Rencontres du deuxième type

Alors que François Truffaut sort Jules et Jim, que Chris Marker inaugure La jetée, l’Amérique elle, voit sortir le Lolita de Kubrick et l’adaptation de Robert Mulligan : To kill a mockinbird, Lawrence d’Arabie, dans la lignée des œuvres de 1962 est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un des septs meilleurs films du monde par l’American Film Institute. Récompensé par sept oscars, le très long métrage de David Lean retrace une histoire véritable, celle de Thomas Edward Lawrence, officier de liason Britanique pendant la révolte Arabe de 1916 à 1918.

Il conviendra ici de s’interroger sur la scène de rencontre entre Lawrence et Ali, les deux personnages principaux du film. Pour mettre en relief toute la densité et l’importance de cette rencontre, la comparaison avec le film de Jim Jarmusch, Dead Man ( 1995) semble ici pertinente. Il faudra donc s’interroger sur trois points essentiels, qui illustrent l’idée selon laquelle ces deux scènes sont liées, au travers d’analogies comme de différences essentielles.

Economie du langage

Primauté, lyrisme et poétique

Une des premières analogies à établir entre Dead Man et Lawrence d’Arabie à travers ces séquences de rencontre, concerne l’usage qui est fait du langage dans les deux films.

Qu’il s’agisse des dialogues, que l’on pourrait qualifier de minimalistes, de la gestuelle lente, précise, parfois même dramatique, la communication entre Ali et Lawrence / William et Nobody, se fait miroir de l’ambivalence et de la dualité, miroir des relations ambigues à venir.

Force est de constater que, dans les deux films, le discours comporte des marques de primauté, comme si chaque mot touchait directement le réel, les protagonistes en usent avec parcimonie. Le langage semble renfermer un aspect sacrée, magique, auratique. Un mot désigne une chose, et par conséquent les mots doivent être pesés. C’est comme si, une fois prononcés, l’action était inexorablement engagée. Cet aspect-ci est flagrant dans Lawrence d’Arabie, d’autant plus lorsque la violence de l’action jure terriblement avec la mesure à laquelle les personnages dialoguent :

– « Il est mort

– Oui

– Pourquoi ?

– Ceci c’est mon puit

– J’ai aussi bu l’eau du puit

– Tu es le bienvenu

– Cet homme était mon ami

 – Ca ?

– Oui, ca !

– Ce revolver est à toi ?

 – Non à lui

– A lui ? ( désignant le gobet)

– A moi »

Théatralisation

Voici l’exemple du premier dialogue entre Lawrence et Ali. Ce dernier vient tout juste de tuer le guide. Les interrogations, les phrases courtes qui désigne sans cesse un objet ( passant du cadavre au revolver et au gobelet), ressemblent par ces mêmes aspects à un texte Beckettien. Il est vrai qu’une forme d’absurdité transparaît, absurdité qui née du contraste entre la gravité de la situation et les dialogues minimes, concis, primaires. Cette oscillation entre primauté et théatralisation provoque donc une dissonance, une forte dimension poétique, qui réside en partie dans le paradoxe qui l’englobe. Dans la situation de William Blake et de Nobody, cette dimension poétique et poussée à son apogée, d’autant plus quand la métaphore est omniprésente tout au long du film. Toutefois, et dans la première séquence de rencontre, l’être parlant reste majoritairement Nobody : « Du métal d’homme blanc près de ton cœur… La lame trancherait ton cœur, et l’esprit s’envolerait ». Une nouvelle fois, l’aspect primitif du langage est efficient « homme blanc », doublée par le fait que le discours de nobody est transcendant, plein d’images, regorgeant de croyances. Il faut ajouter à cela le monologue en Indien prononcé par celui-ci, là où la gestuelle fait comprendre au spectateur ( qui ne bénéficie pas de sous titre en cet instant), que Nobody semble vouloir soulever des choses importantes mais qui demeurent inconnue. La barrière de la langue est une donnée essentielle dans ce passage entre William et Nobody ( dont les prénoms sont d’ailleurs un marqueurs intéressant en ce qu’ils désignent, incarnent et représentent dans cette idée de poésie). Les gestes marqués et rythmés de Nobody, permettent donc d’éprouver le sens et l’importance de son discours.

Rythme des mots et du mouvement

Dans la séquence qui concerne Lawrence d’Arabie, le rythme de l’image, comme celui du discours, est caractérisé par la lenteur. L’arrivée d’ Ali, qui constitue l’élément modificateur de la séquence, est relativement allongé dans le temps. Avant qu’Ali ne mette pied à terre et à partir du moment où il a été aperçu de loin, il se passe 2 minutes et 8 secondes ( 27 min 12 à 29 min 20) durant lesquelles le plan d’ensemble qui concerne Ali est fixe. Lawrence, Ali, et le spectateur guettent un trait noir lointain, qui se rapproche petit à petit.

La particularité de cette séquence est qu’elle propose le même plan six fois de suite, qui semble se rapprocher en restant le même ( hors-mi quelques changements notoires). En d’autres termes, l’action unitaire, l’action « d’arriver » est ralentie par le montage alternée, par la volonté de diviser une séquence et un seul plan en plusieurs. A ce moment ci, les dialogues entre Lawrence et le guide sont presque inexistants. Lawrence demande « Turques ?» pour se renseigner sur l’intrus, auquel le guide réponds tardivement ( trois plans plus tard) « Bédouins».

Là encore, le rythme est loin d’être effréné. Cependant, il est possible de constater une accélération: lorsque le guide tente de se saisir du pistolet. Mais à nouveau, l’ébauche de vitesse décroit rapidemment, dès lors que le guide est tué par une balle hors champs, que le spectateur ne voit même pas arriver. Alors que le dialogue entre Lawrence et Ali et engagé, nous l’avons vu précédemment, il demeure là aussi lent, calculé, mesuré.

En ce qui concerne Dead Man, l’alternance des gros plans dans les premières minutes de la séquence ( en plongé pour William et contre plongé pour Nobody), appuie l’idée que le rythme des mouvements est lent, appuyé. Ce ressentie est accentué par l’action qui se déroule: un très gros plan sur la poitrine de William nous apprends qu’il est blessé et, pendant de longues secondes, nous assistons en détail à l’opération au couteau que lui inflige Nobody. La chair se déchire, le sang afflux, et cet instant semble définitivement prendre son temps, beaucoup de temps. Il en va de même pour les dialogues, qui soutiennent l’écoulement des gestes et des actions.

Une imagerie onirique et symbolique

Symbolique du triangle et du gros plan

Un des aspects qui rapproche les deux œuvres pendant ces scènes de rencontre est l’aspect onirique, comme si l’action qui avait lieu était rêvée, iréelle. Dans Lawrence d’Arabie comme dans Dead Man, l’apparition d’Ali et de Nobody est caractérisé par une première image flou, une vision incertaine. En arrivant de loin, Ali paraît un mirage, un simple trait noir, vague et agité. Cette idée est bien sûr renforcée par le désert environnant, qui incarne en soi un aspect fantastique, merveilleux. Dans Dead Man, l’écran noir qui précède la rencontre soutient également les images à venir. Pendant les premières seconde, nous voyons un Nobody vacillant, à travers les yeux de William qui se réveille. A la fin de cette même séquence, il serait d’ailleurs tout à fait possible d’interpréter cette entrevue entre William et Nobody comme un songe.

D’un point de vue indiciel et symbolique, il serait cohérent d’analyser certains signes et symboles qui, au long de ces deux séquences, permettent une lecture particulière de ces moments de rencontre. D’abord et pour Lawrence d’Arabie, une des évidences qui s’impose à l’oeil est la figure du triangle dans la composition. Bien sûr, les personnages sont trois, et la façon dont ils occupent l’espace est une parfaite illustration des rapports qui sont les leurs. Cette configuration paraît donc logique.

Ce qui est frappant, c’est que même à la mort du guide, lorsque Lawrence et Ali ne forment alors plus qu’on duo, l’image conserve toujours cette forme triangulaire. Le troisième coté du triangle sera alternativement remplacé par le cadavre du guide, le chameau d’Ali, et par le puit. Cette formation est également favorisé par les lignes horizontales que propose la géographie toute particulière du désert.

Ensuite, chez Jarmusch, les indices sont majoritairement ceux de l’exotisme, du retour à la vie sauvage ( la coiffe de Nobody, les peintures sur son visage, le poignard). Ces détails associés au lieu, à un paysage qui traduit le point de départ d’une errance, autant d’indices qui symbolisent une rupture dans la vie de William, qui sera désormais un quête de spiritualité. Il sera amené, de façon de plus en plus régulière, à prêter attention aux détails, aux choses. D’ailleurs, la terre séchée sur son visage laisse opérer l’idée d’un rapprochement corps et matière. L’ombre de sa main projetée sur ce même visage illustre les récentes paroles de Nobody qui parle « d’esprit». C’est comme si la dualité de William Blake, comme si son moi caché cherchait désormais à se manifester.

Pendant cette quête ( qui s’apparente à un roman d’apprentissage), sujet et objet ne feront qu’un. C’est bien le début d’une recherche mystique et silencieuse, à travers laquelle William Blake se fera poète. La série de gros plans dans la première séquence sont en adéquation avec le début d’un voyage intérieur, la quête d’une intériorité nouvelle. Les visages, les regards, les ombres, combinés au paysage marqué par ses reliefs, sont les marqueurs d’un symbolisme croissant.

Déconstruction, apparition et disparition

Formellement parlant, les deux films propose une lecture différente. L’efficacité de la déconstruction dans Dead Man, et du phénomène d’apparition, puis de disparition dans Lawrence d’Arabie, témoignent d’une volonté de traduire l’importance de la rencontre entre deux univers que toute oppose, mais pourtant liés par l’essentiel. Dans le premier cas qui est celui de Dead Man, Jarmusch choisit de séparer la rencontre entre William et Nobody par l’entrevue des trois brigands dans les buraux de Mr Dickinson. Ces deux premières scènes seront liées par la dialogue, grâce à la fameuse phrase « Do you have any tobbaco ? », successivement posée par Nobody, puis par l’un des brigands.

Outre le fait que cet épisode nous renseigne sur ce qui sera désormais le plot du film ( à savoir une course poursuite en terre sauvage), cette déconstruction opère également à d’autres niveaux sémantiques.

D’abord, il y a l’effet de surprise à la troisième séquence, lorsque le spectateur découvre que Nobody n’a pas laissé William, comme il semblait vouloir le faire dans la première séquence. Aussi, l’idée que cette rencontre est double: deux fois William se réveil, deux fois Nobody se penche sur ses blessures pour tenter de le soigner, deux fois cette rencontre semble être un rêve. Mais cette fois-ci est dans la troisième séquence, nous découvrons mieux les intentions de l’Indien, et nous appréhendons les prémices d’un échange, d’une relation à tenants mystique.

Chez David Lean, la séquence est une, mais l’arrivée et le départ d’Ali sont tels, qu’à ce moment précis, rien ne semble prédire l’importance que tiendra Ali dans la suite du film.

Une fois encore, la lenteur des images combinés à l’importance de l’action, portent les tenants et les aboutissants du songe. Ali apparaît comme il disparaît, avec grâce et fluidité. Sous l’apanage d’un naturelle déconcertant, comme si la scène entière était finalement un non évènement, une simple difficulté supplémentaire pour que Lawrence, en éprouvant les obstacles, soit toujours plus méritant.

Aussi et à la suite d’un tel épisode, le spectateur ne se doute pas qu’une relation si fortes, qu’une amitié si intense se nouera entre Lawrence et Ali. Enfin, que cette rencontre est plus qu’essentielle dans le film.

Nous verrons toutefois plus loin, que certains indices laisse à présager d’un terrain d’entente, notamment en ce qui concerne l’essentiel: l’éthique, la morale, le sens de l’honneur, dont les codes sembles partagés par les deux protagonistes.

De la couleur au noir et blanc

Un des aspects majeurs de différentiation du format entre les deux films est bien sûr la différenciation à faire entre couleur et noir et blanc. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les deux films ont reçus respectivement des récompenses pour la photographie. Freddie Young pour Lawrence d’Arabie, et Robby Muller pour Dead Man.

Jarmusch, hors mis son premier et son dernier film ( Permanent vacation 1980 / Only lovers left alive 2013 ), a toujours usé du Noir et Blanc. Dans Dead Man, c’est un noir et blanc lumineux au nombreux dégradés de gris que propose le réalisateur. Dans la scène qui nous intéresse, lorsque, après la série de gros plans présentant alternativement les visages de William et Nobody, un plan de demi ensemble nous les montre dans le même cadre, il est intéressant de noter que l’ombre des montagne divise l’image en deux. Un coté lumineux aux gris très clairs, un autre beaucoup plus sombre, saturé, où repose les pieds du corps allongé de William. Le noir et blanc fonctionne de manière binaire, il est à la fois une complétude et une dualité. Dans cette séquence, il semble parfaitement convenir aux contrastes à souligner, aux changements et aux mutations en train d’opérer, que permettent les ombres ou les noirs bouchés. Aussi, le grain particulier du noir et blanc projette de façon plus efficace le spectateur des années 90 aux environs de 1870.

Dans Lawrence d’Arabie, c’est une autre politique menée par l’utilisation de la couleur. Altération et exaltation, harmonie et dissonances, autant de possibilités réunies sous le signe de la couleur qui possède une vie propre, et qui se modifie sans cesse avec l’influence des autres couleurs qui agissent sur elle.

Prémices des rapports ambivalents entre violence et fascination

Liés par la mort et le sang

Incontestablement, les rencontres qui ont lieues entre les personnages principaux et leurs guides sont marqués par une extrême violence situationelle et/ou verbale. Le sang, matière présentes dans les deux longs-métrages, présente la mort de façon concrète, le spectateur se doute en cet instant qu’elle sera à la fois la fin et le moyen de l’histoire, dans les deux films.

Ainsi, dans Dead Man, la blessure est nécessaire, elle est prétexte à la mutation, à un cheminement intérieur obligatoire. D’ailleurs, toute l’action qui se déroule entre William et Nobody pendant cette scène de rencontre tourne autour de la blessure de William. Deux fois l’indien tente de le soigner. Mais nous savons bien, dès lors que la balle demeure à l’intérieur du corps de William, que le tragique est inexorable: il faudra mourir. Cette première approche de Nobody comme guérisseur physique et spirituel le hausse au rang d’instructeur, de protecteur. Une sorte de guide, d’ange des derniers instants de William, qui lui offrira la rédemption et l’intelligence nécessaire au passage dans l’autre monde.

Pour Lawrence d’Arabie, la mort du premier guide de Lawrence est également nécessaire. Nécessaire à l’arrivée d’Ali, et à la place que celui tiendra désormais aux cotés de Lawrence. Il fallait que le premier meurt pour que le second s’installe.

Cette violence est bien sûr à la hauteur des relations entre Ali et Lawrence. Intensité, fouge, sens de l’honneur et du devoir, orgueil…Autant de termes qui sont à l’image de ce que partageront les deux protagonistes. Dès ces premiers instants, l’importance et la gravité des relations sont scellés.

Rapports de forces et renversements

Dans le cas de Dead Man, l’extrême faiblesse de William implique un premier rapport de force évident. Nobody s’occupe d’un blessé, parce qu’il est désoeuvré, peut être fatigué de la solitude. Ce n’est que plus tard et en apprenant le nom de William Blake, que Nobody nourrira les premiers signes d’une fascination pour William qui ne le quittera plus. En cet instant donc, William et inerte, constamment allongé, menaçant de sombrer dans le sommeil. Il ne dit mot, se contente seulement de répondre «I don’t smoke» lorsque Nobody lui demande du tabac. l’omnipotence de Nobody renforce les angles mystiques et transcendants de la rencontre entre les deux personnages. Nobody, par bien des aspects, incarne une forme de sagesse primitive, un courage authentique en face duquel le William peu téméraire et douillet de cette séquence, sait très bien que sa propre vie en dépends.

Chez Lean, aucun des deux personnages ne baissent les armes, et c’est le cas de le dire. Le spectateur assiste à un véritable combat de coqs, recevant ça et là des effluves d’ego échauffé, d’orgueil blessé. Les déplacements et la position des personnages renforcent cette idée de combat. Mais ce qui est paradoxale, c’est l’évidence de similitudes et d’affects communs dans le caractère de Lawrence et Ali. Notamment, la façon dont se dernier réponds à Lawrence, la façon dont il revient, amusé et flatté de l’insulte que lui adresse indirectement Lawrence : « Sheriff Ali ! Aussi longtemps que les arabes se battront tribus contre tribus, ils ne seront qu’un peuple minable et affaibli, un peuple absurde ! Barbare, rapace et cruel, comme toi !» En fait, Ali est simplement touché par l’estime et l’intérêt que Lawrence porte à son peuple. De plus, en homme d’honneur moraliste, il reconnaît l’intelligence et le courage, qui sont pour lui les valeurs essentielles.

Ambivalence et réciprocité de la fascination

Cette ambivalence est particulièrement exaltée dans les deux œuvres car, une nouvelle fois, malgré une prépondérance de la violence, il est possible de trouver les marques d’un respect mutuel et ambiguë entre les couples Lawrence Ali et William Nobody.

Chez Jarmusch, Nobody passera du statut de maître à celui d’élève. Tout au long du périple, il façonnera son idole pour pouvoir mieux l’adorer. William surpasser finalement ce qu’on attendait de lui. Dans cette séquence où la rencontre à tout juste eu lieu, William n’est encore qu’un simple élève à l’état larvaire, comparable à un nourrisson, il est soigné et nourri par Nobody. Si en cet instant, c’est lui qui contemple le savoir faire et la sagesse de Nobody, il n’en reste pas moins que ce dernier témoigne déjà d’une curiosité et un respect pour William. Même si de fréquents « Stupid fucking white men» ponctue le discours de Nobody. Il demeure qu’il n’a pas abandonné William et qu’il semble usé de toute sa volonté pour tenter de guérir sa blessure.

Dans le film de Lean, les silences et le minimalisme qui caractérisent les dialogues en disent long. Une fois de plus, le choix des mots et l’économie du langage prouvent une volonté, de la part des deux personnages, de viser juste et de manière efficace. Fasciné par « l’anglais », Ali ne se prive pas de dire que lui aussi a fait des études : « je sais lire et écrire». Il désire se montrer comme un érudit, comme digne de la culture occidentale. D’ailleurs ,celui-ci est flatté lorsque Lawrence lui dit savoir qui il est.

Le spectateur connaît l’ambivalence du sentiment de Lawrence face au monde Arabe. Toujours est t-il que cette composante, dans ce passage-ci, est montrée sous un vecteur positif: Lawrence est profondément attristé par la mort de son premier guide et, s’il annonce que « son prénom est seulement pour ses amis », il prouve de cette façon sa capacité d’attachement et d’amitié véritable, il prouve qu’il y a quelque chose à gagner, à mériter. Cette idée est tout à fait comprise par Ali qui, en lui proposant de l’accompagner, veut lui prouver sa bonne foi.

Il faut ajouter à cela que lorsque Ali dit : « Il n’était rien, le puit est tout», Lawrence semble en retenir le caractère noble et primaire, une sorte d’acceptation de principes où, là encore, l’honneur et la transcendance sont prioritaires. D’ailleurs, c’est à cet instant que Lawrence l’apostrophe « shérif Ali», en lui énonçant pourquoi le peuple Arabe gagnerait à être unis.

La mort de Lawrence

Analyse de séquence

Cette séquence constitue l’incipit du film Lawrence d’Arabie. Le personnage principal, T.E Lawrence, est présenté alors qu’il trouve la mort dans un accident de moto sur une petite route de campagne. Une statue en bronze est placée, à son effigie, dans la cathédrale Saint-Paul, à Londres. Beaucoup de personnes, majoritairement des militaires et des journalistes, sont présentes, ce qui révèle la notoriété de cet homme. En effet, Lawrence a joué un rôle important dans les conflits entre les Arabes et les Turcs de l’Empire Ottoman pendant la Première Guerre Mondiale. Cependant, la présence de cette statue semble sujette à controverse, certains pensant que Lawrence ne méritait pas une telle célébrité. Cet incipit n’est pas traditionnel. En effet, le film démarre sur la mort du héros, sur une scène qui semble plutôt être une scène de clôture. Le film serait donc un long flash-back par rapport à cette scène initiale. Dès le début du film, le spectateur sait que le héros va mourir. Mais cette originalité permet aussi de capter l’attention de ce spectateur et de le faire entrer directement dans l’histoire. David Lean a voulu montrer cette mort dès le début du film afin d’éviter que le spectateur craigne la mort du héros tout au long du film. Il souhaite donc que ce dernier soit attentif à autre chose, à savoir à l’ambivalence de ce personnage, sans en être empêché par une certaine pitié ressentie envers le personnage et qui pourrait parasiter cette réflexion. En quoi, dans cette séquence, David Lean prend-il le contrepied de ce qu’attend le lecteur en lui refusant les attributs traditionnels du héros ? La séquence peut se diviser en trois parties : une scène d’introduction dans laquelle le héros apparaît, une scène qui montre le décès de cet homme et enfin, la scène de ses funérailles.

I. L’arrivée de Lawrence

Le premier plan du film est un plan en plongée sur lequel une moto est visible dans l’angle en haut à gauche du champ. Le réalisateur veut surprendre le spectateur par ce premier plan. En effet, le titre étant « Lawrence d’Arabie », on s’attend à voir un panoramique de désert. Le lien entre le titre et le premier plan n’étant pas évident, le spectateur est d’autant plus attentif. David Lean remplit ici la fonction principale d’un incipit qui est celle d’attirer la curiosité du public. Sur le côté droit du champ, le générique défile grâce à un procédé de surimpression, ce qui montre que ce film est le fruit d’un travail de collaborateurs et que les images ont autant de place que la musique de Maurice Jarre par exemple. Plusieurs ombres sont visibles, en opposition avec la partie ensoleillée du champ ce qui traduit cette ambiguïté du héros, entre personnage emblématique et simple être humain, entre ce que sera le personnage de Lawrence pendant le film et la façon dont il est présenté dans cette scène. La musique qui accompagne cette scène est une musique proche des musiques orientales, ce qui annonce l’endroit où sera conduit le héros mais constitue aussi un clin d’œil fait au lecteur, pour souligner le décalage entre ce qu’il attend et ce qui lui est montré.

Si nous voyons une moto dans le champ, un motard est inévitablement suggéré en contrechamp. Le public s’attend à voir surgir ce motard mais il se fait attendre et un effet de suspense est donc mis en place. Puis, Lawrence apparaît dans le champ au moment où son nom apparaît en grosses lettres majuscules.

L'arrivée de LawrenceSon entrée aurait pu être celle d’un héros attendu de son public. Cependant, cette apparition est différente de l’apparition traditionnelle du héros épique. En effet, Lawrence n’est pas complètement visible. Le plan est toujours en contre-plongée. Lean fait ici le choix de nous révéler le personnage petit à petit probablement dans le but de susciter la curiosité du spectateur car il va avoir envie d’en savoir plus sur cet homme qui constitue, sans nul doute, le héros du film. L’homme qui est présenté va jusqu’à sa moto puis traverse une nouvelle fois le cadre pour revenir à l’endroit d’où il venait. Il sort alors du champ puis réapparaît avec un chiffon dans les mains. Il retourne près de sa moto qu’il va alors astiquer pendant plusieurs secondes. Le réalisateur alimente l’effet d’attente que produit cette première scène par ces allées et venues du personnage. L’action démarre en douceur comme s’il fallait prendre le temps d’édifier le mythe de ce personnage. Mais ces allers-retours donnent aussi un aspect réaliste à cette scène puisque le personnage essuie sa moto et cette activité est très loin des conflits du Moyen-Orient auxquels s’attend le spectateur.

Cette première scène présente le personnage principal d’une manière originale puisqu’il n’est pas entièrement révélé et que le cadre n’est pas celui attendu. Finalement, seule la musique est en lien direct avec le reste du film et permet au public d’imaginer où sera conduit ce personnage. Enfin, les images sont assez sombres, comme si un mystère planait au-dessus de cet homme. La deuxième partie de cette scène marque d’ailleurs un fort contraste sur ce plan, probablement pour illustrer la contradiction et la controverse autour de Lawrence d’Arabie.

II. La mort brutale du héros

Ce deuxième plan s’ouvre sur des couleurs vives avec de la verdure en second plan. Le personnage n’est toujours pas dévoilé intégralement puisqu’un gros plan montre ses jambes avant qu’il ne parte sur sa moto, le spectateur le voyant de dos. David Lean tient donc celui-ci en haleine. Les décors sont assez surprenants. En effet, on peut voir des petites maisons, de la verdure et une barrière blanche. Lawrence porte un costume sombre et est davantage présenté comme un bourgeois anglais que comme un héros. Le réalisateur prend donc ici le contrepied de ce qu’attend le public car il refuse de commencer son film par une scène dans le désert mais fait le choix de proposer un cadre réaliste. La musique s’est arrêtée, dans ce plan, et cela donne presque à cette séquence un aspect de documentaire. La normalité du personnage de Lawrence est soulignée, en opposition avec le reste du film qui consistera à montrer la grandeur du personnage. Lean refuse toute mythification du personnage afin que le public soit amené, durant le film, à se poser la question suivante : Lawrence d’Arabie est-il un héros ?

Lawrence est ensuite montré grâce à un plan rapproché. Cela permettrait de voir enfin à quoi ressemble cet homme mais il n’est toujours pas dévoilé dans son entier puisqu’il porte des lunettes noires. Il est blond aux yeux bleus et cette apparence constitue une opposition forte avec l’apparence des hommes arabes qu’il va par la suite rencontrer puisqu’il a tout de l’anglais type dans cette scène. Jusqu’à la fin de la scène, aucune musique ne sera audible. Seul le bruit du moteur vient rompre le silence. Encore une fois, cela pose une atmosphère assez calme et plutôt du côté du documentaire que du film épique. Par un procédé de caméra subjective, c’est-à-dire en voyant ce que voit le personnage, Lean montre des panneaux indiquant des travaux. Le côté réaliste du film est ainsi souligné. Un raccord mouvement nous montre la vitesse à laquelle roule Lawrence et constitue un nouvel indice prémonitoire puisque c’est le fait de rouler si vite qui va provoquer la mort du motard car il ne pourra pas freiner à temps et sera déporté sur le côté de la route. La caméra est en mouvement et le jeu d’ombres et de lumière des arbres et du soleil traduit ce danger à venir. Cette scène est marquée par un effet d’attente. Les plans sont très longs et l’action minime. Mais contrairement au premier plan, où l’effet d’attente consistait à découvrir le personnage, c’est une attente toute autre ici. Le spectateur sait pertinemment que ce film n’est pas un simple documentaire. Cette scène n’illustre pas une simple ballade en moto dans la campagne anglaise. C’est un film épique et le spectateur se doute que cette scène possède une fonction dramatique, qu’elle fait avancer l’intrigue. Il comprend donc que quelque chose est sur le point de se passer. Il est donc dans l’attente d’un événement marquant et sa curiosité est suscitée.

En contrechamp, des vélos apparaissent et le bruit du moteur est interrompu par un long bruit de freinage en continu. De nombreux plans rapides se succèdent. Ce passage rompt avec les plans précédents et permet d’amplifier la tension de l’accident de moto de Lawrence pour montrer la normalité de ce personnage. Le plan sur lequel figure la moto de Lawrence dans les airs permet de dramatiser la scène et d’instaurer une situation de tension. Le réalisateur n’a pas eu besoin de musique pour traduire cet effet. Il a voulu montrer que tout pouvait être fait par le biais d’images et qu’ajouter une musique n’aurait fait que rendre la scène encore plus pathétique. De même, un gros plan est fait sur la tête de Lawrence qui a la bouche ouverte mais aucun son ne sort de sa bouche. Cette scène semble donc tout droit sortie d’un film réaliste et non épique, comme on pouvait le supposer avec le thème musical du film qui était dévoilé au début. Ce film est tiré d’une histoire vraie, ce qui explique l’importance accordée au réalisme dans cette scène.

La mort du personnage principal n’est pas montrée directement mais est suggérée en deux plans : celui de la moto projetée dans un buisson et celui des lunettes de Lawrence posées sur une branche d’arbre. Le spectateur comprend que l’homme est mort sans qu’il soit nécessaire de le mentionner. Cette mort est d’ailleurs banale, à la limite du ridicule. Lean commence son film par la mort du héros dans le but d’avertir le public du besoin d’avoir un regard critique sur Lawrence. Il refuse le fait qu’il soit mythifié dès le début du film.

Plan de la motoPlan des lunettes

III. Les funérailles du colonel Lawrence

Dans cette troisième partie, la controverse planant autour de Lawrence et la façon dont il est perçu par les Anglais sont clairement illustrées. Cette deuxième scène s’ouvre sur un plan montrant une statue de bronze qui représente le visage du personnage principal. De part et d’autre de la statue, se trouvent deux drapeaux du Royaume-Uni. La nationalité de Lawrence est donc explicitement donnée. Un travelling arrière dévoile en suite son véritable nom : « T.E Lawrence ». Les dates de naissance et de mort de Lawrence sont données (1888-1935). Cela accentue encore une fois le côté réaliste du film mais surtout cela permet au spectateur de connaître l’époque à laquelle se déroule le film qu’il regarde. En effet, le film de David Lean est sorti en 1962 ; il est donc nécessaire de préciser que ce n’est pas un film dont les faits sont contemporains au moment de la réalisation. Lawrence d’Arabie raconte une histoire vraie dans un contexte historico-politique précis : celui des conflits au Moyen-Orient au début Ce plan fait donc plus penser à un biopic qu’à un film réaliste.

La statue de Lawrence

Dans le plan suivant, deux hommes se parlent tout en regardant devant eux. Cela suggère qu’ils regardent la statue de Lawrence. Ces deux hommes traduisent la polémique qui règne autour de ce personnage. En effet, le personnage de gauche qualifie Lawrence de personnage  extraordinaire  alors que celui de droite sous-entend que Lawrence ne méritait pas la place qu’on lui accorde dans ce lieu. Cet homme est un prêtre car il porte un col romain. Le fait qu’un homme d’Eglise ne conçoive pas le fait que Lawrence ait sa statue est intéressant car on comprend, grâce à un raccord regard du prêtre que « ce lieu » est la Cathédrale Saint-Paul de Londres. Lawrence ne semble pas avoir le soutien de l’Eglise dans ce qu’il a entrepris. Il est vrai que Lawrence dérangeait les Anglais avec sa volonté d’unir les tribus arabes. Un plan panoramique descendant montre que le bas de la cathédrale est noyé par une foule d’individus, tous vêtus de noir, en signe de deuil par rapport à la mort de Lawrence. Le fait de montrer cette foule en plongée permet de la voir dans son ensemble et donc d’accentuer le fait que beaucoup de gens sont venus pour lui, ce qui illustre sa notoriété. Contrairement à la scène précédente, qui montrait une mort banale, ce début de scène souligne le statut héroïque de Lawrence et va dans le sens de ce qu’attend le lecteur en voyant le film.

Notoriété de Lawrence

Un homme vêtu d’un manteau marron et qui contraste avec les costumes noirs des autres personnes, surgit dans le champ. Il s’agit d’un journaliste qui souhaite poser des questions à un homme à propos du colonel Lawrence. On apprend que Lawrence a eu un rôle à jouer dans des opérations visant à résoudre les conflits au Moyen-Orient. Mais un certain malaise est perceptible autour de ce personnage. L’homme refuse d’en dire plus sur Lawrence ce qui montre donc bien que le personnage est controversé. Cet homme fait comme s’il ne connaissait pas le colonel Lawrence alors qu’il s’agit en réalité de son supérieur. Personne ne semble réellement connaître Lawrence, les éléments donnés sur lui n’étant que factuels. Lean donne au spectateur un minimum d’informations et surtout refuse l’élévation de lui en héros par des gens l’ayant connu. Il souhaite que le spectateur ait le moins d’empathie possible pour le personnage afin qu’il puisse avoir un jugement critique dans la suite du film ou alors qu’il l’apprécie petit à petit sans aucune influence.

La caméra suit le journaliste à l’encontre d’autres personnes. Le journaliste est ici un double du spectateur car, comme lui, il ne connaît rien de Lawrence et souhaite apprendre des choses sur lui. Puis, le journaliste sort du champ. Il transmet le relai aux spectateurs qui assistent alors à une altercation entre deux hommes au sujet de Lawrence. Cela illustre la polémique autour de cet homme : est-ce un héros ou un homme quelconque ? C’est un personnage ambivalent tant intérieurement qu’au niveau de son statut au sein des Anglais. Cette dispute montre aussi l’opposition entre ce qu’a voulu montrer le réalisateur et ce à quoi s’attendait le spectateur. Enfin, dans un dernier plan, deux hommes marchent face à la caméra et l’un deux dit l’avoir peu connu. Dans cette scène, le réalisateur met l’accent sur le fait que tout le monde parle de Lawrence mais pas en tant que héros. Les différents témoins avouent l’avoir peu connu. Le fait de suivre le journaliste et d’aller à la pêche aux informations qui finalement n’en sont pas, puisque l’on apprend que des éléments factuels, donne à cette scène un aspect de documentaire et de film réaliste, ce qui est totalement le contraire de ce à quoi s’attend le public dans cette séquence.

Cette séquence présente un personnage complexe. Il est d’une part montré en héros car il a sa statue à la Cathédrale Saint-Paul, et d’autre part une personne lambda car sa mort est finalement banale et frôle même le ridicule. De plus, personne ne semble le connaître vraiment, ce qui atténue sa célébrité. En effet, le spectateur va inconsciemment rejoindre le camp de ceux qui s’interrogent sur la place qui lui est accordée. David Lean fait le choix de proposer un incipit qu’on pourrait croire tiré d’un film réaliste voire d’un documentaire pour que le spectateur aborde Lawrence sans aucune influence. Il prend donc le contrepied de ce qu’attend le public, à savoir des scènes de désert et un héros mort en pleine bataille. Cet incipit est original car il constitue un pilier du film plus qu’une simple scène d’introduction. Le film est un flash-back de cette séquence dans un sens mais l’incipit n’en remplit pas moins ses fonctions traditionnelles puisqu’il présente le personnage principal et réussit, par ce contrepied, à capter l’attention du public.

Un assaut épique et terrible

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

  1. Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

  1. Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

  1. Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

  1. Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »1 alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

  1. Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

  1. Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »2, alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

  1. Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

  1. « these people never give up » []
  2. « it is safe to surf this beach » []

Voyage au coeur de l’inconscient

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

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S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

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Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

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1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

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Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

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Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

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Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

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Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

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Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

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Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

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Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

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L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

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Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

 

 

Hong-Kong dans In the Mood for Love

Si Mr Chow et Mme Chan laissent transparaître un semblant de tendresse l’un pour l’autre alors qu’ils sont sur le point de se quitter, ils n’iront jamais au bout de leur passion. Non par masochisme, non par peur du bonheur, mais par bienséance et, surtout, par pudeur. « Pourquoi tant de tenue et de soumission face aux convenances sociales ? », peut se désespèrer le spectateur tout au long du film, qui brûle d’envie de voir les protagonistes lâcher prise.
Le cadre spatio-temporel influe directement sur l’histoire et sur la conduite des personnages. Nous sommes à Hong-Kong, en 1962, période coloniale où l’économie est en plein essor, et où la nouveauté culturelle se heurte à la culture traditionnelle chinoise. Culture de l’ordre, du respect, de la pudeur. Ce cadre n’a pas été choisi au hasard, car Wong Kai-Wai a vécu une partie de son enfance et de son adolescence dans le Hong-Kong des années 60. Il fait ainsi de la mentalité chinoise de cette période un moteur essentiel de son intrigue :

« Dans les années 60, tout était caché, recouvert. Dans ce film, je ne raconte pas une histoire à propos d’une liaison, mais une certaine attitude dans une certaine période du passé dans l’histoire de Hong Kong. Et comment les gens ressentent ça […]. Tout me semblait plus intéressant à travers l’époque, et comment les gens considèrent ces liaisons au fil des ans. Ils gardent ça secret. C’est ce qui est primordial dans ce film. » Wong Kar-Wai.

C’est donc le tableau d’une culture traditionnelle en mouvement, mais aussi celui de l’atmosphère particulière d’un territoire surpeuplé, au décor riche et coloré, que nous offre le réalisateur.

Des héros au cœur d’une transition culturelle

In the Mood for Love ne se réduit pas à l’intrigue d’une passion platonique entre deux voisins trompés. Il s’agit aussi de l’histoire d’un temps : celui du changement.

A/ Hong-Kong ou la promesse d’un lieu d’exil

En 1962, Hong-Kong est considérée comme un asile pour l’ensemble de la Chine. « Le Grand bon en avant », politique lancée par le chef d’État communiste Mao Zedong en 1958, a provoqué une famine importante sur l’ensemble du pays. Cette crise a incité de nombreux chinois à fuir leur ville d’origine pour Hong Kong, qui bénéficie d’un plus haut degré d’autonomie politique. De fait, deux cultures se heurtent : celle du sud, dont la langue principale est le cantonnais, et celle du nord, plus répandue, qui parle mandarin. Wong Kar Wai a vécu cet exil culturel en tant que réfugié, ne parlant que le mandarin, il a dû apprendre et s’adapter au cantonnais de Hong Kong, ce qui peut expliquer que ce détail historique soit évoqué dans In the Mood for Love. Mme Chan et Mme Suen, la propriétaire de la pension, ainsi que sa famille et ses voisins, sont des réfugiés venus de Shanghai. A 1 min 11 du film, Mme Suen s’adressera d’ailleurs à Mme Chan en tant que « compatriote de Shanghai ». S’il est discret dans le film, le choc des cultures entre mandarins et cantonais existe : les mandarins ont leurs propres restaurants, cinémas, et ne se mêlent pas à la population cantonaise. Ainsi, en arrière-plan, Wong Kar-Wai évoque la ville d’origine de ces immigrants Shanghaïens et de l’univers qu’ils préservent dans leur quotidien et leurs mentalités.

B/ Le heurt entre l’Orient traditionnel et l’Occident industriel

Toujours en toile de fond, mais plus aisée à percevoir, la rencontre entre la culture occidentale et chinoise est un phénomène représenté dans In the Mood for Love. Elle est d’abord perceptible à travers la musique. Selon le réalisateur, la musique occidentale était très écoutée à Hong Kong. Wong Kar-Wai a imprégné le film de morceaux occidentaux : de musiques latino-américaines telles que le boléro cubain Quizás, quizás, quizás, ou encore de compositions de l’américain Michael Galasso. En parallèle, Wong Kar-Wai a introduit plusieurs morceaux chinois qui étaient écoutés à la radio dans les années 1960, telles que « Age of Bloom » (《花样年华》). Morceau dédié à Mme Chan par son mari, par l’intermédiaire de la radio.
On peut émettre l’hypothèse que Wong Kar-Wai a tenu à rendre compte du choc culturel qu’a été l’influence occidentale. Lorsque Mme Chan fait découvrir à ses voisins l’autocuiseur que son mari lui a apporté de voyage, à 8min25 du film, c’est l’euphorie. On passe du mannuel à l’automatique, et « ça simplifie tellement la vie » s’exclame Mme Ku. Cet épisode n’a pas de justification dramatique, pourtant il est représentatif de cette période particulière que sont les années 1960 : l’autocuiseur symbolise la découverte, et surtout, le changement.

autocuiseur

 C/ Vers la fin d’un temps

La temporalité de In the Mood for Love s’étend de 1962 à 1966, date indiquée à 1h25min du film. Il y a un avant, et un après. L’avant, c’est le temps où les mentalités shanghaiennes subsistent. C’est le temps où l’esprit collectif a le dessus sur l’individualité, le temps où l’ordre prime et où les relations sont marquées par des rapports de domination. La pension où vivent Mr Chow et Mme Chan reflète cette mentalité collective. Les voisins mangent ensemble, jouent ensemble. Ils se connaissent et se conseillent car « « il faut bien s’entraider entre voisins »,  dira Mme Suen, la voisine de Mme Chan. Ainsi, si l’attitude et les questions indiscrètes de Mme Suen semblent déplacées, elles sont directement liées à cette mentalité du partage et de l’entraide.

L’après est intégré par une vidéo historique de la visite acclamée du Général de Gaulle au Cambodge, lors de laquelle il dénonce la guerre du Vietnam. Cette nouvelle ère, c’est le temps du combat pour l’indépendance, de la fin de la domination extérieure. Historiquement, la fin des années 1960 sont une période de transformation du quotidien pour les chinois. C’est le temps de la privatisation de la vie quotidienne, du repli sur le foyer et la famille. A la fin du film, quand Mme Chan vient rendre visite à Mme Suen, l’atmosphère chaleureuse et familiale qui régnait au début du film n’est plus. Les voisins n’entretiennent plus les mêmes relations. A 1h22min, Mme Suen déclare à Mme Chan « Depuis que les Ku sont partis, ce n’est plus pareil. […] On se croise mais sans se connaître. Quand les Ku habitaient ici on formait une vrai petite famille ». Le fait que Mme Chan loue l’appartement de Mme Suen seule avec son enfant est significatif. C’est la fin de la dépendance et de la soumission, le temps de l’autonomie et de la liberté. D’ailleurs, c’est en 1966 qu’ont lieu d’importantes émeutes à Hong-Kong, en protestation contre des décisions du gouvernement britannique. « Tout bouge très vite à hong kong, tout le monde s’en va », constate Mme Suen, qui partira rejoindre sa famille aux Etats-Unis. En 1966, c’est bel et bien la fin d’un monde à Hong-Kong, dans In the Mood for Love.

 Vivre l’Âge d’or dans un environnement claustrophobique

D’un point de vue socio-économique, le cadre spatio-temporel dans lequel évoluent les héros n’est pas anodin. Les années 1960 semblent marquées par un phénomène paradoxal, qui est celui d’une croissance économique spectaculaire pour un limitation importante des espaces d’habitation.

A/ Une période dorée

A Hong Kong, les années 60 sont marqués par une économie en pleine essor. Mr Cho et Mme Chan, aussi bien dans l’élégance de leur costume que dans leur mode de vie, reflètent cette effervescence matérielle. Nous ne voyons jamais Mme Chan sans une de ses somptueuses robes, ni Mr Cho sans cravate et chemise impeccablement repassée. Tous deux travaillent dans des bureaux confortables et modernes, et disposent d’une autonomie notable, bien que relative pour Mme Chan.
C’est une période où la classe moyenne, et en parallèle les loisirs, se développent. Mme Chan va d’ailleurs souvent au cinéma. On remarquera aussi le raffinement des décors intérieurs ou des objets, qui sont toujours mis en valeur par des cadres très esthétisants, aussi bien dans la symétrie des plans que dans la couleur des décors. Les décors, teintés de rose et de vert pastel ou saturées, incarnent cette « belle époque », de par son harmonie et sa plénitude matérielle.

B/ Surpeuplement et espaces confinés : un univers claustrophobe

Pourtant, l’Âge d’or de Hong Kong ne peut pas éviter le problème du logement. Rappelons que c’est une période où le régime communiste a fait fuir un nombre considérable de réfugiés chinois vers Hong-Kong. Ainsi, la ville est surpeuplée, la population s’entasse dans des logements étroits, où l’on partage les toilettes et l’équipement de cuisine commun. In the Mood for Love rend très bien compte de cette situation. Mr Cho et Mme Chan louent tous deux une chambre dans une pension, et se voient obligés de partager la cuisine avec leurs voisins. La caméra et le décor ont permis à Wong Kar-Wai de transmettre cette atmosphère claustrophobe, où les espaces et la liberté de mouvement sont restreints. Les protagonistes qui franchissent l’escalier étroit filmé en plongée et contre-plongée se heurtent toujours à la présence de voisins. A l’intérieur ou à l’extérieur, les espaces sont filmés de sorte que l’on ne voit pas le ciel. Le réalisateur a volontairement choisi des appartements à petite superficie, des escaliers étroits, des fonds sonores où des voix se superposent, hors champs. Inconsciemment, le spectateur se sent entouré : les protagonistes ne peuvent échapper au regard.

C/ Des héros prisonniers des regards

Cet univers claustrophobe reflète ainsi le piège dans lequel sont enfermés les personnages. On remarquera inévitablement le nombre de plans cadrillés par des barreaux de fenêtre. Il est d’ailleurs intéressant de noter que ce type de plan est utilisé à chaque fois que les protagonistes sont tous deux seuls dehors, et que leur discussion dépasse la courtoisie pour dévoiler la pensée intime des personnages. A titre d’exemple, Mr Chow, à 39min17 du film, livre à Mme Chan la vision qu’il a de l’adultère de sa femme, et partage ses projets d’écriture, avec en premier plan, naturellement, des barreaux.

chow parle de sa vie barreaux

Il est impossible pour Mr Chow et Mme Chan de s’ouvrir complètement l’un à l’autre et de vivre une histoire d’amour. Mme Chan prend des précautions particulièrement contraignantes pour échapper au regard. Elle sort du taxi avant Mr Chow, et préfère rester enfermée dans la chambre celui-ci pendant deux jours et manquer son travail plutôt que d’être aperçue chez lui par ses voisins.On devine que Mme Chan et Mr Chow trouvent dans leurs lieux de travail respectifs une sorte d’exutoire. Les couleurs du bureau de Mme Chan sont à dominante froides (bleu, vert, gris) et contrastent avec les couleurs chaudes de la pension où sa vie privée étouffe.

plante verte globe

Elle dispose d’une machine à écrire, d’un téléphone, et la présence d’un globe et d’une plante verte, visibles à 6min45, peuvent être interprétés comme des symboles d’autonomie et de sérénité.

 Le poids de la normativité sociale : le respect de l’ordre

Si In the Mood for love se situe dans une période de changement et de rencontre avec la modernité, l’héritage shanghaien des mentalités traditionnelles subsiste.

 A/ Une esthétique du voyeurisme et de l’intrusion

Les protagnistes sont constamment exposés au qu’en dira-t-on et à un regard extérieur présenté comme intrusif. Mme Chan est oppressée par ses voisins qui l’assaillent tous les jours de question. A peine Mme Chan est-elle arrivée (à 3min du film), que Madame Suen s’introduit dans sa vie en s’indignant de l’absence de son mari pendant le déménagement. DéménagementSon intrusion est d’autant plus probante qu’elle lui dit sur un ton maternel pourtant oppressant : « je reviendrai vous voir ». Plus de la moitié des cadres du film placent en premier plan un objet, une porte, une fenêtre ou un mur. A 4min du film, lors du premier repas entre les voisins, le cadrage ne permet au spectateur que d’apercevoir une infime partie de ce qui se passe à l’intérieur de l’appartement. L’image est tâchetée de noir, on entrevoit seulement Mr Chow et sa femme de dos, en train de discuter derrière la porte ouverte.

premier repzs voisinsD’emblée, la caméra donne au spectateur le sentiment de se cacher pour observer. Les plans construisent ainsi un univers de suspicion, d’intrusion dans la vie intime des personnages que le spectateur épie à son insu. Le spectateur a un rôle de voyeur qui est à semblable à celui des voisins des héros.

En effet, le voisinnage est au courant des moindre faits et gestes de Mr Chow et Mme Chan, aussi bien de la dispute de Mr Chow avec son épouse (à 12min36 du film), que des sorties tardives de Mme Chan en l’absence de son mari. Voisinnage qui semble inconscient de la pression qu’il exerce sur la jeune femme. Car si Mme Suan propose à de nombreuses reprises à Mme Chan de se joindre à eux pour dîner, c’est avant tout par bienveillance. Il en va de même pour ses nombreux questionnements concernant son mari. Les rapports entre les personnages sont toujours marqués par la bienveillance, la courtoisie et une pudeur très marquée de la part de Mr Chow et de Mme Chan.

B/ Pudeur et courtoisie

A Hong-Kong, en 1962, il y a des choses dont on ne parle pas, ou qu’on ne fait pas, par décence. Il y a un ordre à respecter, une certaine conduite et solidarité à adopter envers ses voisins, et une courtoisie presque excessive à entretenir. Outre Ping, les personnages ne sont connus que par leurs noms de famille, précédé d’un courtois « Monsieur » ou « Madame ». On remarquera le style soutenu et l’accumulation des expressions de politesse, employés particulièrement par Mr Chow et Mme Chan. Le peu de séquences où le spectateur assiste à l’ouverture de leurs sentiments est gêné par quelque chose qui vient de l’extérieur : tels que des barreaux en premier plan, ou encore le bruit de l’eau qui vient étouffer les pleurs de Mme Chan à 20min36 du film. Mr Chow et Mme Chan incarnent la retenue et la pudeur dans sa forme la plus sensuelle. Pudeur sensuelle esthétisée par des gros plans sur les mains de Mme Chan, ou encore sur ses formes toujours mises en relief mais cachées par ses robes.

La relation entre les héros est régie par la suggestion. Si Mr Chow et Mme Chan s’enferment dans la retenue du langage, le langage du corps est très communicatif. Yeux qui se baissent, doigts qui se tortillent ou respiration inhabituelle : tout permet au spectateur de saisir la passion pour laquelle ils sont pris l’un et l’autre. Passion, comme nous l’avons dit précédemment, qui ne sera vécu qu’intérieurement, du fait de la pression sociale.

C/ Des hiérarchies sociales établies

Remarquons que cette histoire d’amour avortée est en parti due au refus de Mme Chan de rompre les conventions sociales en quittant on mari. Mr Chow, quant à lui, semble moins dérangé par le qu’en-dira-t-on. Il est d’ailleurs prêt à vivre son histoire avec Mme Chan, en lui proposant de l’accompagner à Singapour. On peut se demander si le refus de Mme Chan est due à sa condition de femme dans cette période donnée, condition que la voisine résume dès le début du film à propos du déménagement : « une femme seule ne peut pas s’occuper de tout ça ». En 1962, à Hong-Kong, une femme a besoin de son mari. A 58min du film, elle reprochera d’ailleurs à Mme Chan ses sorties excessives. La gêne de Mme Chan est représentée par un gros plan sur ses mains où ses doigts se tortillent. Mme Suen lui rappelle sans scrupule ses obligations conjugales en lui conseillant de « veiller à ce que [son] mari voyage moins », avant de lui dire d’un ton sentencieux que « les époux doivent se voir, rester ensemble, c’est l’évidence ». Ainsi, Mme Chan, délaissée et trompée par son mari, se voit donnée une leçon de savoir-vivre sur ses obligations conjugales. Les hiérarchies, bien qu’implicites, sont posées.

L’adultère assumé du patron de Mme Chan, Mr Ho, contraste avec la pudeur et la culpabilité de la femme trompée qui ne fait qu’entretenir une relation amicale avec un autre homme. Plus loin encore, on remarquera que ce dernier la dévisage discrètement à 1h02 du film, lorsqu’il lui fait part d’un appel qu’il a reçu pour elle provenant de Mr Chow. Pourtant, c’est Mme Chan qui supervise l’adultère quasi-officiel de Mr Ho. Elle réserve les places pour le restaurant, le couvre quand sa femme l’appelle, et se procure les cadeaux qu’il offrira ; à sa conjointe, et à sa maîtresse.

C’est très certainement ce qui explique l’attitude bienveillante de Mr Ho envers Mme Chan. A 18minutes du film, Mr Ho va jusqu’à la convier à un dîner en présence de sa femme. Cette attitude n’engage en rien un renversement des hiérarchies. Bien au contraire, Mme Chan exécute soigneusement tous ses impératifs de secrétaire. Elle apparaît néanmoins comme le bras droit de Mr Ho, et même, comme maîtresse de la situation. Car en effet, Mme Chan sait observer. « Votre cravate est jolie », remarque-t-elle malicieusement. Ce à quoi Mr Ho répond : « Vous l’avez remarqué. Pourtant, elle ressemble à l’ancienne », avant de changer de cravate, la première étant très certainement un présent de sa maîtresse. Ces qualités lui vaudront une évolution de son statut professionnel : à 50min30 du film, on constate que Mme Chan dispose d’un subalterne. La place de la femme dans le système hiérarchique est ouverte à une possible évolution.

En définitive, on peut dire que l’oeuvre de Wong Kar Wai est représentative du Hong Kong des années 1960, aussi bien dans ses thèmes que dans sa forme. Le spectateur peut percevoir la discrète mouvance culturelle dans laquelle sont plongés les héros. Héros qui subissent un contexte socio-politique qui, s’il est à l’origine de leur rencontre, les maintient à distance.

Sources

http://www.cadrage.net/films/forlove.htm