Le silence

 

Le silence est l’absence de bruit. Dans un film, on l’associe donc à l’absence de bruitage et de bande-son. Mais le silence peut aussi être le fait de se taire, de ne rien dire. Enfin le silence a également un sens musicologique puisqu’il est le terme spécifique qui qualifie une interruption plus ou moins longue du son. Dancer in the Dark rassemble l’ensemble de ces sens aussi bien de manière technique que de manière diégétique. En effet le personnage principal, Selma, perd progressivement la vue et se rattache donc à son ouïe pour appréhender le monde. Le silence, en tant qu’absence de bruit, est un obstacle majeur pour elle. Mais le silence se rapporte aussi au secret. Ne pas dire quelque chose que l’on sait, c’est garder le silence, ce que Selma fait pour sa maladie. Lorsqu’elle échange son secret avec celui de Bill, les règles du secret se transforment en loi du silence. Par la suite cette loi du silence entrave la loi de la justice lors du procès pour le meurtre de Bill. Et ce silence que Selma s’obstine à garder va l’obséder dans ses derniers jours en prison. Le silence va causer sa perte.
Pourtant si le silence est angoissant pour elle, il est cependant indispensable en musique. Au départ, il n’était qu’un simple élément de respiration et de césure, il devient un état du son et est considéré comme un élément ajoutant de l’expression à l’oeuvre. Et n’est ce pas ce qui fait la particularité de ce film ? Finalement le silence n’est pas qu’un outil cinématographique, mais un moteur de la diégèse : il est en lui même un actant. Il seconde Selma dans tout ce qu’elle fait, comme une présence omnisciente. Selma se retrouve face à lui lorsqu’elle est seule. D’une certaine façon, on pourrait l’appeler conscience, voire divinité. Il s’impose à Selma dans ses moments de solitude, celle-là même qui garantit l’intimité et dont les croyants ont besoin pour prier. Le silence sait tout de Selma, sa maladie, ses secrets, à l’inverse des personnages du film. Le seul à connaitre aussi bien Selma, c’est le spectateur. Le silence et le spectateur sont des témoins muets de la vie de Selma. Tous les deux sont omniprésents mais sans capacité d’intervention.
Aussi angoissant que soit le silence pour Selma, il est pourtant indispensable à sa vie comme ce qui la ramène à la réalité quand la musique la fait rêver. La question qui se pose alors c’est de comprendre en quoi le silence, malgré ses exhalaisons angoissantes, rythme la vie de Selma jusqu’à l’ultime note. Parce que le silence est marqué par un manque, celui du bruit, il est jugé négativement. Et pourtant il est celui qui marque et cadence la vie de Selma. Mais surtout il est son rédempteur, celui qui l’accompagne dans la mort pour lui redonner la vie.

I) Le silence est ici associé à une angoisse profonde celle du manque et du secret.

a) Le silence et son lien au sens de l’ouïe.

Le silence c’est avant tout l’absence de bruit. Le fait que ce mot implique un manque donne une dimension négative au terme. Un synonyme de manque est faire défaut, or dans le cas de Selma, l’expression est à prendre au premier degré. Selma devient aveugle à cause d’une maladie génétique. Perdre la vue, c’est perdre l’un des cinq sens humains. Or ces derniers permettent l’équilibre de l’homme dans son appréhension du monde. Ils lui permettent de l’expérimenter à travers des sensations et ainsi à le percevoir tel qu’il est. L’homme peut alors vivre en jouissant du monde. Perdre l’un de ces sens, c’est déséquilibrer ces impressions, une part du monde dans lequel on évolue nous devient inconnu. Or le contact visuel est généralement admis comme le sens le plus important. Il est le premier échange établi. Parce que l’oeil voit et renvoie un regard. Tandis que l’oreille ne fait qu’entendre et la bouche parler, ils sont complémentaires et ont besoin l’un de l’autre pour qu’un échange soit complet. L’oeil accumule les deux facultés d’action qui lui permettent un échange total à lui seul : percevoir et donner. Perdre la vue c’est donc perdre le procédé le plus complet de rapport au monde. Il est également communément admis, que l’ouïe devient très vite le sens qui va équilibrer cette perte. De ce fait, ce sens va se surdévelopper et devenir le nouvel outil d’appréhension du monde. Le bruit constitue les repères nécessaires pour se mouvoir dans le monde, d’échanger avec des gens, de vivre. Si le silence se fait : les repères disparaissent de nouveau. Jules Renard a écrit : « Le silence était si absolu que je me croyais sourd ». Cette phrase explique le handicap qu’est le silence. Il devient privation du sens de l’ouïe. Selma dans le silence, se retrouve aveugle et sourde. Elle n’a plus aucun moyen de perception du monde et s’en retrouve coupée. Elle se retrouve seule, face à un néant qui ne peut que provoquer une profonde angoisse. Son séjour en prison est le moment le plus expressif de cette angoisse. Elle est alors aveugle. Pas un bruit ne filtre, « c’est si calme ici » dit-elle à sa gardienne. Lors de ces derniers pas pour la faire avancer, la gardienne doit faire du bruit en tapant des pieds pour la guider, pour la sortir de son néant afin qu’elle réussisse à marcher. Seul le bruit et la musique permettent de la sortir de cette prostration. Mais l’angoisse de ce silence se présente bien avant l’aveuglement total, alors que le terme de silence prend un tout autre sens.

b) La loi du silence.

Le silence c’est aussi l’action de se taire. Omerta disent les mafieux italiens, loi du silence en français. Dans le cas de la maladie de Selma, elle s’impose le silence à elle-même, parce qu’elle ne veut pas que son fils s’inquiète et que la situation s’aggrave. Il s’agit ici d’une action pour le bien d’autrui. Pourtant cela répond à la définition de la loi du silence des mafieux. Règle tacite, l’omerta sous entend la non-dénonciation et le faux-témoignage. Cette loi vise à protéger l’organisation et non l’homme. Si l’homme doit mourir pour le secret, il doit être capable de se sacrifier. Le châtiment pour la violation de cette loi est la mort. Donc l’Omerta va de pair avec le trépas. Selma est confrontée à cette Omerta lors de l’échange de secret avec Bill. Ce dernier lui livre son secret et elle le sien. Il la quitte en lui disant « motus et bouche cousue ». Selma s’engage de toute son âme dans cette promesse. Elle s’y engage jusqu’à la mort. La trahison n’est pas une option pour elle. La loi du silence c’est le secret et la clef du secret : l’argent. Selma garde précieusement son argent pour son fils, allant jusqu’a mentir à tous en inventant un père. Bill de même, ment à tous sur ses finances. Au coeur du silence l’argent va ronger les deux êtres. Bill vole pour lui, Selma tue. Et pourtant ce n’est pas l’argent le véritable coupable mais le silence. « Le plus corrosif des acides est le silence » explique Andreas Francias, car il implique le mensonge entre les hommes. Si Selma avait expliqué à Linda que l’héritage de Bill avait disparu, elle aurait trahi Bill et la loi du silence mais se serait sauvée ainsi que Bill. Ce dernier lui aussi tient parole mais trahit Selma. Au coeur de cette loi, il y a la parole.

Selma et Bill se livrent leur secret.

Selma et Bill se livrent leur secret.

c) Le silence comme absence de parole.

La parole comme arme contre le silence et pour la loi du silence. Ce paradoxe s’explique simplement. La loi du silence exige de garder secret une information mais elle n’interdit pas le mensonge. Bill choisit cette solution. Il ne trahit pas le secret de Selma mais ment contre elle. Selma, elle, choisit de se taire. La parole est donc centrale pour comprendre le silence. Kathy et Jeff sont les deux personnages qui parlent et disent ce qu’ils pensent, ils sont innocents du mensonge et du silence. Kathy n’obéit pas à la loi du silence, elle dit à Selma qu’elle sait qu’elle a triché au contrôle pour la vue. C’est elle qui explique à Gene la maladie dont lui et sa mère sont atteints. Elle dit tout ce qu’elle pense à Selma sur ses bons ou mauvais choix. Jeff, lui, est naïf, aveuglé non par une maladie mais par l’amour. Il a du mal à s’exprimer et à comprendre. Il dit des choses parfois qui n’ont pas de sens « les femmes c’est comme la rouille ». Ce qui laisse entendre que le silence aurait été préférable. Le fait qu’il l’ait dit malgré tout, montre que le silence n’a pas d’emprise sur lui. Que le silence qui fait plonger Selma, est contré par l’innocence de Jeff. Il est celui qui va découvrir ce que Selma cherche tant à cacher : la clinique ophtalmologique. Le silence ne lui fait pas peur. Et c’est lui qui délivre Selma du silence, en disant la vérité à Kathy qui la transmet à Gene. Ce dernier est un cas à part. Il ne cache rien mais se tait. Pour lui le silence ne cache rien mais il est son moyen de protestation contre sa mère. Elle est angoissée par le silence, il s’en sert pour lui montrer son désaccord contre la vie qu’ils ont. Lors du gouter il lui demande « pourquoi tu poses toujours des questions idiotes ? ». Il lui impose de cette manière le silence qu’elle contre en lui montrant des pas de claquette. Enfin, Linda est la victime du silence absolu. Par absolu, on entend qu’elle subit les conséquences de celui-ci sans en connaitre les raisons. Elle est la victime innocente, un dommage collatéral. Ainsi le silence dans chacun des sens qu’il a, provoque l’angoisse chez chacun des personnages, allant jusqu’à donner la mort à deux d’entre eux. Mais l’efficacité de ce silence n’est pas innée, elle réside dans un processus mis en place tout au long du film que nous allons tenter de mettre à jour.

II) Pourtant le silence ponctue la vie de Selma.

a) Le début du film propose un silence associé à l’espoir.

Le film débute avec des images colorées et une bande son musicale puis par la répétition de la comédie musicale : le silence est évincé. En revanche, le film se termine par une minute de silence et une image noire. Le silence a-t-il vaincu la musique ? Selma se caractérise par un caractère positif. Elle voit les choses sous leur meilleur jour, elle évince les difficultés par un sourire et une chanson. Dans un premier temps, le silence est peu présent et serein. Selma voit encore. Le silence n’est donc pas encore source d’angoisse. Il est associé à la visite réussie chez l’ophtalmologiste. Le silence qui l’accompagne est rassurant. Le deuxième moment ou la bande son est silencieuse est lorsqu’elle compte son argent. Deux signes supposent un silence bienveillant. D’abord l’argent, celui qu’elle réunit chaque jour avec l’espoir de payer l’opération de son fils. Certes, le compte n’y est pas encore mais le spectateur constate une grosse liasse de billets symbole d’efforts accumulés et promesse de réussite. Le deuxième signe positif est la boîte de chocolats donnée par Linda. Il rapelle à Selma son enfance. L’enfance est souvent la métaphore d’un temps passé heureux où régnait l’innocence. Ce temps heureux s’oppose à l’actuel ou l’innocence est annihilée par le secret de Selma. On peut alors voir cette boîte aussi bien comme le souvenir d’un temps révolu ou le souvenir d’un temps de bonheur qui revient. En mettant l’argent dedans, Selma prend le parti de l’espoir. Dans cette première partie qui s’étire jusqu’à l’échange de secret avec Bill, les silences sont ambigus, l’angoisse du silence se partage une part égale avec l’espoir d’un avenir meilleur. Il est même positif quand il contraste avec le bruit assourdissant des machines. Il devient un moment de calme quasi apaisant. Pourtant malgré ces images et ces symboles positifs, le silence, ne serait-ce que par sa présence, insinue une inquiétude que tout homme ressent face au néant.

b) Motus et bouche cousue.

Le silence du soir, lorsque Selma est chez elle, semblait apaisant en contraste à la journée bruyante de l’usine. Mais cet aspect est renversé avec l’intrusion de Bill. Le silence passe alors d’un moment de tranquillité à un poids pour chacun des deux. La révélation des deux secrets leur donne une dimension réelle qui amplifie leur gravité. L’opposition entre musique et chanson contre le silence prend alors tout son sens. Selma chante pour échapper à la réalité, les bruits de l’usine sont des échappatoires. Le silence ramène Selma à la dure réalité qui est qu’elle est handicapée, que son fils est malade et risque le même sort qu’elle. Le silence, c’est le retour brutal à sa vie sans filtre rose. Autant dans la première partie, les difficultés de Selma ressemblaient plus à des petits tracas, autant dans la deuxième partie, ils prennent une dimension dramatique. Le silence, pendant l’échange avec Bill est très significatif de ce point de vue-la, il s’alourdit. D’un silence innocent, l’absence de bruit devient une cachotterie. Il y a une épuration des bruits, seules leurs voix percent le silence pour l’alourdir encore. A partir de ce soir-la, les difficultés liées à la vue de Selma s’amplifient. Et les moments de silence deviennent de plus en plus fréquents. Selma rentre seule un soir sur les rails du train. Le train fait beaucoup de bruit, là elle est dans un silence total. Elle vient de faire une grave erreur de manipulation à l’usine démontrant explicitement la perte de sa vue. Juste après, Bill reste pour l’espionner dans le silence, ce dont elle ne s’aperçoit pas. Dès ce moment la, le silence devient lourd de sens. Plus qu’un simple secret, le silence devient trahison. Il s’impose lorsqu’elle démissionne de son rôle de Maria dans la comédie musicale. Sa vue l’empêche de jouer et la condamne au silence puisqu’elle ne pourra pas chanter. Elle est ensuite accompagnée du silence alors qu’elle va déposer l’argent à la clinique. Enfin, alors qu’elle rejoint la répétition, on assiste à sa dernière expérience musicale réelle et signe la transition vers un silence de mort.

c) Insoutenable, le silence devient celui de la mort.

Dans la troisième partie du film, après le procès, Selma est enfermée en prison. Le silence qui y règne la rend quasi-folle et elle cherche désespérément des sons qui lui permettraient de s’échapper. Elle demande à sa gardienne toutes sortes de bruits « faire marcher les prisonniers au pas » et espère des sons peu importe qu’ils soient sermon ou chants. La bouche d’aération est le symbole de la réduction du bruit. Toute petite, elle ne laisse passer qu’une très petite quantité de son. Comme un flux qui s’amenuise, le bruit fuit Selma.

Selma, en prison, écoute à la bouche d'aération.

Selma, en prison, écoute à la bouche d’aération.

Pour sa dernière nuit, elle passe 24h dans un silence total, prostrée. C’est un silence de mort qui règne. Le lieu le veut, et la fin imminente de Selma l’exige. Couchée dans son lit elle bat la mesure avec son doigt, pourtant cela ne produit aucun bruit. C’est ici la dernière forme de bruit qu’elle est capable d’entendre. Selma est dans un état second. Le dernier silence est significatif. Elle est pendue, s’ensuit un silence d’environ une minute avant que la bande son du générique ne démarre. Cette dernière précision amène à penser que finalement le silence plutôt qu’inquiétant, rend hommage comme il est coutume lors de cérémonie.

III) Finalement c’est la musique qui réconcilie Selma avec le silence.

a) Le silence métaphore de la conscience de Selma.

Pourquoi le silence ne serait-il pas plutôt que l ‘ennemi de Selma, sa conscience ? Le processus que nous avons mis en lumière montre que plus Selma s’enfonce dans le secret, plus le silence devient pesant. Il suit finalement le processus de conscience de Selma, qui regrette de devoir garder sous silence tout ce qu’elle sait, mais qui le doit pour protéger son fils et parce qu’elle l’a promis. Plus le poids de ce qu’elle cache augmente, plus la pesanteur des silence augmente. Selma ne doit faire face au silence que lorsqu’elle est seule. Personne d’autre qu’elle ne peut être soumis à l’épreuve de sa conscience. Finalement, aussi bien en tant que conscience qu’en tant que dieu quelconque, le silence est celui qui, objectif, lui montre les failles de ses secrets. La musique est son échappatoire : elle brise le silence. Mais la musique n’est qu’un « rêve » par lequel elle s’échappe de la réalité. Le silence lui impose le retour à cette dernière. Mais il n’est pas seulement sa conscience par son omniprésence , il accompagne le spectateur dans l’intimité de Selma.

b) Le silence comme témoin de sa réalité.

Le silence est finalement le témoin de la vie de Selma. Alors que la musique l’accompagne dans ses moments publics, le silence la suit dans son intimité. Il connait tous ses secrets. Omniprésent, contrairement aux personnages, il montre au spectateur qui est Selma. L’amène à voir les tourments de son esprit et surtout la bonté de son âme. Car si Linda ne comprend pas Selma, c’est qu’elle ne l’a jamais connue dans le silence. Le silence autour de Selma n’est pas aussi néfaste qu’on pourrait le penser. Chacun des moments d’espoir de Selma se font dans le silence : le test de vue, lorsqu’elle compte l’argent, lorsqu’elle va donner l’argent à la clinique. Mais ils s’accompagnent aussi de moments violents : l’échange des secrets, la mort de Bill, sa propre mort. Le silence est présent comme le spectateur mais aucun des deux ne peut intervenir. Le silence témoigne de la conscience de Selma, le spectateur de sa bonté. Mais ils ne sont que témoins, ils voient mais ne peuvent intervenir . Pourtant le silence à la fin prend une tournure de réconciliation proche de la rédemption.

c) Le silence de réconciliation.

Alors que Selma marche vers la potence, désespérée, apeurée et perdue, Kathy monte et lui donne les lunettes de son fils. Kathy représente la réalité. Les lunettes dans les mains, Selma laisse un silence de paix s’installer durant quelques instants. Elle connait alors le bonheur. Son fils absent et donc silencieux lui fait la promesse silencieuse de respecter ses volontés. L’aveuglement disparait. Tout ce pour quoi elle est restée silencieuse est arrangé : Bill est mort, ce qu’il avait souhaité pour ne pas perdre Linda, Linda ne connaitra jamais le mensonge de son mari et gardera de lui une image pure, Kathy a pardonné à Selma, Gene verra. Selma part donc en paix. « Le blanc sonne comme un silence, un rien avant tout commencement » a écrit Vassili Kavinsky. C’est bien ici une minute de silence avant le début de la bande son du générique. C’est le silence de la mort et rédempteur avant la musique de la vie. Selma meurt et vivra désormais à travers les yeux de son fils.

Selma apaisée avant de mourir

Selma apaisée avant de mourir

Ainsi le silence dans Dancer in the Dark, est complexe. D’abord perçu comme facteur d’angoisse, il devient silence rédempteur par un processus semblable à la musique. En effet comme la musique est équilibrée par des respirations, le silence rythme la vie de Selma. Mais comme le second sens du silence en musique le laisse entendre, il est aussi un acteur en lui-même dans l’expressivité de Selma et de son intimité.

Le traitement de la comédie musicale

C’est en 2000 que sort le film Dancer in the Dark de Lars Von Trier. A travers sa carrière, le réalisateur a souvent cherché à réinventer des genres codifiés comme par exemple dans Element of Crime sorti en 1984 où il se réapproprie le film noir. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier décide encore une fois de réinventer un genre cinématographique assez connu : celui de la comédie musicale. Il reprend ainsi les caractéristiques du genre et les dépasse en apportant un style personnel. La bande sonore, composée et interprétée par la chanteuse Björk qui incarne le personnage principal, joue un rôle essentiel dans le film et dépasse les codes de la comédie musicale classique. On peut donc se demander comment Lars Von Trier parvient à travers un traitement original de la comédie musicale et de la bande sonore à créer un univers à la fois tragique et onirique. Le film reprend et dépasse les codes du genre pour créer une bande sonore originale qui vacille entre bruit et silence.

1) La comédie musicale : reprise et dépassement d’un genre

a) Un genre cinématographique

La comédie musicale est un genre cinématographique codé qui se définit par différentes caractéristiques. Il s’agit d’abord d’une alternance entre des scènes dialoguées et des instants musicaux qui sont chantés et/ou dansés par les personnages. Ainsi, le réalisme de l’intrigue succède à des mouvements rythmiques. Il y a une opposition entre la réalité et l’imaginaire des personnages. Les séquences musicales tirent le spectateur hors de la réalité pour glisser vers un monde imaginaire, onirique.

De plus, il y a un rapport d’interdépendance entre les mouvements des personnages et l’environnement sonore. La musique est créatrice de l’action et naît des bruits de la vie courante, des paroles ou des sons émis par les personnages. Les scènes musicales sont des pivots  autour desquels se nouent l’intriguent. Elle permettent d’exprimer les émotions et les sentiments des personnages.

La plupart du temps, le genre met en avant une intrigue amoureuse. Un homme et une femme ne peuvent vivre leur amour à cause des barrières sociales par exemple. La fin heureuse caractérise la comédie musicale.

Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier ne fait pas que reprendre le genre de la comédie musicale, il n’hésite pas à en citer les oeuvres précédentes et à s’en inspirer. En effet, Selma et Kathy font partie d’une troupe de théâtre qui répète un spectacle : La Mélodie du bonheur de Robert Wise sorti en 1965. Ainsi, le réalisateur inscrit clairement son film dans le genre tout en s’en éloignant.

b) La transition entre un monde réel et imaginaire

Avec la comédie musicale, réalité et monde imaginaire se mêlent et se superposent. La transition entre ces deux mondes joue un rôle essentiel. Ce sont des éléments cinématographiques qui produisent cette transition. Les deux mondes ne sont pas traités de la même façon. Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier utilise différents procédés pour montrer la réalité notamment avec l’utilisation la plupart du temps d’une caméra portée. Cela créé un effet de documentaire qui insiste sur la réalité dramatique. Au contraire, les parties musicales sont filmées avec des plans larges et souvent en plongée comme lors de la séquence dans l’usine. Les plans sont également beaucoup plus nombreux lors des séquences musicales avec une alternance entre plans d’ensemble et plans rapprochés. Lars Von Trier explique lui-même qu’il a opté pour un dispositif de cent caméras afin de filmer les chorégraphies en une succession de plans fixes. On le voit notamment avec la séquence musicale du train. Selma qui rentre de l’usine, suivi de Jeff, lui avoue qu’elle perd la vue. La présence d’ouvriers sur le train en marche qui répètent les paroles de la chanson de Selma fonctionne comme un choeur. L’enchaînement des chorégraphies, la multiplication des plans avec notamment des plans d’ensemble donnent un côté spectaculaire à la scène qui entre en contraste avec la réalité filmée par caméra portée. De plus, l’opposition entre le monde réel et le monde onirique est également marqué par une différence de couleur et de lumière. Une grande luminosité caractérise les scènes musicales alors que la réalité est plutôt filmée à travers des couleurs ternes et sombres.

Le train

Le film caractérisé par le tragique et le dramatique alterne des séquences chantées et dansées qui ont parfois un côté spectaculaire et des dialogues qui renvoient à la réalité tragique du personnage de Selma. Ces séquences musicales apparaissent comme des moments de libération et constituent une pause dans le drame à travers une atmosphère plus légère, sauf pour les deux dernière séquences musicales qui précèdent la pendaison.

c) Le dépassement du genre

Même si le film de Lars Von Trier s’inspire largement de la comédie musicale par ses transitions entre dialogues et moments chantés et/ou dansés, il ne respecte pas certaines contraintes du genre. On peut d’abord évoquer l’échec de l’intrigue dans la construction du couple amoureux. En effet, alors que Jeff est amoureux de Selma, celle-ci ne partage pas ses sentiments. Le couple  n’est jamais un appel au rêve ou à l’imaginaire. La séquence du train est la seule séquence musicale où les deux personnages apparaissent ensemble. Pourtant, elle ne porte pas sur leur amour ou leurs sentiments l’un envers l’autre mais sur la perte de vue de Selma.

Autre contrainte que le film ne respecte pas est celle de la fin heureuse, du « happy end ». Alors que la plupart des comédies musicales se terminent par le succès du couple amoureux, Dancer in the Dark se différencie par une fin tragique avec la mort de Selma.

Enfin, l’aspect sombre et tragique du film ne correspond pas au genre cinématographique de la comédie musicale classique qui se veut plus joyeux et léger. Lars Von Trier joue plutôt sur des couleurs ternes et sombres qui font écho à la perte de vue progressive de Selma. On peut par exemple opposer cet aspect sombre et cette absence de couleurs à un film comme Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. Même si ce film ne respecte pas totalement les codes de la comédie musicale puisqu’il ne comprend pas de parties dialoguées mais que des scènes chantées, il se rapproche du genre. Dancer in the Dark est totalement opposé à l’esthétique des Parapluies de Cherbourg caractérisée pas des couleurs vives et  beaucoup de lumière. De plus, le tragique de l’intrigue ne correspond pas au genre de la comédie musicale. La dernière séquence du film qui met en scène la pendaison de Selma exprime une violence qui ne caractérise pas le genre.

2) Une bande sonore originale : entre bruit et silence

a) Une musique qui découle de l’environnement sonore

Le film trouve également son originalité dans le traitement de la bande sonore. En effet, la bande sonore repose sur des sons diégétiques inspirés de l’univers industriel. Les bruits ont une grande importance et complètent l’univers sonore du film. Ils font également écho à la perte de vue progressive de Selma qui ne peut que compter sur son ouïe désormais. C’est à partir de ces bruits que découle la musique, ils font partie de la musique.

On le voit par exemple dans la séquence musicale de l’usine. Alors que Selma se trouve sur son poste de travail, elle se met soudain à chanter et à danser au son récurrent des machines de l’usine qui l’inspirent. Son amie Kathy ainsi que tous les ouvriers se joignent à elle pour chanter et danser.  La séquence est caractérisée par une omniprésence du son des machines et par la mise en évidence de nombreuses onomatopées. Les éléments du décor deviennent des instruments de musique. La succession très rapide de plans renforce le dynamisme de la musique et de la chorégraphie. Cette séquence peut être rapprochée du film Les Temps modernes de Charlie Chaplin qui date de 1936. En effet, ce film constitue une satire du travail à la chaîne et un réquisitoire contre le chômage et les conditions de vie d’une grande partie de la population occidentale durant la Grande Dépression. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier souhaite également critiquer le travail à l’usine et les conditions de vie difficiles des ouvriers aux Etats-Unis dans les années 1960.

L'usine

Ainsi, l’importance des bruits inspirés des machines constituent une des caractéristiques du film. On le voit également dans la séquence du train puisque ce sont les bruits du train qui créent la musique. La musique découle donc de l’environnement sonore. Les sons diégétiques sont le plus souvent assimilés au rythme musical.

b) La musique comme moyen d’exprimer l’imagination

Les transitions et les chevauchements sonores entre le monde réel et les séquences musicales sont effectués grâce à des fondus sonores progressifs. Cela créer l’impression pour le spectateur que le monde de Selma peut à tout moment basculer de la réalité au monde imaginaire et musical à partir d’un simple bruit.

Cependant, l’opposition entre le monde de Selma onirique et la réalité est assez marquée. On le voit notamment avec le couple des Houston. Le couple constitue dans le film un espace fermé où l’imagination de Selma ne peut pas s’exprimer. En effet, pendant toute la première partie du film aucune scène où Selma se trouve avec le couple ne donne lieu à une séquence musicale. Ce n’est que lorsque Bill est mort que Selma peut s’exprimer à travers la musique avec une chorégraphie à  l’intérieur et autour de la maison des Houston. Sa mort constitue alors une libération pour Selma qui peut laisser aller son imagination.

Ce n’est que par la comédie musicale que Selma parvient à se libérer. Elle ne semble pouvoir survivre que grâce à la musique. Ces moments musicaux oniriques et plutôt joyeux notamment dans la première partie du film entrent en opposition avec la réalité dramatique du monde de Selma : celle de la trahison d’un ami, Bill, qui va la conduire à la mort.

c) La dimension inquiétante du silence

Le silence a une grande importance dans le film. Alors qu’il est généralement synonyme d’apaisement et de tranquillité, il prend ici une dimension inquiétante. Il symbolise la mort qui est de plus en plus proche de Selma.

On peut noter cette dimension inquiétante du silence plus particulièrement dans la séquence musicale de la cellule. Alors que Selma est assise sur son lit, seule enfermée dans sa cellule silencieuse, elle découvre une ouverture par laquelle elle croit entendre un son au loin. Selma, à partir de ces sons lointains qu’elle perçoit, se met à chanter. Le silence apparaît comme pesant et stressant pour Selma qui aime se libérer et s’évader à travers le chant et la musique. Ainsi, le moindre bruit, le moindre son possède une dimension irréelle. Une sensation de cloisonnement et d’enfermement se dégage de cette séquence à cause de la petite taille de la cellule. Les nombreux plans rapprochés viennent renforcer ce sentiment de solitude et de désespoir. On peut opposer cette séquence musicale aux autres moments chantés qui mettent en avant des espaces assez grands comme dans l’usine ou dans la séquence du train. Ici, l’espace est restreint mais n’empêche pas Selma d’exprimer son imagination. Le silence est tellement pesant pour Selma que le moindre bruit devient musique. Le personnage est alors affaibli : la musique et la chanson constituent sa dernière force.

La cellule

En conclusion, Lars Von Trier à travers Dancer in the Dark parvient à réinventer le genre de la comédie musicale. Pour cela, il dépasse l’intrigue amoureuse et la fin heureuse classique pour développer l’histoire tragique et dramatique d’un personnage, Selma, et en même temps faire une critique sociale des Etats-Unis. Le réalisateur a recours à une bande sonore originale qui vacille entre silence et bruit. La musique constitue un élément essentiel puisqu’elle permet à Selma de laisser parler son imagination et constitue pour le spectateur une pause onirique dans l’intrigue tragique. [Retour au début]

Initiation à l’obscurité du monde

Analyse de séquence :

Le prélude (début – 3’22 ») et la première scène du film (3’23 » – 5’33 »)

La scène d’ouverture de Dancer in the Dark est précédée par 3 minutes 22 d’images abstraites, ouvertes à l’interprétation du spectateur, sur un fond musical instrumental. Viennent ensuite la présentation du titre du film et du nom de son réalisateur, puis la narration à proprement parler commence.
Le film est centré sur le personnage Selma, immigrée tchécoslovaque qui devient peu à peu aveugle à cause d’une maladie héréditaire. Des scènes de comédie musicale coupées de la narration sont intégrées tout au long du film, exprimant ses délires intérieurs. Des scènes de répétition du spectacle musical que préparent Selma et ses collègues de l’usine font écho aux scènes de comédies musicales représentant l’intériorité du personnage. Le film s’ouvre sur une de ces scènes de répétitions. Cela permet de camper le personnage de Selma, ses faiblesses mentales, sa maladresse. Plus largement, la scène permet d’introduire les principaux enjeux de ce film hybride. Lars von Trier narre une histoire tragique, puisqu’il s’agit d’un destin inéluctablement voué au malheur et à la mort. Cependant, il met aussi en scène des échappatoires au malheur, présentés comme illusoires, puisqu’ils ne feront jamais barrage à l’avancée vers une fin tragique, mais qui font partie de la perception du monde du personnage, de sa vie, et de l’univers suscité par le film.
Comment le prélude au film et sa première scène introduisent-ils les principaux enjeux d’un film ambigu, à la fois réaliste, onirique et tragique ? Nous commencerons par étudier comment Lars von Trier exprime ici sa volonté de donner un aspect réaliste à son film. Nous nous pencherons ensuite sur la mise en scène de l’aspect tragique de l’œuvre. Enfin, nous verrons comment cette séquence introduit à l’ambiguïté du personnage de Selma et de l’ œuvre.

1. La mise en scène du réalisme

L’un des principaux paradoxes du film est le contraste entre une majorité de scènes filmées de façon désinvolte et faussement amatrice, à la manière d’un documentaire peu esthétisé, et quelques scènes de comédie musicale au montage et au cadrage plus classique, semblant plus élaborées. Le style faussement amateur de la majorité du film peut donner au spectateur l’impression qu’il assiste à des plans tournés « caméra à l’épaule », où le cameraman suit les mouvements spontanés des personnages, comme s’il s’agissait de scènes réelles, et non dirigées par un scénario.
La première scène du film est filmée dans ce style.

a) L’illusion de spontanéité des agissements des personnages

Dès l’affichage du titre du film, un léger vacillement de la caméra donne l’impression que le réalisateur ne contrôle pas l’image. Tout au long de la scène de répétition de la comédie musicale, la façon de filmer nourrit cette illusion de spontanéité des actions filmées. Le premier plan est un zoom panoramique lors duquel la caméra suit les mouvements maladroits de Selma (suivie par Cathy) avec un léger retard. À 2’45 », le visage de Selma est même coupé du champ. Les cadrages d’apparence maladroits, légèrement en biais sont courants dans cette scène, comme entre 4’30 et 4’45, quand la caméra semble hésiter entre montrer Selma et Cathy, et que le visage de Selma est coupé.
De même, certains mouvements de caméra échouent à accomplir ce qui les a motivés. À 4’12 », l’une des femmes qui répète la scène avec Selma propose de prendre la bouilloire, l’un des accessoires de la scène répétée, que Selma a oublié de récupérer quand Cathy la lui tendait. Elle entre alors à moitié dans le champ de la caméra, qui commence alors à se diriger vers elle dans un plan panoramique qui vise à la faire entrer pleinement dans le champ. Mais le temps qu’elle ne l’atteigne, la femme a reculé, et la caméra revient alors vers Selma. Cela donne très clairement l’impression que ce mouvement n’était pas prévu par le cameraman, et qu’il a échoué en essayant d’anticiper l’avancée de la femme.
Cette façon participe aussi d’une ambiance oppressante, un sentiment d’imprévisibilité, qui correspond au caractère de Selma, comme nous le verrons dans les autres parties de cette étude.

b) Les incohérences du montage

Le montage créé des incohérences à peine perceptibles, mais qui peuvent déstabiliser le spectateur, le perdre, et contribuer à l’aspect volontairement brouillon de la réalisation. La scène contient 24 plans pour 2’40 », ce qui n’est pas anormalement élevé. Cependant, les cut sont souvent inutiles, car ils se focalisent sur un même élément. Cela créé donc une impression de surabondance d’images, et participe de l’aspect anxiogène de la scène.
La première coupure légèrement incohérente advient à 4’03 », quand on passe de façon abrupte du plan où le professeur tente de défendre Selma face à son assistant qui la critique, s’éloignant de la scène, à un plan sur la scène, où le professeur danse avec Selma, lui tenant le visage de façon tendre. Le passage entre les messes basses des deux hommes et cette danse se fait sans transition aucune, et les sons des deux plans s’enchaînent de façon abrupte.
De même, à 4’17 », un cut fait passer d’un plan où Selma est au premier plan en train de parler avec Cathy et son professeur, à un plan où Selma est dans le fond et où le professeur parle dos à elle, seul au premier plan. Alors qu’il y a bien une rupture dans les images, il n’y a pas de nette rupture dans le son, car il y a une continuité de sens dans ce que le professeur dit avant et après le cut, cela pourrait être une phrase prononcée d’un seul trait (avant le cut : « c’est tout simple » / après le cut : « tu dis les mots »). Cette coupure peut sembler sans intérêt scénaristique. Cela donne l’illusion qu’au montage, le réalisateur a voulu couper un passage du rush dont il n’était pas satisfait, tout en voulant faire passer le cut sans qu’il ne se remarque, en conservant donc une continuité dans le son.
Le cut le plus dérangeant advient à 4’48 ». On passe alors d’un plan poitrine à un gros plan sur les visages de Selma et Cathy, sans transition sonore non plus puisque la réponse qu’apporte Cathy à Selma après le cut peut être une réponse à ce que lui a dit Selma juste avant (avant le cut : Selma : « tu es extraordinaire Cvalda, il suffit que tu écoutes ton cœur » / après le cut : Cathy : « je ne veux pas que tu m’appelles Cvalda »). Mais entre ces deux plans, la lumière a elle aussi totalement changé, on est passé de la lumière blafarde de la pièce salle de répétition à une obscurité intime qui semble être celle de coulisses. Des cut difficilement perceptibles mais perturbants et sans intérêt scénaristiques ou esthétique apparents adviennent aussi à 4’24 », et à 4’46…
Ces coupures abruptes et ces cadrages maladroits semblent participer d’un style parfaitement maîtrisé par Lars von Trier, d’autant plus quand on les compare à la façon dont son filmées scènes de comédie musicale, où le réalisateur démontre sa capacité à maîtriser parfaitement le cadrage et le montage.

c) La mise en abyme du tournage

L’aspect laborieux de la façon de filmer renvoie à l’aspect laborieux de la répétition elle-même : Selma est maladroite, oublie ce qu’elle doit faire, le décor n’est pas en place, personne ne s’écoute et il y a un brouhaha de fond… La concordance entre la façon de filmer et la scène de répétition représentée peut donner à penser que dans cette mise en abyme de représentation scénique, Trier donne à voir les difficultés que peut rencontrer un metteur en scène, comme un clin d’œil humoristique à son spectateur. Au contraire, dans les scènes de comédie musicale, il montre sa capacité à orchestrer une scène avec rigueur et précision. Il y coupe le lien de connivence avec le spectateur, rebâtit le quatrième mur et nous immerge totalement dans le film, alors présenté de façon assumée comme une fiction. [Retour au début]

2. La préfiguration d’une tragédie

a) Une scène entre tragique et comique

Si on regarde attentivement cette scène, on peut y voir un aspect profondément pathétique, et la préfiguration du destin tragique de Selma. La technique de cadrage et de montage que nous avons vue dans le début de cette analyse figure son manque total de contrôle sur ses actions, son manque d’emprise sur son destin. Comme la caméra, Selma est toujours dans l’inaboutissement, ses gestes son faits à demi, notamment dans le premier plan de la scène. Les quelques passages humoristiques reposent sur l’aspect ridicule de cette troupe très laborieuse composée d’ouvriers qui rêvent de reproduire ce qu’ils voient au cinéma, et sur le côté enfantin de Selma. Le morceau ici répété, My favorite things, est la chanson phare de La mélodie du bonheur, grand succès hollywoodien daté de 1965, c’est-à-dire à l’époque où se passe Dancer in the Dark. Le spectateur qui a vu le film ne peut s’empêcher de comparer l’amateurisme des ouvriers du film de Lars von Trier à la perfection technique de la comédie musicale « classique » de Robert Wise. Le titre « La mélodie du bonheur » entre en cruelle contradiction avec le malheur dans lequel Selma s’engouffre tout au long de Dancer in the Dark. Si le ridicule de cette répétition d’amateurs peut faire sourire, par exemple quand Cathy se moque des aboiements de ses collègues sur scène (5’10 »), il est aussi la marque du décalage criant entre les moments où Selma se rêve dans une comédie musicale et sa triste réalité, la pauvreté, la maladie.

b) La figuration du point de vue d’un personnage qui n’a pas d’emprise sur son destin

Les incohérences du montage et l’effet d’imprévisibilité des événements de la scène créent créent chez le spectateur le sentiment anxiogène que nous avons décrit précédemment, mais il peut aussi être vu comme la figuration des perceptions de Selma.
La façon dont est filmée la première scène du film peut être vue comme une figuration du point de vue de Selma avant qu’elle ne soit aveugle. Dès lors, les coupures très rapides et les mouvements de caméra inachevés peuvent renvoyer à ses clignements d’yeux, à son regard toujours en mouvement, volubile, qui ne parvient pas à se concentrer sur un sujet.
Le comportement de Selma est en accord avec cette façon de voir le monde : elle est maladroite, peine à aller au bout de ses mouvements. Comme la caméra, elle est souvent dans l’inachèvement. Le premier plan du film illustre bien cette concordance entre la façon de filmer et la maladresse de Selma : dès les premières secondes du film, la caméra est en retard sur les gestes de Selma qui danse, son visage disparaît parfois du champ… Et Selma elle-même peine à suivre les gestes de son professeur. À 3’37 », quand il lui indique de balancer ses bras de gauche à droite tout en lui montrant le geste, dos à elle, elle se trompe est commence par balancer ses bras à droite. Le professeur ne s’en rend pas compte, et ils continuent à mouvoir leurs bras de façon décalée.

c) Un personnage qui semble en danger

Selma est infantilisée et protégée par les autres comme si elle était dangereuse pour elle-même : son professeur la défend et feint de ne pas voir qu’elle n’est pas capable de jouer comme il faudrait. Il est intransigeant avec Cathy mais ne reproche rien à Selma alors que c’est elle la plus maladroite. Ainsi, à 3’50 », il ramasse discrètement les accessoires qu’elle a fait tomber sans le lui faire remarquer, alors que quelques secondes après, il réprimande Cathy pour avoir fait tomber des sacs en papier. De même, à la toute fin de la scène (5’29 »), on entend le professeur dire : « Vous êtes tous parfaits » alors que Selma vient de faire l’erreur de faire des claquettes dans une scène où ça n’était pas demandé. Le fait que la caméra fasse alors un gros plan sur Selma semble pointer du doigt l’incohérence entre la satisfaction affichée par le professeur et la maladresse de Selma. Elle affiche alors un grand sourire, semble touchée par le compliment même s’il s’agit d’un mensonge rassurant.
Cathy elle aussi la protège, mais de façon moins tendre. Elle affiche un air inquiet tout au long de la scène, comme s’il y avait un enjeu majeur dans cette répétition. Il est plus probable qu’elle soit en train de se rendre compte que son amie est totalement dépendante des autres, coupée des réalités, et qu’elle est en danger. Elle ne semble pas apprécier la condescendance dont le professeur fait preuve à l’égard de Selma : quand il tente de lui dire gentiment qu’il ne fallait pas faire de claquettes (5’29 »), se penchant sur elle comme on s’adresserait à un enfant, on entend Cathy qui, en hors champ, lance d’un ton sec : « Pas de claquettes ! ».

d) La mise en scène de la fatalité

La fatalité qui pèse sur Selma est visible dès cette première scène. Elle est dans une stratégie d’échec, et ne se donne pas les moyens de sortir de ses rêveries pour accomplir des choses dans la réalité. À 5’18 », à la fin de la répétition d’une scène qui s’était bien passée, elle décide de faire des claquettes alors que ça n’est prévu et met en échec sa laborieuse réussite. Tout au long du film, elle fait ainsi échouer ses possibilités de s’en sortir, d’être heureuse, et ses efforts pour économiser et soigner son fils la mènent inéluctablement vers la mort. Cette fatalité est liée à ses troubles de vision qui s’empirent et auxquels elle ne peut rien. La maladie et la mort sont déjà perceptibles dans le prélude : à 1’07 », les formes rouges qui se distinguent peuvent être apparentées à des tâches de sang. À la fin du prélude, les petites tâches vertes (à partir de 3’00 ») peuvent évoquer des oiseaux qui s’envolent, et donc le départ de Selma dans la mort. Le fond blanc qui clôt le prélude évoque l’aveuglement de Selma. [Retour au début]

3. Une introduction à l’ambiguïté du film

a) D’un prélude onirique à une scène réaliste

Le prélude au film, très onirique et totalement abstrait, est en contraste total avec le réalisme de la première scène. Mais cet onirisme peut être mis en parallèle avec l’esprit rêveur de Selma, qui semble toujours être ailleurs, dans des pensées déconnectées de la réalité. On pourrait être tenté d’aller jusqu’à voir dans ce prélude un résumé du film, mais les images sont trop abstraites pour qu’on puisse y voir une signification arrêtée. Cette succession de formes colorées évoque plutôt une figuration de sa perception du monde, qui finit par n’être qu’un fond blanc, puisqu’elle devient aveugle.
Ce prélude décontenance le spectateur. Sa lenteur, son abstraction, la musique instrumentale, les couleurs belles et assemblées de façon harmonieuse, sont autant de différences avec la première scène, qui contient des dialogues et des paroles chantées, des changements de plans abrupts, des couleurs ternes. Après ce prélude, l’entrée directe dans l’action, avec les dialogues qui commencent en fond sonore dès l’affichage du titre du film, est d’autant plus violente. Dès les premières minutes du film, le spectateur se trouve dans l’incapacité de comprendre rationnellement de ce qu’il voit. En le mettant dans cette position, le réalisateur semble lui adresser un avertissement, une injonction à ne pas prendre ce film de façon trop littérale. Dancer in the Dark doit en effet être considéré dans toute son ambiguïté pour être compris : il est à la frontière entre la satyre sociale et le conte. Il parle des déçus du rêve américain sans pour autant pouvoir être considéré comme une œuvre engagée, et fait entrer dans l’esprit d’un personnage en proie à des désordres psychiques, sans prendre sa défense et ni le condamner. On peut donc parler d’ambiguïté générique, éthique et herméneutique qui est exprimée dès le contraste entre le prélude et la première scène.

b) Un personnage qui prend ses distances par rapport à la réalité

Selma donne l’impression de garder ses distances par rapport à une réalité accablante, c’est ce qui la rend hermétique aux critiques et incapable de prendre conscience de ses propres erreurs. Lors de la deuxième répétition de la scène, à 4’34 », le professeur arrête Selma et Cathy car cette dernière s’est trompée en posant le plat de nouilles sur la tête de Selma, alors que Selma aurait dû l’attraper. Quand la caméra descend sur Selma en gros plan, on constate qu’elle ne change pas d’expression et garde un air penché et naïf, elle ne semble pas surprise d’avoir été arrêtée dans sa répétition, et n’est pas vexée ou désolée alors qu’on lui reproche d’avoir commis une erreur. Le fait que la caméra se concentre sur elle à 4’35 » amplifie l’étrangeté de sa réaction et éloigne la voix du professeur, qui est en hors-champ tout le long de ce plan. On voit que Selma est peu réactive aux avertissements des autres. La caméra remonte ensuite vers Cathy, en contre-plongée, comme si on la voyait du point de vue de Selma qui est assise à ses pieds. Elle a un air dépité, résigné, comme celui d’une mère face aux erreurs de son enfant. Lars von Trier nous fait peut-être ici un clin d’ œil en faisant du personnage de Cathy quelqu’un qui semble avoir davantage d’expérience que Selma dans les comédie musicales : Cathy est jouée par Catherine Deneuve, qui a joué dans de nombreuses comédies musicales dans sa jeunesse. Le fait que le prénom du personnage et de l’actrice se ressemblent rend plus forte encore la tentation de faire un rapprochement entre eux.
Quand Selma dit à Cathy pour elle, elle est Cvalda malgré le refus de Cathy, cela exprime aussi bien le fait que Selma perçoit les choses à travers le prisme de ses rêveries, et qu’elle n’a que faire de ne pas être dans la réalité.

c) La musique et la danse : un passage de la réalité à la fiction

Dans cette scène sont introduits la danse et la musique comme éléments essentiels du film. Ils sont présentés comme les exutoires de Selma, et tiennent ce rôle tout au long de l’œuvre. On peut voir dans cette scène le plaisir un peu enfantin qu’elle prend à répéter sa comédie musicale, par exemple à 4’03 », quand le professeur danse avec elle, et qu’elle affiche un sourire béat, et quand, à 5’03 », elle chante très fort, un peu faux, mais avec passion. Dans les scènes où elle imagine sa vie en comédie musicale, elle chante au contraire juste, et danse en rythme : ces passages expriment la façon dont elle imagine sa vie.
Lars von Trier pose donc ici les éléments de base de son œuvre : un style de prises de vue original et faussement maladroit, une ambiance oppressante, un réalisme mêlé d’onirisme. L’entrée dans le film est très abrupte, le spectateur y est directement immergé. La première scène se tient en équilibre entre ridicule et pathétique. Le personnage de Selma y est introduit dans toute sa complexité : elle est à la fois attachante et inconsciente au point d’en être parfois énervante. Elle s’implique avec passion dans ce qu’elle aime, mais la plupart du temps, elle semble avoir l’esprit ailleurs, complètement déconnecté des réalités, au point d’en être dangereuse pour elle-même.
Le réalisateur semble admiratif des comédies musicales, parce qu’elles sont omniprésentes dans le film, mais il les montre aussi comme un mensonge : elles font rêver les ouvriers, alors qu’ils n’ont accès à leur perfection que dans leurs rêves. Dans une mise en abyme cinématographique, il représente une victime de l’inaccessibilité de l’idéal offert par le cinéma. [retour au début]

Violence et adolescence

Paranoid Park et Elephant sont deux films du réalisateur Gus Van Sant qui traitent de la violence chez les adolescents. Elephant sorti en 2003 retrace l’histoire d’une fusillade orchestrée par deux élèves dans un lycée. Le deuxième Paranoid Park sorti en 2007 raconte l’histoire d’Alex adolescent passionné de skate qui tue accidentellement un agent de sécurité. Dans les deux films, la mort et, avec elle, la violence sont deux thèmes importants et qui entourent l’adolescence. C’est ce thème de la violence que j’ai choisi de traiter en me demandant comment Gus Van Sant met en scène la violence chez les adolescents dans ces deux films. La représentation de la mort est un point important et on la retrouve non seulement dans les meurtres mais dans l’ensemble des deux films. Puis il s’agira de montrer que cette violence est sans cesse motivée par le regard des autres et par l’environnement des adolescents. Enfin, nous nous pencherons sur la réaction des tueurs face à cette violence.

I: La violence dans la représentation de la mort

les deux tueurs

A. La représentation de la mort dans les scènes de meurtres

La violence est principalement présente dans le crime que ce soit dans la fusillade pour Elephant ou dans le meurtre involontaire d’Alex dans Paranoid Park de manière très explicite et choquante. Dans Elephant, lors de la fusillade, certains meurtres sont montrés de manière crue comme celui de Michelle, la jeune adolescente qui travaille à la bibliothèque où elle est abattue. De même dans Paranoid Park, une des scènes montre le corps de l’officier de police coupé en deux et son buste continue de ramper au sol. Un plan d’ensemble en plongée est suivi d’un plan rapproché sur le buste de l’officier qui fixe la caméra ce qui accentue l’horreur et le pathétique de la scène. Cependant dans la majeure partie du temps, les meurtres sont montrés de manière indirecte. Dans Eléphant, les autres meurtres sont filmés de manière floue, suggérant plus qu’ils ne montrent. La caméra filme de manière nette les tueurs mais l’arrière-plan est flou. Cette faible profondeur de champ permet de se focaliser sur le tueur. Les corps sans vies sont relayés au second plan et flous, car ils n’ont pas d’importance pour le tueur. Ils n’ont plus d’individualité, et c’est là la clé des deux films. En effet dans Paranoid Park à aucun moment Alex ne se soucie de savoir qui était l’agent de sécurité. Les tueurs n’accordent pas  d’importance à l’identité de leurs victimes ; ce qui leur importe c’est l’acte criminel et dans le cas d’Alex ce qu’il va lui arriver.

B. La représentation de la violence dans l’ensemble des deux films

Si le crime est parfois représenté de manière brutale, il est également mis avec distance grâce à certains procédés comme la musique ou le montage par épisode. Dans Paranoid Park, la musique est omniprésente et représente bien dans certains cas la violence, notamment lors d’une scène filmée en Super 8 où la musique lente est accompagnée par des bruits d’éclats de verre. Cette musique d’Ethan Rose, en son off, associée au mouvement filmé en slow motion annonce la dangerosité de ce lieu. De même, lorsqu’après le crime Alex se retrouve seul chez son ami Jared et tente d’appeler son père, une musique angoissante avec des voix étouffées se fait entendre, ce qui accentue le caractère inquiétant de la scène. Cependant, à certains moments, la musique contraste avec la scène qu’elle accompagne. Pour illustrer cette idée, on peut mettre en parallèle deux scènes de Paranoid Park et Eléphant. La scène de la mort de l’agent de sécurité est accompagnée en son off par la neuvième symphonie de Beethoven ce qui provoque un décalage par rapport à l’horreur de l’acte commis. Dans Elephant, une des scènes montre Eric en train de jouer à un jeu vidéo qui consiste à tuer des hommes avec un fusil. Et on peut entendre La Lettre à Elise en son hors-champ jouée par Alex au piano. Ces deux scènes montrent toutes les deux la volonté du réalisateur Gus Van Sant de créer un décalage grâce à la musique qui peut vouloir illustrer dans le cas d’Elephant l’absence de culpabilité des deux garçons quant à leur projet macabre, ainsi que leur calme impressionnant à la veille de la réalisation de ce projet. Le montage parallèle participe également à donner une dimension angoissante voire tragique au film puisqu’il montre que ce dernier conduit irrémédiablement au meurtre. On ne le voit qu’à la quarante et unième minute dans Paranoid Park. C’est également le cas dans Elephant, particulièrement lorsque les deux adolescents planifient à l’aide du plan du lycée comment va se dérouler la fusillade. La séquence montre d’abord Eric et Alex en plongée regardant le plan. La caméra se situe au-dessus de leurs têtes et filme la main d’Alex qui montre l’endroit où ils vont se garer. Puis une scène très rapide illustre ce qu’il vient de dire en les filmant de dos à l’arrière de la voiture conduite par Eric. La scène suivante est à nouveau en plongée et Alex montre la porte par laquelle ils vont rentrer dans le lycée. On les voit ensuite marcher de dos en plan d’ensemble vers le lycée. Cet enchaînement de scène se répète plusieurs fois jusqu’à ce qu’Alex ait fini d’expliquer son plan. Le montage parallèle met en valeur ici la minutieuse préparation des deux adolescents. Cela créé également un effet de retardement. C’est une sorte de bande-annonce de ce qui va se passer et cela contribue à donner l’impression que le film file irrémédiablement vers la mort.

II. Les causes de cette violence

A. L’omniprésence du regard des autres

les skateurs

Si Gus Van Sant montre avec succès la violence dans ces deux films, il met également en scène les causes possibles de cette violence à travers le regard des autres. Dans les deux oeuvres cinématographique les tueurs se préoccupent de ce que les autres personnages pensent d’eux et c’est ce regard qui motivent leurs actes funestes. L’exemple le plus flagrant est bien sûr celui d’Elephant. Une des scènes du film montre Alex en cours qui reçoit des projectiles de nourritures lancés par deux garçons de la classe dont un porte une veste rouge qui est celle des sportifs de l’école. Cette veste permet de faire le lien entre cette scène et la séquence où Eric et Alex planifient leur fusillade et où Alex déclare qu’il pourra toucher les plus belles cibles : « les sportifs et tous ces cons-là ». De même lors de la fusillade, Eric déclare à son proviseur qu’il compte le laisser en vie « comme ça le prochain qui vient vous voir parce qu’il a des problèmes et que les autres le font chier, vous l’écouterez ». Cela ne concerne pas seulement les tueurs et ce jugement entre les adolescents de ce lycée conduit à d’autres formes de violence comme les trois jeunes filles qui se font vomir après leur repas pour ne pas grossir, ou encore Michelle qui refuse de se mettre en short devant les autres élèves aux cours de sports. Gus Van Sant représente bien dans ces deux films l’importance qu’accordent les adolescents au regard des autres et ce que cela peut provoquer. Dans Paranoid Park, on peut voir le personnage de Jared comme un mentor pour Alex qui le suit dans toutes ses idées. C’est lui qui le pousse à aller à Paranoid Park. Lorsqu’Alex lui avoue qu’il ne se sent pas prêt, Jared lui répond que « personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». C’est Jared également qui le pousse à faire l’amour avec Jennifer. Alex et elle se retrouvent à une fête et montent dans une des chambres. Dans cette séquence, c’est Jennifer qui monte les escaliers en premier et, tenant Alex par la main, le tire dans la chambre. Il est toujours filmé de dos. Pendant l’acte, la caméra filme le visage d’Alex en plongée et gros plan. Cette façon de filmer met en valeur son absence d’émotions. A la fin, Jennifer s’empresse d’aller s’enfermer dans la salle de bain et appelle une amie pour lui raconter les détails de leurs ébats. Enfin, on peut évoquer la scène où Scratch propose à Alex de monter dans un train de fret. L’influence de Scratch est illustré par l’un des scène, qui filme au ralenti les trois personnages qu’Alex rencontre à Paranoid Park. Les deux amis de Scratch sont filmés de manière floue. La caméra effectue une panoramique c’est à dire que son pied reste fixe mais elle pivote vers la gauche pour filmer successivement les trois personnages. D’abord la jeune femme, puis le premier homme et enfin Scratch. Il apparaît de manière nette à l’écran en gros plan, souriant de manière inquiétante. Le fait que Scratch seul apparaisse de manière nette à l’écran et le gros plan sur son visage sont en lien avec la mauvaise influence qu’il exerce sur Alex qui déclare lorsqu’il lui propose de la bière : « je savais pas trop pour la bière mais j’avais trop envie de monter dans un train de fret ». Toutes ces scènes montrent que presque toutes les actions d’Alex sont motivées par le regard des autres.

B. Un environnement violent

les skateurs
La violence se retrouve également dans les propos des adolescents. La rupture d’Alex avec Jennifer provoque l’incompréhension chez ses amis : « un coup gratos, elle était bonne pourquoi tu veux arrêter ». La scène qui montre Alex montant dans la voiture de Jared avec son nouveau skate illustre bien cette idée. Jared déclare en voyant le skate qu’il ne veut pas se balader avec quelqu’un qui a un « skate de tarlouze ». La musique dans cette scène permet de renforcer la violence du personnage en l’associant à une musique de hard rock. Jared est filmé en gros plan avec une faible profondeur de champ qui permet d’avoir un premier plan qui apparaît net à l’écran et l’arrière-plan flou. Ces procédés mettent l’accent sur le personnage de Jared qui regarde Alex avec un air supérieur. Cette scène confirme de plus ce qui est expliqué plus haut à savoir le rôle de leader de Jared aux yeux d’Alex. Dans Elephant, la violence vient surtout de l’environnement des adolescents puisque l’une des premières scènes du film est une scène en plongée avec un plan de grand ensemble sur une voiture qui zig zag dans une rue. C’est le père d’un des personnages John qui conduit, ivre et c’est son fils qui finit par prendre le volant. On retrouve cette défaillance de la figure paternelle dans Paranoid Park, car le père d’Alex n’est présent que pendant une seule scène du film. De plus, après son meurtre involontaire, Alex décide d’appeler son père et l’idée de se confier à lui semble l’apaiser. Cependant, il renonce au bout de la première sonnerie. L’absence de la figure parentale n’est pas la seule cause de la violence de ces adolescents. Il y a également leur environnement avec notamment la télévision. Dans Elephant lorsque les tueurs se retrouvent chez l’un d’eux, la caméra filme un reportage sur Hitler à la télévision de manière subjective, c’est-à-dire qu’elle épouse le point de vue d’un des personnages, on voit à travers ses yeux. Ce reportage semble d’ailleurs fasciner Eric l’un des deux tueurs. Une des scènes montre ce même garçon en train de jouer à des jeux vidéos. La caméra filme l’écran et adopte le point de vue de l’adolescent. C’est également le cas lorsqu’il tire sur les élèves. Cette deuxième utilisation de la caméra subjective permet de montrer l’influence des jeux vidéos sur l’adolescent. Il ne fait plus la distinction entre le réel et la fiction. Par ailleurs, on peut souligner le fait que les deux garçons reçoivent leur fusil par la poste. Cette facilité à obtenir des armes à feu renforce le climat de violence qui entoure les deux tueurs et peut être vu comme une dénonciation de la part du réalisateur du libre port d’armes aux Etats-Unis. La violence se retrouve dans l’univers des adolescents et les pousse au meurtre, que ce soit volontairement ou non. Cependant, le meurtre contraste avec le comportement enfantin de ces jeunes adolescents-tueurs.

III. La réaction des tueurs face à cette violence

Alex

A. Des enfants-tueurs

Les adolescents tueurs apparaissent à plusieurs reprises dans les deux films comme des enfants ce qui contraste avec l’horreur de leurs crimes. Dans Paranoid Park comme dans Elephant, ils ont des visages enfantins et doux et un caractère très calme. Il paraît improbable qu’ils commettent un meurtre. La scène dans Paranoid Park où Alex au volant de sa voiture chante du rap illustre bien cette idée. Après l’accident sur la voie ferrée Alex pense à appeler son père. Ce qui illustre le comportement d’un jeune adolescent qui a encore besoin de ses parents. Dans Elephant, le caractère enfantin des tueurs s’exprime dans leur excitation lorsqu’ils reçoivent l’arme. Aucun des deux ne semble réaliser la dangerosité de l’objet. Lorsqu’ils déambulent armés dans les couloirs du lycée, ils ont presque l’air ridicule et sont habillés comme leurs personnages de jeux vidéos. Eric porte un ensemble militaire et Alex est habillé tout en noir, mais porte une casquette à l’envers sur sa tête. Ce détail vestimentaire montre le mimétisme de leur tenue. Ils ressemblent à de pâles copies de militaires ou à des enfants qu’on aurait déguisés. Alors qu’ils viennent de rentrer dans le lycée pour mettre leur plan à exécution, ils se rendent compte qu’il n’y a personne dans le couloir qu’ils ont choisi. La caméra les filme en plan de grand ensemble cherchant des élèves à tuer. Comme personne n’arrive, ils décident de changer de couloir et marchent tranquillement dans une autre direction. Alex tente de rassurer son équipier : « t’en fais pas c’est un petit retard c’est tout on passe au plan deux ». Ce qui accentue encore plus ce décalage, c’est qu’à part John, personne ne semble se soucier de leur présence. Il passe devant deux personnes qui ne réagissent pas en les voyant si lourdement armés. Et lorsqu’ils entrent dans la bibliothèque, il faut attendre le premier meurtre pour que les gens s’affolent. Ils ne sont même pas pris au sérieux par leurs victimes. Ces deux adolescents n’ont donc rien de serial killers et pourtant ils vont abattre froidement de nombreux élèves. C’est ce contraste entre leur jeunesse et l’acte qu’ils commettent qui ponctue tout le film et lui donne un sentiment d’absurdité tragique.

B. L’absence de culpabilité

Leur attitude enfantine n’est pas le seul élément qui contraste avec leur acte. Les tueurs font preuve d’un calme étonnant. Dans Paranoid Park, l’alternance de gros plan successifs sur le visage de l’inspecteur de police et sur celui d’Alex montre le sang-froid de l’adolescent face aux suspicions de l’inspecteur. Il fait preuve du même sang-froid lorsque ce dernier lui montre les photos de l’employé coupé en deux. Dans Eléphant, Eric et Alex ne paniquent jamais et la scène où Alex fait un repérage dans la cantine est le meilleur exemple du calme dont il fait preuve. Il fait des allées et venues dans la salle et lorsqu’une des élèves lui demande ce qu’il écrit, il répond que c’est pour son plan. Lorsqu’elle insiste en lui demandant de quel plan il s’agit, il répond avec un sourire aux coins des lèvres : « tu verras », annonce funeste pour la jeune femme. Ces exemples qui montrent la cruauté des tueurs contribuent à mettre le spectateur mal à l’aise face à un tel sadisme. On peut également citer la scène où Eric tue son proviseur. La caméra filme d’abord Eric en plan rapproché. Il a le visage penché et regarde son proviseur au sol ce qui lui donne une position de supériorité. Il lui dit de partir. On a alors un deuxième plan rapproché sur le proviseur, de face, qui s’enfuit. L’image de nous montre pas qu’il est touché, mais on le comprend aux mouvements qu’il fait. Enfin la caméra filme Eric qui tire et on peut douter qu’il ait jamais eu l’intention d’épargner son proviseur. Ce sadisme se retrouve enfin dans la dernière scène du film. On y voit Alex de profil en plan rapproché dans une chambre froide qui brandit son arme sur le jeune couple. On les entend le supplier mais on ne les voit pas. Alex se livre à un jeu d’enfant avec son arme pour savoir qui il tuera en premier pendant que la caméra effectue un zoom arrière. On s’éloigne progressivement jusqu’à ce que l’image change et que s’affichent à l’écran le générique de fin avec le casting. On ne sait pas si il les a tué. Cette omission et l’utilisation du son hors champ pour les voix du couple montre une fois de plus que les victimes n’ont pas d’importance, elles sont dépersonnalisées par le tueur. Même si le spectateur qui a suivi le couple plusieurs fois dans le film a pu éprouver de l’empathie pour lui, force est de constater que le couple est mis à distance par le tueur ce qui s’illustre par l’utilisation du hors-champ. Ce qui compte c’est la cruauté des tueurs qui ne font preuve d’aucune compassion et on peut aller jusqu’à douter de leur santé mentale dans le cas d’Elephant.
La violence est donc omniprésente dans Paranoid Park  et Eléphant, à travers les scènes de meurtres, mais pas seulement puisqu’on la retrouve dans tout l’univers des adolescents, de leur langage à la société qui les entoure. Mais aucun des deux films ne se termine par une morale et au-delà de ça, aucun des deux n’est moralisateur. Le crime n’est, en aucun cas, condamné puisque ni dans Eléphant ni dans Paranoid Park les tueurs ne sont arrêtés par la police. Le but de Gus Van Sant ne semble pas être de condamné la violence adolescente sinon d’en faire l’état des lieux en la mettant en scène dans diverses situations.

L’adolescence : une période de transition

Analyse de séquence : du générique à 6’48 »

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

P1 avt intro                          P1 avt intro 2 

I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

champ ciel silhouette

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

Paranoid Park

 3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

 II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

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Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié  un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

ombre lumière

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

 

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

 

   Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

Montre adol comme période trouble + trouble d'Alex  destructuration du lfilm

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park

Paranoid Park : du roman à l’écran

Introduction

     Paranoid Park, film sorti en 2007 et ayant reçu le Prix du 60e Anniversaire du Festival de Cannes la même année, a tout des principaux traits marquants de l’œuvre de son réalisateur Gus Van Sant : un ancrage dans la ville de Portland, chère au cinéaste, un portrait nuancé de l’adolescence et de sa marginalité, une thématique autour de la violence sourde qui s’exprime de manière complexe. À cet égard, il peut sembler surprenant que pour son scénario, Gus Van Sant se soit basé sur un roman éponyme, écrit par Blake Nelson en 2006, dont le succès et la notoriété sont bien moins retentissants que ceux qu’a connus le film. Si on retrouve chez Gus Van Sant tous les éléments diégétiques qui construisent le texte de Nelson, les ressorts narratifs diffèrent du roman au film, et là où l’écrivain est explicite, le cinéaste préfère la suggestion.

     L’histoire, livrée par Nelson tout comme par Gus Van Sant, nous donne à découvrir à travers une focalisation interne le tiraillement intérieur et le poids de la culpabilité que subit Alex, un jeune adolescent, après avoir involontairement causé la mort d’un homme. Cet événement aussi inintentionnel que lourd de conséquences marque pour le jeune skateur une entrée brutale dans les difficiles réalités du monde adulte. C’est pourquoi, à l’initiative de son amie Macy, il entreprend de coucher sur le papier les faits, dans une démarche cathartique. Tout au long du roman, on accompagne Alex dans son hésitation, dans ce balancement perpétuel entre le sentiment de culpabilité d’un meurtre et celui d’avoir été témoin d’un simple accident. Le film reflète ce tourment psychologique avec toutefois plus de réserve, restant moins explicite que sa base littéraire. Comment la mise à l’écran du roman de Blake Nelson par Gus Van Sant rend-t-elle compte de ce conflit psychologique du personnage?

Paranoid Park

Gus Van Sant : une narration discontinue

Une forme d’expression du désordre mental

     L’élément distinctif le plus notable de l’œuvre de Gus Van Sant par rapport à celle de Blake Nelson est probablement le refus de la linéarité dans la narration. Dans le roman, on entre immédiatement, sous forme épistolaire, dans le récit fidèle et précis des événements dans un ordre chronologique. Alex, dans la maison de son oncle Tommy loin de Portland, fait un effort de rétrospection non dans la perspective d’être lu, mais afin d’alléger, il l’espère, le poids du secret qu’il porte depuis plusieurs semaines. Le récit est continu, on suit à travers cette longue analepse les événements au jour le jour et l’évolution du personnage.
     À l’écran, cette chronologie narrative est rompue. Gus Van Sant rejette la linéarité qu’invitait à suivre le roman. Bien qu’il ancre le film dans la même situation d’énonciation et qu’il procède également de nombreux flashbacks, le montage n’invite pas le spectateur à suivre l’histoire dans l’ordre, et le fil conducteur semble être totalement décousu. La scène de l’accident, par exemple, au cœur de toute l’intrigue, ne nous est dévoilée qu’après plus de la moitié de la durée du film, apportant alors des éclairages sur les séquences antérieures. De la même manière, on apprend la rupture d’Alex et de sa petite amie bien avant d’avoir pu observer les prémices de leur relation.

     Cette opposition dans les choix narratifs est tout à fait frappante lorsqu’on compare les deux œuvres. On peut supposer que Gus Van Sant a opté pour ce montage très éloigné de la chronologie narrative du roman de Nelson dans le but de refléter, à travers ces procédés cinématographiques, le désordre psychologique qui habite subitement Alex depuis cette nuit à Paranoid Park où il a perdu son innocence et son insouciance en causant la mort d’un agent de sécurité. Alex reconnaît lui-même avoir des difficultés à s’exprimer avec clarté, difficultés amplifiées par cet état de trouble dans lequel il est plongé depuis cette nuit. Recourir à un montage qui ne se veut pas chronologique prend dès lors tout son sens, et rend compte du profond tourment d’Alex, qui ne parvient pas à mettre ses idées en place.

Un montage qui met en lumière le poids de la culpabilité

     En plus de voir à travers le montage de Gus Van Sant un moyen de mettre en relief le désordre psychologique d’Alex, il est possible d’y voir aussi de quoi accentuer son profond et dévorant sentiment de culpabilité. C’est particulièrement envisageable lorsque dans le film, certaines séquences sont répétées. On se souvient par exemple de la brève discussion entre Alex et son ami Jared au sujet de leur projet d’aller à Paranoid Park, conversation au cours de laquelle Alex exprime des doutes. Cette scène nous est donnée à voir deux fois au cours du film, tout comme la scène du début avec un insert sur le carnet d’Alex où il écrit « Paranoid Park », qui est répétée au cours de la trentième minute du film.

     On peut voir plusieurs vues à ce procédé de répétition dans le film. D’abord, pour le spectateur, il s’agit certes d’observer deux fois la même scène, mais à chaque fois avec une perspective différente, puisque sa seconde vision est éclairée par des éléments de l’intrigue que la première n’avait pas fournis. Du point de vue de la diégèse, cette fois, il est envisageable que ces répétitions mettent l’accent sur la culpabilité d’Alex. Si la première fois qu’on voit une de ces scènes, la fonction est de délivrer les faits, la seconde peut être perçue comme une réminiscence de la part d’Alex. Le fait de répéter une scène ne viserait alors pas la compréhension du spectateur mais mettrait en relief cette impossibilité de l’oubli chez l’adolescent qui, bien qu’il s’efforce de continuer à mener sa vie de manière ordinaire, ne parvient pas à ôter ces souvenirs pesants de son esprit.

Le contrepied du montage narratif : un moyen de heurter le spectateur

     Il y a de quoi s’interroger sur ce refus de Van Sant du montage narratif linéaire alors que le roman de Nelson est construit sur une scrupuleuse chronologie. Alors que le montage narratif aurait accompagné le spectateur dans sa compréhension du film avec le plus de clarté possible, le montage auquel recourt Gus Van Sant dans Paranoid Park, en plus de susciter notre curiosité et notre attention pour cerner les tenants et les aboutissants du film, vise probablement à nous bousculer afin de construire un portrait d’autant plus nuancé et complexe de l’adolescence. Ce film pousse à la réflexion.
     En choisissant de dévoiler les ressorts de l’intrigue dans le désordre, de procéder par flashbacks, ellipses et sommaires, le cinéaste invite son spectateur à centrer son attention et sa concentration non pas sur l’acte de l’homicide involontaire, mais sur les difficultés que rencontre Alex suite à cet événement. Gus Van Sant semble dévoiler à travers ce film un pendant mystérieux et ineffable de l’adolescence, auquel Alex lui même ne peut accéder.

     Cette volonté de centrer l’œuvre sur le dilemme moral d’Alex plus que sur l’accident est aussi perceptible par le lecteur du roman de Nelson. Le texte est entièrement jalonné des remords qu’éprouve Alex durant les semaines qui suivent cette nuit à Paranoid Park, qui se traduisent par de nombreuses structures interrogatives et des effets d’emphase soulignant ce tiraillement chez l’adolescent. À la réception des deux œuvres, le film est probablement plus percutant et frontal que le roman, dont la structure linéaire qui aide à la compréhension suscite sans doute moins de réflexion.

L’éloquence du silence

Un conflit omniprésent chez Nelson, tu chez Van Sant

     Paranoid Park de Blake Nelson est dans sa quasi totalité constitué des réflexions intérieures d’Alex, qui oscille entre le besoin d’en parler, le désir de se livrer à la police, et la crainte trop importante qui le mure dans ton silence. Tout au long du roman, Nelson nous donne à lire ce désœuvrement. Cette indécision de l’adolescent est par exemple exprimée par un recours extrêmement fréquent à des questions, des prévisions sur l’avenir contradictoires, un retour aux faits plus ou moins coupable… Les pages 43 à 45 en sont un bon exemple. Alors qu’Alex vient de reprendre la voiture pour se rendre chez Jared, son esprit et ses pensées sont complètement embrouillés, et le narrateur écrit par exemple : « Mais était-ce vraiment vrai ? Si ce n’était même pas votre faute ? Ou s’il s’agissait d’un acte irrattrapable ? » ou encore « J’aurais pu en débattre avec mon cerveau toute la nuit ». Et c’est précisément ce débat constant et cette bataille intérieure auxquels on assiste au cours de la lecture du roman.
     Le film du Gus Van Sant, nous l’avons dit, reprend la voix narrative qu’avait établie Nelson et une voix-off, celle d’Alex, accompagne l’image. Cependant, alors que le roman compte une omniprésence des éléments de ce conflit psychologique, la voix-off du film se contente de restituer les faits. Il ne s’agit pas tant pour elle de rendre compte de ces considérations dévorantes que de raconter les événements. Seul un court instant du film reflète de manière audible les questionnements d’Alex (45’28 »), alors que l’accident vient d’avoir lieu. On entend alors des phrases similaires à celles qu’on lit dans le roman, entremêlées et confuses. Ces phrases représentent les voix intérieures d’Alex à ce moment précis où il ignore totalement la marche à suivre et se trouve tiraillé entre l’idée de se rendre aux autorités et celle de se taire.

     Cependant, même si Gus Van Sant a choisi pour son film de taire ces voix, excepté lors de cette scène, il n’a pas pour autant ôté à Paranoid Park sa puissante dimension psychologique mettant en scène la violente confrontation d’un jeune adolescent aux réalités de la vie adulte. Van Sant utilise très fréquemment dans son œuvre le gros plan sur le visage d’Alex, la plupart du temps impassible. Son visage angélique ne semble rien laisser paraître et on peine le plus souvent à y lire la moins émotion. Par ce procédé du gros plan, tout en ne donnant pas accès aux pensées d’Alex de manière limpide, Van Sant nous fait ressentir l’impossibilité pour le personnage de fixer ses idées, de décider s’il est un témoin innocent ou un jeune meurtrier.

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     Lors des séquences des interrogatoires, individuel ou collectif, on peut également noter une nette différence entre la narration de Nelson et la caméra de Van Sant. Alors que chez le premier, ces passages mettent largement l’accent sur la panique et les questionnements qui s’emparent d’Alex, le second nous le dépeint comme parfaitement calme. Cela va même plus loin lors de la séquence de l’interrogatoire collectif où Alex est presque totalement absent du champ. Alors que les dialogues et les faits sont fidèles au roman, l’intériorité d’Alex semble évaporée lors de cette séquence où on ne le voit pas, jusqu’à ce gros plan où a en mains la photo du cadavre, rappel brutal à sa culpabilité.

Des séquences au ralenti qui expriment le décalage

    Ce parti pris lors de la mise à l’écran du roman par Gus Van Sant consistant à suggérer plus qu’à expliciter se comprend aussi à travers d’autres procédés cinématographiques que celui du gros plan répété du visage d’Alex. À plusieurs reprises dans le film, le rythme est décéléré, les sons intradiégétiques étouffés, l’image semble devenir trouble. On peut lors de ces passages au ralenti voir Alex, en plan américain, arpentant le plus souvent les longs couloirs du lycée. La caméra nous fait alors partager sa confusion et son trouble, son sentiment d’être perdu dans ce quotidien que tous les autres vivent avec l’insouciance qui était la sienne il y a encore quelques semaines. Alex est désormais en décalage avec les autres, et semble parfois être en état de totale abstraction. Une musique lente et douce accompagne ces séquences qui ralentissent le film, contrastant une nouvelle fois avec la violence de l’histoire.

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   Gus Van Sant met en relief par des procédés proprement cinématographiques le décalage soudain entre Alex et ses camarades suite à cette nuit à Paranoid Park. Malgré ses efforts pour poursuivre le plus normalement possible son quotidien, son acte le rattrape et le plonge dans cet état de confusion que Nelson exprime par les mots là où Van Sant brise le rythme ambiant. On peut aussi, afin d’éclairer ce phénomène, prendre l’exemple des conversations entre Alex et sa petite amie Jenifer : souvent, les sons et les paroles se dilatent et s’affaiblissent pour ne laisser que l’image d’une jeune fille sans voix. Une fois de plus, Alex semble faire abstraction, ce que le cinéaste nous fait comprendre en ayant recours au silence et au ralenti qui illustrent l’impossibilité pour le jeune skateur de faire à nouveau partie de ce monde dont il s’est subitement éloigné.

Une violence sourde, larvée : l’implicite plus percutant

     En comparant Paranoid Park roman et film, on peut donc penser à première vue que le film, à certains égards, émousse la violence inhérente au roman, notamment en passant sous silence le désarroi d’Alex. La scène même de l’accident est aussi plus violente chez Nelson que chez Van Sant, où l’événement est bien plus rapide et silencieux. Néanmoins, on ne saurait penser que le Paranoid Park de Gus Van Sant est moins violent que celui de Nelson, en dépit du fait que le film est certes beaucoup plus implicite.
    Nous l’avons vu, une grande part des pensées d’Alex, énoncées chez Nelson, sont tues dans le film et suggérées par des moyens propres au cinéma. On peut également penser à la dimension religieuse, qui revient à plusieurs reprises dans le roman où Alex réfléchit longuement à une possible confession à l’église. Chez Van Sant, Alex n’exprime jamais cette idée. Cependant, la scène de la douche reste très suggestive, c’est une des seules du film où on peut lire ce mélange de crainte et de culpabilité sur le visage d’Alex, avec celle où il entend parler de l’accident au journal télévisé. Lors de cette scène de la douche, où on a à nouveau recours au ralenti et au silence, il est clairement question d’un processus de nettoyage qui dépasse le physique, on y ressent le désir de renouveau voire de rédemption. Un indice de la présence d’une dimension religieuse est aussi présente dans le film, au moment de l’accident : on entend alors la Symphonie n°9 de Beethoven, dont la présence des chœurs sur un crescendo angoissant qui pourrait signaler une forme de fatalité dans cet acte irréversible qui habitera toujours Alex.

     Ainsi, Gus Van Sant, à nouveau, suggère plus qu’il n’exprime de manière explicite. On peut illustrer cette idée avec un dernier élément : les séquences autour du skate. On a plusieurs occurrences de ces plans, une fois de plus, au ralenti, qui semblent s’inscrire en dehors du temps et de l’espace, où on voit des skateurs anonymes s’entraîner dans les bowls, effectuer des sauts… Ces passages qui ponctuent le film peuvent faire écho aux souvenirs d’Alex observant, en amateur, les skateurs plus doués que lui avec une sorte de fascination. Ils peuvent également rendre compte des sensations de volupté et de légèreté éprouvée lors de la pratique du skate, lors des sauts notamment, qui se soldent par une inévitable et potentiellement dangereuse réception, que Van Sant décide d’occulter lorsqu’il filme (17′) les sauts des skateurs. Le skate, ici, peut être perçu comme une métaphore : comme l’adolescence, il s’agit d’une phase de légèreté insouciante mais dont la chute est inéluctable. Dans le cas d’Alex, cette chute représente une rupture puisque son acte irréversible, bref et brutal, lui fait quitter cet environnement serein.

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Conclusion

    Pour conclure, on peut supposer que le succès du Paranoid Park de Gus Van Sant, plus important que celui du roman de Blake Nelson sorti une année plus tôt, peut s’expliquer par cette approche complexe que le cinéaste a choisie pour son traitement de l’œuvre. En comparant les deux travaux, le film au montage décousu met en scène le tiraillement intérieur de l’adolescent dans une narration implicite qui interroge et heurte le spectateur, probablement plus que le roman ne touche son lecteur. La paranoïa, sentiment exploité tout au long du texte, est portée à l’écran par des procédés cinématographiques tout en nuances. C’est donc bien un portrait très contrasté et insaisissable de l’adolescence que nous livre Gus Van Sant en adaptant le Paranoid Park de Blake Nelson.

BIBLIOGRAPHIE

La répétition

La Répétition dans In the Mood for Love de Wong Kar Waï

Hong-Kong1962 : Mme Chan et M. Chow emménagent chacun avec leurs époux respectifs dans des locations voisines. Délaissés par leurs conjoints ils deviennent, dans leur solitude grandissante, compagnons d’infortune. Par recoupement, ils finissent par  découvrir que leurs époux respectifs, trop souvent et trop longtemps retenus « par leur travail », ont une liaison ensemble. Ces deux moitiés de couple abandonnées à elles-mêmes, c’est toute l’histoire du film. Tragiquement liés, que peuvent-ils alors bien faire ensemble ? Imiter les « fautifs », bien sûr, mais alors à la lettre, et seulement à la lettre car l’on refuse l’adultère. On les voit donc endosser chacun le rôle du conjoint de l’autre, le temps de reconstitutions à la fois drôles et pathétiques de l’adultère qui les meurtrit.

Le film de Wong Kar-Waï prend alors la forme d’un envoûtant système de rimes visuelles et sonores, de répétitions aux discrètes variantes. La répétition constitue en effet l’épine dorsale d’In the Mood for Love, bousculant la narration traditionnelle de l’histoire amoureuse bien plus souvent tournée vers un idéal d’unicité. Ainsi, comment Wong Kar-Waï arrive-t-il, dans un délicat oxymore, à faire de la répétition le lieu même de l’originalité de son film en tant que renouvellement du topos de l’intrigue amoureuse ?

I/ In the Mood of Love…

L’originalité la plus frappante du film de Wong Kar-Waï c’est sa chronologie bouleversée par un principe de répétition à l’œuvre à tous les niveaux : plans, musique, décor, costumes. La temporalité linéaire classique est abolie au profit d’une forme plus pensante, d’une chronologie plus subjective. En effet, la répétition est l’occasion pour le réalisateur d’une recherche sur le médium cinématographique lui-même, sur les possibilités qu’il offre  non plus seulement de raconter une histoire d’amour mais de faire plonger les spectateurs dans les méandres de la conscience amoureuse. In the Mood for Love c’est en fait bien plus « In the Mood OF Love », c’est l’amour pensant, une plongée dans l’esprit amoureux.

1) L’expression d’une subjectivité amoureuse

La manière de construire la temporalité dans le film reflète l’expression de la subjectivité de la relation amoureuse. Le film rompt la linéarité et l’ordonnancement du récit : le réel est évoqué sans passer par la suite logique des évènements, mais à travers un « flux de conscience » qui trouverait un équivalent littéraire dans le « stream of consciousness » de Virginia Woolf. Le montage obéit donc à une logique mentale, le rapport au temps, en tant qu’expression d’une intériorité, ne peut dès lors pas être linéaire, il devient psychologique. Cela se traduit par un montage qui vient rompre la continuité du déroulement narratif à travers des procédés comme l’ellipse, le ralenti, l’arrêt sur image, le cut ou surtout la répétition. Ainsi, de nombreuses scènes se répètent dans le film : celles où l’on va chercher la soupe pour le dîner, celles du restaurant ou encore celles des discussions entre Mme Chan et M Chow dans la rue en bas de chez eux; cette répétition vient alors brouiller les repères chronologiques. Comme un vieux vinyle rayé, le film semble bégayer, toujours revenir sur certains moments clés. Cette impression est parfaitement relayée par la bande son lancinante du film : le thème de Yumeji passe en boucle, il est repris pas moins de huit fois. La reprise de trois chansons sud-américaines : « Aquellos ojos  verdes », « Te quiero dijiste » et « Quizas » participe également de cet effet de répétition. En effet, en plus de se répéter tout au long du film, les trois titres se font aussi écho entre eux : même interprète (Nat King Cole), même mélange entre rumba et boléro et même début mélodique avec une tonalité identique. Cette répétition entêtante du montage permet de transcrire l’obsession de la conscience amoureuse. Cependant, si Wong Kar-Waï donne la part belle à l’expression de la conscience, cette expression n’est pas totalement débridée, à travers la répétition c’est aussi l’intériorité amoureuse aux prises avec l’habitude qui est mise en exergue. Ainsi, à de nombreuses reprises le film reprend des scènes de vie qui rythment inlassablement un quotidien trivial comme les nombreuses scènes lors desquelles les héros vont chercher leur soupe, ou encore la répétition des scènes de mahjong chez la logeuse ou les nombreux plans fixes sur l’horloge qui émaillent le film. Bien que non linéaire, la temporalité semble malgré tout engluée dans une répétition qui est celle de l’habitude et qui semble empêcher l’évènement, celui de l’union amoureuse.

2) Une quête désespérée de coïncidence

In the Mood for Love donne l’impression de deux histoires qui se frôlent, renvoient l’une à l’autre mais n’entrent jamais en réelle communion. La première scène lors de laquelle apparaît le thème de Yumeji, scène où tout le monde est rassemblé autour de la table d’une des logeuses, est sans doute l’un des exemples les plus révélateurs et les plus émouvants. Par le ralenti, la conscience amoureuse semble vouloir suspendre l’instant, l’étirer comme pour ne pas louper le moment de déclic, l’évènement, la rencontre, ce moment de coïncidence qu’elle cherche désespérément. La mécanique du film devient celle des disques d’un coffre-fort, tournant lentement sur eux-mêmes pour trouver la bonne combinaison. Les corps des deux héros, de manière chorégraphique, s’avancent alors l’un vers l’autre au ralenti, le plus près l’un de l’autre, se frôlent mais sans jamais rentrer en contact… La répétition dans le film c’est donc aussi cette quête de coïncidence de la conscience amoureuse qui cherche, qui tâtonne, répète sans cesse pour retenter sa chance, ralentissant pour la saisir ; sans toutefois arriver, semble-t-il, à dépasser le stade stérile du ressassement, donnant l’impression d’une histoire qui tourne dans le vide.

3) Un mécanisme enrayé

Plus que revenir inlassablement sur elle-même, le mécanisme de l’histoire semble peu à peu se dérégler à la fin du film, la répétition, celle d’un retour vers le temps de la liaison semble impossible. Les personnages de Mme Chan et de M. Chow se manquent, se ratent, se suivent sans jamais se rattraper. A Singapour tout d’abord où Mme Chan vient retrouver M. Chow, mais celui-ci étant absent, elle décide de repartir. Puis à Hong-Kong, quatre ans plus tard, M. Chow revient sur les traces de leur liaison, se rendant dans son ancien appartement mais ne croisant pas Mme Chan qui a pourtant ré-emménager dans l’appartement de sa logeuse avec son jeune fils. On assiste ainsi à une réelle désynchronisation, un décalage qui empêche la répétition de l’amour passé. Les séquences du film semblent dorénavant plus détachées les unes des autres, n’évoluant plus dans un espace-temps répétitif, mais s’ouvrant vers une chronologie plus distendue, vers un espace plus ouvert, la jungle du temple d’Angkor Vat marquant une sorte d’apogée. Tout cela traduit alors le lâcher prise de la conscience amoureuse qui laisse filer petit à petit entre ses doigts le souvenir doux-amer de son histoire amoureuse.

 II/ L’effet miroir ou l’art de la répétition : moteur de la relation amoureuse

Traditionnellement, l’intrigue amoureuse est liée dans l’imaginaire collectif à une certaine idée d’unicité, idée vraisemblablement véhiculée par le concept romantique d’âme sœur. Or, dans In the Mood for Love, c’est par la répétition que naît le sentiment amoureux et que Wong Kar-Waï échappe au cliché et vient remettre au goût du jour un topos éculé. Ainsi, dans le film, la répétition provoque un effet de miroir qui devient la possibilité d’existence de la liaison de Mme Chan et de M. Chow.

1) Le miroir de l’autre

Dès le début, les deux héros semblent prisonniers d’une répétition fatale, ils sont posés comme le reflet l’un de l’autre. Tout débute sur une forte impression de répétition, les deux jeunes couples emménagent précisément le même jour dans des locations voisines : la coïncidence est frappante. Mais cette coïncidence va peu à peu devenir tragique : à la réplique étonnée de la logeuse de Mme Chan face aux deux déménagements simultanés « Quelle coïncidence ! », vient répondre amèrement la même réplique, cette fois prononcée par Mme Chan lors de son premier repas au restaurant avec M. Chow. Mme Chan prend conscience qu’elle a le même sac que Mme Chow, alors que ce sac lui avait été offert par son mari ; de même, M. Chow a apparemment la même cravate, offerte par Mme Chow, que M. Chan. La coïncidence devient dramatique car c’est par cette répétition des objets que l’on prend conscience de la relation adultère des deux conjoints. Là encore, la répétition crée un effet miroir cruel, Mme Chan et M. Chow ne sont pas seulement victimes d’infidélité, ils sont tous deux trompés par leur conjoint respectif ; une situation inextricable qui donne lieu à un effet de miroir pervers entre trompeurs et trompés : Mme Chow-M. Chan / Mme Chan-M. Chow. Les héros peuvent alors voir leur propre échec répété dans celui de l’autre, comme deux miroirs face à face, renvoyant le même reflet à l’infini. La première scène au restaurant est alors filmée de manière éloquente avec le montage alterné de plans sur le visage de Mme Chan (à gauche du cadre) et de manière parfaitement symétrique, en reflet, de plans du visage de M. Chow (à droite du cadre).

2) Un fantasme de répétition envoûtant

Cet effet de miroir entre les deux protagonistes va alors peu à peu évoluer vers un autre jeu de réflexion : Mme Chow-M. Chan //Mme Chan-M. Chow. En effet, les deux héros s’accordent spontanément à chercher par quel processus leurs conjoints infidèles en sont arrivés là en décidant de reproduire leur liaison. La répétition est alors présentée comme une reconstitution, quasi scientifique. Néanmoins, cette décision semble moins fondée sur un esprit d’enquête, que par des pulsions voyeuristes inhibées. Ce qui se joue ici dans cette nouvelle réflexion, c’est un fantasme de répétition chargé d’érotisme. Que ce soient les sacs à main ou les cravates, le téléphone ou les chaussures, leur traitement filmique fondé sur le mode de la répétition leur donne une dimension fétichiste et la duplication de ces accessoires entre dans le jeu fantasmatique de la répétition. Réapparaissant tout au long du film, ces objets fonctionnent comme des indices du désir pulsionnel qui les fonde. Ainsi, les sacs à main se dupliquent, identiques, forçant, pour ne pas dire « outrant », la symétrie et la réciprocité des deux couples. C’est donc dans un jeu de rôle érotisé que se lancent Mme Chan et M. Chow, un jeu de rôle auquel semble les pousser le film même à travers la dimension polymorphique que donne le réalisateur aux deux autres conjoints. Ainsi, Wong Kar-Waï prend le parti pris [machiavélique, et pourtant génial], de ne jamais filmer le visage des conjoints adultères, faisant de leurs personnages des moules neutres et malléables dans lesquels sont invités à se fondre encore plus aisément Mme Chan et M. Chow. De même, le réalisateur insiste sur les jeux d’ombre, les deux personnages sont très souvent suivis par leurs propres ombres, des spectres évoquant sans cesse les deux conjoints adultères dont ils se veulent le reflet, des êtres protéiformes, sans visage, des ombres planant sur la relation des deux héros.

jeu d'ombre 2

La répétition à l’œuvre dans In the Mood for Love  crée un flux hypnotique qui envahit les gestes, les regards et les paroles. Avec ses nombreuses scènes de ralentis, où l’image devient ensorcelante, doublée d’une musique enivrante, Wong Kar Waï prend des allures de charmeur de serpent comme le révèle le mouvement lent et souple des travellings lors de ces scènes. Petit à petit, les personnages et les spectateurs, comme Narcisse s’abimant dans la contemplation de son reflet, sont plongés dans une répétition abyssale et hypnotique. Les reflets se répètent sans fin : la relation de Mme Chow et M. Chan, de Mme Chan et M. Chow et celle du patron de Mme Chan avec sa maîtresse se renvoient inlassablement les unes aux autres. De même le film se transforme en une spirale infernale de « faux vrais » et de « vrais faux » dans l’imbrication vertigineuse des jeux de rôle. On peut relever tout d’abord le jeu des deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung interprétant les personnages de Mme Chan et de M. Chow, puis le jeu de Mme Chan et M. Chow imitant leurs conjoints, puis un autre rôle endossé par  Mme Chan et M. Chow pour cacher leur propre jeu d’imitation aux yeux des autres. C’est le cas notamment lors de la scène dans le taxi où Mme Chan décide de descendre avant  pour conserver les apparences et ne pas arriver en même temps que M. Chow, lui aussi dans le taxi. Les deux protagonistes se perdent dans un véritable labyrinthe de glaces et l’on hésite sans cesse sur la valeur de réalité assignable aux scènes, aux dialogues.

3) Le piège de la répétition

La répétition tout d’abord imaginée par Mme Chan et M. Chow était fondée sur un principe d’imitation, véritable numéro de funambule visant à « faire comme » sans toutefois « être comme » car l’on refuse l’adultère et l’on refuse donc de le reproduire. Le jeu théâtral est donc souvent exhibé comme pour se distancier d’un couple adultère qu’on veut imiter mais qu’on ne veut pas être. Ainsi, lors de la deuxième scène au restaurant, Mme Chan et M. Chow tentent de reconstituer ce qui a pu être la première rencontre de leurs conjoints. Chacun s’applique donc à jouer le rôle du conjoint de l’autre, commandant même les plats qui auraient été choisis par le couple adultère, Mme Chan se forçant même à manger épicé. La représentation théâtrale semble donc battre son plein lorsque M. Chow prononce les mots qu’auraient pu dire M. Chan, l’imitation en devient tellement proche, tellement réelle que Mme Chan le souligne « Mon époux aurait pu dire une telle chose ». Pourtant, en soulignant ainsi le brio de l’artifice théâtral, Mme Chan réaffirme cet artifice et la distanciation qu’il implique en tant que tel, la scène n’est pas réelle et elle tient à le rappeler. Mais, et c’est bien là le piège de la répétition, les limites entre jeu et réel tendent bien à s’estomper. En mimant maintes fois scènes et rencontres entre les partenaires pour reconstituer l’origine de la trahison, les héros s’approchent toujours plus de l’amour qui nourrit leurs rencontres secrètes. C’est en effet sur le mode de l’imitation que le désir circule et se propage par contagion. Les scènes de répétition deviennent alors des moments singuliers  de cristallisation, un moment où tout se joue à l’insu de ceux qui le jouent et la scène de reconstitution devient scène de séduction. On assiste donc à une progressive confusion des rôles, peu à peu, la différence entre scène de répétition et réalité devient plus ténue. Pour le spectateur tout d’abord, qui du fait des jeux de montage n’arrive plus à discerner le vrai du faux. Prenons par exemple la scène de l’aveu de l’adultère : la scène s’ouvre sur un plan où l’on retrouve Mme Chan et une silhouette masculine filmée de dos ou même hors champ. Tout porte à croire qu’il s’agit de M. Chan : les supplications de Mme Chan qui demande des aveux, on ne montre pas le visage de l’homme comme c’est le cas tout au long du film lorsqu’il s’agît de M. Chan, la voix de l’homme est grave comme celle de M. Chan. Et pourtant il s’agit bel et bien d’une scène de répétition comme le révèle la caméra qui finit par montrer le visage de M. Chow qui ne faisait qu’imiter M. Chan avec la complicité d’un montage trompeur. Cette scène illustre aussi parfaitement la confusion qui s’empare des personnages même, les paroles de Mme Chan sont en cela révélatrices « Je pensais qu’il mettrait les formes. Ça m’a abasourdie. ». Dans ces paroles tout est décrit comme un fait qui s’est réellement passé au moment même où le spectateur apprend pourtant qu’il n’en est rien, la répétition pour Mme Chan semble toutefois se confondre avec le réel. De même, à chaque fois la réaction de Mme Chan est excessive lors de cette répétition, elle finit par fondre en larmes lors de la seconde tentative. Un véritable brouillage et une véritable confusion s’opère donc entre son jeu d’actrice et sa réalité d’épouse. Entre fausse liaison amoureuse et  réalité d’un amour naissant, dans une scène d’adieux à la fois actuelle et virtuelle, l’émotion de Mme Chan déborde une fois encore littéralement et symboliquement la représentation lorsque M. Chow prononce les paroles de la séparation. Le rôle que les personnages endossent finit par leur coller à la peau. Dans les méandres schizophréniques du jeu de rôle, l’effet miroir finit par imploser en une myriade d’éclats, de facettes. Les personnages se dédoublent et mènent ainsi un double-jeu : sortant de leur rôle de comédiens imitant la liaison adultère, ils endossent un autre rôle, celui de l’être amoureux. La scène où les deux personnages se retrouvent dans la chambre d’hôtel pour écrire tous les deux, est, en ce point de vue, éclairante. Les jeux de miroirs, omniprésents dans la scène, sont fortement symboliques. Ainsi, on voit le reflet de M. Chow se dédoubler comme pour indiquer que le héros n’endosse plus seulement son rôle de comédien, de suppléant, rôle qui lui était dévolu jusqu’à présent dans sa relation avec Mme. Chan. Il n’est plus seulement l’imitation imparfaite du mari de Mme Chan mais aussi la possibilité d’un autre mari : il est tombé amoureux de Mme Chan. Le dédoublement du reflet de Mme Chan est plus furtif mais tout de même présent. Si, contrairement à M. Chow, elle n’avoue pas ses sentiments explicitement, elle aussi s’est laissée prendre au piège, et semble rêver d’une véritable relation avec M. Chow.

III/ Une répétition pourtant impossible…

C’est par la répétition que naît l’amour et paradoxalement c’est aussi cette répétition qui le rend impossible.

1) La réalisation amoureuse : entre avènement et achèvement

« Nous ne serons jamais comme eux » s’exclame un soir Mme Chan à propos des conjoints infidèles, des paroles empreintes d’une tristesse infinie pour les deux héros. Et pourtant, paradoxalement, un certain soulagement s’en dégage, une certaine revendication : celle d’avoir refusé un amour entaché par l’infidélité. Mme Chan et M. Chow apparaissent comme des amants maudits, victimes d’un amour impossible car il arrive bien trop tard : trop tard car ils sont déjà mariés et refusent d’être infidèles ; trop tard car leurs conjoints les ont trahis et devancés. Dès lors, déclassés au rang de doublures, de témoins, il ne reste qu’une piètre place pour leur amour. Les deux héros refusent tout simplement le paradoxe d’un amour qui naîtrait de l’infidélité. Leur liaison amoureuse prend donc fin au moment même de sa réalisation : l’adultère.  La proximité avec l’objet du désir finit ainsi par s’inverser en une distance inatteignable. Déchirés entre sentiments et principes, c’est finalement leur idéal moral qui triomphe. Ainsi, la femme hongkongaise des années soixante est bien souvent prise au piège des convenances sociales comme le laissent deviner les robes de Mme Chan : la forme est toujours la même, seuls les motifs changent. Pour affirmer sa propre singularité au cœur d’une vie déjà encadrée et réglée par la société? Il semble au contraire que même à travers les tissus changeant se soit l’ordre établi qui l’emporte. En effet, les motifs des robes de Mme Chan font sans cesse écho aux décors. On peut notamment citer la première apparition de Mme Chan, lorsqu’elle visite son futur appartement, penchée à la fenêtre sa robe semble taillée dans la même étoffe fleurie que celle des rideaux ; ou encore son imperméable rouge, lorsqu’elle sort de la chambre d’hôtel pour la première fois, qui vient se confondre avec le mur du même rouge. La femme fait partie du décor, elle doit rester à sa place, respecter les conventions morales de l’époque.

Les deux héros semblent donc  prisonniers  de la morale et des conventions sociales, comme le soulignent les nombreux plans où les personnages apparaissent derrière des barreaux.

2) La répétition et son écart

Pourtant, à leur manière, les deux héros de Wong Kar Waï arrivent à dépasser cette apparente impossibilité et  à déjouer la répétition en se la réappropriant. Ainsi, dans le film, l’intérêt de la répétition repose dans la variation, dans l’écart. En effet, la répétition à l’identique est essentiellement impossible, toute répétition, aussi fidèle soit-elle, implique  toujours une légère déformation de ce qu’elle répète. C’est dans cet écart de la répétition que Mme Chan et M. Chow vont pouvoir imposer leur propre identité, leur sensibilité au cœur de la répétition amoureuse. En effet, alors que la répétition paraît exhiber l’identique ou le même, elle montre en réalité les variations au cœur de la ressemblance.  Ainsi, la réplique de M. Chow : « Et si l’on ne rentrait pas ce soir ? », prononcée lors de la scène de rencontre que tentent de reproduire Mme Chan et M. Chow, est reprise par Mme Chan lors de la répétition de la scène de rupture : « Je ne veux pas rentrer ce soir. » Si l’on remarque ici clairement la redondance entre les deux répliques, l’effet de variation entre celles-ci est plus lourd de sens encore. Effectivement, les répliques marquent toutes deux le moment de basculement respectif des deux couples dans l’adultère. Toutefois, deux différences purement formelles semblent séparer les deux répliques. Pour commencer la première réplique est prononcée par M. Chow, l’autre par Mme Chan ce qui laisse deviner une certaine circulation des sentiments amoureux entre les deux personnages, Mme Chan assume enfin son implication dans la relation amoureuse. Ensuite, il est significatif que la première réplique, en fait celle des deux conjoints adultères, soit à la forme interrogative tandis que la seconde est ponctuée par un point : la première réplique apparaît alors comme ouverture, la seconde comme conclusion. Ici, le film propose bien deux versions de l’adultère au sein de la relation amoureuse, pour Mme Chow et M. Chan l’adultère marque le début de la liaison, au contraire pour Mme Chan et M. Chow il en marque la fin. La nuit partagée par Mme Chan et M. Chow, unique et éphémère, se revendique comme sublimation amoureuse ; touchant un idéal poétique les amants d’une nuit se démarquent de la trivialité d’un rapport adultère répété sans vergogne par leurs conjoints. En investissant l’écart de la répétition, les deux héros imposent leur propre rythme et remodèlent la relation amoureuse à leur image. Les deux personnages ne sont plus passifs face à la répétition, ils en prennent le contrôle. Ils la devancent dans le cas de la scène d’adieux, ils se quittent avant ceux qu’ils imitent ; la provoquent avec la soupe de sésame, le désir de soupe au sésame de M. Chow se répète faussement dans le désir de Mme Chan qui, n’ayant en fait pas vraiment envie de cette soupe, force la répétition pour donner lieu à la rencontre.

3) De la répétition à la réinvention

Prisonniers du carcan de la morale et de l’idéal, les sentiments des deux protagonistes ne peuvent exister  librement dans le cadre de la liaison adultère, ils sont donc poussés à trouver de nouveaux lieux d’expression. L’écriture est notamment l’occasion de répéter de manière métaphorique la relation érotique des conjoints infidèles, elle incarne l’entrelacement intime des deux êtres, Mme Chan et M. Chow. Le succès du roman chevaleresque que M. Chow écrit, aidé de Mme Chan, vient suppléer à l’échec d’une véritable liaison amoureuse. M. Chow s’inspire de leur propre histoire, répète le réel dans la fiction sur le mode de la réécriture et offre ainsi à leur histoire d’amour une possibilité d’exister. L’acte d’écrire devient la forme sublimée à travers laquelle les deux protagonistes se donnent l’un à l’autre. L’amour des amants, s’il est impossible en tant que tel, n’est donc pas pour autant infertile, source intarissable l’amour vient rejaillir de manière détournée à travers l’enfant de Mme Chan par exemple, sublimation concrète d’un amour passé. Ou encore entre les pierres du temple d’Angkor Vat : M. Chow confie aux ruines le secret de sa liaison amoureuse et le plan suivant offre au regard du spectateur les mêmes ruines dont jaillissent cette fois de toutes nouvelles racines, comme si l’amour interdit de Mme Chan et de M. Chow avait enfin pu prendre vie dans le secret de la pierre. La répétition devient ainsi reproduction infinie de l’amour.

herbes

 Conclusion

                Dans  In the Mood for Love,  Wong Kar-Waï fait de la répétition une réécriture des codes traditionnels de la narration de l’intrigue amoureuse et réinvente le médium filmique en faisant de lui un matériau qui ne se contente plus de raconter l’histoire d’amour mais qui la fait littéralement ressentir. Les affres de l’amour ne sont plus seulement vécues par le spectateur sur le mode passif de l’identification,  mais reposent sur la compréhension active d’une intrigue qui n’obéit plus docilement à la logique narrative mais à la logique, bien souvent illogique, de la subjectivité amoureuse ; embrassant toutes ses parts d’ombre, ses incohérences. La frustration amoureuse devient alors celle du spectateur face à une œuvre qui respecte et retranscrit tout le mystère des sentiments amoureux.

BIBLIOGRAPHIE

  • Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan : colloque de Venise, sous la direction de Jacques-Alain Miller, Paris : Ecole de la cause freudienne
  • In the Mood for Love : un film de Wong Kar-Waï, Monique Maza, Grenoble : l’AcrirA-Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2002
  • In the Mood for Love, sous la direction de Jean-Christophe Ferrari, Chatou : Editions de la Transparence, 2005

 

La mort de l’agent

     La séquence qui fait l’objet de notre étude est la scène centrale du film Paranoïd Park, un drame franco-américain réalisé par Gus Van Sant. On y voit le personnage principal, à savoir Gabe Nevins jouant le rôle d’Alex, un jeune skateur qui tue accidentellement le gardien d’une voie de chemin de fer pendant son retour à son domicile et après avoir passé une soirée dans un skatepark très mal famé de Portland, le Paranoïd Park.
     Dans quelle mesure cette séquence est-elle le pivot central du film ?

 

I. La mort accidentelle de l’agent de sécurité

 a. L’élément déclencheur

     La séquence débute sur un gros plan : celui de la caméra sur le visage de l’agent de sécurité de la voie de chemin de fer. Ce dernier est un homme d’un certain âge, cheveux blancs et qui porte des lunettes. S’en suit un jeu d’ombre et de lumière, grâce à la caméra qui est toujours placée en gros plan sur le visage du gardien et qui va faire voir les lumières du train passer sous les yeux de ce gardien : le metteur en scène nous permet de comprendre que c’est à partir de ce moment là que se met en place le noeud du film et que c’est l’agent de sécurité qui va en être la principale victime. De plus, sur son uniforme, il porte un badge avec son nom : WILCOX. Le visage de l’agent suit d’ailleurs le passage du train et il tourne sa tête pendant que le train, sur lequel voyage clandestinement Alex et Scratch, passe devant ses yeux. On ne le voit pas partir à la poursuite des deux hommes, cependant on suppose que ce qui a pu déclencher la poursuite est le fait qu’on entende la voix de Scratch en fond sonore et qu’elle couvre le bruit du train.
     La caméra est placée en gros plan sur le visage, mais en contre-plongée par rapport à ce gardien qui le place en position d’autorité tant sur le plan filmique que dans la scène dans laquelle il se trouve, puisque c’est lui qui est censé assurer la sécurité du lieu. De plus, la présence du spot lumineux qui se trouve juste derrière l’agent de sécurité, et qui est assez désagréable pour le spectateur, est là pour le mettre en éveil et ainsi lui faire comprendre que c’est le moment clé du film et donc attirer son attention. Il faut noter que c’est la seule scène du film qu’Alex ne voit pas et où il n’est pas présent, alors que le metteur en scène a pour habitude de filmer les faits et gestes de l’adolescent.

 

 

b. L’accident

Images film 1

 

     Un travelling suit le train sur lequel se trouvent les deux individus. Ils sont tous deux accrochés à un wagon du train. Ce mouvement de caméra est suivi d’un gros plan sur Scratch, cigarette à la bouche : on a le sentiment que le personnage est à l’aise et dans son élément. Cela montre que ce n’est pas la première fois que Scratch se retrouve dans cette position, ce qui est d’ailleurs souligné quelques minutes avant dans le film, quand ce dernier conseillait Alex et lui montrait quelle était la meilleure manière de s’agripper à un train. Soudain, il ordonne à Alex de se « planquer » et ce dernier se range à l’intérieur du train. On revient sur un travelling de la caméra qui suit le mouvement du train.
     Dans le champ, l’agent de sécurité Wilcox est à la poursuite du train. Ce dernier arrive à rattraper le wagon ou se trouvent les deux skateurs. Le gardien frappe avec sa lampe torche sur les jambes d’un des deux hommes. On est pour la première fois du film dans une scène de violence, elle qui n’était que très peu voir très rarement montrée à l’écran. On voit et on entend trois coups portés. On peut se poser la question de savoir pourquoi le gardien n’a pas d’abord prévenu les individus, mais les a tout de suite frappés. Dans le champ, le visage de l’adolescent et de Scratch n’est pas visible par le spectateur.
     S’ensuit un plan taille où Alex, accroché au train avec une main, se sert de son autre main, de laquelle il tient son skateboard, pour se défendre. Il frappe l’agent de sécurité une seule fois. Le bruit du coup a été accentué à la post-synchronisation pour renforcer la violence et montrer ainsi que c’est ce seul coup porté qui va s’avérer fatal. Le plan est filmé en contre-plongée, et cette fois c’est Alex qui, avec son skateboard, a l’autorité, qui a donc été déplacée. Il y a ensuite un plan d’ensemble sur la voie de chemin de fer et l’agent, déséquilibré et étourdi par le coup qu’il vient de recevoir, tombe sur le dos sur des rails sur lesquels un train s’apprête à passer. Le moment où le train écrase l’agent n’est pas montré : il y a donc une ellipse de l’accident, qui n’est pas encore montré au spectateur. Ce dernier serait alors tenté de penser qu’on veut lui cacher toute l’horreur de la scène, cependant ce qui suit juste après ne confirme pas cette hypothèse, loin de là, et il se retrouve devant une exposition ostentatoire de l’horreur.

 

 

 c. Le corps de l’agent

Film 1

     Il y a un retour sur un plan taille du personnage principal puis il y a un quasi-fondu au noir. Par la suite il y a un insert sur les rails sur lesquels vient de passer le train mais il n’y a pas de corps. S’ensuit un plan fixe où le train continue à avancer au premier plan et les deux hommes se jettent hors du train à l’arrière plan. On a un plan rapproché sur Alex. Il a un regard perdu, vide, et on suppose qu’il a sous ses yeux le corps de l’agent. Sur sa gauche, le train continue de circuler alors qu’à l’arrière-plan, Scratch prend la fuite : lui qui semblait si complice au début de la séquence avec Alex, laisse tomber ce dernier au vu du drame qu’il a sous les yeux. La disparition progressive du camarade témoigne de cette société individualiste dans laquelle vit le personnage d’Alex. Le visage de ce dernier se tourne un instant dans la direction de son camarade, puis revient se figer sur la scène qui se trouve devant lui.
     Le corps de l’agent est sectionné : ses entrailles sont encore rattachées au haut du corps. C’est une scène digne des plus grands films d’horreur qui est présentée au spectateur de façon tout à fait surprenante puisqu’en aucun cas on ne peut s’attendre à être exposé à une telle scène au vu du déroulement du film : le spectateur est, tout comme l’adolescent, pris de stupeur et d’effroi. Le fait d’être dans un plan d’ensemble en plongée montre que le personnage d’Alex est détruit par la scène qu’il a devant les yeux et que pour l’instant il ne peut réfléchir à quoi que ce soit, et c’est ce qui peut expliquer qu’il ne prenne pas immédiatement la fuite. Le skateboard occupe une place prépondérante dans le film puisque c’est en quelque sorte l’arme du crime. D’ailleurs, le jeune homme le tient toujours à la main. Le plan sur le corps de l’agent montre la démesure de l’horreur à laquelle Alex est confrontée et on est en quelque sorte contraint à avoir de l’empathie pour le personnage.
     Par la suite, il y a un montage parallèle qui établit une discontinuité avec la séquence puisqu’apparaissent des gros plans du film qui ne sont pas en lien chronologique avec la scène : un gros plan d’Alex lorsqu’il est chez son oncle à Gearhart au bord de la mer, suivi d’un autre lorsqu’il est en classe, puis un gros plan de l’inspecteur Richard Lu lorsque ce dernier se rend dans la salle de classe d’Alex pour poser des questions. Ce n’est pas la première fois que les évènements sont contés sans prendre en compte la chronologie exacte. Ces plans sont là pour nous montrer à quoi pensait exactement Alex à ces moments du film : en même temps qu’il rédigeait son journal et qu’il était en présence de l’inspecteur, la seule chose qu’il avait en tête était ces images d’horreur.
     On revient sur un plan taille sur Alex et un élément nous interpelle : la présence de taches de sang sur son t-shirt. Elles sont énigmatiques puisqu’à aucun moment dans la scène on nous montre le jeune adolescent proche du corps de l’agent de sécurité. Ces dernières peuvent cependant être expliquées par le fait que dans le roman duquel le film est adapté, la scène de la mort de l’agent est décrite de façon bien plus violente et il y a une réelle bagarre entre les protagonistes. Le fait que l’agent se retrouve sur le ventre alors qu’il est tombé sur le dos est un faux raccord.
     Sur le visage d’Alex se lit l’incompréhension devant ce qui vient de se dérouler et c’est ce qui accentue l’empathie pour ce personnage symbole d’une Amérique étrange et souffrante, simple société d’individus isolés les uns des autres, comme en témoigne la fuite de Scratch qui laisse Alex seul sur les lieux de l’accident.

 

 

II. Le chemin du retour

a. Un personnage en panique et désorienté

 

     Un travelling suit le personnage d’Alex. Il rentre dans un premier temps dans la voiture de l’agent, y reste quelques instants, puis l’éclat d’un orage le fait partir en courant : le personnage est saisi de peur devant cet imprévu météorologique. Il est à peine rentré de la voiture qu’il en est déjà ressorti. Le metteur en scène ne fait pas apparaître clairement au spectateur l’intention première d’Alex lorsqu’il rentre dans la voiture, mais on peu voir que le moindre bruit, en l’occurrence ici l’orage, l’a fait sortir de la voiture. Le spectateur n’est même pas certain que l’adolescent a clairement identifié que c’est le bruit d’un orage, lui a juste pris peur et est parti. La caméra est fixe, il y a un plan d’ensemble sur la voie de chemin de fer et on aperçoit Alex courir, de dos, toujours son skateboard à la main. Il est ensuite de face, et cette fois il y a la présence de la pluie.

 

 b. Un personnage en balance entre deux choix

     Un plan d’ensemble est montré sur un pont situé à Portland, le Steel Bridge. L’image de ce pont est floue, comme distante de la réalité. On pourrait voir là encore une métaphore de la pensée d’Alex qui après ce qu’il vient de se passer, ne sait plus où il en est et se retrouve complètement perdu. Il ne va d’ailleurs révéler à personne ce qui s’est passé ce soir là mais on verra que cette soirée à profondément bouleversée son existence.
     Un travelling suit la marche d’Alex sur le Steel Bridge, le long de la Willamette, qui est une rivière de l’Oregon (Etat des Etats-Unis dans lequel se situe la ville de Portland). Un plan rapproché sur le jeune homme permet d’apercevoir de nouveau les tâches de sang présentes sur le t-shirt d’Alex et liées à l’intertextualité de l’œuvre.
     Ces mouvements de caméra sont associés à une voix intérieure, qui est ici celle du personnage d’Alex et qui exprime sa pensée au moment de la scène. Cette voix se distingue par les deux choix qu’elle propose : d’un côté une voix qui est celle de la raison et du bon sens et qui conseille à Alex de se rendre. L’adolescent tente de se rassurer : « Appelle la Police, t’inquiète Alex tu ne vas pas avoir de problèmes ». De l’autre, une voix qui pèse dans la balance du choix que doit faire Alex. Cette voix, c’est celle du mensonge et du mutisme à jamais : « Si je dis la vérité, ça sera encore pire ».

Film 2

 

 c. La dissimulation des preuves

     Le choix d’Alex est vite fixé par un geste brusque : celui du jet de son skateboard, objet clé du film, dans la Willamette depuis le Steel Bridge. Il y a un plan d’ensemble de la rivière où on aperçoit le vol du skateboard jusqu’à sa chute dans l’eau, et cela est symbolique puisque c’est ce skateboard qui représente l’arme du crime.
     C’est d’ailleurs juste après cela que l’adolescent prononce ses premiers mots depuis l’accident. Il dit « putain » lorsqu’il se rend compte des tâches de sang qui sont présentes sur son t-shirt. Il enlève d’abord son sweat qu’il tient entre ses mains puis continuer à proférer le même mot « putain ». Un travelling se remet en place et suit les pas d’Alex, puis il y a l’apparition d’un son extradiégétique qui peut paraître totalement hors-contexte et désorientant pour le spectateur puisqu’il s’agit d’une musique de foire, typique des fêtes foraines. Le choix de cette musique peut être vu comme un reflet de la pensée trouble d’Alex, qui après s’être débarrassé des éléments qui pouvaient prouver son implication dans l’accident, va se libérer de certaines contraintes et ainsi passer outre la passivité dont il faisait preuve dans la première moitié du film.

 

 

 

Conclusion :

 

     Cette séquence, qui ne suit pas l’ordre chronologique du film, est primordiale pour la compréhension de l’œuvre puisqu’elle nous montre l’action principale du film, à savoir la mort accidentelle de l’agent. En plus de découper notre film en deux du fait qu’elle se situe à la moitié du scénario, cette scène va aussi être clé pour le personnage principal qui va en quelque sorte être métamorphosé et va par la suite être libéré d’une certaine oppression, et ainsi faire son entrée dans le monde adulte. La première partie du film montrait quant à elle l’enfouissement de ce souvenir de l’accident.

Mme Chan et M. Chow à Singapour

   M. Chow, oppressé par l’atmosphère étouffante et les commérages de Hong-Kong, est parti pour Singapour, laissant Mme Chan seule à Hong-Kong. Cette séquence dévoile progressivement une visite de Mme Chan à Singapour dans l’appartement de M. Chow, sans que celui-ci ne le sache. S’il s’agit d’une tentative de retrouvailles en dehors de l’étouffante Hong-Kong, Singapour se révèle tout aussi exiguë et impropre à leur amour et cette dernière tentative d’union se solde par le constat de l’impossibilité d’être ensemble. Les hésitations et les tâtonnements sont rendus perceptibles par le rythme particulier de cette séquence qui fonctionne à la manière d’une boucle, la fin venant résoudre le problème de départ. On peut isoler, dans cette séquence disloquée chronologiquement, trois mouvements où sont répartis les indices nécessaires à la compréhension. Un premier temps montre M. Chow seul chez lui prendre connaissance de la disparition d’un objet, puis comprendre cette disparition grâce à d’autres objets. Puis au restaurant avec Ping, vient l’envie d’enterrer les secrets à jamais. Enfin la séquence se termine sur l’explication du premier mouvement, avec la visite de Mme Chan dans l’appartement de M. Chow puis leur union silencieuse au téléphone avant de se quitter définitivement.
« Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement » explique Wong Kar Wai, dans une interview pour Positif . En quoi ce voyage à Singapour met-il en évidence le tempo de l’ensemble du film, concentré dans une séquence, comme un échantillon de cette valse entre les deux personnages ?

I. M. Chow seul : les conséquences de la disparition d’un objet

1. L’inquiétude et la colère

Le ciel de Singapour

   La première image d’un palmier sur fond bleu accompagnée d’une musique estivale institue une rupture avec la scène précédente, dans laquelle Mme Chan pleure seule dans le silence. Cette immensité de bleu donne un souffle de liberté, et indique que les personnages ont quitté le cadre étouffant de Hong Kong. Cependant dans le plan suivant, le concierge de dos en gros plan rappelle les personnages secondaires de Hong Kong, notamment la logeuse et la présence d’autres personnages dans les lieux privés.
Puis M. Chow, accroupi sous son lit, cherche frénétiquement un objet. La musique s’arrête. Ici il y a une rupture sonore brutale avec le plan précédent, due aux bruits métalliques et aux gestes brusques de M. Chow. Tout cela contraste avec le mouvement panoramique fluide et léger de la caméra presque imperceptible et qui semble mimer le regard du spectateur sur M. Chow. Dans son interview pour Positif, Wong Kar Wai explique qu’il a fait écouter le thème principal du film à l’opérateur et aux acteurs pour que les mouvements de caméra et la vitesse des travellings suivent le rythme de la musique, et ainsi le tempo du film. Dans cette séquence, la fluidité des mouvements de caméra est constante, toujours en cohérence avec le thème musical et le motif de la valse. Malgré l’énervement de M. Chow, la caméra ne s’adapte pas à son rythme, elle demeure lente. D’autre part, les bruits ambiants sont constants : le bruit de la rue implique à nouveau une promiscuité au sein même de la chambre.
Un enchainement rapide substitue le plan de la chambre à une forte plongée sur le visage de M. Chow en gros plan. Il se met directement à parler. L’ellipse de son trajet contribue à l’impression de rapidité, et rend perceptible l’agitation de M. Chow. Le gros plan, combiné à la plongée, montre la pression qui s’exerce sur lui à cet instant, due à son inquiétude. Le rendu de son angoisse et de sa colère est accentué par l’exiguïté de l’espace. Singapour semble aussi étouffante que Hong Kong, le visage de M. Chow est luisant. Suit une légère plongée sur le visage du concierge, décentrée sur la droite de l’écran. Son ombre occupe tout l’espace gauche du champ. Il est lui aussi luisant. C’est la première fois dans cette séquence que le champ est divisé en deux parties presque égales. Le vide de la partie gauche, occupée par l’ombre et le mur, contribue à renforcer l’impression d’exiguïté de l’espace, ce qui est confirmé par le visage transpirant du concierge. Sont rendues perceptible la chaleur et l’humidité du lieu. La très légère plongée et la direction de son regard suggèrent qu’il s’agit du point de vue subjectif de M. Chow. Le calme du concierge, son aspect moqueur contrastent avec l’agitation de M. Chow et la ravivent. L’indifférence du concierge soulève cependant une différence fondamentale avec Hong Kong : ici on ne fait pas de commérages. Mais cette plus grande liberté est contrebalancée par l’aspect poisseux, exiguë et essentiellement masculin de ces premiers plans de la ville à mille lieues de la distinguée Hong-Kong. Singapour met les corps à l’épreuve, ils y sont moins valorisés qu’à Hong-Kong, et n’est donc pas propice à leur amour qui se place au-delà de la dimension physique. L’étouffement propre à Singapour est d’ailleurs perceptible dans le plan suivant. Un plan moyen de Chow et du concierge, de profil dans le couloir étroit, avec un surcadrage vient rappeler au spectateur les plans sur le couloir de la pension de Hong Kong. Est perceptible le même sentiment d’étouffement dû à l’étroitesse de l’espace, accentué par le brouhaha ambiant des voix de la rue.

2. La compréhension grâce aux objets

   Le deuxième temps de ce premier mouvement apporte plusieurs éléments de réponse. L’importance qui est accordée aux objets est fondamentale. La disparition d’un objet est expliquée par la présence d’un autre. Ils sont signe du passage [et de la présence passée] d’un personnage et marquent donc d’autant plus intensément l’absence de ce personnage au moment présent.
Un insert sur le mégot de cigarette marqué de rouge à lèvre en très gros plan montre les doigts de M. Chow s’en emparer.

Le mégot de cigarette

   C’est le premier indice métonymique de la présence de Mme Chan, preuve physique qui rend encore plus sensible son absence. Puis la caméra prend de la distance et montre M. Chow en plan américain, le mégot à la main. Le champ est divisé en deux parties presque égales, Chow à gauche de l’écran, et le mur obstruant toute la partie droite. Comme souvent dans le film, la division de l’écran en deux parties, dont l’une est vide, souligne l’absence de l’autre, d’où la solitude du personnage à l’écran. La place prise par ce mur rend encore plus prégnante l’impression d’étouffement entre quatre murs. Puis M. Chow quitte le champ, mais il est visible hors champs grâce au miroir. La présence des miroirs est importante dans cette séquence. Ici, la visibilité du hors champ pour le spectateur souligne une absence d’intimité du personnage, visible même hors du cadre.
Ce premier mouvement se clôt sur la figuration de l’absence, du vide laissé par Mme Chan, absence rendue encore plus prégnante par les traces qu’elle a laissé de sa présence dans l’appartement. L’importance des objets, qui sont autant de traces de l’autre, est centrale. Mais ce mouvement rend également perceptible l’impossibilité d’échapper à la promiscuité, malgré l’espoir laissé par ce grand ciel bleu qui ouvrait la séquence, comme une bouffée d’oxygène.

II. M. Chow et Ping : Les secrets

1. Le secret de M. Chow

   Ce premier mouvement s’ouvre sur un travelling avant rapide sur les étals de nourriture. Ce retour de la nourriture vient souligner l’absence de rapport charnel, et rappeler les lieux importants de leur relation, à l’échoppe de nouilles et au restaurant. Ce travelling rapide est suivi par un travelling plus lent et plus court sur la table où dinent M. Chow et Ping.

     restaurant 1

Ping est de dos et divise le cadre en deux parties distinctes des deux côtés de son corps. M. Chow occupe la partie droite, tandis que la partie gauche est laissée vide. Cette succession des travelings donne un indice de changement temporel comme à d’autres reprises dans le film, notamment lorsque Mme Chan et M. Chow sont au restaurant à Hong Kong. Le travelling indique ici le passage d’un cadre temporel à un autre. M. Chow est sous la lumière, il est mis en valeur. Le vide laissé à la gauche du champ suggère l’absence de Mme Chan. Ici la caméra adopte encore un mouvement panoramique léger qui suit le mouvement de M. Chow lorsqu’il s’appuie sur le mur.
C’est à cet instant qu’il fait le récit de la tradition pour conserver les secrets. Cette ancienne tradition consistait à chuchoter son secret dans un trou, puis à reboucher ce trou avec de la terre, ainsi le secret était conservé à jamais. Le changement de son attitude avec le mouvement précédent est flagrant. Son agitation a laissé place au calme, et à sa volonté de garder ses sentiments et son histoire secrète. Ici Ping suggère qu’il préfèrerait avoir une relation sexuelle plutôt que d’aller enterrer des secrets dans un trou. Cette remarque de Ping souligne justement la particularité de la relation entre Mme Chan et M. Chow, presque chaste, où l’aspect charnel est évacué. La réponse de Chow « Tout le monde n’est pas comme toi », vient précisément marquer cette spécificité de son rapport avec Mme Chan.

2. Le secret de Ping

   Mais la caméra brusquement se place à un angle opposé : désormais Chow occupe la partie gauche et Ping occupe la partie droite. Ils sont recouverts des ombres mouvantes des barreaux qui bougent de façon circulaire.

restaurant 2

Alors que Ping était effacé, il prend ici de l’importance. Le mouvement des barreaux rend leur présence oppressante et difficile à ne pas remarquer. Ils rappellent les moments de répétitions de M. Chow et de Mme Chan dans les rues de Hong Kong, où les barreaux se reflétaient sur eux pour évoquer la prison dans laquelle ils se trouvaient. Les barreaux de Singapour soulignent l’état d’emprisonnement dans lequel se trouve encore M. Chow mais leur mouvement suggère un état d’évolution, et peut être une disparition prochaine de ces barreaux. Ce mouvement peut également suggérer le fait que M. Chow se souvient des moments passés, de ces moments qu’il va vouloir enfermer dans un trou et recouvrir de terre. La circularité du mouvement va aussi dans le sens de l’enfermement, de la répétition et de la boucle.

restaurant 3
La caméra change à nouveau d’angle, Ping se retrouve à droite de l’écran, et le champ est à nouveau divisé en deux. Toute la partie gauche est vide. L’image de Ping se dédouble et alors que commence un fondu au noir, Ping se retourne vers la caméra. Ping est alors filmé dans un miroir, d’où le dédoublement de son image et l’impression de faux raccord. Cela vient souligner une autre dimension du personnage de Ping. Il tente de faire parler M. Chow, dit n’avoir pas de secret, mais ce plan nous suggère qu’il a des secrets qu’il cache. Il est double. Cette impression est confirmée par son retournement vers la caméra sans qu’il y ait toutefois de regard caméra, qui montre une complicité de Ping avec le spectateur. Ce plan suggère que Ping serait au courant de la venue de Mme Chan, ce qui est confirmé par les scènes coupées du film. On y voit Mme Chan dîner avec Ping au restaurant et lui faire promettre de ne rien dire à M. Chow. Il y a un fort double jeu de Ping, capable de garder des secrets. Cela suggère qu’il ressemble plus à M. Chow qu’il ne veut le faire croire et soulève une dimension nouvelle du personnage. Enfin, il n’y a que des hommes dans ce restaurant, comme depuis le début de la séquence à Singapour, ce qui contribue à différencier Singapour et Hong Kong et à donner à Singapour cet aspect essentiellement masculin.
Ce deuxième mouvement introduit un changement de comportement de M. Chow, qui souhaite sceller ses secrets à jamais. C’est la fin de la valse, ce qui est confirmée par le mouvement suivant. Cependant la duplicité de Ping vient suggérer que ce secret pourrait resurgir.

III. Mme Chan : L’explication

1. Madame Chan seule

   Le troisième mouvement vient éclaircir la séquence et nous apporter les éléments manquants.
Le premier plan présente l’escalier vu du bas, le champ est divisé en deux, la partie droite bouchée par le mur, et la partie gauche trouée par l’escalier, avec une boule lumineuse bleue. Les bruits ambiants sont toujours très présents, mais s’ajoutent aux voix les percussions d’un thème musical. Ces sons ambiants contribuent à la dimension contemplative du film, car ils plongent le spectateur dans l’atmosphère de Singapour dans les années 60. A nouveau le surcadrage présent dans ce plan sur l’escalier donne cette impression d’étouffement, sans compter qu’il rappelle les plans sur l’escalier de Hong Kong et son étroitesse. Les deux lieux sont semblables en raison de leur exiguïté.

main sur la rembarde

Puis la caméra se centre sur la rambarde de l’escalier, faisant un zoom sur la rambarde vue en gros plan depuis l’étage. Ce plan suggère un point de vue subjectif, de quelqu’un qui se pencherait sur le vide de la cage d’escalier, ce qui contribue à une impression de léger vertige. On entend des bruits de talons. C’est le premier indice de la présence de Mme Chan, représentée métonymiquement par le bruit de ses pas, et donc par ses chaussures à talons, symbole de féminité. Puis sa main entre dans le champ. Sa bague et ses ongles longs associés au bruit de ses talons insistent sur sa féminité, et la désigne avant tout en tant que femme, grâce à ces caractéristiques féminines. Sa main semble bouger au bruit des percussions. Dans cette séquence, ses mouvements seront en harmonie avec l’extérieur. Cette apparition petit à petit de Mme Chan, par métonymies successives, intensifie sa présence, la rend mystérieuse, et surtout encore plus désirable. Ces métonymies sont sensuelles, et insistent sur sa féminité dans cet espace masculin. Puis sa main sort du cadre et les chants dans la rue commencent. La caméra reste un instant fixe sur la rambarde. Par ce plan, Wong Kar Wai capte l’espace, et le passage de Mme Chan dans cet espace. Il montre plus le lieu que Mme Chan, plus son action sur le lieu qu’elle même. Il saisit ainsi l’atmosphère, et les conséquences de son passage sur cet espace.
Suit un plan dans l’appartement de M. Chow la caméra semble être posée sur le lit, on revoit la main. Un panoramique lent remonte la courbe du corps de Mme Chan qui, allongée sur le lit, se relève lentement, au même rythme que le panoramique. La caméra la révèle lentement, de façon très sensuelle en insistant sur son corps. Elle est de plus allongée sur le lit, un espace érotique. Puis elle se déplace lentement dans la pièce, sent les objets de M. Chow. Le mouvement lent et fluide de la caméra est en harmonie avec les mouvements de Mme Chan, contrairement au premier mouvement de la séquence où la fluidité de la caméra contrastait avec la brusquerie de M. Chow. Ce mouvement mime encore le regard du spectateur. L’importance des objets est à nouveau fondamentale. Les objets de M. Chow sont des signes de sa présence habituelle et de son absence actuelle. Ils revêtent pour Mme Chan la même importance que la cigarette et les chaussons pour M. Chow. Mais ici l’odeur à une place primordiale pour Mme Chan qui s’attache à sentir les objets. La vue ne suffit pas, Mme Chan a besoin de toucher et de sentir les objets. Elle fume même une cigarette de M. Chow. De cette manière, elle fait une expérience sensorielle totale, retrouvant M. Chow par ses sens et pallie ainsi au mieux à son absence.

dans la chambre

Enfin, un plan en légère plongée sur la chambre, alors que Mme Chan s’allonge dans le fauteuil et qu’elle porte les chaussons roses, clôt la première partie de ce troisième mouvement. Une légère brume entrave la vision, comme si elle était observée à travers un rideau. Les éléments sont inversés. Elle est montrée à travers un miroir vieilli. Ce miroir qui inverse le monde et l’opacifie souligne la complexité de la situation et une dualité de Mme Chan, qui veut à la fois retrouver M. Chow mais ne peut y parvenir. Ce plan souligne un aspect de Mme Chan qui est qu’elle n’est jamais vraiment saisissable pour le spectateur. L’absence d’intimité est toujours soulignée par le brouhaha ambiant de la rue. La sonnerie du téléphone retentit, ce qui permet un pont sonore avec le plan suivant et la dernière partie de la séquence.

2. La réunion silencieuse de Mme Chan et de M. Chow

   Le pont sonore permet le lien avec un plan sur le combiné du téléphone décroché, dans le couloir attenant à l’appartement de M. Chow. On ne voit pas Mme Chan seulement l’objet, le téléphone.
Répond à ce plan un changement de lieu, avec un raccord téléphone sur le lieu de travail de M. Chow. Est montré un couloir qui se termine par un renfoncement à droite où se situe une personne en hors champ. Un miroir face à nous nous permet d’avoir accès à ce hors champ. Le surcadrage et le rôle du miroir sont à nouveau symboles de l’étouffement et de la manière dont la caméra filme les personnages de manière indiscrète et pudique à la fois. L’arrivée de M. Chow coïncide avec un changement de plan face au miroir. On le voit ainsi de face, net, dans le miroir, et de dos flou. Après un instant de silence au bout du fil commence la musique de Nat King Cole, « Quizas Quizas Quizas ». Ce n’est pas sa première occurrence dans le film, elle survient aux moments de doute, où le rapprochement entre les deux personnages pourrait aboutir. Ici elle vient signifier qu’il a compris qu’il s’agissait de Mme Chan, et indique que l’espoir l’envahit.
Mais le retour sur Mme Chan anéantit cet espoir. Le champ est divisé en deux et la partie gauche est occupée par le mur, bouchée. Elle lâche progressivement le téléphone. A l’odorat, au toucher et à la vue vient s’ajouter pour elle l’ouïe, ce qui complète l’expérience sensorielle de retrouvailles avec M. Chow. En légère contre-plongée, elle raccroche le téléphone et s’en va, puis suit un cadrage légèrement différent sur le mur et le combiné raccroché. A nouveau, le fait de montrer l’espace où elle se tenait quelques minutes auparavant insiste sur son absence à cet endroit après son départ, capte son passage dans cet espace, et désormais son absence.

chaussons

Pour le dernier plan, la caméra est placée sous le lit. Les chaussons au pied du lit sont rejoints par les chaussures de Madame Chan. Le ralenti vient s’ajouter à la musique. Mme Chan est visible par ses pieds et ses chaussures à talons, elle est à nouveau représentée par métonymie. D’où l’importance de ses chaussons pour M. Chow, objets fétichisés par lui pour pallier à l’absence de Mme Chan. En effet,  Mme Chan avait été contrainte de rester une journée entière dans l’appartement de M. Chow pour ne pas être vue de leurs voisins lorsqu’elle sortirait de sa chambre. Pour sortir, tout en feignant de rentrer d’une journée de travail, elle avait remplacé ses chaussons  par une paire de chaussures à talons appartenant à l’épouse de M. Chow. Depuis M. Chow à conservé ces chaussons comme une relique. Ils jouent pour lui le même rôle métonymique que les chaussures à talons pour le spectateur. Ici le ralenti est associé à la musique, comme dans plusieurs scènes ou les deux personnages se croisent, sauf qu’à cet instant c’est la fin de ces croisements. Cette fin est signifiée par le fait que Mme Chan récupère ses chaussons, retire sa présence de l’appartement de M. Chow. Le ralenti permet de souligner l’importance de cet instant et sa charge symbolique. Ce geste signifie la fin de leur relation. Le spectateur ne la voit pas les prendre, mais cependant il sait qu’ils ont disparu grâce au premier mouvement de la séquence. Le spectateur n’a pas besoin de voir le geste pour comprendre qu’il a eu lieu : un évènement unique est rendu par leur double perception, les trous nécessaires à la compréhension laissés par l’un sont remplis par l’autre. Ils font un pas chacun, comme valsant. C’est à cet instant que le spectateur comprend ce qui a disparu, et la boucle est bouclée dans un mouvement qui rappelle le va et vient des personnages dans cette valse où ils ne se rencontrent jamais.

Conclusion

   Cette séquence disloquée chronologiquement en trois périodes temporelles distinctes, reflète le tempo du film. D’un pas en avant puis en arrière à la manière d’une valse, le rythme particulier de la séquence imite la relation des deux protagonistes qui se croisent sans se trouver. Les mouvements de caméra qui miment le regard du spectateur s’adapte à ce tempo lent et fluide. Dans cette séquence les personnages effectuent les derniers pas de leur valse, la tentative reste manquée car ils retrouvent à Singapour le même étouffement qu’à Hong Kong, et la visite de Mme Chan se résumera pour elle à une expérience sensorielle. Une expérience qui lui permet une dernière fois d’être en contact avec M. Chow par tous ses sens.