par la société? Il semble au contraire que même à travers les tissus changeant se soit l’ordre établi qui l’emporte. En effet, les motifs des robes de Mme Chan font sans cesse écho aux décors. On peut notamment citer la première apparition de Mme Chan, lorsqu’elle visite son futur appartement, penchée à la fenêtre sa robe semble taillée dans la même étoffe fleurie que celle des rideaux ; ou encore son imperméable rouge, lorsqu’elle sort de la chambre d’hôtel pour la première fois, qui vient se confondre avec le mur du même rouge. La femme fait partie du décor, elle doit rester à sa place, respecter les conventions morales de l’époque.

Les deux héros semblent donc  prisonniers  de la morale et des conventions sociales, comme le soulignent les nombreux plans où les personnages apparaissent derrière des barreaux.

2) La répétition et son écart

Pourtant, à leur manière, les deux héros de Wong Kar Waï arrivent à dépasser cette apparente impossibilité et  à déjouer la répétition en se la réappropriant. Ainsi, dans le film, l’intérêt de la répétition repose dans la variation, dans l’écart. En effet, la répétition à l’identique est essentiellement impossible, toute répétition, aussi fidèle soit-elle, implique  toujours une légère déformation de ce qu’elle répète. C’est dans cet écart de la répétition que Mme Chan et M. Chow vont pouvoir imposer leur propre identité, leur sensibilité au cœur de la répétition amoureuse. En effet, alors que la répétition paraît exhiber l’identique ou le même, elle montre en réalité les variations au cœur de la ressemblance.  Ainsi, la réplique de M. Chow : « Et si l’on ne rentrait pas ce soir ? », prononcée lors de la scène de rencontre que tentent de reproduire Mme Chan et M. Chow, est reprise par Mme Chan lors de la répétition de la scène de rupture : « Je ne veux pas rentrer ce soir. » Si l’on remarque ici clairement la redondance entre les deux répliques, l’effet de variation entre celles-ci est plus lourd de sens encore. Effectivement, les répliques marquent toutes deux le moment de basculement respectif des deux couples dans l’adultère. Toutefois, deux différences purement formelles semblent séparer les deux répliques. Pour commencer la première réplique est prononcée par M. Chow, l’autre par Mme Chan ce qui laisse deviner une certaine circulation des sentiments amoureux entre les deux personnages, Mme Chan assume enfin son implication dans la relation amoureuse. Ensuite, il est significatif que la première réplique, en fait celle des deux conjoints adultères, soit à la forme interrogative tandis que la seconde est ponctuée par un point : la première réplique apparaît alors comme ouverture, la seconde comme conclusion. Ici, le film propose bien deux versions de l’adultère au sein de la relation amoureuse, pour Mme Chow et M. Chan l’adultère marque le début de la liaison, au contraire pour Mme Chan et M. Chow il en marque la fin. La nuit partagée par Mme Chan et M. Chow, unique et éphémère, se revendique comme sublimation amoureuse ; touchant un idéal poétique les amants d’une nuit se démarquent de la trivialité d’un rapport adultère répété sans vergogne par leurs conjoints. En investissant l’écart de la répétition, les deux héros imposent leur propre rythme et remodèlent la relation amoureuse à leur image. Les deux personnages ne sont plus passifs face à la répétition, ils en prennent le contrôle. Ils la devancent dans le cas de la scène d’adieux, ils se quittent avant ceux qu’ils imitent ; la provoquent avec la soupe de sésame, le désir de soupe au sésame de M. Chow se répète faussement dans le désir de Mme Chan qui, n’ayant en fait pas vraiment envie de cette soupe, force la répétition pour donner lieu à la rencontre.

3) De la répétition à la réinvention

Prisonniers du carcan de la morale et de l’idéal, les sentiments des deux protagonistes ne peuvent exister  librement dans le cadre de la liaison adultère, ils sont donc poussés à trouver de nouveaux lieux d’expression. L’écriture est notamment l’occasion de répéter de manière métaphorique la relation érotique des conjoints infidèles, elle incarne l’entrelacement intime des deux êtres, Mme Chan et M. Chow. Le succès du roman chevaleresque que M. Chow écrit, aidé de Mme Chan, vient suppléer à l’échec d’une véritable liaison amoureuse. M. Chow s’inspire de leur propre histoire, répète le réel dans la fiction sur le mode de la réécriture et offre ainsi à leur histoire d’amour une possibilité d’exister. L’acte d’écrire devient la forme sublimée à travers laquelle les deux protagonistes se donnent l’un à l’autre. L’amour des amants, s’il est impossible en tant que tel, n’est donc pas pour autant infertile, source intarissable l’amour vient rejaillir de manière détournée à travers l’enfant de Mme Chan par exemple, sublimation concrète d’un amour passé. Ou encore entre les pierres du temple d’Angkor Vat : M. Chow confie aux ruines le secret de sa liaison amoureuse et le plan suivant offre au regard du spectateur les mêmes ruines dont jaillissent cette fois de toutes nouvelles racines, comme si l’amour interdit de Mme Chan et de M. Chow avait enfin pu prendre vie dans le secret de la pierre. La répétition devient ainsi reproduction infinie de l’amour.

herbes

 Conclusion

                Dans  In the Mood for Love,  Wong Kar-Waï fait de la répétition une réécriture des codes traditionnels de la narration de l’intrigue amoureuse et réinvente le médium filmique en faisant de lui un matériau qui ne se contente plus de raconter l’histoire d’amour mais qui la fait littéralement ressentir. Les affres de l’amour ne sont plus seulement vécues par le spectateur sur le mode passif de l’identification,  mais reposent sur la compréhension active d’une intrigue qui n’obéit plus docilement à la logique narrative mais à la logique, bien souvent illogique, de la subjectivité amoureuse ; embrassant toutes ses parts d’ombre, ses incohérences. La frustration amoureuse devient alors celle du spectateur face à une œuvre qui respecte et retranscrit tout le mystère des sentiments amoureux.

BIBLIOGRAPHIE

  • Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan : colloque de Venise, sous la direction de Jacques-Alain Miller, Paris : Ecole de la cause freudienne
  • In the Mood for Love : un film de Wong Kar-Waï, Monique Maza, Grenoble : l’AcrirA-Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2002
  • In the Mood for Love, sous la direction de Jean-Christophe Ferrari, Chatou : Editions de la Transparence, 2005

 

Mme Chan et M. Chow à Singapour

   M. Chow, oppressé par l’atmosphère étouffante et les commérages de Hong-Kong, est parti pour Singapour, laissant Mme Chan seule à Hong-Kong. Cette séquence dévoile progressivement une visite de Mme Chan à Singapour dans l’appartement de M. Chow, sans que celui-ci ne le sache. S’il s’agit d’une tentative de retrouvailles en dehors de l’étouffante Hong-Kong, Singapour se révèle tout aussi exiguë et impropre à leur amour et cette dernière tentative d’union se solde par le constat de l’impossibilité d’être ensemble. Les hésitations et les tâtonnements sont rendus perceptibles par le rythme particulier de cette séquence qui fonctionne à la manière d’une boucle, la fin venant résoudre le problème de départ. On peut isoler, dans cette séquence disloquée chronologiquement, trois mouvements où sont répartis les indices nécessaires à la compréhension. Un premier temps montre M. Chow seul chez lui prendre connaissance de la disparition d’un objet, puis comprendre cette disparition grâce à d’autres objets. Puis au restaurant avec Ping, vient l’envie d’enterrer les secrets à jamais. Enfin la séquence se termine sur l’explication du premier mouvement, avec la visite de Mme Chan dans l’appartement de M. Chow puis leur union silencieuse au téléphone avant de se quitter définitivement.
« Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement » explique Wong Kar Wai, dans une interview pour Positif . En quoi ce voyage à Singapour met-il en évidence le tempo de l’ensemble du film, concentré dans une séquence, comme un échantillon de cette valse entre les deux personnages ?

I. M. Chow seul : les conséquences de la disparition d’un objet

1. L’inquiétude et la colère

Le ciel de Singapour

   La première image d’un palmier sur fond bleu accompagnée d’une musique estivale institue une rupture avec la scène précédente, dans laquelle Mme Chan pleure seule dans le silence. Cette immensité de bleu donne un souffle de liberté, et indique que les personnages ont quitté le cadre étouffant de Hong Kong. Cependant dans le plan suivant, le concierge de dos en gros plan rappelle les personnages secondaires de Hong Kong, notamment la logeuse et la présence d’autres personnages dans les lieux privés.
Puis M. Chow, accroupi sous son lit, cherche frénétiquement un objet. La musique s’arrête. Ici il y a une rupture sonore brutale avec le plan précédent, due aux bruits métalliques et aux gestes brusques de M. Chow. Tout cela contraste avec le mouvement panoramique fluide et léger de la caméra presque imperceptible et qui semble mimer le regard du spectateur sur M. Chow. Dans son interview pour Positif, Wong Kar Wai explique qu’il a fait écouter le thème principal du film à l’opérateur et aux acteurs pour que les mouvements de caméra et la vitesse des travellings suivent le rythme de la musique, et ainsi le tempo du film. Dans cette séquence, la fluidité des mouvements de caméra est constante, toujours en cohérence avec le thème musical et le motif de la valse. Malgré l’énervement de M. Chow, la caméra ne s’adapte pas à son rythme, elle demeure lente. D’autre part, les bruits ambiants sont constants : le bruit de la rue implique à nouveau une promiscuité au sein même de la chambre.
Un enchainement rapide substitue le plan de la chambre à une forte plongée sur le visage de M. Chow en gros plan. Il se met directement à parler. L’ellipse de son trajet contribue à l’impression de rapidité, et rend perceptible l’agitation de M. Chow. Le gros plan, combiné à la plongée, montre la pression qui s’exerce sur lui à cet instant, due à son inquiétude. Le rendu de son angoisse et de sa colère est accentué par l’exiguïté de l’espace. Singapour semble aussi étouffante que Hong Kong, le visage de M. Chow est luisant. Suit une légère plongée sur le visage du concierge, décentrée sur la droite de l’écran. Son ombre occupe tout l’espace gauche du champ. Il est lui aussi luisant. C’est la première fois dans cette séquence que le champ est divisé en deux parties presque égales. Le vide de la partie gauche, occupée par l’ombre et le mur, contribue à renforcer l’impression d’exiguïté de l’espace, ce qui est confirmé par le visage transpirant du concierge. Sont rendues perceptible la chaleur et l’humidité du lieu. La très légère plongée et la direction de son regard suggèrent qu’il s’agit du point de vue subjectif de M. Chow. Le calme du concierge, son aspect moqueur contrastent avec l’agitation de M. Chow et la ravivent. L’indifférence du concierge soulève cependant une différence fondamentale avec Hong Kong : ici on ne fait pas de commérages. Mais cette plus grande liberté est contrebalancée par l’aspect poisseux, exiguë et essentiellement masculin de ces premiers plans de la ville à mille lieues de la distinguée Hong-Kong. Singapour met les corps à l’épreuve, ils y sont moins valorisés qu’à Hong-Kong, et n’est donc pas propice à leur amour qui se place au-delà de la dimension physique. L’étouffement propre à Singapour est d’ailleurs perceptible dans le plan suivant. Un plan moyen de Chow et du concierge, de profil dans le couloir étroit, avec un surcadrage vient rappeler au spectateur les plans sur le couloir de la pension de Hong Kong. Est perceptible le même sentiment d’étouffement dû à l’étroitesse de l’espace, accentué par le brouhaha ambiant des voix de la rue.

2. La compréhension grâce aux objets

   Le deuxième temps de ce premier mouvement apporte plusieurs éléments de réponse. L’importance qui est accordée aux objets est fondamentale. La disparition d’un objet est expliquée par la présence d’un autre. Ils sont signe du passage [et de la présence passée] d’un personnage et marquent donc d’autant plus intensément l’absence de ce personnage au moment présent.
Un insert sur le mégot de cigarette marqué de rouge à lèvre en très gros plan montre les doigts de M. Chow s’en emparer.

Le mégot de cigarette

   C’est le premier indice métonymique de la présence de Mme Chan, preuve physique qui rend encore plus sensible son absence. Puis la caméra prend de la distance et montre M. Chow en plan américain, le mégot à la main. Le champ est divisé en deux parties presque égales, Chow à gauche de l’écran, et le mur obstruant toute la partie droite. Comme souvent dans le film, la division de l’écran en deux parties, dont l’une est vide, souligne l’absence de l’autre, d’où la solitude du personnage à l’écran. La place prise par ce mur rend encore plus prégnante l’impression d’étouffement entre quatre murs. Puis M. Chow quitte le champ, mais il est visible hors champs grâce au miroir. La présence des miroirs est importante dans cette séquence. Ici, la visibilité du hors champ pour le spectateur souligne une absence d’intimité du personnage, visible même hors du cadre.
Ce premier mouvement se clôt sur la figuration de l’absence, du vide laissé par Mme Chan, absence rendue encore plus prégnante par les traces qu’elle a laissé de sa présence dans l’appartement. L’importance des objets, qui sont autant de traces de l’autre, est centrale. Mais ce mouvement rend également perceptible l’impossibilité d’échapper à la promiscuité, malgré l’espoir laissé par ce grand ciel bleu qui ouvrait la séquence, comme une bouffée d’oxygène.

II. M. Chow et Ping : Les secrets

1. Le secret de M. Chow

   Ce premier mouvement s’ouvre sur un travelling avant rapide sur les étals de nourriture. Ce retour de la nourriture vient souligner l’absence de rapport charnel, et rappeler les lieux importants de leur relation, à l’échoppe de nouilles et au restaurant. Ce travelling rapide est suivi par un travelling plus lent et plus court sur la table où dinent M. Chow et Ping.

     restaurant 1

Ping est de dos et divise le cadre en deux parties distinctes des deux côtés de son corps. M. Chow occupe la partie droite, tandis que la partie gauche est laissée vide. Cette succession des travelings donne un indice de changement temporel comme à d’autres reprises dans le film, notamment lorsque Mme Chan et M. Chow sont au restaurant à Hong Kong. Le travelling indique ici le passage d’un cadre temporel à un autre. M. Chow est sous la lumière, il est mis en valeur. Le vide laissé à la gauche du champ suggère l’absence de Mme Chan. Ici la caméra adopte encore un mouvement panoramique léger qui suit le mouvement de M. Chow lorsqu’il s’appuie sur le mur.
C’est à cet instant qu’il fait le récit de la tradition pour conserver les secrets. Cette ancienne tradition consistait à chuchoter son secret dans un trou, puis à reboucher ce trou avec de la terre, ainsi le secret était conservé à jamais. Le changement de son attitude avec le mouvement précédent est flagrant. Son agitation a laissé place au calme, et à sa volonté de garder ses sentiments et son histoire secrète. Ici Ping suggère qu’il préfèrerait avoir une relation sexuelle plutôt que d’aller enterrer des secrets dans un trou. Cette remarque de Ping souligne justement la particularité de la relation entre Mme Chan et M. Chow, presque chaste, où l’aspect charnel est évacué. La réponse de Chow « Tout le monde n’est pas comme toi », vient précisément marquer cette spécificité de son rapport avec Mme Chan.

2. Le secret de Ping

   Mais la caméra brusquement se place à un angle opposé : désormais Chow occupe la partie gauche et Ping occupe la partie droite. Ils sont recouverts des ombres mouvantes des barreaux qui bougent de façon circulaire.

restaurant 2

Alors que Ping était effacé, il prend ici de l’importance. Le mouvement des barreaux rend leur présence oppressante et difficile à ne pas remarquer. Ils rappellent les moments de répétitions de M. Chow et de Mme Chan dans les rues de Hong Kong, où les barreaux se reflétaient sur eux pour évoquer la prison dans laquelle ils se trouvaient. Les barreaux de Singapour soulignent l’état d’emprisonnement dans lequel se trouve encore M. Chow mais leur mouvement suggère un état d’évolution, et peut être une disparition prochaine de ces barreaux. Ce mouvement peut également suggérer le fait que M. Chow se souvient des moments passés, de ces moments qu’il va vouloir enfermer dans un trou et recouvrir de terre. La circularité du mouvement va aussi dans le sens de l’enfermement, de la répétition et de la boucle.

restaurant 3
La caméra change à nouveau d’angle, Ping se retrouve à droite de l’écran, et le champ est à nouveau divisé en deux. Toute la partie gauche est vide. L’image de Ping se dédouble et alors que commence un fondu au noir, Ping se retourne vers la caméra. Ping est alors filmé dans un miroir, d’où le dédoublement de son image et l’impression de faux raccord. Cela vient souligner une autre dimension du personnage de Ping. Il tente de faire parler M. Chow, dit n’avoir pas de secret, mais ce plan nous suggère qu’il a des secrets qu’il cache. Il est double. Cette impression est confirmée par son retournement vers la caméra sans qu’il y ait toutefois de regard caméra, qui montre une complicité de Ping avec le spectateur. Ce plan suggère que Ping serait au courant de la venue de Mme Chan, ce qui est confirmé par les scènes coupées du film. On y voit Mme Chan dîner avec Ping au restaurant et lui faire promettre de ne rien dire à M. Chow. Il y a un fort double jeu de Ping, capable de garder des secrets. Cela suggère qu’il ressemble plus à M. Chow qu’il ne veut le faire croire et soulève une dimension nouvelle du personnage. Enfin, il n’y a que des hommes dans ce restaurant, comme depuis le début de la séquence à Singapour, ce qui contribue à différencier Singapour et Hong Kong et à donner à Singapour cet aspect essentiellement masculin.
Ce deuxième mouvement introduit un changement de comportement de M. Chow, qui souhaite sceller ses secrets à jamais. C’est la fin de la valse, ce qui est confirmée par le mouvement suivant. Cependant la duplicité de Ping vient suggérer que ce secret pourrait resurgir.

III. Mme Chan : L’explication

1. Madame Chan seule

   Le troisième mouvement vient éclaircir la séquence et nous apporter les éléments manquants.
Le premier plan présente l’escalier vu du bas, le champ est divisé en deux, la partie droite bouchée par le mur, et la partie gauche trouée par l’escalier, avec une boule lumineuse bleue. Les bruits ambiants sont toujours très présents, mais s’ajoutent aux voix les percussions d’un thème musical. Ces sons ambiants contribuent à la dimension contemplative du film, car ils plongent le spectateur dans l’atmosphère de Singapour dans les années 60. A nouveau le surcadrage présent dans ce plan sur l’escalier donne cette impression d’étouffement, sans compter qu’il rappelle les plans sur l’escalier de Hong Kong et son étroitesse. Les deux lieux sont semblables en raison de leur exiguïté.

main sur la rembarde

Puis la caméra se centre sur la rambarde de l’escalier, faisant un zoom sur la rambarde vue en gros plan depuis l’étage. Ce plan suggère un point de vue subjectif, de quelqu’un qui se pencherait sur le vide de la cage d’escalier, ce qui contribue à une impression de léger vertige. On entend des bruits de talons. C’est le premier indice de la présence de Mme Chan, représentée métonymiquement par le bruit de ses pas, et donc par ses chaussures à talons, symbole de féminité. Puis sa main entre dans le champ. Sa bague et ses ongles longs associés au bruit de ses talons insistent sur sa féminité, et la désigne avant tout en tant que femme, grâce à ces caractéristiques féminines. Sa main semble bouger au bruit des percussions. Dans cette séquence, ses mouvements seront en harmonie avec l’extérieur. Cette apparition petit à petit de Mme Chan, par métonymies successives, intensifie sa présence, la rend mystérieuse, et surtout encore plus désirable. Ces métonymies sont sensuelles, et insistent sur sa féminité dans cet espace masculin. Puis sa main sort du cadre et les chants dans la rue commencent. La caméra reste un instant fixe sur la rambarde. Par ce plan, Wong Kar Wai capte l’espace, et le passage de Mme Chan dans cet espace. Il montre plus le lieu que Mme Chan, plus son action sur le lieu qu’elle même. Il saisit ainsi l’atmosphère, et les conséquences de son passage sur cet espace.
Suit un plan dans l’appartement de M. Chow la caméra semble être posée sur le lit, on revoit la main. Un panoramique lent remonte la courbe du corps de Mme Chan qui, allongée sur le lit, se relève lentement, au même rythme que le panoramique. La caméra la révèle lentement, de façon très sensuelle en insistant sur son corps. Elle est de plus allongée sur le lit, un espace érotique. Puis elle se déplace lentement dans la pièce, sent les objets de M. Chow. Le mouvement lent et fluide de la caméra est en harmonie avec les mouvements de Mme Chan, contrairement au premier mouvement de la séquence où la fluidité de la caméra contrastait avec la brusquerie de M. Chow. Ce mouvement mime encore le regard du spectateur. L’importance des objets est à nouveau fondamentale. Les objets de M. Chow sont des signes de sa présence habituelle et de son absence actuelle. Ils revêtent pour Mme Chan la même importance que la cigarette et les chaussons pour M. Chow. Mais ici l’odeur à une place primordiale pour Mme Chan qui s’attache à sentir les objets. La vue ne suffit pas, Mme Chan a besoin de toucher et de sentir les objets. Elle fume même une cigarette de M. Chow. De cette manière, elle fait une expérience sensorielle totale, retrouvant M. Chow par ses sens et pallie ainsi au mieux à son absence.

dans la chambre

Enfin, un plan en légère plongée sur la chambre, alors que Mme Chan s’allonge dans le fauteuil et qu’elle porte les chaussons roses, clôt la première partie de ce troisième mouvement. Une légère brume entrave la vision, comme si elle était observée à travers un rideau. Les éléments sont inversés. Elle est montrée à travers un miroir vieilli. Ce miroir qui inverse le monde et l’opacifie souligne la complexité de la situation et une dualité de Mme Chan, qui veut à la fois retrouver M. Chow mais ne peut y parvenir. Ce plan souligne un aspect de Mme Chan qui est qu’elle n’est jamais vraiment saisissable pour le spectateur. L’absence d’intimité est toujours soulignée par le brouhaha ambiant de la rue. La sonnerie du téléphone retentit, ce qui permet un pont sonore avec le plan suivant et la dernière partie de la séquence.

2. La réunion silencieuse de Mme Chan et de M. Chow

   Le pont sonore permet le lien avec un plan sur le combiné du téléphone décroché, dans le couloir attenant à l’appartement de M. Chow. On ne voit pas Mme Chan seulement l’objet, le téléphone.
Répond à ce plan un changement de lieu, avec un raccord téléphone sur le lieu de travail de M. Chow. Est montré un couloir qui se termine par un renfoncement à droite où se situe une personne en hors champ. Un miroir face à nous nous permet d’avoir accès à ce hors champ. Le surcadrage et le rôle du miroir sont à nouveau symboles de l’étouffement et de la manière dont la caméra filme les personnages de manière indiscrète et pudique à la fois. L’arrivée de M. Chow coïncide avec un changement de plan face au miroir. On le voit ainsi de face, net, dans le miroir, et de dos flou. Après un instant de silence au bout du fil commence la musique de Nat King Cole, « Quizas Quizas Quizas ». Ce n’est pas sa première occurrence dans le film, elle survient aux moments de doute, où le rapprochement entre les deux personnages pourrait aboutir. Ici elle vient signifier qu’il a compris qu’il s’agissait de Mme Chan, et indique que l’espoir l’envahit.
Mais le retour sur Mme Chan anéantit cet espoir. Le champ est divisé en deux et la partie gauche est occupée par le mur, bouchée. Elle lâche progressivement le téléphone. A l’odorat, au toucher et à la vue vient s’ajouter pour elle l’ouïe, ce qui complète l’expérience sensorielle de retrouvailles avec M. Chow. En légère contre-plongée, elle raccroche le téléphone et s’en va, puis suit un cadrage légèrement différent sur le mur et le combiné raccroché. A nouveau, le fait de montrer l’espace où elle se tenait quelques minutes auparavant insiste sur son absence à cet endroit après son départ, capte son passage dans cet espace, et désormais son absence.

chaussons

Pour le dernier plan, la caméra est placée sous le lit. Les chaussons au pied du lit sont rejoints par les chaussures de Madame Chan. Le ralenti vient s’ajouter à la musique. Mme Chan est visible par ses pieds et ses chaussures à talons, elle est à nouveau représentée par métonymie. D’où l’importance de ses chaussons pour M. Chow, objets fétichisés par lui pour pallier à l’absence de Mme Chan. En effet,  Mme Chan avait été contrainte de rester une journée entière dans l’appartement de M. Chow pour ne pas être vue de leurs voisins lorsqu’elle sortirait de sa chambre. Pour sortir, tout en feignant de rentrer d’une journée de travail, elle avait remplacé ses chaussons  par une paire de chaussures à talons appartenant à l’épouse de M. Chow. Depuis M. Chow à conservé ces chaussons comme une relique. Ils jouent pour lui le même rôle métonymique que les chaussures à talons pour le spectateur. Ici le ralenti est associé à la musique, comme dans plusieurs scènes ou les deux personnages se croisent, sauf qu’à cet instant c’est la fin de ces croisements. Cette fin est signifiée par le fait que Mme Chan récupère ses chaussons, retire sa présence de l’appartement de M. Chow. Le ralenti permet de souligner l’importance de cet instant et sa charge symbolique. Ce geste signifie la fin de leur relation. Le spectateur ne la voit pas les prendre, mais cependant il sait qu’ils ont disparu grâce au premier mouvement de la séquence. Le spectateur n’a pas besoin de voir le geste pour comprendre qu’il a eu lieu : un évènement unique est rendu par leur double perception, les trous nécessaires à la compréhension laissés par l’un sont remplis par l’autre. Ils font un pas chacun, comme valsant. C’est à cet instant que le spectateur comprend ce qui a disparu, et la boucle est bouclée dans un mouvement qui rappelle le va et vient des personnages dans cette valse où ils ne se rencontrent jamais.

Conclusion

   Cette séquence disloquée chronologiquement en trois périodes temporelles distinctes, reflète le tempo du film. D’un pas en avant puis en arrière à la manière d’une valse, le rythme particulier de la séquence imite la relation des deux protagonistes qui se croisent sans se trouver. Les mouvements de caméra qui miment le regard du spectateur s’adapte à ce tempo lent et fluide. Dans cette séquence les personnages effectuent les derniers pas de leur valse, la tentative reste manquée car ils retrouvent à Singapour le même étouffement qu’à Hong Kong, et la visite de Mme Chan se résumera pour elle à une expérience sensorielle. Une expérience qui lui permet une dernière fois d’être en contact avec M. Chow par tous ses sens.

Dans les méandres de l’hôtel

Analyse de séquence :
In The Mood For Love, Wong Kar-Wai (53’40 à 57’40)

 

Introduction

       In the Mood for Love retrace la rencontre d’un jeune homme et d’une jeune femme, dans le Hong Kong des années soixante. Tous deux trompés par leurs époux respectifs, ils sont amenés à se fréquenter. Ils trouvent peu à peu un réconfort mutuel dans leur relation, qui naît lentement, au détour d’un escalier, d’une ruelle, ou d’une chambre d’hôtel.
Cette séquence nous amène à un point important du film, tant au niveau esthétique que scénaristique. M. Chow écrit un roman de chevalerie, et demande à Mme Chan de collaborer avec lui dans la rédaction de son roman. Il l’invite pour cela dans une chambre d’hôtel, qu’il a louée exprès pour l’occasion.
La communication n’est-elle affaire que de mots ? C’est la question que pose cette séquence. En effet, si la séquence est en partie muette, la communication entre les personnages, ainsi que de l’image au spectateur, est pourtant bien réelle. Les émotions des personnages sont approchées au plus près, sans pour autant que la caméra se fasse la plus discrète possible et laisse place à leur intimité. La caméra suit d’abord Mme Chan sur les traces du doute et de l’hésitation, avant d’emmener le spectateur de l’autre côté de la porte 2046 de la chambre d’hôtel, où les deux personnages vivront un amour par substitut. La séquence étant largement muette, par quels biais Wong Kar-Wai met-il en scène les passions et émotions des personnages qui sont en jeux dans cette séquence, tant au niveau personnel qu’au sein de leur relation ?

Une rencontre interdite

         La séquence commence au bureau du patron de Mme Chan, sur un fondu noir. Cette dernière apparaît derrière une vitre, au milieu de reflets et de jeux de lumière. Réalité et apparences se mêlent, à l’image du patron de Mme Chan qui trompe sa femme, de manière quasiment ouverte.
         Le téléphone sonne alors, en hors champ. Mme Chan décroche. Nous comprenons rapidement qu’elle est en ligne avec M. Chow, sans qu’elle n’ait besoin de dire un mot. En effet, son premier réflexe est de regarder derrière elle afin de vérifier que personne ne soit en train de l’écouter. A part la caméra, qui se glisse discrètement derrière les plantes pour l’écouter, il semblerait que nous soyons les seuls témoins indiscrets de la scène. Dans une interview[1], Wong Kar-Wai explique que dans les années soixante, à Hong-Kong, tout était caché, et en premier lieu bien sûr les relations extra-conjuguales. Le cadrage, à ce titre, est assez énigmatique puisque Mme Chan est encadrée par un mur et une armoire. Elle est confinée dans un petit espace, comme emprisonnée par les conventions sociales, mais aussi d’une certaine façon par son désir. Elle désire rejoindre M. Chow à l’hotel, mais d’un autre côté, a-t-elle le droit de se laisser aller à sa passion ? Ce sur-cadrage agit comme un personnage moralisateur et opprimant.

Mme Chan au téléphone

        Le plan suivant se déroule dans la voiture. La caméra est de nouveau un témoin indiscret, puisqu’elle est collé à la vitre en dehors de la voiture, et la filme par la fenêtre. Mme Chan, encore une fois, n’a pas besoin de parler pour nous véhiculer ses émotions. Un plan resserré sur son visage permet d’y lire ses émotions, au plus près. Elle est inquiète, son regard est fuyant, sa respiration semble rapide. Mais au fond de ses peurs et angoisses, le désir est là, qui se cache discrètement : elle passe ses doigts sur ses lèvres, comme pour se rappeler que son désir est bien vivant, et afin de se convaincre d’y aller.
       Mme Chan porte un long manteau, couleur rouge sang, couleur de l’amour, du désir, du plaisir et de la sexualité. Son manteau revêt donc ses sentiments. Les tons rouges et roses sont omniprésents tout au long du film, à l’instar de ce fil conducteur qu’est le désir. Quelques séquences auparavant, Mme Chan portait déjà une robe entièrement rouge, et de plus transparente, dans un moment de forte proximité avec M. Chow. Ces vêtements rouges apparaissent comme un symbole de leur amour qui n’est montré que de manière platonique, à travers des objets ou des regards.

         Nous passons brusquement à un plan sur les escaliers de l’hôtel. Le personnage central du cadre n’est plus Mme Chan, mais l’hôtesse d’accueil, qui regarde Mme Chan monter les escaliers. Les regards extérieurs qui pèsent sur les deux personnages (les voisins en particulier) jouent le même rôle que les barreaux de l’escalier, par lesquels nous voyons cette hôtesse et les jambes de Mme Chan qui monte les escaliers d’un pas pressé. En effet, ces barreaux font figure d’emprisonnement. Mme Chan est tant contrainte par son désir que par les conventions sociales et commérages qui s’agitent à leur égard. Cet hôtel sera pour elle une prison dorée, dans laquelle elle ne pourra donner vie à ses sentiments et à sa passion, mais qu’elle vivra par procuration. Notons que les escaliers sont en colimaçon, et que la forme ronde est souvent associée à la féminité et à la sexualité dans l’histoire de l’art. Les colimaçons nous rappellent aussi la spirale, et donc la répétition qui est à l’oeuvre dans cette séquence. On pourrait également associer ces escaliers en colimaçon à la montée vers l’infini, car dans la course de Mme Chan, nous n’en voyons pas la fin.

Mme Chan montant les escaliers de l'hôtel

       Son inquiétude transparait encore dans cette scène. En effet, son pas est rapide et les plans se succèdent de manière saccadée. Ce montage assez sec traduit son hésitation, car nous la voyons tour à tour descendre puis remonter ces mêmes escaliers. Les plans panoramiques suivent ses mouvements ascendants et descendants. Le spectateur peut être aussi perdu que Mme Chan, qui monte et descend les escaliers, par les mouvements de caméras et les successions de plans. Les mouvements panoramiques, rapides et saccadés, nous communiquent donc son inquiétude et sa détresse face à la situation.

       Un plan américain présente Mme Chan en haut des escaliers. Le sas dans lequel elle se trouve est sombre, seul son visage est éclairé. Une grande partie de la scène se trouve alors dans l’ombre. Le désir a lui aussi ses parties sombres, cachées et refoulées. Le décor met en valeur Mme Chan, puisqu’elle est le point de fuite de l’image. En effet, la rampe comme la lampe nous amènent naturellement sur ce personnage. Sa gestuelle montre encore une fois son indécision. Jusqu’au dernier moment Mme Chan hésitera à le rejoindre.

        Les plans suivants suivent Mme Chan dans le couloir, lequel est entièrement tapissé de rouge. En effet, du carrelage, aux rideaux, le couloir baigne dans le rouge. Les plans montrent des parties du corps et de la tenue de Mme Chan : ses talons, son sac à main et son manteau. Ces gros plans mettent en avant des parties féminines, des symboles féminins qui invitent au désir. Une fois encore, les plans se succèdent rapidement, la montrent tantôt de dos, tantôt de face, avançant puis faisant demi-tour, de pied, puis de taille. La caméra filme le personnage dans ses tourments psychologiques, dans son indécision, et perd le spectateur avec elle dans ses labyrinthes. Ces plans s’achèvent en bas des escaliers, sur Mme Chan qui sort du cadre et part.

       Le couloir rouge est en fait celui de la tentation, qui mène tout droit à la chambre de M. Chow. Il s’agit alors pour elle de céder ou de lui résister.

          Nous quittons Mme Chan pour entrer dans la chambre, aux côtés de celui qui l’attend derrière la porte, M. Chow. Un plan fixe et rapproché au visage le filme. Il regarde au loin, dans le vide et paraît songeur. Sur le côté droit de l’image, un rideau rouge, qui rappelle fortement le manteau de Mme Chan, rétrécit l’image, le confine lui aussi dans un espace plus resserré. Ce plan fixe dure quelques secondes. Il relate le temps d’attente de M. Chow, et met le spectateur dans le même état d’attente que lui. La dernière image que nous avons eue de Mme Chan était celle d’un départ, le spectateur se demande donc si elle viendra, tout comme M. Chan. Ce silence est soudainement rompu par des coups frappés à la porte, par un personnage situé hors-champ. M. Chan baisse le regard et fume sa cigarette. Les mêmes inquiétudes que Mme Chan paraissent traverser ce personnage (indécision, peur, désir). M. Chan laisse transparaitre le même sourire que Mme Chan dans la voiture, timide et caché, mais tout de même présent, qui montre bien que derrière cette inquiétude se cache un réel désir et plaisir.

M. Chow à la fenêtre, attendant l'arrivée de Mme Chan

        Jusque là, hormis à l’ouverture de la séquence où Mme Chan répond au téléphone, il n’y a pas de paroles dans cette séquence. Cependant, on arrive à cerner ces personnages, à identifier leurs sentiments et les émotions qui sont en jeux dans ce passage. Bien que les sentiments paraissent difficiles à extérioriser, comme confinés entre deux murs ou deux rideaux, certains signes ne trompent pas, et la caméra nous guide. Même leurs gestes et expressions sont contenus. Les conventions sociales enferment ces personnages dans des cadres, restreignent leurs émotions et les manifestations de celles-ci.

Dans les profondeurs de la chambre 2046, un amour vécu par substituts 

       Nous avons donc quitté M. Chan sur des interrogations : qui a frappé à la porte ? Est-ce Mme Chan ? Que se passera-t-il une fois qu’ils seront tous deux réunis dans cette chambre ?
      A notre grande surprise, Wong Kar-Wai décide d’omettre ces réponses, puisqu’il coupe la scène dans la chambre, et nous montre les personnages sur le pas de porte, se quittant. Cette ellipse laisse en suspend des interrogations. Nous ignorons combien de temps a passé pendant cette rencontre, puisque le couloir est toujours éclairé de la même façon, par les néons. Nous ignorons également tout de ce moment d’intimité passé dans la chambre. Wong Kar-Wai ne veut certainement pas raconter tous les éléments, un par un, de leur histoire. Cette ellipse participe au mystère ; mystère qui est le propre de l’amour, et de la passion. Plutôt que montrer, Wong Kar-Wai préfère suggérer. Par ce biais, le cinéaste laisse libre cours à notre imagination. Le spectateur participe ainsi à l’histoire. Ellipse et narration non-verbale marchent ensemble, et concourent au mystère. Pourtant, la phrase « nous ne serons jamais comme eux » nous oriente : ils ne veulent pas commettre l’adultère, et reproduire les fautes de leurs conjoints. Mais on pourrait très bien évoquer d’autres pistes, d’autres interprétations de cette phrases : peut-être que Mme Chan ne veut pas reproduire ce qu’on fait leur époux infidèles, c’est-à-dire se lasser de leur conjoint(e), et les tromper. Elle revendique donc peut-être un amour plus fort entre deux que ce qu’ils ont vécu avec leur époux(se) respectif.
     Dans ce plan, le décor nous mène à elle : elle est le point de fuite de l’image, de part l’alignement des néons, et le géométrie du couloir. Encore une fois, elle paraît prise au piège par les décors. D’autre part, elle s’efface dans les couleurs, elle se fond dans le décor rouge du couloir ; couloir qui symbolise la passion et la tentation. Nous la voyons donc sortir de la chambre, en profondeur de champ. Wong Kar Wai décide donc de nous laisser sur le pas de la porte, avant de nous faire entrer dans la chambre.

Dans le couloir de l'hôtel

       Un champ contre-champ de trois-quarts montre alors les personnages en plan rapproché, qui se font face et se quittent. Leur visage sont inquiets, leur regard fuyants. Mais lorsque les personnages se livrent, dévoilent leurs sentiments, ils lèvent enfin leur regard, et sourient.
       La porte de la chambre se ferme alors au nez du spectateur, sur le numéro 2046. Ce numéro annonce le titre de son prochain film, 2046. Wong Kar-Wai emplit cette chambre de mystère, puisque nous n’y accédons pas, du moins pour le moment.

        Un travelling arrière suit alors Mme Chan quittant l’hôtel, dans le couloir. Ce traveling arrière permet de mettre en valeur le corps de Mme Chan, de l’étirer, et de donner de l’amplitude à son déhanché. La musique s’insère alors naturellement avec le ralenti, car nous sommes déjà habitués à ces scènes. En effet, la démarche de Mme Chan est régulièrement accompagnée de ralentis au son de Yumeji’s theme de Shigeru Umebayashi. Ces ralentis créent une distorsion temporelle, car ils rompent avec l’effet de réalité, pour augmenter le côté artistique et sensuel. Ses démarches deviennent alors une valse sensuelle et solitaire, et reviennent régulièrement au cours du film. Dans son interview[2], Wong Kar-Wai le dit sous ces mots : « cette musique c’est le tempo du film ». Les mouvements insaisissables à l’œil nu deviennent perceptibles dans tous leurs détails, et ces arrêts sur image passent presque du statut de moment ordinaire au statut de souvenir intemporel. Ces ralentis introduisent une dimension tragique : les corps sont esthétisés, mis en scène, et deviennent impressionnants de part leur beauté et prestance. Les notes de violon décuplent ces effets de ralenti. Cet instant semble alors éternel, tout comme les souvenirs. Cet effet d’éternité est renforcé par ce couloir longiligne qui redouble la forme du corps de Mme Chan. Le corps s’allonge, le temps s’étire, à mesure que ce plan gagne en beauté et en fragilité.
      Une séquence commence donc au son de cette musique, filmée au ralenti. Nous sommes plongés dans la chambre 2046, espace mystérieux et sensuel. Cette fois, ce que Wong Kar-Wai décide d’omettre, ce n’est pas leur rencontres, mais ce qu’il s’est passé entre ces rencontres. Au moment où la musique nous emmène dans un espace hors temps, de part les ralentis et violons, nous entrons dans cette chambre. La chambre d’hôtel pourrait alors symboliser un espace hors du temps, hors de la société, où les corps et les sentiments valsent librement, et ne sont pas soumis au regard réprobateur des gens qui les entourent. C’est une danse en miroir qui va commencer, une chorégraphie des reflets. « Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement. » avoue Wong Kar Wai dans son interview. L’effet d’éternité est appuyé par la perte de repères : la scène paraît continue, pourtant les robes de Mme Chan sont différentes. Les divers motifs des robes de Mme Chan nous indiquent donc qu’ils ont passé plusieurs jours, ou plusieurs nuits dans cette chambre. Wong Kar-Wai suggère l’écoulement du temps de manière indirecte, par ces détails. Beaucoup de détails utiles à la compréhension du film passent par une narration non-verbale. Comme le dit le cinéaste dans son interview[3], « ils s’expriment à travers leur corps » et les slow-motions « n’expriment pas l’action, mais l’environnement ».
       Ces deux personnages se rendent visite dans la chambre d’hôtel pour écrire un roman. C’est donc le lieu d’une coopération littéraire, et d’une création artistique. On pourrait se demander si ces deux personnages ne vivent pas, par substitution, l’histoire des deux protagonistes de leur roman. Est-ce une manière d’écrire leur histoire, et de la vivre de manière indirecte ? Au lieu de la vivre physiquement, et de reproduire l’infidélité de leurs conjoints respectifs, ces deux personnages vivraient leur histoire par les mots, par l’écriture, par l’imaginaire. Une certaine joie traverse ces personnages dans cette séquence, car nous les voyons rire, sourire et se lancer de tendres regards.
       Les jeux des miroirs vont démultiplier l’image qu’ils renvoient, comme différentes facettes de leurs personnalité ou divers rôles qu’ils joueraient (celui de l’amant, de l’épouse, du personnage de livre). Dans cette chambre, ils jouent en effet des rôles. Ces deux personnages deviennent des substituts de leur compagnon habituel, M. Chow met sa veste sur les épaules de Mme Chan, et Mme Chan l’aide dans l’écriture de son roman. Ils jouent à la femme, et au mari. Ces miroirs, qui doublent leur image, sont aussi une métaphore de la situation qu’ils vivent, car à leur façon, ils miment et répètent la relation d’adultère, de manière platonique et spirituelle. Tout comme on ne verra jamais leur époux/épouse de manière directe, M. Chan et Mme Chow sont filmés dans cette chambre de manière indirecte.
     Nous ne voyons qu’indirectement les personnages, à travers des miroirs ou en transparence des rideaux. Quand la caméra se place derrière un rideau, c’est qu’elle espionne en quelque sorte ces personnages, tout es essayant de se faire discrète et non intrusive. La caméra laisse place à leur intimité en se cachant derrière un objet.
     Ces deux personnages deviennent alors des ombres, des reflets. Leur image se répète, tout comme leurs rencontres. Puisque les robes de Mme Chan changent, nous pouvons supposer que ces rencontres se répètent, que leur coopération artistique devient habituelle. Bien que cette séquence semble continue, elle raconte en fait diverses rencontres, des entrevues répétitives. Kierkegaard écrivait : « La reprise est la réalité, le sérieux de l’existence »[4]. En se voyant régulièrement, ces deux personnages concrétisent leur relation. Cette séquence pose donc la question des limites, puisqu’en effet on peut se demander où commence l’adultère, s’il ne commence qu’à l’acte physique, ou si une relation platonique est déjà un acte de tromperie.

Coopération littéraire

      Ces deux personnages vivent alors leur amour par substitution. La fumée de leur cigarette pourrait être une métaphore de leurs corps se consumant et se consommant, au même titre que la nourriture. En effet, tout au long du film, nous voyons ces deux personnages manger. Puisque le toucher est interdit, ils vont vivre leur amour par le biais d’autres sens, comme le gout (la nourriture), le regard (à travers les jeux de miroirs, mais aussi à travers la couleur rouge omniprésente dans les vêtements, le maquillage de Mme Chan et dans les décors de l’hôtel), l’odorat (la cigarette, ou la nourriture) ou encore l’audition (on voit M. Chow mettre un vinyle). La nourriture plutôt que l’amour physique est également une métaphore que l’on retrouve dans un autre de ses films : My Blueberry Nights.
De même, si M. Chow et Mme Chan ne dansent pas réellement, la caméra danse pour eux, et met en mouvement ces corps. Cette séquence dans la chambre s’ouvre sur quatre travellings horizontaux qui miment des mouvements de danse. Dans le premier travelling, de gauche à droite, la caméra unit ces deux corps, puisque nous passons d’un plan de Mme Chan, à un plan de M. Chow qui intègre dans la profondeur de champ Mme Chan. Le deuxième travelling accompagne le déplacement de M. Chow vers Mme Chan, et réunit les deux personnages dans le même cadre, à la même profondeur de champ. Ils sont vus en transparence d’un rideau, comme si la caméra mimait un spectateur voyeur, qui se cache pour laisser place à leur intimité. Mais ce flou mime aussi le mystère qui règne dans leur relation, et notre incertitude à cet égard. Jouent-t-ils ? Jusqu’où vont-ils ? Les deux travellings suivants tournent autour de Mme Chan, qui est au premier plan. Son reflet apparaît dans le miroir, puis laisse place à celui de M. Chan, mais le corps de Mme Chan reste au premier plan, à coté du visage de M. Chow. La caméra unit les corps, rapproche les visages, sans pour autant qu’ils n’aient à se toucher. Wong Kar-Wai nous suggère leur amour, mais n’impose aucune interprétation au spectateur. D’une danse solitaire de Mme Chan au début de la musique, qui se déhanchait dans le couloir, nous passons alors à un duo, à une valse à deux. L’union se fait dans une proximité distanciée.

Valse des corps (1) Valse des corps (2)

Conclusion

Sont-ils emprisonnés dans ces reflets, dans cette pièce et entre ces miroirs ? Ne sont-ils que les reflets de leur propre conjoint, et renvoient-ils la même image qu’eux ? Ces réponses, Wong Kar-Wai ne nous les donne pas, mais il laisse au spectateur la liberté de ses créer ses propres réponses. Une chose est certaine : ces deux personnages sont magnifiés dans leur fragilité, dans leur hésitation, et dans le bonheur qu’ils éprouvent dans cette chambre. La caméra dévoile la beauté de chaque instant, et fait de ces moments des souvenirs qui resteront gravés dans notre mémoire, au même titre qu’eux. Dans 2046, M. Chow essaye de retrouver ces souvenirs, enfouis dans sa mémoire. Il se confie, et paraît très proches de nos interrogations : « I once fell in love with someone. I couldn’t stop wondering if she loved me back »[5]. L’amour est histoire de mystère, et cela, Wong Kar-Wai ne nous le cache pas.

***

[1] Interview de Wong Kar Wai dans les bonus du film In The Mood For Love (18’30)
[2] Ibid, 16’50.
[3] Ibid, 20’46.
[4] Søren Kierkegaard, La Reprise, traduction Nelly Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1990, p. 67
[5] 2046, Wong Kar Wai.