Genre et sexualité : le corps et le discours

On pourrait d’emblée être déçu. Il n’y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n’est pas là. Bien sûr. Emporté par l’intrigue, on en oublie qu’on a sur l’écran des personnages à la sexualité loin d’un cadre hétéronormé qu’on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d’un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l’identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu’ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c’est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l’identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d’une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu’il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors « l’authenticité » des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu’on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l’humour.

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Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »

vlcsnap-2015-03-16-15h08m19s174L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d »hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

« Les putes, ça allait, mais les Drags Queens nous tuent. Je supporte pas ces drags. Elles font du cirque, pas du travestisme. Pire, du mime ! Une femme c’est des ongles, des cheveux, une bouche pour sucer ou critiquer. A-t-on déjà vu une femme chauve ? Je supporte pas, c’est des épouvantails »

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».

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Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.

Le corps « performé » (J. Butler)

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.

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La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.

Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision1.

Coder, décoder

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

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Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d’Esteban écrivant « Todo sobre mi madre » et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu « Tout sur ma mère ». Sans aller jusqu’à l’interprétation autobiographique (il ne s’agit pas d’Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d’Esteban, assurément), l’idée de l’identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit « Todo sobre mi madre ») et l’on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

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Cependant, si nous pouvons être persuadés de l’homosexualité d’Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.
S’il est bien question d’homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l’imaginaire stéréotypé qui veut qu’à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l’image qu’on se fait de la féminité, Almodovar répond par  un couple qui s’entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l’acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n’est pas d’identifier un couple lesbien mais d’identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d’addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d’Agrado pour qu’on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s’est marié avec un homme et qu’elle a eu un enfant.

Quand le pénis perd sa symbolique phallique

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L’organe masculin serait neutralisé, « dépsychologisé »2. Par là au moins, la possibilité d’un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d’Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l’entre-jambes.

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A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

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Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.

« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »3.

« Moi, j’adore le mot queue »

Dans l’appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu’à l’hilarité à propos du pénis :

AGRADO –Je sais très bien tenir ma langue […] Un modèle de discrétion même quand je taille une pipe. J’en ai sucé des queues en public sans que nul ne s’en aperçoive, sauf l’intéressé.
HUMA – Un bail que j’en ai pas sucé, moi.
ROSA – Moi j’adore le mot bite – et queue !

Loin de rehausser l’attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n’est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s’en amuse, tout simplement.

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A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l’identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C’est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s’identifier à l’autre genre, n’ont pas d’importance, ou du moins, n’ont pas une aussi grande importance qu’on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l’humour est l’instrument essentiel qui nous permet d’envisager les multiples désirs, et d’apprécier d’autant plus les personnages tels qu’ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d’un débat sur le genre qui n’a servi qu’à renforcer les rôles sociaux qu’on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

  1. Judith Butler, Bodies that matter, 1993 []
  2. Léo Bersani, Conférences Litter, Strasbourg 2003 []
  3. Ibid. []

« I’ve seen it all » : la scène du train

Analyse de séquence

La séquence relate la découverte de la cécité de Selma par son collègue Jeff qui est épris d’elle et débouche sur une grande comédie musicale présidé par Selma, entourée d’un cortège d’ouvriers sur le train. Elle affirme alors sa liberté tout en refusant la vie, malgré les tentatives de Jeff pour la retenir. Selma qui ne voit pas le train arriver mais l’entend, est cernée par Jeff. Elle jette donc ses lunettes, ce qui permet d’ouvrir une parenthèse rêvée, ponctuée par des plans poétiques sur l’environnement gagné par la musique. Elle monte alors sur le train pour s’engager dans un duo chanté avec Jeff. Mais finalement Selma l’abandonne, véritable tournant à la fois tragique et émancipatoire, et rejoint les hommes afin de finir seule sa comédie musicale. La séquence se termine avec le retour à la réalité faisant du rêve de Selma une simple ellipse dans l’intrigue qui pourtant influence discrètement le réel.  Lars Von Trier déploie près de cent caméras différentes pour son tournage afin d’en faire une séquence presque expérimentale à contre-pied du cinéma classique américain. Dans quelle mesure cette séquence musicale intégrée au récit incarne l’émancipation  tragique de Selma en écho avec l’émancipation de Lars Von Trier des règles cinématographiques conventionnelles? Certes, Selma semble au départ refermée sur elle-même face à la découverte sa maladie incurable par Jeff, cependant le début du rêve annonce l’émancipation progressive de Selma en lien avec l’originalité technique de la séquence. De fait, la transformation de Selma en star de comédie musicale débouche sur un accès  au bonheur ambigu, à la fois heureux et tragique.

1- Arrivée du train et découverte de la cécité de Selma.
2- Début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train.
3- Duo de Jeff et Selma: alternance de temps forts et temps faibles.
4- L’émancipation définitive de Selma qui finit seule sa comédie musicale.
5- Le retour à la réalité: entre rupture et continuité avec la première partie.

1) L’arrivée du train et la découverte tragique de la cécité de Selma par Jeff.

La séquence débute avec un zoom avant sur le train qui mime la vue de Selma, faisant un effort pour l’apercevoir et annonce le thème tragique du dévoilement de sa cécité. En effet, le plan suivant sur Selma recroquevillée sur elle-même et entourée de part et d’autre à la fois par le train, par le pont métallique et Jeff, derrière-elle en surplomb, permet de symboliser l’idée que Selma est comme cernée et qu’elle est fatalement contrainte d’avouer son handicap. La composition de l’image évoque un espace clos comme dans une tragédie classique, espace de tensions dramatiques. Le silence qui règne, traversé uniquement par le bruit strident du train sur les rails métalliques, accentue la tonalité tragique. De fait, le train envahit l’espace sonore mais aussi visuel.

Selma cernée

En effet, le plan fixe sur le train qui se dirige vers le spectateur, pouvant faire écho à celui inquiétant de la Ciotat des Frères Lumières, indique d’emblée que le train incarne la pièce maîtresse du passage. Son ralentissement permet de le contempler et marque une rupture du rythme des actions, annonçant l’entrée dans le rêve de Selma. Le rapport au temps est modifié. Le train représente ici métaphoriquement la menace interminable par le jeu des perspectives, grâce aux lignes des rails qui donnent une impression d’infini. La menace incarne pour Selma le fait qu’elle est contrainte d’avouer et elle est matérialisée par le gros plan suivant sur ses lunettes qui symbolise la cécité comme pour la rendre visible à l’écran et donc plus dramatique. Elle affirme à cet instant : « Qu’est-ce qu’il y a à voir ». Par contraste, le plan d’ensemble où Selma jette ses lunettes par-dessus le pont, geste emblématique, représente le début de la prise de liberté de Selma, au moment même où le cadre s’élargit, où le spectateur respire avec le personnage et où la musique commence. C’est le début de la parenthèse enchantée de Selma qui n’a pas besoin de voir le réel pour rêver.  La musique se mêle progressivement au rythme du bruit du train et au chant de Selma comme si son rêve grignotait peu à peu le réel et l’espace qui l’entoure. Le spectateur entre ainsi lentement dans l’esprit de l’héroïne grâce aux sons.

De fait, la comédie musicale n’apparait pas comme un simple agrégat ajouté au récit mais plutôt comme une nécessité pour échapper à la réalité, au moment même où celle-ci plonge dans le pathos. Le rêve de Selma opère un réel tournant tragique à l’échelle du film même si à l’échelle de la séquence il s’agit d’une émancipation personnelle.

2) Le début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train et la naissance timide d’une star hollywoodienne.

Lors du début de la comédie musicale, le train est perçu comme une masse écrasante grâce à un plan fixe, avec une caméra au ras du sol, sur le train qui s’avance vers le spectateur. Au contraire, le plan suivant montre le ciel parcouru par les éléments métalliques du pont. Le montage parallèle évoque l’émancipation de Selma qui s’impose, tout comme le train qui envahi le cadre, mais aussi sa prise de liberté figurée par le ciel.

La montée de Selma sur le train marque alors la naissance timide d’une star hollywoodienne, mise en valeur à deux reprises par de multiples très gros plans fixes sur son visage et sur son corps, avec différents points de vue, comme la contre-plongée sous sa jupe. Elle est magnifiée, scrutée sous tous les angles et devient un objet de curiosité. Jeff la suit au sol et contemple ce changement tout comme le spectateur. Le train se transforme alors en une scène de spectacle. Mais l’espace scénique se déploie bien au-delà du train, ce qui est visible avec le plan d’ensemble suivant, qui montre au premier plan les pêcheurs dont les cannes se croisent, mimant ainsi des mouvements de danse. De fait, l’influence de Selma se répand au moment même où elle prend de l’assurance et où le spectacle contamine le réel alors que la musique atteint un point d’acmé.

3) Partie centrée sur le duo et rythmée par des temps forts et des temps faibles qui accompagnent les rapports entre les deux personnages.

Le plan sur les hommes immobiles, mis en valeur par un plan en contre plongée et encadrés par les éléments métalliques du train, permet d’introduire un obstacle à la propagation du rêve de Selma. L’effet de perspective due à la disposition des hommes met en valeur l’immobilité et opère un contre-point à la danse et la musique. Les hommes sont le signe du refus d’entrer dans la rêverie. Ancrés sur le position rigide, ils incarnent une rationalité réticente et laborieuse: le caractère statique des hommes s’oppose à la mobilité de Selma et de l’environnement gagné par la comédie chantée. Il s’agit d’un temps faible marqué par l’augmentation des bruits stridents du train au détriment du chant.

l'univers masculin

De fait, cette séquence est rythmée par des passages qui se font échos. A deux reprises, lors d’un temps faible, où la musique s’efface pour laisser entendre les arguments de Jeff, ce dernier montre du doigt quelque chose à Selma. La première fois, il s’agit d’un couple afin de la convaincre de la beauté de l’amour. Le plan d’ensemble sur le couple amoureux qui danse en étendant leurs linges s’oppose au couple de Selma et de Jeff qui n’en est pas un, créant ainsi un écart pathétique. De la même manière, Jeff tente en dernière chance de la retenir en montrant un petit fils et sa grand-mère représentés en gros plan. La réponse de Selma demeure toujours la même : « I really don’t care ». Ainsi, elle dément toute attache affective et affirme sa liberté. A chaque fois, la musique se fait de plus en plus forte et soutient son refus : il s’agit de l’affirmation répétée de son indépendance tragique. En contre-point, le réalisateur créé deux séries poétiques de plans d’ensembles fixes, marqués par une profondeur de champ qui figure sa prise de liberté. Il propose des tableaux vivants successifs : le plan du couple qui danse avec le train en arrière-plan, le plan d’ensemble en contre-plongée sur le train avec les hommes qui dansent, le retour sur le couple avec la maison comme décors puis le couple séparé de Selma. L’acceptation de la danse de la part des hommes rappelle plan qui les présente immobiles et montre ainsi qu’ils sont conquis. Ils se font l’écho des réticences apaisées du spectateur.  Lors de ces plans d’ensemble, toute la réalité est gagnée par la comédie musicale et la musique bat son plein. L’alternance des gros plans et des plans d’ensembles, du mineur et du majeur, dynamise visuellement la séquence au rythme de la musique selon la tension dramatique qui règne.

Les plans d’ensemble sur la nature verdoyante d’Epinal entrent en contradiction avec le milieu ouvrier,  emplis d’élément métalliques, froids, et inhumain. La nature s’apparente à la rêverie de Selma et humanise son environnement. En outre, les paysages sont des paysages d’été, marqués la plénitude de la végétation et sa renaissance, tout comme celle de Selma: le paysage extérieur mais écho au bonheur intérieur de Selma. En effet, l’environnement semble agir directement sur les personnages puisque le couple amoureux qui danse ainsi que la famille heureuse s’insère dans le cadre de la nature tandis que les ouvriers, au départ réticents au bonheur de Selma, tout comme Jeff démotivé, appartiennent à l’univers industriel.

La séparation des deux personnages est suggérée progressivement par le montage. Tout d’abord, le refus du couple par Selma est incarné par le montage alterné qui oppose successivement un plan fixe sur le couple qui s’embrasse puis un gros plan sur Selma qui s’enlace elle-même, proposant ainsi une image dramatique. Puis le tragique est accentué par le temps faible suivant, avec la diminution du volume de la musique et le rythme régulier des bruits IN du train qui augmentent. Le plan sur les hommes qui dansent, en accord avec le tempo saccadé du train, comme s’ils ne faisaient plus qu’un avec la machine, montre Jeff évincé qui sort progressivement du cadre. Enfin, le langage visuel préfigure l’effacement de Jeff au profit de Selma et des hommes puisque les images semblent peu à peu répondre à sa place. En effet, lorsque Selma lui dit « n’est-ce pas ? » parlant de l’eau du lac, un plan fixe sur le lac remplace la réponse de Jeff.  De la même manière, il y a aussi une correspondance entre les mots et les sons qui se substituent au dialogue car lorsqu’elle parle de son pouls, le bruit rythmique du train vient se superposer aux battements de son cœur tels que les imagine le spectateur. Une synesthésie poétique se met en place grâce au montage alterné.

le couple heureux  Selma renfermée sur elle-même

Le plan moyen sur le père qui relève son fils au ciel marque une rupture puisque Selma chute en même temps, volontairement, telle la mort du phénix pour renaitre de ses cendres et se transformer en star de comédie musicale. Ces deux mouvements contradictoires figurent l’issue de la dernière séquence du film où Selma meurt en se sacrifiant pour son fils. La chute est mise en valeur par une série de gros plans fixes sur Selma qui saccadent et accélèrent son rythme, apparemment fatal. De la même manière, le plan d’ensemble suivant en plongée sur Selma qui est recroquevillée, toute petite et seule au sol, souligne l’idée d’effondrement à la fois physique et moral. En outre, la réplique « j’ai déjà tout vu », clôt le dialogue et Selma s’émancipe alors définitivement, en montant sur le train pour s’enfuir. Le plan avec la caméra sous le train, assaille le spectateur tout comme Jeff qui est écrasé par le poids de la déception. Les gros plans alternés sur l’homme seul, puis sur Selma, incarnent la séparation et la dramatisent : l’immobilité de Jeff l’oppose fatalement au mouvement de Selma.

la mort métaphorique de Selma

Durant l’ensemble du passage, les gros plans fixes qui ne suivent pas les mouvements de Selma ne cherchent pas la perfection. Selma sort régulièrement du cadre mais aussi symboliquement des conventions, en accord avec les intentions artistiques de Lars Von Trier. En effet, le réalisateur cherche avant tout le naturel et non pas le plan académique, parfaitement cadré des comédies musicales américaines. Alors que Selma goûte progressivement à la liberté, L.V. Trier s’émancipe des règles du cinéma américain.

4) L’émancipation tragique de Selma qui finit seule la comédie musicale: une partie ambiguë entre liberté et fatalité, aux accents politiques.

A travers la rupture de la qualité et de la luminosité de l’image qui est beaucoup plus forte, le réalisateur assume son imperfection afin de mettre à nu les rouages techniques tel un cinéma brute presque artisanal. Il expose ses dispositifs et les pousse à leur paroxysme au moment même où Selma assume pleinement son image libérée de star hollywoodienne. Il y a un paradoxe, puisque l’effet naturaliste de la séquence avec la caméra tremblante donne pourtant une impression de subjectivité et un surplus de tragique. L’hyperréalisme procure un effet inverse par rapport à l’objectivité du documentaire. En effet, l’usage des plans rapprochés, avec différents points de vue sur les corps des danseurs et de Selma, suivent le rythme de la musique et accélèrent l’action à un moment paroxystique. Le spectateur est inévitablement intégré dans la danse et pris à parti dans ce moment d’apogée dramatique, pourtant apparemment heureux pour Selma. De fait, Selma est le point central qui attire les forces centripètes autour d’elle. Immiscée au cœur de l’univers masculin, elle est portée au ciel par les hommes avec un plan d’ensemble qui représente sa libération et permet au spectateur de respirer. Cependant, ce moment de repos pour le spectateur, ne dure qu’un court instant car il laisse place à une danse contestataire, aux connotations politiques.

En effet, les mouvements des acteurs vers la caméra en contre plongée, envahissent l’écran et donc accablent le spectateur telle une volonté de nous écraser et d’afficher la grandeur de Selma qui avance aussi vers la caméra. Ce plan fait écho au plan fixe suivant du train qui se dirige vers le spectateur avec encore une fois, une caméra au sol accompagnée d’un bruit strident et agressif, laissant apparaitre Jeff en tout petit alors figure du spectateur. En outre, la danse incarne un moment d’intimidation avec Selma au centre, le regard combattif. Les hommes, véritable cortège défenseur, marchent à l’unisson en ligne de façon rythmée, avec le bruit menaçant des pas réguliers tel un régiment. Les gros plans sur les mains des hommes qui miment la lutte, reflètent le combat de Selma mais aussi le combat de toute une génération d’ouvriers émigrés dont le rêve américain ne s’est jamais exaucé. Les paroles telles que « clair- obscur » et « petit-infime » forment des oxymores et créent ainsi un choc verbal tragique qui sous-tend les images. La caméra intégrée dans la foule, la rend d’autant plus menaçante que le spectateur est introduit dans le cœur antique qui répète les mots de Selma sur un ton grave. Enfin, les acteurs avancent désormais à contre-courant du mouvement du train. Cette direction opposée annonce la fin de la comédie musicale, la fin du train et donc la fatalité. Mais c’est aussi une revendication politique et l’affirmation de la volonté des ouvriers de ne pas souhaiter se soumettre à la société américaine en allant à contre-courant. L’échappatoire volontaire par le rêve est la seule chose qui dépend de soi, surtout pour les misérables comme Selma.  L’aboutissement du spectacle marque alors l’apogée de sa transformation.

Selma, une star de comédie musicaleJeff écrasé par Selma

Ainsi, la caméra fixe en face de Selma comme placée au bout du tapis rouge, cadre les mains des hommes qui découvrent peu à peu la star au centre, tel un rideau de théâtre sur un rythme saccadé. Cette image contraste avec le plan suivant pathétique de Jeff, seul, resté au sol. L’apogée de la liberté de Selma est figurée grâce au gros plan sur son visage, les bras tendus vers le haut avec en arrière-plan le ciel bleu qui occupe presque tout le cadre. Ses gestes sont grands et affirmés, contrairement au début de la séquence, et ses mains incarnent un symbole politique de paix en lien avec son aspiration au bonheur. Mais le ciel symbolise aussi le lieu des morts et pourrait incarner le destin précipité de Selma. Ce plan évoque toute l’ambiguïté de la séquence, teintée à la fois de tragique mais aussi marquée par l’évident bonheur de l’héroïne. Enfin, dans cette même veine, le plan final en contre plongée du cortège, avec la caméra fixe au sol, magnifie la grande statue humaine, formée des hommes et de l’héroïne, placée au bout de train. Selma disparaît en tant qu’individualité et ne fait plus qu’un avec la statue vivante, pouvant rappeler visuellement le radeau de la méduse de Géricault ou bien La liberté guidant le peuple présidée par Marianne de Delacroix. Cette double référence s’inscrit dans l’ambivalence du passage, à la fois tragique faisant écho au naufrage du tableau de Géricault, et libertaire avec le tableau politique de Delacroix où Selma est identifiée à Marianne. Les statues vivantes en forme de triangle, tant dans le film que dans les tableaux, représentent les figures du divin et magnifient Selma. En effet, la figuration de la queue du train marque l’aboutissement et symbolise la mort à travers l’immobilité et la fin de la musique. Ainsi, la réplique de Selma, « Il n’y a plus rien à voir » marque le retour à la réalité.

la statue humaine

5) Le retour à la réalité est à la fois en rupture et en continuité avec la première partie de la séquence.

Le raccord reprend le même plan que le dernier non chanté pour montrer la continuité et marquer la rupture avec le rêve de Selma, telle une simple ellipse. Mais son attitude a changé, elle est plus affirmée et sourit. De plus, elle déclare « si je vois » en contradiction avec sa dernière parole dans la comédie musicale : « il n’y a plus rien à voir ».  Cette parole poétique qui réfère à sa vision rêvée, marque au contraire une rupture avec la première partie et justifie l’intégration de la comédie musicale faisant partie intégrante du récit car elle agit sur l’action.

Jeff reste immobile, seul sur les rails vides, soulignant une continuité avec la comédie musicale où elle l’abandonnait pour prendre son envol. Ainsi l’ambiguïté demeure quant à son rêve car il s’agit d’une production de l’imagination de Selma qui influe pourtant dans le réel.

Conclusion

Le rêve chanté fait entrer le spectateur dans l’imagination de Selma et créé un contraste dramatique entre le thème tragique du passage et le caractère festif de la comédie musicale. La séquence qui rappelle différentes séquences chantées comme celle de l’usine, s’insère de façon fondamentale au récit et participe à la compréhension du film et du personnage de Selma. Il ne s’agit donc pas d’un simple interlude musical mais d’un point central du film. Le réalisateur a délibérément laissé planer l’ambiguïté en écho avec la tonalité poétique de la séquence. En ce sens,  le spectateur comprend la volonté de Lars VonTrier de créer avec  Dancer in the Dark  un « opéra sérieux ». Lars Von Trier détourne les règles classiques de la comédie musicale en proposant une parodie sombre de ce dernier et en l’adaptant à l’univers original et sombre de Selma. Ainsi la séquence aux multiples ressorts techniques, plonge le spectateur dans une réelle expérience cinématographique où la liberté et la grandeur Selma se superposent à celles du réalisateur. [retour au début]

Clarisse et Linda

Fahrenheit 451 de François Truffaut se présente comme l’adaptation cinématographique du roman éponyme de Ray Bradbury publié en 1953 aux États-Unis. Le film, lui, date de 1966 et reprend les éléments principaux du roman de science-fiction de Bradbury : une société dystopique où la connaissance est perçue comme dangereuse. Il est interdit de posséder des livres, ces derniers sont éliminés par les pompiers. Parmi ces pompiers on trouve Guy Montag, interprété par Oskar Werner, qui va être promu tant son implication dans son travail est importante. Montag vit avec Linda, une femme au foyer absorbée par la télévision. Ils semblent former l’idéal du couple dans cette société autoritaire. Mais Clarisse, une jeune femme libre et curieuse, vient perturber leur quotidien. François Truffaut a choisi d’utiliser la même actrice pour les deux personnages féminins : Julie Christie. Physiquement, seule la coupe de cheveux de l’actrice différencie ces deux personnages. Seulement, le spectateur se rend rapidement compte que Linda et Clarisse sont radicalement opposées et que seul leur physique les rapproche. Leur ressemblance physique met alors encore plus en valeur leurs différences d’esprit. Face à ces éléments il peut être intéressant de se demander comment François Truffaut traduit d’une dualité profonde entre les deux héroïnes en utilisant une seule et même actrice, et quel est l’impact de ce duo sur le personnage principal en étudiant l’aspect antithétique des personnages incarnés par Julie Christie puis le pouvoir que ces femmes ont eu dans le changement radical de philosophie de Montag.

I – Linda et Clarisse, deux personnages antithétiques incarnés par Julie Christie

1 – Les personnages

Le spectateur découvre en premier lieu Clarisse, une jeune femme aux cheveux courts qui aborde Montag dans le métro. Elle est rayonnante et très extravertie, presque adolescente dans son comportement avec lui : « tu as vingt ans et un courant d’air dans la tête » lui disait son oncle. A l’inverse, Linda paraît beaucoup plus calme, elle est obnubilée par la télévision et lorsque Montag rentre, elle ne lui adresse pas un regard. Pour illustrer cela, on trouve un gros plan sur le visage de Linda – qui a des cheveux longs. Elle est de profil alors que l’on trouvait des gros plans de face lorsqu’il s’agissait de filmer Clarisse. Dans un premier temps on pourrait penser qu’il s’agit de deux actrices différentes tant leur traitement à l’image est opposé. François Truffaut n’a évidemment par laissé cela au hasard puisqu’il déclare : « Dans le rôle de Linda, je la filmais généralement de profil, réservant la face pour le rôle de Clarisse. ». En effet, le profil semble traduire un refus de la communication tandis que le visage de face traduit la discussion. Linda est fermée au dialogue, absorbée par l’énorme écran qui trône dans son salon. « Linda, tu entends ce que je te dis ? » lui demande d’ailleurs Montag. Clarisse se demande elle-même : « Est-ce que je serais antisociale ? ». Pour lui faire comprendre son dégoût des livres, Montag les compare à l’orage, c’est-à-dire à quelque chose que l’on déteste, mais Clarisse dit qu’elle adore l’orage. Sa différence est alors rapidement marquée. Chez elle, elle n’a pas la télévision et elle semble intriguée par les livres dès sa première rencontre avec Montag. Elle est également rejetée par l’école et ses élèves, elle n’a pas réussi le test pour travailler en tant qu’institutrice. Le système la rejette. Elle avoue également être hors-la-loi : sa maison n’est pas ignifugée. A l’inverse, Linda est parfaitement intégrée. Elle fait des réunions avec ses amies et à cette occasion le son de la télévision semble encore plus fort. Une réunion entre amies est habituellement une situation favorisant le dialogue ; or, dans la société de Fahrenheit, l’aspect social semble être altéré puisque lors de cette réunion on ne trouve aucune trace de sociabilité.

2 – Aux antipodes l’une de l’autre par leurs convictions

3

Linda et ses amies devant la télévision-écran

Plus encore que leurs apparences, la manière de penser des deux personnages féminins est au antipodes. D’un côté on trouve Clarisse qui est extrêmement curieuse, elle semble hantée par de nombreux questionnements. C’est le cas lors de sa première rencontre avec Montag, qu’elle inonde de questions : « Est-ce que c’est vrai qu’autrefois, il y a très longtemps, les pompiers au lieu de brûler les livres, éteignaient les incendies ? », « Pourquoi brûlez-vous les livres ? », « Pourquoi est-ce que c’est défendu ? », « Vous ne lisez jamais les livres que vous brûlez ? », « Vous êtes heureux ? ». Elle a l’esprit ouvert et veut comprendre. A l’inverse, Linda a peur de l’inconnu, et particulièrement des livres. Elle semble ne jamais sortir de chez elle. Elle parle des livres comme des « choses » dont elle a peur, et lorsqu’elle découvre que Montag lit des livres en cachette elle finit par avoir peur de lui. Elle le dénoncera aux pompiers. A 15:38, le programme de Linda commence et l’écran de la télévision occupe tout le plan, on voit ensuite Linda entrer dans le plan, la liant à l’écran. Les frontières avec la réalité se brouillent alors, on ne voit plus les bordures de la télévision, elle n’a plus de limite. Linda a un caractère totalement artificiel qui se traduit par son rapport à l’image, elle ne vit que dans le monde l’apparence. En effet, après la lecture de Montag face à elle et ses amies on la voit très embêtée, mais la première réflexion qu’elle fait concerne son apparence auprès des autres, elle se dit qu’elle ne sera plus jamais populaire.De même, elle refuse de voir certaines vérités : elle n’apprécie pas que Montag lui dise qu’elle n’est pas la seule spectatrice à avoir participé à la pièce de théâtre télévisuelle, et elle refuse catégoriquement de reconnaître son malaise dû à sa surconsommation de cachets, elle fait tout pour ne pas l’entendre. L’objectif de Linda est d’avoir une image parfaite, contrairement à Clarisse qui est spontanée et naturelle. Clarisse accepte de se remettre en cause quand elle demande si elle est antisociale par exemple, sa démarche est celle du questionnement. Linda représente quant à elle la rigidité.

3 – Le seul amour de Montag

Truffaut a choisi de faire incarner par la même actrice les deux amours de Montag, faisant de Linda la femme et Clarisse la « maîtresse ». Au fil du film il est de plus en plus partagé entre les deux femmes : celle qu’il aime et pour qui il s’inquiète face à son obsession pour la télévision et ses prises de médicaments, Linda, et celle à qui il pense souvent et qui éveille sa curiosité, Clarisse. En Clarisse il trouve ce qu’il manque à Linda. Malgré son travail chez les pompiers Montag n’est pas un personnage qui idolâtre la télévision, il n’aime pas la présentatrice par exemple, alors que sa femme la considère comme une « cousine ». Linda et Clarisse se complètent, comme un ying et un yang qui forment un tout représenté par une seule et même actrice. Truffaut, à travers cette actrice, met en scène le seul amour de Montag de manière caricaturale puisqu’il s’agit des deux extrêmes radicalement opposés qui ne se rejoignent que par leur physique. Montag reconnaît d’ailleurs la ressemblance entre les deux femmes dès sa première rencontre avec Clarisse. Malgré tout, la coupe de cheveux peut révéler quelque chose : les cheveux longs pour l’image de la femme correspondant à l’idéal de la société, et les cheveux courts pour la femme indépendante. On trouve avec le duo Linda/Clarisse une illustration de deux formes d’amour différents : celui du quotidien avec Linda, une forme de routine, et celui qui éveille la curiosité, qui déclenche un intérêt profond. L’amour rassurant d’un côté et l’attirance pour la nouveauté de l’autre. Même si l’amour entre Montag et Clarisse n’est jamais exposé et paraît platonique, Montag trompe sa femme lorsque la nuit il se lève, non pas pour aller voir sa maîtresse, mais pour lire des livres en cachette, et donc se rapprocher de Clarisse.

II – La création d’une nouvelle pensée chez Montag

1 – Par le rejet face à l’intégration sociale de Linda et la perversion de Clarisse

Dès le début du film Montag ne semble pas aussi lié à la société de Fahrenheit que l’est sa femme Linda, malgré sa profession. Il a comme des prédispositions à la désobéissance car il est d’un naturel à s’intéresser à ce qu’il ne connaît pas et il comprend que la société est aliénée. Il rejette Linda qui s’apparente à la consommatrice modèle : elle veut acheter une nouvelle télévision lorsqu’elle apprend la future promotion de son mari, elle offre à Montag des gadgets inutiles et jette les anciens, et lorsqu’elle ne se sent pas bien dans son couple elle veut changer toute la décoration de leur maison. Son aliénation ressemble a une forme de dépression : lorsqu’elle prend trop de comprimés elle fait une surdose, comme une surdose de cette société qui l’enferme. Linda fait donc tout pour être conforme dans cette société, mais en même temps au plus profond d’elle elle la rejette, son corps ne le supporte plus. Lorsqu’elle est traitée après son intoxication elle semble transformée, elle se touche comme si elle se donnait elle-même de l’affection, et elle n’est pas la seule : Montag fait le lien quand dans les transports en commun il voit des gens se toucher étrangement, de la même manière que Linda, il comprend qu’ils ont tous fait une overdose, qu’ils sont tous aliénés. Ils ont donc un rapport complexe avec eux-mêmes, ils semblent se dédoubler, ils ont besoin d’amour mais en même temps ils rejettent toute forme de sentimentalisme. Montag, déjà dégoûté par tant d’intégration de la part de Linda, est d’autant plus entraîné vers la rébellion avec le comportement de Clarisse. Celle-ci représente la connaissance, comme un courant d’air frais dans la vie de Montag. C’est elle qui l’entraîne à se poser des questions et qui le rend curieux concernant les livres. C’est en repensant à ses questions que Montag décide de lire chez lui le soir en cachette.

2 – Le passage d’une femme à l’autre

Montag est exaspéré par le rapport de Linda à la télévision qu’elle considère comme sa famille, il voit qu’il y a un problème. On devine une réelle fracture entre les deux personnages quand elle le découvre la nuit en train de lire. Là, il dit qu’il s’agit de sa famille à lui. Tout au long du film on trouve des indices qui amorcent cette rupture, c’est par exemple le cas quand, avant de dormir, on trouve Montag et Linda dans leur lit, Linda met ses écouteurs tandis que Montag regarde une bande-dessinée sans texte. Leurs intérêts ne sont pas les mêmes. Même si la bande-dessinée sans texte est un produit fait entièrement d’images et voulu par cette société, il s’agit d’un format similaire à celui du livre et le travail mental face à cette bande-dessiné est semblable à celui d’un livre malgré son cheminement inverse. En effet, face à des illustrations sans texte Montag est obligé de s’imaginer les dialogues, tandis qu’avec un livre c’est l’inverse, les paroles sont données, mais pas les images. Avec la télévision la réception mentale est radicalement opposée puisque les images et les paroles sont données, prêtes à être « ingérées » par le cerveau. Montag, en lisant cette bande-dessinée, fait preuve d’une forme de créativité proche de celle d’un roman. A la 33:00, quand il est dans les transports en commun, Montag repense à Clarisse qui lui disait : « Vous ne lisez jamais les livres que vous brûlez ? ». Il s’agit d’une des rares voix off du film, ce procédé montre que Clarisse a un réel impact sur lui, elle est présente même lorsqu’elle n’est pas physiquement avec lui. Cette voix dans sa tête prouve qu’il se pose de plus en plus de questions. Truffaut fait alors directement le parallèle avec Linda qui, devant sa télévision écran, regarde les forces de l’ordre couper les cheveux des hommes à qui on les juge trop longs. La différence entre les deux personnages féminins est ici d’autant plus soulignée par Truffaut. C’est cette nuit-là que Montag se lèvera la nuit pour lire ; Clarisse est de plus en plus présente. De même, à 1:11:32 on trouve un fondu enchaîné entre le visage de Montag qui se réveille après avoir rêvé de Clarisse mourant avec ses livres et le visage de Clarisse, elle-même réveillée par les sirènes des pompiers. Ce mouvement de caméra souligne qu’ils sont de plus en plus proches. A ce stade du film leurs manières de penser se rejoignent. Ce regard et cette position pourrait suggérer un avenir commun. Le spectateur comprend que Montag est définitivement passé du côté de Clarisse et a adopté sa mentalité. Montag rompt alors avec son travail, il rompt avec sa routine totalitaire. Il est de plus en plus lent quant il s’agit de travailler, lui qui était toujours premier en tout. Il n’a plus envie d’y aller et finalement celui qui allait être promu va devenir celui qui imagine un plan pour faire imploser le système. C’est le cas lorsqu’il a l’idée de cacher des livres chez ses collègues pour ensuite les dénoncer. Sans les dynamiques opposées des deux femmes, la pensée de Montag n’aurait pas évoluée ainsi. C’est par le rejet et la passion réunis que Montag a évolué.

3 – Les questionnements sur la loi

Les personnages de Clarisse et Linda représentent une sorte de vision globale des différentes attitudes face à la loi, la soumission ou la rébellion. La loi a pour but de mettre tout le monde d’accord, la paix n’est possible que si chacun respecte la loi. Mais dans une société comme celle de Fahrenheit la loi est perçue comme injuste pour certains citoyens car elle ne respecte pas, à leur avis, la morale. Quand la loi et la morale ne vont pas de paire il y a naissance de la rébellion. Dans ce monde tout le monde semble savoir que les lois sont sévères et parfois incompréhensibles, et pourtant chacun s’y tient pour la collectivité, pour maintenir une paix artificielle qui passe par le bonheur de tous avant le bonheur de l’individu. On le remarque particulièrement lorsque Montag lit un extrait de roman aux amies de Linda. Cet extrait racontant la mort de la femme aimée émeut les amies de Linda qui partent effondrées et en colère. Le refus du sentimentalisme et de l’empathie va de paire avec le refus des livres. Elles ne semblent pas sensibles à la beauté et ne considèrent pas la littérature car il ne s’agit pas de la réalité. En effet, le monde de Fahrenheit est très froid, le sentimentalisme est banni pour maintenir la paix de la communauté, c’est la mort des émotions. C’est le cas quand Montag croise Clarisse qui ne va pas bien et qu’elle lui dit que « tout va très bien, c’est ce qu’on dit d’ordinaire, c’est la formule ». Toute faiblesse semble interdite. Peut-être que nous pouvons dire que la seule faiblesse qui semble autorisée est celle de Linda : la surconsommation de médicaments – mais cette faiblesse reste un tabou. La seule chose qui doit rendre les citoyens heureux est la télévision qui brise la solitude et qui évite de penser. Le refus de la connaissance dans cette société rejoint une réalité : la rébellion vient souvent par l’instruction, c’est la comparaison avec une autre réalité possible qui crée les grands questionnements, il faut pouvoir se rendre compte qu’il peut exister une autre réalité pour contredire la sienne. On remarque par exemple que le capitaine insiste pour que Montag occupe l’esprit de ses hommes avec le sport, il ne veut pas qu’ils puissent penser. La télévision pourrait être vecteur de connaissance, mais les programmes qui y sont diffusés s’assimilent plutôt à de la propagande. On voit par exemple la présentatrice expliquer aux ménagères comment vivre leur vie. Il y a un aspect sectaire et manipulateur lié à la télévision, qui tient son public grâce à la valorisation, « Linda vous êtes fantastique ! ». Il s’agit d’une société qui a choisi pour maintenir la « paix » une forme exacerbée de contrôle sur l’individu pour la communauté. Linda et Clarisse représentent les figures antithétiques face à ce contrôle omniprésent : la collaboratrice et la rebelle.

On trouve chez les deux personnages une opposition parfaite et exacerbée de la part de Truffaut qui met en scène via leurs oppositions deux philosophies différentes, deux formes d’amour différents, deux manières d’agir face à la société et la loi. Ces deux femmes permettent à Montag une évolution radicale ; d’abord pompier voué à une grande carrière, il finit Homme Livre, avec ceux qui se sont écartés de la société et qui risquent leur vie pour sauver la littérature. Truffaut, grâce à ces deux personnages féminins, met en scène l’ouverture d’esprit, le changement, l’évolution positive, d’autant plus que le réalisateur a vécu son enfance entre amour de la littérature et nazisme – et donc autodafés. On retrouve dans le film plusieurs dénonciations qui rappellent le régime nazi. Particulièrement quand le capitaine Beatty brandit Mein Kampf, ou lorsque devant Montag et Clarisse un homme tente de poster discrètement l’identité de quelqu’un ayant des livres. Montag explique alors que cet homme dénonce peut-être un voisin qui le dérange ou un frère qui veut toucher un héritage, exactement comme au temps de l’Allemagne nazie : on dénonce pour se débarrasser d’une personne gênante. Dès lors, Clarisse et Linda pourraient représenter les deux comportements principaux de la seconde guerre mondiale, la collaboration et la rebellion.

Le personnage de Su Li-Zhen dans la trilogie

Évolution du Personnage de Su li-Zhen dans la Trilogie des années 60 de Wong Kar Wai : Nos années sauvages, In the Mood for Love et 2046.

Le réalisateur hongkongais, revisite le Hong-Kong des années 60, dans une série plus qu’une trilogie, qui évoque les réminiscences de l’amour, l’amour impossible par l’utilisation de rimes visuelles et sonores qui vont jusqu’à la répétition. Le personnage de Su Li-Zhen va subir le même traitement, pour être décliné dans les trois films, comme figure de l’amour impossible.

Introduction  

Wong Kar-wai nait en 1957 à Shanghai, il émigre dès l’âge de 5 ans avec sa mère à Hong-Kong. Son premier film As Tears Go By sort en 1988 et reçoit un très bon accueil public — c’est la plus grosse entrée en salle de l’histoire à Hong-Kong à l’époque de sa sortie — et critique au point d’être présenté au Festival de Cannes. Il commence ensuite ce que certain critique ont appelé « trilogie des années 60 » il s’agit par là de rassembler de manière postérieure trois films ; Days of being Wild sortis en 1990 qui devaient à l’origine comporter une seconde partie. Mais l’échec commercial du film annula le projet. Dix ans et 4 films plus tard, Wong dispose d’une liberté suffisante pour réaliser non pas une suite, mais une variation, il s’agit d’In the Mood For Love. Il réalise et clôt sa série en 2004 avec 2046. Ces trois films comportent de nombreux points communs et élaborent une trilogie plus thématique que chronologique.
Il faut d’abord comprendre la singularité du réalisateur, qui a été scénariste avant de progressivement se détacher de tout scénario dans ses longs-métrages, le résultat de ses films est une possibilité parmi tant d’autres, comme le montre la richesse des bonus de ses films, afin de réduire le spectre de mon analyse, je vais me concentrer sur le résultat et non pas sur l ce qu’aurais pu être ses films.

La trilogie prend essentiellement place à Hong-Kong bien que les personnages se retrouvent à voyager à Singapour, à Anghor Vat ou même dans leurs songes. La temporalité est celle des années 60 pour Days of Being Wild et pour In the Mood for love, 2046 est plus complexe puisque la temporalité se scinde entre les années 60 et un rêve futuriste se déroulant dans une époque indéfinie. Les acteurs Tony Chang et Maggie Cheung sont la troisième constante de cette série qui aurait pu être une pièce de théâtre tant elle respecte les contraintes d’une tragédie classique. Pourtant et c’est là ou la complexité des films apparait les deux acteurs ne vont pas jouer les mêmes personnages et leurs importances va évoluer dans les trois longs métrages. L’histoire se complexifie aussi par le montage sélectif des films qui ne laissent apparaitre que quelques moments, des errements amoureux. Si le travail de Tonny Cheung va être largement reconnu, il obtient notamment le prix du meilleur acteur à Cannes pour son rôle dans In the Mood for Love, l’importance de Maggy Cheung, mais surtout de son personnage Su li Zhen — qui est aussi incarné par Gong Li — est souvent minimisé, il me semblait donc intéressant de comprendre l’importance de ce personnage féminin dans la trilogie. Que représente le Personnage de Su Li Zhen, comment évolue-t-il et quelle est sa fonction ?

Concordance et rupture du personnage

Parler de Su Li Zhen c’est parler de 4 personnages, la jeune fille gauche de Days Of Being Wild, la femme mariée seulement appelée Madame Chang dans In the Mood For Love. A la femme impénétrable surnommée la Mygale dans 2046, jusqu’au fantôme de Madame Chang dans 2046 également. Pour être précis, les 4 personnages sont l’incarnation d’un archétype évolutif dans la série inventé par Wong Kar-Wai et non un personnage suivi. En ce sens, les Su Li-Zhen sont des variations les unes des autres, mais s’affirme chacune par des attributs spécifiques. La trilogie s’ouvre sur cette question posée par Yuddi à la jeune Su Li Zhen «  Comment tu t’appelles ? » S’ensuivra une scène devenue culte, ou Wong Kar-wai filmera pendant 40 secondes une montre puis une horloge, la rencontre entre Su et Yuddi. L’interrogation sur le nom de cette jeune fille est une constante de ce personnage. Dans In the Mood For Love, il n’est jamais dit que Madame Chang s’appelle Su Li Zhen, même si c’est la même actrice qui incarne le personnage que dans Days of Being Wild. Il faudra attendre 2046 et la confession Monsieur Cho à une nouvelle Su pour apprendre qu’il « a aimé autrefois et qu’elle la quitté » et que cette femme s’appelait Su Li Zhen. Aussi la nouvelle Su à qui il se confie est-elle surnommée la mygale à cause de ces habits noirs et de sa grande maitrise des cartes.

Changement des années 60.

Le rôle de la femme orientale et chinoise et très différent de celui de la femme occidentale. Son évolution commence dans les rouleaux des Wei du Nord (VIème Siècle) : « c’est à partir de ce moment que la représentation de la femme commence à changer, passant d’un symbole politique et morale à un objet de plaisir visuel et de désir sexuel ».

Jusque dans les années 60, la femme est encore soumise à son mari, les mariages d’amour ne sont pas la norme et la liberté de la femme est restreinte.

Ces femmes sont l’incarnation du changement qui se produit à Hong Kong et dans toute la Chine dans les années 60, avec la Révolution culturelle de 1966. Elles sont toutes des immigrées qui ont fui le mouvement communiste et se sont réfugiées dans le giron hongkongais encore sous protectorat anglais.

La première Su est une jeune émigrée venant de Macao qui travaille comme serveuse dans un café. Elle représente cette jeunesse qui se réfugie hors dans ce territoire en dehors de la Chine, en espérant une vie meilleure. C’est aussi une l’incarnation de la déception amoureuse, elle a aimé un homme qui ne peut aimer et s’accroche à lui de manière irrationnelle. Jusqu’à louper celui qui aurait pu être l’amour de sa vie, le policier Tide. Elle est jeune insouciante, son mode de vie est déjà imprégné de la culture occidentale, elle habite seule, fait l’amour avant le mariage et vit de manière passionnelle. C’est l’adolescence du personnage de Su Li Zhen.

La seconde, Madame Chan est une femme appartenant à la communauté Shanghaienne de Hong-Kong, c’est une secrétaire travaillant dans une société d’exportation. Elle est trompée par son mari et le sait, elle accepte cependant la situation pendant un certain temps. Puis elle va se mettre à rejouer l’infidélité de son mari avec le mari trompé, ce jeu de miroir va peu à peu dériver en un amour singulier, qui ne connaitra du moins à l’écran aucun débordement physique. Elle incarne la femme orientale qui s’occidentalise, notamment par son style vestimentaire, elle s’éloigne aussi du cadre communal auquel se prête tous les autres habitants de la maison qui dinent et jouent au majong ensemble. Tandis qu’elle affirme sa singularité en méangant seule, en s’habillant trop bien pour aller commander à manger. C’est une version de Su qui a vieilli, elles vivent à la même époque, mais elle est devenue une femme. Le fait qu’elle accepte la tromperie de son mari prouve cependant que ses valeurs sont encore empreintes d’un conservatisme exacerbé, elle ne pense jamais au divorce, mais finira tout de même par partir, pour peut être élever l’enfant de l’adultère, mais en s’interdisant le père pour cultiver un amour hors cadre.

Su Li Zhen dans 2046 est une femme qui vit dans le passé d’un amour déçu, que jamais elle ne pourra oublier, bien qu’elle tombe aussi amoureuse de Monsieur Chow, jamais ils ne seront ensemble, l’amour l’a détruite et elle veut l’en préserver. Elle va pour cela, utiliser un stratagème qui la fait gagner à tous les coups en tirant un as de pic. Ils sont tous les deux conscients de la tromperie, mais Monsieur Chow accepte cela, conscient qu’il ne peut aller contre la volonté de celle qu’ils aiment. Il aura maintenant des regrets pour deux Su Li Zhen. Elle incarne l’amour refoulé, pour elle il est trop tard, c’est une répétition décalée de l’amour que recherche Monsieur Chow.

Un personnage brille par son absence dans 2046, c’est madame Chang. Monsieur Chow y fait de courtes allusions, mais on sent que son esprit ne peut l’oublier. Il se la remémore en passant dans une rue, lorsqu’il rencontre une femme et encore plus lorsqu’il retourne dans l’hôtel ou ils se sont peut-être aimés. Il ne peut prendre cette chambre, mais observera très souvent les femmes qui en sortent, pour peut-être observer un reste de Madame Chan. Il va aussi évoquer un passage réel ou fictif dans lequel Madame Chang et lui rentrent ensemble en taxi. Il s’agit peut-être d’une réécriture de leur histoire, on ne peut le savoir, car Madame Chan n’existe plus que dans des souvenirs.

Rapport aux autres femmes

Figures interchangeables, Su Li-Zhen n’est pas tout aussi bien Madame Chow que Madame Chan, surtout lorsque l’on sait que Wong Kar-Wai envisageait de faire jouer tous les personnages du film par seulement deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung. Elles incarnent toutes deux la femme absente, qui ne s’incarne à l’écran que par l’entredeux des corps, comme lorsque les deux femmes se croisent dans l’escalier ? Les deux portent le même sac, les mêmes chaussures et aiment les mêmes hommes. En rentrant chez elle, Madame Chang s’empresse de les retirer, évoquant la souffrance de celle qui doit vivre dans les habits de l’autre. D’ailleurs le motif des chaussures et déjà présent dans Days of Being Wild, c’est le motif de la rupture définitive entre Su Li-Zhen et Yudi. La Su Li-Zhen de Days Of Being Wild est elle en opposé avec Lulu, qui est elle approuvé par la tante de Yudi. Elle incarne la femme idéale sur le fond tandis que Su Li-Zhen est une femme en avance sur son temps dans la forme. Cependant aucune des deux ne conviendra à Yuddi qui est lui à la recherche d’une autre femme sa mère.
Dans 2046 les deux Su Li-Zhen sont opposées ou associées dans les souvenirs de Monsieur Chow. Bien qu’il aiment beaucoup d’autres femmes, elles seules resteront dans sa mémoire.

Les différentes Su Li-Zhen, incarnent chacune le changement d’une époque masin aussi sa continuité. Elles sont des antagonistes de la relation amoureuse, car jamais elles ne parviennent à être heureuses en amour. Elles ne forment ainsi qu’une variation d’une tentative d’amour absolu.

Sources

La Tentation de L’Occident, André Malraux.
In The Mood For Love, Lycéens Au Cinéma 2002-2003, région Rhones-Alpes, collection le sens de l’Art, Université Lumière Lyon 2.
La Figure de la Femme dans le Cinéma Chinois, Luisa Prudentino.
— In The Mood For Love, J-C Ferrari, Les éditions de la Transparence.
2046 de Wong Kar Wai, Arnaud Colin Cinéma, Nathalie Bittinger.
Wong Kar Wai de J-M Lalanne.
Nouvelles Chines, Nouveaux Cinémas, Bérénice Reynaud, Cahiers du Cinéma, 1999.

Le restaurant des miroirs

            En 1990, Wong Kar-Wai réalise Nos années sauvages, initialement prévu en deux parties. Le film est le plus grand échec du cinéma hongkongais, sa suite est annulée, mais le réalisateur n’est pas découragé. Pour cause, à l’international c’est la consécration. Il profite de ce succès et signe quatre films entre 1994 et 1997 avant de retourner dans les rues d’Hong-Kong avec Maggie Cheung, accompagnée de Tony Leung (Prix d’interprétation masculine du Festival de Cannes) : In the Mood for Love est un succès.
            Le film est circonscrit par deux dates clés, 1962 et 1966, durant lesquelles Hong-Kong connaît une nouvelle vitalité industrielle et économique. Pour Wong Kar-Wai, il s’agit aussi de restituer la ville de son enfance, sorte de paradis perdu tout en langueurs, en esquisses. Entre volutes de fumée et rumba nostalgique, on découvre les Chow et les Chan, deux couples voisins, dont la femme et le mari respectifs sont souvent absents. La symétrie de la situation ne s’arrête pourtant pas là, puisque M. Chow et Mme Chan découvrent que leurs conjoints absents entretiennent une liaison. Le chassé-croisé amoureux peut dès lors prendre vie dans cette galerie des glaces adultérine, le film mettant en scène les deux amants solitaires, sorte de Bouvier et de Tisserande malheureux – ces amants séparés dans une vieille légende chinoise1.
            Comme dans le conte de M. Chow, le film est fait de secrets, de hors-cadres qu’on devine, c’est un espace flou rythmé par Nat King Cole, voix enfouie qui dévoile des non-dits. C’est ce jeu de l’espace, élastique comme une boucle infinie, que l’on peut étudier, ce tempo d’apparition-disparition, à travers la séquence du restaurant. En effet, comme une plongée dans la conversation des amants tacites, se révèlent enfin les premiers soupçons sur leurs époux. Les mouvements sont brusques, puis plus somnolents, la situation n’est pas encore tout à fait claire, et on peut se demander comment Wong Kar-Wai va mettre en scène cette révélation en miroir.
            On choisira d’étudier la séquence de 27’49 à 35’50 ; elle se divise en quatre parties : la première dans le restaurant met en scène la révélation de l’adultère, la seconde dans la rue est un jeu de rôle pour reconstituer le rapprochement de leurs amants. Le jeu de rôle continue dans une troisième scène au restaurant, où les travellings vont aussi vite que le changement de robe de Mme Chan. Enfin, la quatrième et dernière scène a lieu dans le taxi de retour.

            Restaurant – Première partie

            Une lumière sur fond rouge et des formes dorées se dessinent pendant qu’une volute de fumée traverse le plan de demi-ensemble. Une musique extra-diégétique démarre ses premières notes : « Aquellos ojos verdes » de Nat King Cole – chanteur de rumba mélancolique que l’on retrouve pour « Quizas » dans le film. L’intérieur d’un restaurant nous laisse voir deux banquettes où est assis M. Chow face à une femme de dos. On pense à Mme Chan, mais cela pourrait être sa femme. Il la questionne sur l’origine de son sac, nous amenant à un gros plan sur le visage de Mme Chan en train de boire une tasse de thé. Dès lors, démarre un véritable ballet de visages : ce n’est pas moins de dix-sept aller-retour en gros plan sur les visages de l’un et de l’autre. Ce travail du cadre est tout à fait surprenant, nous plongeant ainsi au cœur de la discussion, suivant les regards, gestes, lèvres, aussi vite qu’une balle de tennis. Cette plongée au beau milieu de cette discussion est également mise en avant par de brusques travellings latéraux, allant parfois dans le sens inverse de la discussion (de droite à gauche par l’arrière des visages).

            On peut aussi noter les gros plans sur les objets, en effet ce sont parfois des illustrations de la conversation qui est en train d’avoir lieu. La cravate de M. Chow, qui est évoquée, est filmée en gros plan à deux reprises, souvent éclairée par une cigarette qui enfume le cadre jusqu’au très gros plan sur la bouche de M. Chow.

Chow cigarette
C’est aussi Mme Chan, en face, qui joue à plusieurs reprises avec sa cuillère, portant toujours en gros plan sa tasse jusqu’à ses lèvres. De plus, on peut noter sa robe colorée, aux couleurs saturées, vêtement que nous verrons revenir, appelons-la « Robe 1 ». Ainsi, cette utilisation de la caméra inhabituelle, brusque pour le spectateur qui ne sait pas où se placer, peut rappeler « l’audience caméra » d’Orson Welles, délaissant le narrateur pour permettre au spectateur de tout voir2 , ou encore la signature d’Ozu, la « hauteur de tatami », caméra positionnée très bas, pour capter l’infime3
            Cette alternance de gros plans, amenés par la musique, et de rapides travellings peut être un moyen de réveiller le spectateur rêveur, pour qu’il saisisse l’importance de cette conversation aux allures anodines – l’achat d’un sac ou d’une cravate. Mais c’est aussi un moyen d’amener le regard où le désire Wong Kar-wai, ou de l’éloigner. C’est aussi, avec l’usage presque unique du gros plan, un moyen de capter avec attention les émotions des deux personnages, leurs regards et leurs gênes. Autour d’eux, on ne sait rien. Le hors-champ n’est finalement même pas imaginé, s’il y a deux, dix ou vingt personnes dans le restaurant, des serveurs peut-être. En effet chez Wong Kar-wai l’espace est toujours flou, incomplet, dans un mouvement de répétition qui est bien mis en scène ici.
            Le jeu de la répétition – dix sept fois, rappelons le – va forcer la symétrie entre les deux couples, leur réciprocité. Ce sac à main, dupliqué pour les deux femmes, comme la cravate pour les deux hommes sont les objets présents dans la conversation malgré leur absence – le sac n’est pas filmé, de la même manière que les époux respectifs, jamais vus directement.
            Après un très gros plan sur la cigarette abîmée de M. Chow, un plan noir traversé par la fumée laisse entendre la voix de Mme Chan « Je croyais être la seule à m’en être aperçue… » suivi d’un fondu au noir.

Dans la rue

            La même musique extra-diégétique que dans la scène précédente fait office de pont sonore, comme si aucune coupure ne s’était effectuée depuis le restaurant : « Aquellos ojos verdes ». Un plan moyen sur les deux personnages dans la rue sombre, l’arrière d’une voiture bleue occupe le tiers de l’espace. Les deux avancent au ralenti, M. Chow fume pendant que Mme Chan, qui porte toujours la Robe 1, balance son sac, le sac en question, puis, comme un son extra-diégétique, elle pose la question qui amène la scène suivante : « Je me demande comment ça a commencé entre eux ».

Corps rue
            Un fondu au noir nous laisse maintenant découvrir un mur traversé par deux ombres : celles des barreaux de la fenêtre en face, ainsi que celles de M. Chow et Mme Chan, bientôt rattrapées par leurs propres corps au premier plan, d’abord centré sur la taille et le sac de Mme Chan qui ne porte pourtant plus la Robe 1 comme dans la scène précédente – mettons que c’est la Robe 2. Son visage n’est pas visible et c’est à cet instant que le doute s’installe. Elle parle avec un homme qui vraisemblablement doit être M. Chow mais dont on ne voit pas non plus le visage. Elle demande si sa femme le laisse rentrer si tard, et on peut tout à fait croire qu’après le restaurant et leurs soupçons, l’ambiguïté s’installe. L’homme demande la même chose, et on découvre le visage de Mme Chan dans un plan rapproché. M. Chow est de dos. Comme au restaurant, la scène va nous mener à droite et à gauche, alternant pas moins de dix plans rapprochés sur M. Chow et Mme Chan, avec une spécificité : le plan de celui qui parle est toujours voilé par celui qui écoute. Lorsque M. Chow parle, Mme Chan est devant l’objectif et vice-versa. Toujours est-il qu’après les quatre premiers plans rapprochés, les mains de M. Chow prennent celles de Mme Chan, qui s’écarte vers les barreaux. La proximité, l’ambiguïté entre les deux est accentuée par le jeu d’ombres, et par cette alternance de plans qui nous montre leurs regards. Le seuil que franchi M. Chow, en faisant le premier pas, est la première étape de cette mise en abyme entre le faux et le vrai. Ce début de la scène se termine sur un plan rapproché de Mme Chan, M. Chow est derrière elle et explique son geste : « Quelqu’un a bien fait le premier pas. »

            Identiques aux minutes précédentes, deux ombres sont filmées en plan américain, toujours rattrapées par les deux corps. La scène est filmée derrière les barreaux, coupant ainsi parfois la vue au travelling latéral qui suit les personnages. La discussion est la même, créant un effet d’écho avec ces phrases répétées dans le même ordre, par les mêmes personnages, si bien que ce bégaiement amène le doute sur le temps, le moment auquel se passe cette scène, une impression de déjà-vu. Mme Chan porte toujours la Robe 2, ce qui peut rendre encore plus perplexe. Mais à la différence près que cette fois, c’est elle qui fait le premier pas. Dans un plan sur les mains de Mme Chan, celle ci frôle la chemise de M. Chow. On retourne au plan rapproché sur ce dernier – Mme Chan toujours dans le champ. La scène s’inverse pour le plan suivant et Mme Chan se met à rire, pour continuer de camper le rôle de Mme Chow, avant de redevenir sérieuse. Peut-être connait-elle trop mal sa personnalité. Wong Kar-wai nous a leurré dans la première partie de la scène, mais aussi dans la deuxième alors que nous étions prévenus : tout cela est une véritable reconstitution, par les époux trompés, du moment où il se sont retrouvés trompés. Mais jouer pareille scène implique trop d’émotions : la violence de la prise de conscience, savoir que l’un ou l’autre a fait « le premier pas » sans savoir lequel. Mme Chan joue-t-elle vraiment un rôle lorsqu’elle frôle M. Chow ? Et lui ? Le film à ce moment ajoute une dimension de jeu de rôle plus importante. Désormais, les époux savent. Et les scènes de jeu, de palais des glaces, vont se succéder : au restaurant dans la scène suivante, ou encore lors de la scène d’aveux. A quel moment les époux trompés seront sincères entre eux, ne seront-ils pas en train de jouer un rôle ?

            Mme Chan retourne jusqu’à la fenêtre, M. Chow la rejoint dans le champ. À la suite d’un plan rapproché sur ce dernier, Mme Chan quitte le champ une première fois. Un plan moyen met en scène M. Chow face au mur et Mme Chan qui marche toujours, vers nous cette fois, pour partir et sortir du champ. M. Chow se retourne lentement.

Restaurant – deuxième partie

            La scène s’ouvre sur un plan de luminaire dans la pénombre. Un travelling lent et latéral nous fait comprendre que cela se situe de nouveau au restaurant, et que la caméra filme de derrière la banquette. Une vue en plongée laisse voir le visage de Mme Chan en plan rapproché, de trois-quarts, elle lit la carte du restaurant. Sa robe est encore différente des scènes précédentes, appelons-la « Robe 3 ». Comme un voisin de tablée qui se penche, le coin de la banquette bouche une partie du champ. Un plan rapproché nous montre M. Chow boire un verre, Mme Chan toujours dans le champ, comme un obstacle visuel, lui tend le menu en lui demandant de commander. Le plan vu de plus haut sur Mme Chan reprend et celle-ci explique la situation au spectateur qui peut être en train de douter : elle continue d’être dans la peau de la conjointe de M. Chow. Le plan rapproché sur M. Chow reprend, toujours bouché par Mme Chan. Un plan plus large nous permet de nous situer dans le restaurant : dans une symétrie quasi-parfaite, les deux dînent en silence, avec, comme seule musique extra-diégétique, toujours Nat King Cole. Un très gros plan sur la nourriture et la sauce est suivi d’un gros plan sur Mme Chan qui, suivie par la caméra, amène la fourchette de l’assiette à sa bouche. Mais ces gros plans sont rarement immobiles : ils sont associés au travelling, à la musique, pendant que l’objectif va frôler les mets. Puis un même gros plan sur M. Chow en train de manger. Cet effet de miroir peut troubler le spectateur d’autant plus que Mme Chan revendique sa similarité avec la femme de M. Chow. A ce moment, un très gros plan sur la nourriture, qui pénètre dans le champ comme sur une piste de danse, amène un travelling latéral et glissant sur la table jusqu’à l’assiette de M. Chow, pour revenir jusqu’à celle de Mme Chan, comme pour illustrer ces plats épicés qu’évoquent les époux trompés.

TGP nourriture
            A nouveau, un travelling latéral rapide venu de derrière nous ramène au visage de Mme Chan qui semble prendre la bouchée qu’elle piquait dans le très gros plan précédent. Pourtant elle ne porte plus la Robe 3 mais une autre (la Robe 4). Un nouveau travelling nous fait passer à M. Chow qui mange également. Cette scène donne l’impression d’un véritable couple : elle le questionne sur la raison de son appel, il lui répond qu’il voulait entendre sa voix. La difficulté est de savoir s’ils sont toujours dans la mise en scène de leurs conjoints, ou si M. Chow a définitivement franchi le seuil de la séduction. De retour en plan rapproché sur Mme Chan, M. Chow bouche encore, de dos, le champ, puis inversement. Mme Chan boit en silence, plan rapproché de face, comme quelques minutes plus haut avec M. Chow qui ouvrait la scène.

 

Le retour en taxi

Taxi

            Dans l’espace confiné de l’arrière d’un taxi, un plan rapproché des deux les met en scène en silence. Ce n’est pas non plus le retour du restaurant de la dernière scène puisque Mme Chan porte cette fois une nouvelle Robe (5). Les sièges peuvent faire penser aux banquettes du restaurant, comme continuité de la scène précédente – et c’est en effet ce qui va se produire. Mme Chan rappelle l’épisode de l’appel au travail, et lui demande de ne plus le refaire. Quand cette scène a-t-elle lieu, par rapport à celles du restaurant ? Le temps élastique de Wong Kar-wai n’y répond pas et laisse le spectateur supposer. Les deux conjoints trompés ne s’échangent aucun regard, lorsqu’il la regarde elle reste stoïque, et inversement. Un très gros plan sur les mains de M. Chow, alliance apparente, les montre frôler celle de Mme Chan, et tenter de la serrer, avant qu’elle ne se retire.

Mains alliance
  1. « À l’Est de la voie lactée se trouvait la Tisserande qui était la fille de l’empereur du ciel. Elle travaillait dur pour faire courir la navette de son métier, tissant le brocard de nuages que vêt le ciel. Mais sa mine était sombre. Voyant sa solitude, l’Empereur du Ciel se prit pour elle d’une grande compassion. Il lui accorda d’épouser le Bouvier à l’ouest de la Voie. Après son mariage, cependant, elle abandonna l’étoffe qu’elle avait tissée. L’Empereur se mit en colère et, pour la punir, lui intima l’ordre de retourner à l’est de la Voie. Il ne leur permit de se rencontrer qu’une seule et unique fois chaque année. » Le Bouvier et la Tisserande incarnent le mythe des amants séparés, symbolisent les amours impossibles. []
  2. Notamment dans Citizen Kane, usage de la caméra par le réalisateur qui semble s’adresser directement au spectateur, sorte de « voix off » sans voix, que les théoriciens appellent la « focalisation spectatorielle ». []
  3. Notamment dans Le Fils Unique ou Fleurs d’équinoxe, cette mise en scène d’Ozu a pour particularité de placer la caméra quatre-
vingt-dix centimètres au-dessus du sol, soit la hauteur de l’œil 
d’un homme assis à la japonaise. []

Mme Chan et M. Chow à Singapour

   M. Chow, oppressé par l’atmosphère étouffante et les commérages de Hong-Kong, est parti pour Singapour, laissant Mme Chan seule à Hong-Kong. Cette séquence dévoile progressivement une visite de Mme Chan à Singapour dans l’appartement de M. Chow, sans que celui-ci ne le sache. S’il s’agit d’une tentative de retrouvailles en dehors de l’étouffante Hong-Kong, Singapour se révèle tout aussi exiguë et impropre à leur amour et cette dernière tentative d’union se solde par le constat de l’impossibilité d’être ensemble. Les hésitations et les tâtonnements sont rendus perceptibles par le rythme particulier de cette séquence qui fonctionne à la manière d’une boucle, la fin venant résoudre le problème de départ. On peut isoler, dans cette séquence disloquée chronologiquement, trois mouvements où sont répartis les indices nécessaires à la compréhension. Un premier temps montre M. Chow seul chez lui prendre connaissance de la disparition d’un objet, puis comprendre cette disparition grâce à d’autres objets. Puis au restaurant avec Ping, vient l’envie d’enterrer les secrets à jamais. Enfin la séquence se termine sur l’explication du premier mouvement, avec la visite de Mme Chan dans l’appartement de M. Chow puis leur union silencieuse au téléphone avant de se quitter définitivement.
« Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement » explique Wong Kar Wai, dans une interview pour Positif . En quoi ce voyage à Singapour met-il en évidence le tempo de l’ensemble du film, concentré dans une séquence, comme un échantillon de cette valse entre les deux personnages ?

I. M. Chow seul : les conséquences de la disparition d’un objet

1. L’inquiétude et la colère

Le ciel de Singapour

   La première image d’un palmier sur fond bleu accompagnée d’une musique estivale institue une rupture avec la scène précédente, dans laquelle Mme Chan pleure seule dans le silence. Cette immensité de bleu donne un souffle de liberté, et indique que les personnages ont quitté le cadre étouffant de Hong Kong. Cependant dans le plan suivant, le concierge de dos en gros plan rappelle les personnages secondaires de Hong Kong, notamment la logeuse et la présence d’autres personnages dans les lieux privés.
Puis M. Chow, accroupi sous son lit, cherche frénétiquement un objet. La musique s’arrête. Ici il y a une rupture sonore brutale avec le plan précédent, due aux bruits métalliques et aux gestes brusques de M. Chow. Tout cela contraste avec le mouvement panoramique fluide et léger de la caméra presque imperceptible et qui semble mimer le regard du spectateur sur M. Chow. Dans son interview pour Positif, Wong Kar Wai explique qu’il a fait écouter le thème principal du film à l’opérateur et aux acteurs pour que les mouvements de caméra et la vitesse des travellings suivent le rythme de la musique, et ainsi le tempo du film. Dans cette séquence, la fluidité des mouvements de caméra est constante, toujours en cohérence avec le thème musical et le motif de la valse. Malgré l’énervement de M. Chow, la caméra ne s’adapte pas à son rythme, elle demeure lente. D’autre part, les bruits ambiants sont constants : le bruit de la rue implique à nouveau une promiscuité au sein même de la chambre.
Un enchainement rapide substitue le plan de la chambre à une forte plongée sur le visage de M. Chow en gros plan. Il se met directement à parler. L’ellipse de son trajet contribue à l’impression de rapidité, et rend perceptible l’agitation de M. Chow. Le gros plan, combiné à la plongée, montre la pression qui s’exerce sur lui à cet instant, due à son inquiétude. Le rendu de son angoisse et de sa colère est accentué par l’exiguïté de l’espace. Singapour semble aussi étouffante que Hong Kong, le visage de M. Chow est luisant. Suit une légère plongée sur le visage du concierge, décentrée sur la droite de l’écran. Son ombre occupe tout l’espace gauche du champ. Il est lui aussi luisant. C’est la première fois dans cette séquence que le champ est divisé en deux parties presque égales. Le vide de la partie gauche, occupée par l’ombre et le mur, contribue à renforcer l’impression d’exiguïté de l’espace, ce qui est confirmé par le visage transpirant du concierge. Sont rendues perceptible la chaleur et l’humidité du lieu. La très légère plongée et la direction de son regard suggèrent qu’il s’agit du point de vue subjectif de M. Chow. Le calme du concierge, son aspect moqueur contrastent avec l’agitation de M. Chow et la ravivent. L’indifférence du concierge soulève cependant une différence fondamentale avec Hong Kong : ici on ne fait pas de commérages. Mais cette plus grande liberté est contrebalancée par l’aspect poisseux, exiguë et essentiellement masculin de ces premiers plans de la ville à mille lieues de la distinguée Hong-Kong. Singapour met les corps à l’épreuve, ils y sont moins valorisés qu’à Hong-Kong, et n’est donc pas propice à leur amour qui se place au-delà de la dimension physique. L’étouffement propre à Singapour est d’ailleurs perceptible dans le plan suivant. Un plan moyen de Chow et du concierge, de profil dans le couloir étroit, avec un surcadrage vient rappeler au spectateur les plans sur le couloir de la pension de Hong Kong. Est perceptible le même sentiment d’étouffement dû à l’étroitesse de l’espace, accentué par le brouhaha ambiant des voix de la rue.

2. La compréhension grâce aux objets

   Le deuxième temps de ce premier mouvement apporte plusieurs éléments de réponse. L’importance qui est accordée aux objets est fondamentale. La disparition d’un objet est expliquée par la présence d’un autre. Ils sont signe du passage [et de la présence passée] d’un personnage et marquent donc d’autant plus intensément l’absence de ce personnage au moment présent.
Un insert sur le mégot de cigarette marqué de rouge à lèvre en très gros plan montre les doigts de M. Chow s’en emparer.

Le mégot de cigarette

   C’est le premier indice métonymique de la présence de Mme Chan, preuve physique qui rend encore plus sensible son absence. Puis la caméra prend de la distance et montre M. Chow en plan américain, le mégot à la main. Le champ est divisé en deux parties presque égales, Chow à gauche de l’écran, et le mur obstruant toute la partie droite. Comme souvent dans le film, la division de l’écran en deux parties, dont l’une est vide, souligne l’absence de l’autre, d’où la solitude du personnage à l’écran. La place prise par ce mur rend encore plus prégnante l’impression d’étouffement entre quatre murs. Puis M. Chow quitte le champ, mais il est visible hors champs grâce au miroir. La présence des miroirs est importante dans cette séquence. Ici, la visibilité du hors champ pour le spectateur souligne une absence d’intimité du personnage, visible même hors du cadre.
Ce premier mouvement se clôt sur la figuration de l’absence, du vide laissé par Mme Chan, absence rendue encore plus prégnante par les traces qu’elle a laissé de sa présence dans l’appartement. L’importance des objets, qui sont autant de traces de l’autre, est centrale. Mais ce mouvement rend également perceptible l’impossibilité d’échapper à la promiscuité, malgré l’espoir laissé par ce grand ciel bleu qui ouvrait la séquence, comme une bouffée d’oxygène.

II. M. Chow et Ping : Les secrets

1. Le secret de M. Chow

   Ce premier mouvement s’ouvre sur un travelling avant rapide sur les étals de nourriture. Ce retour de la nourriture vient souligner l’absence de rapport charnel, et rappeler les lieux importants de leur relation, à l’échoppe de nouilles et au restaurant. Ce travelling rapide est suivi par un travelling plus lent et plus court sur la table où dinent M. Chow et Ping.

     restaurant 1

Ping est de dos et divise le cadre en deux parties distinctes des deux côtés de son corps. M. Chow occupe la partie droite, tandis que la partie gauche est laissée vide. Cette succession des travelings donne un indice de changement temporel comme à d’autres reprises dans le film, notamment lorsque Mme Chan et M. Chow sont au restaurant à Hong Kong. Le travelling indique ici le passage d’un cadre temporel à un autre. M. Chow est sous la lumière, il est mis en valeur. Le vide laissé à la gauche du champ suggère l’absence de Mme Chan. Ici la caméra adopte encore un mouvement panoramique léger qui suit le mouvement de M. Chow lorsqu’il s’appuie sur le mur.
C’est à cet instant qu’il fait le récit de la tradition pour conserver les secrets. Cette ancienne tradition consistait à chuchoter son secret dans un trou, puis à reboucher ce trou avec de la terre, ainsi le secret était conservé à jamais. Le changement de son attitude avec le mouvement précédent est flagrant. Son agitation a laissé place au calme, et à sa volonté de garder ses sentiments et son histoire secrète. Ici Ping suggère qu’il préfèrerait avoir une relation sexuelle plutôt que d’aller enterrer des secrets dans un trou. Cette remarque de Ping souligne justement la particularité de la relation entre Mme Chan et M. Chow, presque chaste, où l’aspect charnel est évacué. La réponse de Chow « Tout le monde n’est pas comme toi », vient précisément marquer cette spécificité de son rapport avec Mme Chan.

2. Le secret de Ping

   Mais la caméra brusquement se place à un angle opposé : désormais Chow occupe la partie gauche et Ping occupe la partie droite. Ils sont recouverts des ombres mouvantes des barreaux qui bougent de façon circulaire.

restaurant 2

Alors que Ping était effacé, il prend ici de l’importance. Le mouvement des barreaux rend leur présence oppressante et difficile à ne pas remarquer. Ils rappellent les moments de répétitions de M. Chow et de Mme Chan dans les rues de Hong Kong, où les barreaux se reflétaient sur eux pour évoquer la prison dans laquelle ils se trouvaient. Les barreaux de Singapour soulignent l’état d’emprisonnement dans lequel se trouve encore M. Chow mais leur mouvement suggère un état d’évolution, et peut être une disparition prochaine de ces barreaux. Ce mouvement peut également suggérer le fait que M. Chow se souvient des moments passés, de ces moments qu’il va vouloir enfermer dans un trou et recouvrir de terre. La circularité du mouvement va aussi dans le sens de l’enfermement, de la répétition et de la boucle.

restaurant 3
La caméra change à nouveau d’angle, Ping se retrouve à droite de l’écran, et le champ est à nouveau divisé en deux. Toute la partie gauche est vide. L’image de Ping se dédouble et alors que commence un fondu au noir, Ping se retourne vers la caméra. Ping est alors filmé dans un miroir, d’où le dédoublement de son image et l’impression de faux raccord. Cela vient souligner une autre dimension du personnage de Ping. Il tente de faire parler M. Chow, dit n’avoir pas de secret, mais ce plan nous suggère qu’il a des secrets qu’il cache. Il est double. Cette impression est confirmée par son retournement vers la caméra sans qu’il y ait toutefois de regard caméra, qui montre une complicité de Ping avec le spectateur. Ce plan suggère que Ping serait au courant de la venue de Mme Chan, ce qui est confirmé par les scènes coupées du film. On y voit Mme Chan dîner avec Ping au restaurant et lui faire promettre de ne rien dire à M. Chow. Il y a un fort double jeu de Ping, capable de garder des secrets. Cela suggère qu’il ressemble plus à M. Chow qu’il ne veut le faire croire et soulève une dimension nouvelle du personnage. Enfin, il n’y a que des hommes dans ce restaurant, comme depuis le début de la séquence à Singapour, ce qui contribue à différencier Singapour et Hong Kong et à donner à Singapour cet aspect essentiellement masculin.
Ce deuxième mouvement introduit un changement de comportement de M. Chow, qui souhaite sceller ses secrets à jamais. C’est la fin de la valse, ce qui est confirmée par le mouvement suivant. Cependant la duplicité de Ping vient suggérer que ce secret pourrait resurgir.

III. Mme Chan : L’explication

1. Madame Chan seule

   Le troisième mouvement vient éclaircir la séquence et nous apporter les éléments manquants.
Le premier plan présente l’escalier vu du bas, le champ est divisé en deux, la partie droite bouchée par le mur, et la partie gauche trouée par l’escalier, avec une boule lumineuse bleue. Les bruits ambiants sont toujours très présents, mais s’ajoutent aux voix les percussions d’un thème musical. Ces sons ambiants contribuent à la dimension contemplative du film, car ils plongent le spectateur dans l’atmosphère de Singapour dans les années 60. A nouveau le surcadrage présent dans ce plan sur l’escalier donne cette impression d’étouffement, sans compter qu’il rappelle les plans sur l’escalier de Hong Kong et son étroitesse. Les deux lieux sont semblables en raison de leur exiguïté.

main sur la rembarde

Puis la caméra se centre sur la rambarde de l’escalier, faisant un zoom sur la rambarde vue en gros plan depuis l’étage. Ce plan suggère un point de vue subjectif, de quelqu’un qui se pencherait sur le vide de la cage d’escalier, ce qui contribue à une impression de léger vertige. On entend des bruits de talons. C’est le premier indice de la présence de Mme Chan, représentée métonymiquement par le bruit de ses pas, et donc par ses chaussures à talons, symbole de féminité. Puis sa main entre dans le champ. Sa bague et ses ongles longs associés au bruit de ses talons insistent sur sa féminité, et la désigne avant tout en tant que femme, grâce à ces caractéristiques féminines. Sa main semble bouger au bruit des percussions. Dans cette séquence, ses mouvements seront en harmonie avec l’extérieur. Cette apparition petit à petit de Mme Chan, par métonymies successives, intensifie sa présence, la rend mystérieuse, et surtout encore plus désirable. Ces métonymies sont sensuelles, et insistent sur sa féminité dans cet espace masculin. Puis sa main sort du cadre et les chants dans la rue commencent. La caméra reste un instant fixe sur la rambarde. Par ce plan, Wong Kar Wai capte l’espace, et le passage de Mme Chan dans cet espace. Il montre plus le lieu que Mme Chan, plus son action sur le lieu qu’elle même. Il saisit ainsi l’atmosphère, et les conséquences de son passage sur cet espace.
Suit un plan dans l’appartement de M. Chow la caméra semble être posée sur le lit, on revoit la main. Un panoramique lent remonte la courbe du corps de Mme Chan qui, allongée sur le lit, se relève lentement, au même rythme que le panoramique. La caméra la révèle lentement, de façon très sensuelle en insistant sur son corps. Elle est de plus allongée sur le lit, un espace érotique. Puis elle se déplace lentement dans la pièce, sent les objets de M. Chow. Le mouvement lent et fluide de la caméra est en harmonie avec les mouvements de Mme Chan, contrairement au premier mouvement de la séquence où la fluidité de la caméra contrastait avec la brusquerie de M. Chow. Ce mouvement mime encore le regard du spectateur. L’importance des objets est à nouveau fondamentale. Les objets de M. Chow sont des signes de sa présence habituelle et de son absence actuelle. Ils revêtent pour Mme Chan la même importance que la cigarette et les chaussons pour M. Chow. Mais ici l’odeur à une place primordiale pour Mme Chan qui s’attache à sentir les objets. La vue ne suffit pas, Mme Chan a besoin de toucher et de sentir les objets. Elle fume même une cigarette de M. Chow. De cette manière, elle fait une expérience sensorielle totale, retrouvant M. Chow par ses sens et pallie ainsi au mieux à son absence.

dans la chambre

Enfin, un plan en légère plongée sur la chambre, alors que Mme Chan s’allonge dans le fauteuil et qu’elle porte les chaussons roses, clôt la première partie de ce troisième mouvement. Une légère brume entrave la vision, comme si elle était observée à travers un rideau. Les éléments sont inversés. Elle est montrée à travers un miroir vieilli. Ce miroir qui inverse le monde et l’opacifie souligne la complexité de la situation et une dualité de Mme Chan, qui veut à la fois retrouver M. Chow mais ne peut y parvenir. Ce plan souligne un aspect de Mme Chan qui est qu’elle n’est jamais vraiment saisissable pour le spectateur. L’absence d’intimité est toujours soulignée par le brouhaha ambiant de la rue. La sonnerie du téléphone retentit, ce qui permet un pont sonore avec le plan suivant et la dernière partie de la séquence.

2. La réunion silencieuse de Mme Chan et de M. Chow

   Le pont sonore permet le lien avec un plan sur le combiné du téléphone décroché, dans le couloir attenant à l’appartement de M. Chow. On ne voit pas Mme Chan seulement l’objet, le téléphone.
Répond à ce plan un changement de lieu, avec un raccord téléphone sur le lieu de travail de M. Chow. Est montré un couloir qui se termine par un renfoncement à droite où se situe une personne en hors champ. Un miroir face à nous nous permet d’avoir accès à ce hors champ. Le surcadrage et le rôle du miroir sont à nouveau symboles de l’étouffement et de la manière dont la caméra filme les personnages de manière indiscrète et pudique à la fois. L’arrivée de M. Chow coïncide avec un changement de plan face au miroir. On le voit ainsi de face, net, dans le miroir, et de dos flou. Après un instant de silence au bout du fil commence la musique de Nat King Cole, « Quizas Quizas Quizas ». Ce n’est pas sa première occurrence dans le film, elle survient aux moments de doute, où le rapprochement entre les deux personnages pourrait aboutir. Ici elle vient signifier qu’il a compris qu’il s’agissait de Mme Chan, et indique que l’espoir l’envahit.
Mais le retour sur Mme Chan anéantit cet espoir. Le champ est divisé en deux et la partie gauche est occupée par le mur, bouchée. Elle lâche progressivement le téléphone. A l’odorat, au toucher et à la vue vient s’ajouter pour elle l’ouïe, ce qui complète l’expérience sensorielle de retrouvailles avec M. Chow. En légère contre-plongée, elle raccroche le téléphone et s’en va, puis suit un cadrage légèrement différent sur le mur et le combiné raccroché. A nouveau, le fait de montrer l’espace où elle se tenait quelques minutes auparavant insiste sur son absence à cet endroit après son départ, capte son passage dans cet espace, et désormais son absence.

chaussons

Pour le dernier plan, la caméra est placée sous le lit. Les chaussons au pied du lit sont rejoints par les chaussures de Madame Chan. Le ralenti vient s’ajouter à la musique. Mme Chan est visible par ses pieds et ses chaussures à talons, elle est à nouveau représentée par métonymie. D’où l’importance de ses chaussons pour M. Chow, objets fétichisés par lui pour pallier à l’absence de Mme Chan. En effet,  Mme Chan avait été contrainte de rester une journée entière dans l’appartement de M. Chow pour ne pas être vue de leurs voisins lorsqu’elle sortirait de sa chambre. Pour sortir, tout en feignant de rentrer d’une journée de travail, elle avait remplacé ses chaussons  par une paire de chaussures à talons appartenant à l’épouse de M. Chow. Depuis M. Chow à conservé ces chaussons comme une relique. Ils jouent pour lui le même rôle métonymique que les chaussures à talons pour le spectateur. Ici le ralenti est associé à la musique, comme dans plusieurs scènes ou les deux personnages se croisent, sauf qu’à cet instant c’est la fin de ces croisements. Cette fin est signifiée par le fait que Mme Chan récupère ses chaussons, retire sa présence de l’appartement de M. Chow. Le ralenti permet de souligner l’importance de cet instant et sa charge symbolique. Ce geste signifie la fin de leur relation. Le spectateur ne la voit pas les prendre, mais cependant il sait qu’ils ont disparu grâce au premier mouvement de la séquence. Le spectateur n’a pas besoin de voir le geste pour comprendre qu’il a eu lieu : un évènement unique est rendu par leur double perception, les trous nécessaires à la compréhension laissés par l’un sont remplis par l’autre. Ils font un pas chacun, comme valsant. C’est à cet instant que le spectateur comprend ce qui a disparu, et la boucle est bouclée dans un mouvement qui rappelle le va et vient des personnages dans cette valse où ils ne se rencontrent jamais.

Conclusion

   Cette séquence disloquée chronologiquement en trois périodes temporelles distinctes, reflète le tempo du film. D’un pas en avant puis en arrière à la manière d’une valse, le rythme particulier de la séquence imite la relation des deux protagonistes qui se croisent sans se trouver. Les mouvements de caméra qui miment le regard du spectateur s’adapte à ce tempo lent et fluide. Dans cette séquence les personnages effectuent les derniers pas de leur valse, la tentative reste manquée car ils retrouvent à Singapour le même étouffement qu’à Hong Kong, et la visite de Mme Chan se résumera pour elle à une expérience sensorielle. Une expérience qui lui permet une dernière fois d’être en contact avec M. Chow par tous ses sens.

Dans les méandres de l’hôtel

Analyse de séquence :
In The Mood For Love, Wong Kar-Wai (53’40 à 57’40)

 

Introduction

       In the Mood for Love retrace la rencontre d’un jeune homme et d’une jeune femme, dans le Hong Kong des années soixante. Tous deux trompés par leurs époux respectifs, ils sont amenés à se fréquenter. Ils trouvent peu à peu un réconfort mutuel dans leur relation, qui naît lentement, au détour d’un escalier, d’une ruelle, ou d’une chambre d’hôtel.
Cette séquence nous amène à un point important du film, tant au niveau esthétique que scénaristique. M. Chow écrit un roman de chevalerie, et demande à Mme Chan de collaborer avec lui dans la rédaction de son roman. Il l’invite pour cela dans une chambre d’hôtel, qu’il a louée exprès pour l’occasion.
La communication n’est-elle affaire que de mots ? C’est la question que pose cette séquence. En effet, si la séquence est en partie muette, la communication entre les personnages, ainsi que de l’image au spectateur, est pourtant bien réelle. Les émotions des personnages sont approchées au plus près, sans pour autant que la caméra se fasse la plus discrète possible et laisse place à leur intimité. La caméra suit d’abord Mme Chan sur les traces du doute et de l’hésitation, avant d’emmener le spectateur de l’autre côté de la porte 2046 de la chambre d’hôtel, où les deux personnages vivront un amour par substitut. La séquence étant largement muette, par quels biais Wong Kar-Wai met-il en scène les passions et émotions des personnages qui sont en jeux dans cette séquence, tant au niveau personnel qu’au sein de leur relation ?

Une rencontre interdite

         La séquence commence au bureau du patron de Mme Chan, sur un fondu noir. Cette dernière apparaît derrière une vitre, au milieu de reflets et de jeux de lumière. Réalité et apparences se mêlent, à l’image du patron de Mme Chan qui trompe sa femme, de manière quasiment ouverte.
         Le téléphone sonne alors, en hors champ. Mme Chan décroche. Nous comprenons rapidement qu’elle est en ligne avec M. Chow, sans qu’elle n’ait besoin de dire un mot. En effet, son premier réflexe est de regarder derrière elle afin de vérifier que personne ne soit en train de l’écouter. A part la caméra, qui se glisse discrètement derrière les plantes pour l’écouter, il semblerait que nous soyons les seuls témoins indiscrets de la scène. Dans une interview[1], Wong Kar-Wai explique que dans les années soixante, à Hong-Kong, tout était caché, et en premier lieu bien sûr les relations extra-conjuguales. Le cadrage, à ce titre, est assez énigmatique puisque Mme Chan est encadrée par un mur et une armoire. Elle est confinée dans un petit espace, comme emprisonnée par les conventions sociales, mais aussi d’une certaine façon par son désir. Elle désire rejoindre M. Chow à l’hotel, mais d’un autre côté, a-t-elle le droit de se laisser aller à sa passion ? Ce sur-cadrage agit comme un personnage moralisateur et opprimant.

Mme Chan au téléphone

        Le plan suivant se déroule dans la voiture. La caméra est de nouveau un témoin indiscret, puisqu’elle est collé à la vitre en dehors de la voiture, et la filme par la fenêtre. Mme Chan, encore une fois, n’a pas besoin de parler pour nous véhiculer ses émotions. Un plan resserré sur son visage permet d’y lire ses émotions, au plus près. Elle est inquiète, son regard est fuyant, sa respiration semble rapide. Mais au fond de ses peurs et angoisses, le désir est là, qui se cache discrètement : elle passe ses doigts sur ses lèvres, comme pour se rappeler que son désir est bien vivant, et afin de se convaincre d’y aller.
       Mme Chan porte un long manteau, couleur rouge sang, couleur de l’amour, du désir, du plaisir et de la sexualité. Son manteau revêt donc ses sentiments. Les tons rouges et roses sont omniprésents tout au long du film, à l’instar de ce fil conducteur qu’est le désir. Quelques séquences auparavant, Mme Chan portait déjà une robe entièrement rouge, et de plus transparente, dans un moment de forte proximité avec M. Chow. Ces vêtements rouges apparaissent comme un symbole de leur amour qui n’est montré que de manière platonique, à travers des objets ou des regards.

         Nous passons brusquement à un plan sur les escaliers de l’hôtel. Le personnage central du cadre n’est plus Mme Chan, mais l’hôtesse d’accueil, qui regarde Mme Chan monter les escaliers. Les regards extérieurs qui pèsent sur les deux personnages (les voisins en particulier) jouent le même rôle que les barreaux de l’escalier, par lesquels nous voyons cette hôtesse et les jambes de Mme Chan qui monte les escaliers d’un pas pressé. En effet, ces barreaux font figure d’emprisonnement. Mme Chan est tant contrainte par son désir que par les conventions sociales et commérages qui s’agitent à leur égard. Cet hôtel sera pour elle une prison dorée, dans laquelle elle ne pourra donner vie à ses sentiments et à sa passion, mais qu’elle vivra par procuration. Notons que les escaliers sont en colimaçon, et que la forme ronde est souvent associée à la féminité et à la sexualité dans l’histoire de l’art. Les colimaçons nous rappellent aussi la spirale, et donc la répétition qui est à l’oeuvre dans cette séquence. On pourrait également associer ces escaliers en colimaçon à la montée vers l’infini, car dans la course de Mme Chan, nous n’en voyons pas la fin.

Mme Chan montant les escaliers de l'hôtel

       Son inquiétude transparait encore dans cette scène. En effet, son pas est rapide et les plans se succèdent de manière saccadée. Ce montage assez sec traduit son hésitation, car nous la voyons tour à tour descendre puis remonter ces mêmes escaliers. Les plans panoramiques suivent ses mouvements ascendants et descendants. Le spectateur peut être aussi perdu que Mme Chan, qui monte et descend les escaliers, par les mouvements de caméras et les successions de plans. Les mouvements panoramiques, rapides et saccadés, nous communiquent donc son inquiétude et sa détresse face à la situation.

       Un plan américain présente Mme Chan en haut des escaliers. Le sas dans lequel elle se trouve est sombre, seul son visage est éclairé. Une grande partie de la scène se trouve alors dans l’ombre. Le désir a lui aussi ses parties sombres, cachées et refoulées. Le décor met en valeur Mme Chan, puisqu’elle est le point de fuite de l’image. En effet, la rampe comme la lampe nous amènent naturellement sur ce personnage. Sa gestuelle montre encore une fois son indécision. Jusqu’au dernier moment Mme Chan hésitera à le rejoindre.

        Les plans suivants suivent Mme Chan dans le couloir, lequel est entièrement tapissé de rouge. En effet, du carrelage, aux rideaux, le couloir baigne dans le rouge. Les plans montrent des parties du corps et de la tenue de Mme Chan : ses talons, son sac à main et son manteau. Ces gros plans mettent en avant des parties féminines, des symboles féminins qui invitent au désir. Une fois encore, les plans se succèdent rapidement, la montrent tantôt de dos, tantôt de face, avançant puis faisant demi-tour, de pied, puis de taille. La caméra filme le personnage dans ses tourments psychologiques, dans son indécision, et perd le spectateur avec elle dans ses labyrinthes. Ces plans s’achèvent en bas des escaliers, sur Mme Chan qui sort du cadre et part.

       Le couloir rouge est en fait celui de la tentation, qui mène tout droit à la chambre de M. Chow. Il s’agit alors pour elle de céder ou de lui résister.

          Nous quittons Mme Chan pour entrer dans la chambre, aux côtés de celui qui l’attend derrière la porte, M. Chow. Un plan fixe et rapproché au visage le filme. Il regarde au loin, dans le vide et paraît songeur. Sur le côté droit de l’image, un rideau rouge, qui rappelle fortement le manteau de Mme Chan, rétrécit l’image, le confine lui aussi dans un espace plus resserré. Ce plan fixe dure quelques secondes. Il relate le temps d’attente de M. Chow, et met le spectateur dans le même état d’attente que lui. La dernière image que nous avons eue de Mme Chan était celle d’un départ, le spectateur se demande donc si elle viendra, tout comme M. Chan. Ce silence est soudainement rompu par des coups frappés à la porte, par un personnage situé hors-champ. M. Chan baisse le regard et fume sa cigarette. Les mêmes inquiétudes que Mme Chan paraissent traverser ce personnage (indécision, peur, désir). M. Chan laisse transparaitre le même sourire que Mme Chan dans la voiture, timide et caché, mais tout de même présent, qui montre bien que derrière cette inquiétude se cache un réel désir et plaisir.

M. Chow à la fenêtre, attendant l'arrivée de Mme Chan

        Jusque là, hormis à l’ouverture de la séquence où Mme Chan répond au téléphone, il n’y a pas de paroles dans cette séquence. Cependant, on arrive à cerner ces personnages, à identifier leurs sentiments et les émotions qui sont en jeux dans ce passage. Bien que les sentiments paraissent difficiles à extérioriser, comme confinés entre deux murs ou deux rideaux, certains signes ne trompent pas, et la caméra nous guide. Même leurs gestes et expressions sont contenus. Les conventions sociales enferment ces personnages dans des cadres, restreignent leurs émotions et les manifestations de celles-ci.

Dans les profondeurs de la chambre 2046, un amour vécu par substituts 

       Nous avons donc quitté M. Chan sur des interrogations : qui a frappé à la porte ? Est-ce Mme Chan ? Que se passera-t-il une fois qu’ils seront tous deux réunis dans cette chambre ?
      A notre grande surprise, Wong Kar-Wai décide d’omettre ces réponses, puisqu’il coupe la scène dans la chambre, et nous montre les personnages sur le pas de porte, se quittant. Cette ellipse laisse en suspend des interrogations. Nous ignorons combien de temps a passé pendant cette rencontre, puisque le couloir est toujours éclairé de la même façon, par les néons. Nous ignorons également tout de ce moment d’intimité passé dans la chambre. Wong Kar-Wai ne veut certainement pas raconter tous les éléments, un par un, de leur histoire. Cette ellipse participe au mystère ; mystère qui est le propre de l’amour, et de la passion. Plutôt que montrer, Wong Kar-Wai préfère suggérer. Par ce biais, le cinéaste laisse libre cours à notre imagination. Le spectateur participe ainsi à l’histoire. Ellipse et narration non-verbale marchent ensemble, et concourent au mystère. Pourtant, la phrase « nous ne serons jamais comme eux » nous oriente : ils ne veulent pas commettre l’adultère, et reproduire les fautes de leurs conjoints. Mais on pourrait très bien évoquer d’autres pistes, d’autres interprétations de cette phrases : peut-être que Mme Chan ne veut pas reproduire ce qu’on fait leur époux infidèles, c’est-à-dire se lasser de leur conjoint(e), et les tromper. Elle revendique donc peut-être un amour plus fort entre deux que ce qu’ils ont vécu avec leur époux(se) respectif.
     Dans ce plan, le décor nous mène à elle : elle est le point de fuite de l’image, de part l’alignement des néons, et le géométrie du couloir. Encore une fois, elle paraît prise au piège par les décors. D’autre part, elle s’efface dans les couleurs, elle se fond dans le décor rouge du couloir ; couloir qui symbolise la passion et la tentation. Nous la voyons donc sortir de la chambre, en profondeur de champ. Wong Kar Wai décide donc de nous laisser sur le pas de la porte, avant de nous faire entrer dans la chambre.

Dans le couloir de l'hôtel

       Un champ contre-champ de trois-quarts montre alors les personnages en plan rapproché, qui se font face et se quittent. Leur visage sont inquiets, leur regard fuyants. Mais lorsque les personnages se livrent, dévoilent leurs sentiments, ils lèvent enfin leur regard, et sourient.
       La porte de la chambre se ferme alors au nez du spectateur, sur le numéro 2046. Ce numéro annonce le titre de son prochain film, 2046. Wong Kar-Wai emplit cette chambre de mystère, puisque nous n’y accédons pas, du moins pour le moment.

        Un travelling arrière suit alors Mme Chan quittant l’hôtel, dans le couloir. Ce traveling arrière permet de mettre en valeur le corps de Mme Chan, de l’étirer, et de donner de l’amplitude à son déhanché. La musique s’insère alors naturellement avec le ralenti, car nous sommes déjà habitués à ces scènes. En effet, la démarche de Mme Chan est régulièrement accompagnée de ralentis au son de Yumeji’s theme de Shigeru Umebayashi. Ces ralentis créent une distorsion temporelle, car ils rompent avec l’effet de réalité, pour augmenter le côté artistique et sensuel. Ses démarches deviennent alors une valse sensuelle et solitaire, et reviennent régulièrement au cours du film. Dans son interview[2], Wong Kar-Wai le dit sous ces mots : « cette musique c’est le tempo du film ». Les mouvements insaisissables à l’œil nu deviennent perceptibles dans tous leurs détails, et ces arrêts sur image passent presque du statut de moment ordinaire au statut de souvenir intemporel. Ces ralentis introduisent une dimension tragique : les corps sont esthétisés, mis en scène, et deviennent impressionnants de part leur beauté et prestance. Les notes de violon décuplent ces effets de ralenti. Cet instant semble alors éternel, tout comme les souvenirs. Cet effet d’éternité est renforcé par ce couloir longiligne qui redouble la forme du corps de Mme Chan. Le corps s’allonge, le temps s’étire, à mesure que ce plan gagne en beauté et en fragilité.
      Une séquence commence donc au son de cette musique, filmée au ralenti. Nous sommes plongés dans la chambre 2046, espace mystérieux et sensuel. Cette fois, ce que Wong Kar-Wai décide d’omettre, ce n’est pas leur rencontres, mais ce qu’il s’est passé entre ces rencontres. Au moment où la musique nous emmène dans un espace hors temps, de part les ralentis et violons, nous entrons dans cette chambre. La chambre d’hôtel pourrait alors symboliser un espace hors du temps, hors de la société, où les corps et les sentiments valsent librement, et ne sont pas soumis au regard réprobateur des gens qui les entourent. C’est une danse en miroir qui va commencer, une chorégraphie des reflets. « Je savais que le film devait être comme une valse : deux personnes qui dansent ensemble lentement. » avoue Wong Kar Wai dans son interview. L’effet d’éternité est appuyé par la perte de repères : la scène paraît continue, pourtant les robes de Mme Chan sont différentes. Les divers motifs des robes de Mme Chan nous indiquent donc qu’ils ont passé plusieurs jours, ou plusieurs nuits dans cette chambre. Wong Kar-Wai suggère l’écoulement du temps de manière indirecte, par ces détails. Beaucoup de détails utiles à la compréhension du film passent par une narration non-verbale. Comme le dit le cinéaste dans son interview[3], « ils s’expriment à travers leur corps » et les slow-motions « n’expriment pas l’action, mais l’environnement ».
       Ces deux personnages se rendent visite dans la chambre d’hôtel pour écrire un roman. C’est donc le lieu d’une coopération littéraire, et d’une création artistique. On pourrait se demander si ces deux personnages ne vivent pas, par substitution, l’histoire des deux protagonistes de leur roman. Est-ce une manière d’écrire leur histoire, et de la vivre de manière indirecte ? Au lieu de la vivre physiquement, et de reproduire l’infidélité de leurs conjoints respectifs, ces deux personnages vivraient leur histoire par les mots, par l’écriture, par l’imaginaire. Une certaine joie traverse ces personnages dans cette séquence, car nous les voyons rire, sourire et se lancer de tendres regards.
       Les jeux des miroirs vont démultiplier l’image qu’ils renvoient, comme différentes facettes de leurs personnalité ou divers rôles qu’ils joueraient (celui de l’amant, de l’épouse, du personnage de livre). Dans cette chambre, ils jouent en effet des rôles. Ces deux personnages deviennent des substituts de leur compagnon habituel, M. Chow met sa veste sur les épaules de Mme Chan, et Mme Chan l’aide dans l’écriture de son roman. Ils jouent à la femme, et au mari. Ces miroirs, qui doublent leur image, sont aussi une métaphore de la situation qu’ils vivent, car à leur façon, ils miment et répètent la relation d’adultère, de manière platonique et spirituelle. Tout comme on ne verra jamais leur époux/épouse de manière directe, M. Chan et Mme Chow sont filmés dans cette chambre de manière indirecte.
     Nous ne voyons qu’indirectement les personnages, à travers des miroirs ou en transparence des rideaux. Quand la caméra se place derrière un rideau, c’est qu’elle espionne en quelque sorte ces personnages, tout es essayant de se faire discrète et non intrusive. La caméra laisse place à leur intimité en se cachant derrière un objet.
     Ces deux personnages deviennent alors des ombres, des reflets. Leur image se répète, tout comme leurs rencontres. Puisque les robes de Mme Chan changent, nous pouvons supposer que ces rencontres se répètent, que leur coopération artistique devient habituelle. Bien que cette séquence semble continue, elle raconte en fait diverses rencontres, des entrevues répétitives. Kierkegaard écrivait : « La reprise est la réalité, le sérieux de l’existence »[4]. En se voyant régulièrement, ces deux personnages concrétisent leur relation. Cette séquence pose donc la question des limites, puisqu’en effet on peut se demander où commence l’adultère, s’il ne commence qu’à l’acte physique, ou si une relation platonique est déjà un acte de tromperie.

Coopération littéraire

      Ces deux personnages vivent alors leur amour par substitution. La fumée de leur cigarette pourrait être une métaphore de leurs corps se consumant et se consommant, au même titre que la nourriture. En effet, tout au long du film, nous voyons ces deux personnages manger. Puisque le toucher est interdit, ils vont vivre leur amour par le biais d’autres sens, comme le gout (la nourriture), le regard (à travers les jeux de miroirs, mais aussi à travers la couleur rouge omniprésente dans les vêtements, le maquillage de Mme Chan et dans les décors de l’hôtel), l’odorat (la cigarette, ou la nourriture) ou encore l’audition (on voit M. Chow mettre un vinyle). La nourriture plutôt que l’amour physique est également une métaphore que l’on retrouve dans un autre de ses films : My Blueberry Nights.
De même, si M. Chow et Mme Chan ne dansent pas réellement, la caméra danse pour eux, et met en mouvement ces corps. Cette séquence dans la chambre s’ouvre sur quatre travellings horizontaux qui miment des mouvements de danse. Dans le premier travelling, de gauche à droite, la caméra unit ces deux corps, puisque nous passons d’un plan de Mme Chan, à un plan de M. Chow qui intègre dans la profondeur de champ Mme Chan. Le deuxième travelling accompagne le déplacement de M. Chow vers Mme Chan, et réunit les deux personnages dans le même cadre, à la même profondeur de champ. Ils sont vus en transparence d’un rideau, comme si la caméra mimait un spectateur voyeur, qui se cache pour laisser place à leur intimité. Mais ce flou mime aussi le mystère qui règne dans leur relation, et notre incertitude à cet égard. Jouent-t-ils ? Jusqu’où vont-ils ? Les deux travellings suivants tournent autour de Mme Chan, qui est au premier plan. Son reflet apparaît dans le miroir, puis laisse place à celui de M. Chan, mais le corps de Mme Chan reste au premier plan, à coté du visage de M. Chow. La caméra unit les corps, rapproche les visages, sans pour autant qu’ils n’aient à se toucher. Wong Kar-Wai nous suggère leur amour, mais n’impose aucune interprétation au spectateur. D’une danse solitaire de Mme Chan au début de la musique, qui se déhanchait dans le couloir, nous passons alors à un duo, à une valse à deux. L’union se fait dans une proximité distanciée.

Valse des corps (1) Valse des corps (2)

Conclusion

Sont-ils emprisonnés dans ces reflets, dans cette pièce et entre ces miroirs ? Ne sont-ils que les reflets de leur propre conjoint, et renvoient-ils la même image qu’eux ? Ces réponses, Wong Kar-Wai ne nous les donne pas, mais il laisse au spectateur la liberté de ses créer ses propres réponses. Une chose est certaine : ces deux personnages sont magnifiés dans leur fragilité, dans leur hésitation, et dans le bonheur qu’ils éprouvent dans cette chambre. La caméra dévoile la beauté de chaque instant, et fait de ces moments des souvenirs qui resteront gravés dans notre mémoire, au même titre qu’eux. Dans 2046, M. Chow essaye de retrouver ces souvenirs, enfouis dans sa mémoire. Il se confie, et paraît très proches de nos interrogations : « I once fell in love with someone. I couldn’t stop wondering if she loved me back »[5]. L’amour est histoire de mystère, et cela, Wong Kar-Wai ne nous le cache pas.

***

[1] Interview de Wong Kar Wai dans les bonus du film In The Mood For Love (18’30)
[2] Ibid, 16’50.
[3] Ibid, 20’46.
[4] Søren Kierkegaard, La Reprise, traduction Nelly Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1990, p. 67
[5] 2046, Wong Kar Wai.