La place du réalisme et du pathos

Le réalisme est un courant artistique et littéraire qui voit le jour en France dans les années 1830, en réaction au sentimentalisme romantique. « Il est caractérisé par une attitude de l’artiste face au réel, qui vise à représenter le plus fidèlement possible la réalité telle qu’elle est, sans artifice et sans idéalisation, avec des sujets et des personnages choisis dans les classes moyennes ou populaires ». Le pathos, lui, désigne un des trois moyens de persuasion dans la rhétorique classique. Il est une méthode de persuasion par l’appel à l’émotion du public. Dans les arts et en littérature, il est reconnu et tant que qualité de ce qui fait naître la pitié, la tristesse ou la profonde compassion chez le spectateur ou le lecteur. La question qui sera ici traité sera celle du rôle que jouent réel et pathos au sein du film.

I. Le réalisme

La volonté de réalisme est omniprésente chez Lars von Trier, qui le met en scène de plusieurs façons.

a) Un réalisme du milieu

L’histoire s’inscrit dans un univers profondément réaliste. Elle se déroule aux Etats-Unis dans les années 1960 autour d’une petite ville en plein milieu de la nature, bordée par le chemin de fer, dans laquelle Selma, le personnage principal,  évolue. Cette petite communauté représentée à l’écran est typiquement industrielle, et l’usine où travaille Selma en est l’incarnation. Le travail, qui s’organise ici autour de machines, y est représenté sous la forme du taylorisme, système emblématique inhérent à l’histoire de l’industrie américaine. Pour ce qui est des personnages, ils sont représentatifs de cette communauté ; ils sont de condition modeste, ordinaires, et permettent d’évoquer la notion d’argent et son manque, ainsi que celle du déterminisme social. La présence de la police, supposée garante du respect des règles et de la « justice », elle, est incarnée par le personnage de Bill. Enfin, pour parfaire cette représentation, la notion de l’immigration, qui fait partie intégrante de l’histoire des Etats-Unis, y est également présente avec le personnage de Selma, immigrée tchécoslovaque communiste.

Ainsi, en faisant se dérouler la trame du film dans un milieu tel que décrit précédemment, le réalisateur construit un effet de réel, dans lequel il plonge le spectateur, qui se retrouve davantage  sensibilisé, en ceci que la mise à distance opérée par le public sera moins grande face à cette fiction réaliste, qui pourrait même parfois être emprunte de naturalisme zolien pour ce qui est de l’hérédité de la maladie que Selma transmet à son fils Gene. Cette petite communauté assez austère se veut en outre être une représentation symbolique des Etats-Unis, que le réalisateur met en scène grâce à la profusion de symboles, comme par exemple la présence du chemin de fer, le taylorisme ou encore la question de l’immigration.

Mais pour convier le spectateur à être sensibilisé davantage par l’histoire, le réalisateur ne se contente pas de créer le réel en situant l’action dans une atmosphère sociale profondément réaliste ; il utilise des procédés techniques cruciaux pour amplifier grandement cet effet.

b) Le style « documentaire »

Le réalisme est aussi créé grâce aux procédés techniques. Ces procédés confèrent au film un style documentaire. En effet Lars von Trier suit une ligne directive où tout artifice se doit d’être enlevé, pour au final donner au cinéma l’image la plus épurée possible, dénuée de tout artifice. La façon de filmer aussi y joue pour beaucoup dans ce style. De fait, ce style documentaire, Lars von Trier l’a mis au jour avec son compatriote le réalisateur Thomas Vinterberg en 1995. Ensemble ils créent le Manifeste du Dogme95. Ce dogme est lancé en réaction aux superproductions anglo-saxonnes et à leur utilisation abusive d’artifices et d’effets spéciaux, car, lassé des films trop travaillés produits par Hollywood, ils veulent un changement:un retour au réel. Les deux films emblématiques de ce courant sont Festen (1998) de Thomas Vinterberg et Les Idiots (1998) de Lars von Trier.

Dancer in the dark, sort en 2000 et s’éloigne sensiblement du Dogme95 sur certains aspects. Il est en contradiction en cela, car ce Dogme décrète : « le film ne doit pas contenir d’action de façon superficielle (les meurtres, les armes, etc. ne doivent pas apparaître) », et également que « les films de genre ne sont pas acceptable ». Or cette première règle est transgressée avec le meurtre de Bill et la pendaison de Selma, ainsi que la seconde puisque le film montre de nombreuses scènes de registre de comédie musicale. Cependant,il garde des traits primordiaux de ce manifeste, qui sont les suivants:

  1. « la caméra doit être portée à la main » ; ainsi, à l’inverse du travelling, la caméra et la façon de filmer se retrouvent instable et ceci a une répercussion sur l’image, dénotant la présence humaine derrière la caméra.
  2. « Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n’est pas acceptable » (s’il n’y a pas assez de lumière la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra)
  3. « Tout traitement optique est interdit ».

Ces procédés techniques entraînent un appauvrissement de l’image, la purifiant de tout artifice et rend en même temps la présence de la caméra bien visible, à la manière des documentaires, amplifiant ainsi l’effet d’authenticité. En somme, grâce à cet esthétisme du dénuement, le spectateur peut avoir l’impression, devant tant de réalisme, de regarder un documentaire, et que tout ceci n’est pas une fiction mais est bien réel.

3) Les effets de ce réalisme

Ainsi grâce à ces procédés autant représentatifs que techniques, le réalisateur filme une histoire qui semble tellement réelle que la notion de fiction à tendance à se faire oublier. L’effet  qui en résulte est la proximité immédiate créée grâce à la perte, ou du moins l’amenuisement, de la distanciation du spectateur par rapport à la fiction. Et c’est précisément à cause du réalisme des scènes que le choc est d’autant plus frappant pour le spectateur lors des scènes de violence, comme le meurtre de Bill, car il a l’impression de se trouver dans le même espace que les personnages et d’être à la place de la caméra, qui sont ses yeux. L’effet premier voulu par Lars von Trier est dans un premier temps de choquer, pour ensuite faire réfléchir et surtout sensibiliser.

Cet effet est intensifié grâce au recours à l’utilisation du pathétique pour accentuer l’effet dramatique et ainsi l’impact du film sur le spectateur.

II. Le pathos

Le recours au pathétique dans la diégèse du film est un atout clé utilisé par le réalisateur pour renforcer l’empathie du public envers Selma. Le pathos présent dans le film est créé principalement de deux manières :

a) Le pathos dans l’histoire

Ici il est utilisé pour émouvoir, provoquer de l’empathie envers Selma. Sa situation y est propice. Immigrée tchécoslovaque, elle se retrouve ouvrière dans une petite communauté américaine. Elle est pauvre mais ne se laisse pas abattre, et s’acharne à mettre de l’argent de côté pour son fils. Puis l’atmosphère devient plus sombre, elle se dramatise : Selma devient aveugle, son voisin Bill en proie à des problèmes d’argent lui vole ses économies, puis le meurtre. De plus, la loi du silence qu’elle et Bill avaient instaurés vis-à-vis de leurs secrets respectifs va sceller son destin, car, préférant honorer sa promesse, elle ne pourra pas se défendre devant le tribunal. Puis l’hérédité veut qu’elle transmette sa maladie à son fils Gene. Le pathos est à son comble, lorsqu’elle refuse d’utiliser l’argent qu’elle avait économisé pour l’opération de ce dernier, afin de payer les services d’un avocat qui la sauverait de la peine de mort. De fait, cette atmosphère lourde de tension dramatique, sensée émouvoir le spectateur et créer un fort lien d’empathie avec le personnage principal, n’aura de cesse de croître, à partir de l’aveuglement de Selma, jusqu’à atteindre son paroxysme lors de la scène finale, celle de la pendaison.

Ainsi cette dramatique à gout d’emphase et de surenchère pathétique tend vers le mélodrame, mais il est en plus renforcé par les procédés techniques.

b) Le pathos à travers la technique

La technique de réalisation joue ici encore une fois rôle important. L’utilisation de plans rapprochés, très serrés, presque intrusifs tellement la proximité peut être à certains moments oppressante pour le public, y joue pour beaucoup car ce dernier a l’impression d’être bien plus que simple spectateur, mais presque acteur silencieux, comme s’il était obligé de « vivre » littéralement ces moments avec Selma. En cela, la proximité avec le personnage n’est plus seulement suggérée au spectateur mais elle lui est imposée par le réalisateur. La focalisation de la caméra sur un point de vue unique, hormis pendant les scènes de comédie musicale, renforce cet aspect. Par ailleurs les mouvements très brusques de la caméra et les plans rapprochés à outrance perturbent, et provoquent une gêne chez le spectateur. Mais ils peuvent également être interprétés comme une volonté du cinéaste de se rapprocher des sensations ressenties par Selma, qui ne peut voir que de près à cause de sa vision endommagée et de son champ de vision limité.

De fait, cette proximité forcée qui est ainsi instaurée est d’autant plus troublante que le spectateur est véritable témoin des atrocités que Selma subit, mais se retrouve impuissant face à son destin tragique. Elle lui dévoile son intimité, mais lui est dans l’incapacité de l’empêcher de sombrer dans cette descente aux enfers, ce qui créé un déchirement émotionnel au sein du public.

Ainsi donc, la forte utilisation du pathétique dans toute la durée du film, qu’il soit explicite ou implicite, est un atout clé dans le processus de sensibilisation du spectateur, pour lequel Lars von Trier œuvre, qui s’ajoute aux procédés d’effets de réel qui tendent à faire oublier la part fictionnelle du film. Cependant, parallèlement, un phénomène de distanciation est présent.

III. La distanciation

a) Réaction du spectateur et distanciation

On l’a vu, l’utilisation du pathos a un fort impact sur la dramatisation du récit, mais ce pathos est poussé à l’excès et le film tend vers le mélodrame. Cet excès de pathos provoque une distanciation chez le spectateur, qui, étouffé par cette atmosphère lourde, finit par adopter une position de recul et peut même le rejeter entièrement. De même, le rejet peut également se manifester chez le spectateur en réaction à l’utilisation abusive des plans rapprochés, le forçant à faire intrusion dans l’intimité de Selma, et pouvant provoquer par la même occasion une gêne.

Par ailleurs, il y a également un phénomène de distanciation vis-à-vis du personnage principal. Il y a une rupture du pacte d’empathie avec Selma dans certaines circonstances, par exemple lors du meurtre de Bill, où le spectateur ne cautionne plus les actions du personnage et se positionne clairement en retrait de ses agissements.

b) Mise à distance grâce à la comédie musicale

La comédie musicale apparaît comme une pause dans la dramatique de la narration. Elle est introduite par le personnage principal. Selma se réfugie dans un monde irréel, onirique, celui de la comédie musicale, pour tenter d’échapper à la réalité désespérée dans laquelle elle se trouve. Ici la distanciation est opérée grâce à l’intrusion de la comédie musicale dans le film. Cet éloignement est nécessaire pour que le film ne plonge pas entièrement dans le mélodrame. Il permet un relâchement de la tension après un événement à forte tension dramatique, comme par exemple directement après le meurtre de Bill.

En même temps, l’esthétique des passages de comédie musicale est en forte opposition avec le réalisme caractéristique du reste du film. La manière de filmer l’image change elle aussi. Il n’y a plus de focalisation unique, mais une démultiplication des points de vue grâce à l’utilisation de nombreuses caméras, dont le nombre peut aller jusqu’à cent, comme dans le cas de la fameuse scène du train, ou encore de celle qui se déroule à l’intérieur de l’usine autour des machines. Les caméras sont statiques, les plans fixes et plus éloignés, le spectateur peut respirer, même si les plans sont coupés de manières très sèches et que leur cadence est élevé. Il bénéficie d’un léger répit. Ainsi ces séquences de comédie musicale procurent un certain repos optique au spectateur, qui se trouve dans un inconfort constant tout au long du film.

Ces séquences de comédie musicale proposent donc des moments d’accalmie grâce à cette intervention de l’irréel dans le réel. Parallèlement, l’effet de rupture en est d’autant plus grand, lors du retour cinglant à la réalité. Le meilleur exemple du film à cet égard, est celui de la scène finale, la scène de pendaison. Selma, en proie à la panique, réussit à se tranquilliser, en essayant de fuir la réalité, et donc dans ce cas-ci la mort, en trouvant refuge une nouvelle fois dans son monde onirique. Or c’est précisément ce retour au réel, et en même temps à une manière de porter l’image à l’écran radicalement différente, qui, par cette superposition immédiate des deux genres, est particulièrement frappante et choquante pour le spectateur. La finalité montre que Selma ne peut donc pas fuir la réalité, car, même en tentant de s’en échapper en se réfugiant dans son monde irréel, elle n’y échappe pas. La réalité reprend ses droits.

Conclusion : Le réel et le pathos occupent une place primordiale dans Dancer in the Dark. Lars von Trier les utilise comme des outils propices à soutenir la ligne directrice de son œuvre. L’utilisation du réalisme permet un rapprochement immédiat du spectateur envers l’action, ainsi qu’un amenuisement de la distanciation face à un tel mimétisme. De plus, l’utilisation récurrente du pathos, met le public en empathie de manière accrue avec le personnage principal, ce qui aura pour fin de l’interpeller davantage face à ce drame. Enfin, il est à noter que la comédie musicale apporte un certain relâchement de la tension dramatique très lourde du film, et lui permet de ne pas sombrer dans le mélodrame complet. Le but recherché par le réalisateur dans cette œuvre grâce à ces procédés, est de sensibiliser le spectateur, pour ensuite mieux le choquer, et favoriser la bonne réception de son message. A travers ce film, Lars von Trier dénonce la peine de mort et formule une critique virulente envers le système américain. [Retour au début]

Rencontres du deuxième type

Alors que François Truffaut sort Jules et Jim, que Chris Marker inaugure La jetée, l’Amérique elle, voit sortir le Lolita de Kubrick et l’adaptation de Robert Mulligan : To kill a mockinbird, Lawrence d’Arabie, dans la lignée des œuvres de 1962 est, aujourd’hui encore, considéré comme l’un des septs meilleurs films du monde par l’American Film Institute. Récompensé par sept oscars, le très long métrage de David Lean retrace une histoire véritable, celle de Thomas Edward Lawrence, officier de liason Britanique pendant la révolte Arabe de 1916 à 1918.

Il conviendra ici de s’interroger sur la scène de rencontre entre Lawrence et Ali, les deux personnages principaux du film. Pour mettre en relief toute la densité et l’importance de cette rencontre, la comparaison avec le film de Jim Jarmusch, Dead Man ( 1995) semble ici pertinente. Il faudra donc s’interroger sur trois points essentiels, qui illustrent l’idée selon laquelle ces deux scènes sont liées, au travers d’analogies comme de différences essentielles.

Economie du langage

Primauté, lyrisme et poétique

Une des premières analogies à établir entre Dead Man et Lawrence d’Arabie à travers ces séquences de rencontre, concerne l’usage qui est fait du langage dans les deux films.

Qu’il s’agisse des dialogues, que l’on pourrait qualifier de minimalistes, de la gestuelle lente, précise, parfois même dramatique, la communication entre Ali et Lawrence / William et Nobody, se fait miroir de l’ambivalence et de la dualité, miroir des relations ambigues à venir.

Force est de constater que, dans les deux films, le discours comporte des marques de primauté, comme si chaque mot touchait directement le réel, les protagonistes en usent avec parcimonie. Le langage semble renfermer un aspect sacrée, magique, auratique. Un mot désigne une chose, et par conséquent les mots doivent être pesés. C’est comme si, une fois prononcés, l’action était inexorablement engagée. Cet aspect-ci est flagrant dans Lawrence d’Arabie, d’autant plus lorsque la violence de l’action jure terriblement avec la mesure à laquelle les personnages dialoguent :

– « Il est mort

– Oui

– Pourquoi ?

– Ceci c’est mon puit

– J’ai aussi bu l’eau du puit

– Tu es le bienvenu

– Cet homme était mon ami

 – Ca ?

– Oui, ca !

– Ce revolver est à toi ?

 – Non à lui

– A lui ? ( désignant le gobet)

– A moi »

Théatralisation

Voici l’exemple du premier dialogue entre Lawrence et Ali. Ce dernier vient tout juste de tuer le guide. Les interrogations, les phrases courtes qui désigne sans cesse un objet ( passant du cadavre au revolver et au gobelet), ressemblent par ces mêmes aspects à un texte Beckettien. Il est vrai qu’une forme d’absurdité transparaît, absurdité qui née du contraste entre la gravité de la situation et les dialogues minimes, concis, primaires. Cette oscillation entre primauté et théatralisation provoque donc une dissonance, une forte dimension poétique, qui réside en partie dans le paradoxe qui l’englobe. Dans la situation de William Blake et de Nobody, cette dimension poétique et poussée à son apogée, d’autant plus quand la métaphore est omniprésente tout au long du film. Toutefois, et dans la première séquence de rencontre, l’être parlant reste majoritairement Nobody : « Du métal d’homme blanc près de ton cœur… La lame trancherait ton cœur, et l’esprit s’envolerait ». Une nouvelle fois, l’aspect primitif du langage est efficient « homme blanc », doublée par le fait que le discours de nobody est transcendant, plein d’images, regorgeant de croyances. Il faut ajouter à cela le monologue en Indien prononcé par celui-ci, là où la gestuelle fait comprendre au spectateur ( qui ne bénéficie pas de sous titre en cet instant), que Nobody semble vouloir soulever des choses importantes mais qui demeurent inconnue. La barrière de la langue est une donnée essentielle dans ce passage entre William et Nobody ( dont les prénoms sont d’ailleurs un marqueurs intéressant en ce qu’ils désignent, incarnent et représentent dans cette idée de poésie). Les gestes marqués et rythmés de Nobody, permettent donc d’éprouver le sens et l’importance de son discours.

Rythme des mots et du mouvement

Dans la séquence qui concerne Lawrence d’Arabie, le rythme de l’image, comme celui du discours, est caractérisé par la lenteur. L’arrivée d’ Ali, qui constitue l’élément modificateur de la séquence, est relativement allongé dans le temps. Avant qu’Ali ne mette pied à terre et à partir du moment où il a été aperçu de loin, il se passe 2 minutes et 8 secondes ( 27 min 12 à 29 min 20) durant lesquelles le plan d’ensemble qui concerne Ali est fixe. Lawrence, Ali, et le spectateur guettent un trait noir lointain, qui se rapproche petit à petit.

La particularité de cette séquence est qu’elle propose le même plan six fois de suite, qui semble se rapprocher en restant le même ( hors-mi quelques changements notoires). En d’autres termes, l’action unitaire, l’action « d’arriver » est ralentie par le montage alternée, par la volonté de diviser une séquence et un seul plan en plusieurs. A ce moment ci, les dialogues entre Lawrence et le guide sont presque inexistants. Lawrence demande « Turques ?» pour se renseigner sur l’intrus, auquel le guide réponds tardivement ( trois plans plus tard) « Bédouins».

Là encore, le rythme est loin d’être effréné. Cependant, il est possible de constater une accélération: lorsque le guide tente de se saisir du pistolet. Mais à nouveau, l’ébauche de vitesse décroit rapidemment, dès lors que le guide est tué par une balle hors champs, que le spectateur ne voit même pas arriver. Alors que le dialogue entre Lawrence et Ali et engagé, nous l’avons vu précédemment, il demeure là aussi lent, calculé, mesuré.

En ce qui concerne Dead Man, l’alternance des gros plans dans les premières minutes de la séquence ( en plongé pour William et contre plongé pour Nobody), appuie l’idée que le rythme des mouvements est lent, appuyé. Ce ressentie est accentué par l’action qui se déroule: un très gros plan sur la poitrine de William nous apprends qu’il est blessé et, pendant de longues secondes, nous assistons en détail à l’opération au couteau que lui inflige Nobody. La chair se déchire, le sang afflux, et cet instant semble définitivement prendre son temps, beaucoup de temps. Il en va de même pour les dialogues, qui soutiennent l’écoulement des gestes et des actions.

Une imagerie onirique et symbolique

Symbolique du triangle et du gros plan

Un des aspects qui rapproche les deux œuvres pendant ces scènes de rencontre est l’aspect onirique, comme si l’action qui avait lieu était rêvée, iréelle. Dans Lawrence d’Arabie comme dans Dead Man, l’apparition d’Ali et de Nobody est caractérisé par une première image flou, une vision incertaine. En arrivant de loin, Ali paraît un mirage, un simple trait noir, vague et agité. Cette idée est bien sûr renforcée par le désert environnant, qui incarne en soi un aspect fantastique, merveilleux. Dans Dead Man, l’écran noir qui précède la rencontre soutient également les images à venir. Pendant les premières seconde, nous voyons un Nobody vacillant, à travers les yeux de William qui se réveille. A la fin de cette même séquence, il serait d’ailleurs tout à fait possible d’interpréter cette entrevue entre William et Nobody comme un songe.

D’un point de vue indiciel et symbolique, il serait cohérent d’analyser certains signes et symboles qui, au long de ces deux séquences, permettent une lecture particulière de ces moments de rencontre. D’abord et pour Lawrence d’Arabie, une des évidences qui s’impose à l’oeil est la figure du triangle dans la composition. Bien sûr, les personnages sont trois, et la façon dont ils occupent l’espace est une parfaite illustration des rapports qui sont les leurs. Cette configuration paraît donc logique.

Ce qui est frappant, c’est que même à la mort du guide, lorsque Lawrence et Ali ne forment alors plus qu’on duo, l’image conserve toujours cette forme triangulaire. Le troisième coté du triangle sera alternativement remplacé par le cadavre du guide, le chameau d’Ali, et par le puit. Cette formation est également favorisé par les lignes horizontales que propose la géographie toute particulière du désert.

Ensuite, chez Jarmusch, les indices sont majoritairement ceux de l’exotisme, du retour à la vie sauvage ( la coiffe de Nobody, les peintures sur son visage, le poignard). Ces détails associés au lieu, à un paysage qui traduit le point de départ d’une errance, autant d’indices qui symbolisent une rupture dans la vie de William, qui sera désormais un quête de spiritualité. Il sera amené, de façon de plus en plus régulière, à prêter attention aux détails, aux choses. D’ailleurs, la terre séchée sur son visage laisse opérer l’idée d’un rapprochement corps et matière. L’ombre de sa main projetée sur ce même visage illustre les récentes paroles de Nobody qui parle « d’esprit». C’est comme si la dualité de William Blake, comme si son moi caché cherchait désormais à se manifester.

Pendant cette quête ( qui s’apparente à un roman d’apprentissage), sujet et objet ne feront qu’un. C’est bien le début d’une recherche mystique et silencieuse, à travers laquelle William Blake se fera poète. La série de gros plans dans la première séquence sont en adéquation avec le début d’un voyage intérieur, la quête d’une intériorité nouvelle. Les visages, les regards, les ombres, combinés au paysage marqué par ses reliefs, sont les marqueurs d’un symbolisme croissant.

Déconstruction, apparition et disparition

Formellement parlant, les deux films propose une lecture différente. L’efficacité de la déconstruction dans Dead Man, et du phénomène d’apparition, puis de disparition dans Lawrence d’Arabie, témoignent d’une volonté de traduire l’importance de la rencontre entre deux univers que toute oppose, mais pourtant liés par l’essentiel. Dans le premier cas qui est celui de Dead Man, Jarmusch choisit de séparer la rencontre entre William et Nobody par l’entrevue des trois brigands dans les buraux de Mr Dickinson. Ces deux premières scènes seront liées par la dialogue, grâce à la fameuse phrase « Do you have any tobbaco ? », successivement posée par Nobody, puis par l’un des brigands.

Outre le fait que cet épisode nous renseigne sur ce qui sera désormais le plot du film ( à savoir une course poursuite en terre sauvage), cette déconstruction opère également à d’autres niveaux sémantiques.

D’abord, il y a l’effet de surprise à la troisième séquence, lorsque le spectateur découvre que Nobody n’a pas laissé William, comme il semblait vouloir le faire dans la première séquence. Aussi, l’idée que cette rencontre est double: deux fois William se réveil, deux fois Nobody se penche sur ses blessures pour tenter de le soigner, deux fois cette rencontre semble être un rêve. Mais cette fois-ci est dans la troisième séquence, nous découvrons mieux les intentions de l’Indien, et nous appréhendons les prémices d’un échange, d’une relation à tenants mystique.

Chez David Lean, la séquence est une, mais l’arrivée et le départ d’Ali sont tels, qu’à ce moment précis, rien ne semble prédire l’importance que tiendra Ali dans la suite du film.

Une fois encore, la lenteur des images combinés à l’importance de l’action, portent les tenants et les aboutissants du songe. Ali apparaît comme il disparaît, avec grâce et fluidité. Sous l’apanage d’un naturelle déconcertant, comme si la scène entière était finalement un non évènement, une simple difficulté supplémentaire pour que Lawrence, en éprouvant les obstacles, soit toujours plus méritant.

Aussi et à la suite d’un tel épisode, le spectateur ne se doute pas qu’une relation si fortes, qu’une amitié si intense se nouera entre Lawrence et Ali. Enfin, que cette rencontre est plus qu’essentielle dans le film.

Nous verrons toutefois plus loin, que certains indices laisse à présager d’un terrain d’entente, notamment en ce qui concerne l’essentiel: l’éthique, la morale, le sens de l’honneur, dont les codes sembles partagés par les deux protagonistes.

De la couleur au noir et blanc

Un des aspects majeurs de différentiation du format entre les deux films est bien sûr la différenciation à faire entre couleur et noir et blanc. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les deux films ont reçus respectivement des récompenses pour la photographie. Freddie Young pour Lawrence d’Arabie, et Robby Muller pour Dead Man.

Jarmusch, hors mis son premier et son dernier film ( Permanent vacation 1980 / Only lovers left alive 2013 ), a toujours usé du Noir et Blanc. Dans Dead Man, c’est un noir et blanc lumineux au nombreux dégradés de gris que propose le réalisateur. Dans la scène qui nous intéresse, lorsque, après la série de gros plans présentant alternativement les visages de William et Nobody, un plan de demi ensemble nous les montre dans le même cadre, il est intéressant de noter que l’ombre des montagne divise l’image en deux. Un coté lumineux aux gris très clairs, un autre beaucoup plus sombre, saturé, où repose les pieds du corps allongé de William. Le noir et blanc fonctionne de manière binaire, il est à la fois une complétude et une dualité. Dans cette séquence, il semble parfaitement convenir aux contrastes à souligner, aux changements et aux mutations en train d’opérer, que permettent les ombres ou les noirs bouchés. Aussi, le grain particulier du noir et blanc projette de façon plus efficace le spectateur des années 90 aux environs de 1870.

Dans Lawrence d’Arabie, c’est une autre politique menée par l’utilisation de la couleur. Altération et exaltation, harmonie et dissonances, autant de possibilités réunies sous le signe de la couleur qui possède une vie propre, et qui se modifie sans cesse avec l’influence des autres couleurs qui agissent sur elle.

Prémices des rapports ambivalents entre violence et fascination

Liés par la mort et le sang

Incontestablement, les rencontres qui ont lieues entre les personnages principaux et leurs guides sont marqués par une extrême violence situationelle et/ou verbale. Le sang, matière présentes dans les deux longs-métrages, présente la mort de façon concrète, le spectateur se doute en cet instant qu’elle sera à la fois la fin et le moyen de l’histoire, dans les deux films.

Ainsi, dans Dead Man, la blessure est nécessaire, elle est prétexte à la mutation, à un cheminement intérieur obligatoire. D’ailleurs, toute l’action qui se déroule entre William et Nobody pendant cette scène de rencontre tourne autour de la blessure de William. Deux fois l’indien tente de le soigner. Mais nous savons bien, dès lors que la balle demeure à l’intérieur du corps de William, que le tragique est inexorable: il faudra mourir. Cette première approche de Nobody comme guérisseur physique et spirituel le hausse au rang d’instructeur, de protecteur. Une sorte de guide, d’ange des derniers instants de William, qui lui offrira la rédemption et l’intelligence nécessaire au passage dans l’autre monde.

Pour Lawrence d’Arabie, la mort du premier guide de Lawrence est également nécessaire. Nécessaire à l’arrivée d’Ali, et à la place que celui tiendra désormais aux cotés de Lawrence. Il fallait que le premier meurt pour que le second s’installe.

Cette violence est bien sûr à la hauteur des relations entre Ali et Lawrence. Intensité, fouge, sens de l’honneur et du devoir, orgueil…Autant de termes qui sont à l’image de ce que partageront les deux protagonistes. Dès ces premiers instants, l’importance et la gravité des relations sont scellés.

Rapports de forces et renversements

Dans le cas de Dead Man, l’extrême faiblesse de William implique un premier rapport de force évident. Nobody s’occupe d’un blessé, parce qu’il est désoeuvré, peut être fatigué de la solitude. Ce n’est que plus tard et en apprenant le nom de William Blake, que Nobody nourrira les premiers signes d’une fascination pour William qui ne le quittera plus. En cet instant donc, William et inerte, constamment allongé, menaçant de sombrer dans le sommeil. Il ne dit mot, se contente seulement de répondre «I don’t smoke» lorsque Nobody lui demande du tabac. l’omnipotence de Nobody renforce les angles mystiques et transcendants de la rencontre entre les deux personnages. Nobody, par bien des aspects, incarne une forme de sagesse primitive, un courage authentique en face duquel le William peu téméraire et douillet de cette séquence, sait très bien que sa propre vie en dépends.

Chez Lean, aucun des deux personnages ne baissent les armes, et c’est le cas de le dire. Le spectateur assiste à un véritable combat de coqs, recevant ça et là des effluves d’ego échauffé, d’orgueil blessé. Les déplacements et la position des personnages renforcent cette idée de combat. Mais ce qui est paradoxale, c’est l’évidence de similitudes et d’affects communs dans le caractère de Lawrence et Ali. Notamment, la façon dont se dernier réponds à Lawrence, la façon dont il revient, amusé et flatté de l’insulte que lui adresse indirectement Lawrence : « Sheriff Ali ! Aussi longtemps que les arabes se battront tribus contre tribus, ils ne seront qu’un peuple minable et affaibli, un peuple absurde ! Barbare, rapace et cruel, comme toi !» En fait, Ali est simplement touché par l’estime et l’intérêt que Lawrence porte à son peuple. De plus, en homme d’honneur moraliste, il reconnaît l’intelligence et le courage, qui sont pour lui les valeurs essentielles.

Ambivalence et réciprocité de la fascination

Cette ambivalence est particulièrement exaltée dans les deux œuvres car, une nouvelle fois, malgré une prépondérance de la violence, il est possible de trouver les marques d’un respect mutuel et ambiguë entre les couples Lawrence Ali et William Nobody.

Chez Jarmusch, Nobody passera du statut de maître à celui d’élève. Tout au long du périple, il façonnera son idole pour pouvoir mieux l’adorer. William surpasser finalement ce qu’on attendait de lui. Dans cette séquence où la rencontre à tout juste eu lieu, William n’est encore qu’un simple élève à l’état larvaire, comparable à un nourrisson, il est soigné et nourri par Nobody. Si en cet instant, c’est lui qui contemple le savoir faire et la sagesse de Nobody, il n’en reste pas moins que ce dernier témoigne déjà d’une curiosité et un respect pour William. Même si de fréquents « Stupid fucking white men» ponctue le discours de Nobody. Il demeure qu’il n’a pas abandonné William et qu’il semble usé de toute sa volonté pour tenter de guérir sa blessure.

Dans le film de Lean, les silences et le minimalisme qui caractérisent les dialogues en disent long. Une fois de plus, le choix des mots et l’économie du langage prouvent une volonté, de la part des deux personnages, de viser juste et de manière efficace. Fasciné par « l’anglais », Ali ne se prive pas de dire que lui aussi a fait des études : « je sais lire et écrire». Il désire se montrer comme un érudit, comme digne de la culture occidentale. D’ailleurs ,celui-ci est flatté lorsque Lawrence lui dit savoir qui il est.

Le spectateur connaît l’ambivalence du sentiment de Lawrence face au monde Arabe. Toujours est t-il que cette composante, dans ce passage-ci, est montrée sous un vecteur positif: Lawrence est profondément attristé par la mort de son premier guide et, s’il annonce que « son prénom est seulement pour ses amis », il prouve de cette façon sa capacité d’attachement et d’amitié véritable, il prouve qu’il y a quelque chose à gagner, à mériter. Cette idée est tout à fait comprise par Ali qui, en lui proposant de l’accompagner, veut lui prouver sa bonne foi.

Il faut ajouter à cela que lorsque Ali dit : « Il n’était rien, le puit est tout», Lawrence semble en retenir le caractère noble et primaire, une sorte d’acceptation de principes où, là encore, l’honneur et la transcendance sont prioritaires. D’ailleurs, c’est à cet instant que Lawrence l’apostrophe « shérif Ali», en lui énonçant pourquoi le peuple Arabe gagnerait à être unis.

« I’ve seen it all » : la scène du train

Analyse de séquence

La séquence relate la découverte de la cécité de Selma par son collègue Jeff qui est épris d’elle et débouche sur une grande comédie musicale présidé par Selma, entourée d’un cortège d’ouvriers sur le train. Elle affirme alors sa liberté tout en refusant la vie, malgré les tentatives de Jeff pour la retenir. Selma qui ne voit pas le train arriver mais l’entend, est cernée par Jeff. Elle jette donc ses lunettes, ce qui permet d’ouvrir une parenthèse rêvée, ponctuée par des plans poétiques sur l’environnement gagné par la musique. Elle monte alors sur le train pour s’engager dans un duo chanté avec Jeff. Mais finalement Selma l’abandonne, véritable tournant à la fois tragique et émancipatoire, et rejoint les hommes afin de finir seule sa comédie musicale. La séquence se termine avec le retour à la réalité faisant du rêve de Selma une simple ellipse dans l’intrigue qui pourtant influence discrètement le réel.  Lars Von Trier déploie près de cent caméras différentes pour son tournage afin d’en faire une séquence presque expérimentale à contre-pied du cinéma classique américain. Dans quelle mesure cette séquence musicale intégrée au récit incarne l’émancipation  tragique de Selma en écho avec l’émancipation de Lars Von Trier des règles cinématographiques conventionnelles? Certes, Selma semble au départ refermée sur elle-même face à la découverte sa maladie incurable par Jeff, cependant le début du rêve annonce l’émancipation progressive de Selma en lien avec l’originalité technique de la séquence. De fait, la transformation de Selma en star de comédie musicale débouche sur un accès  au bonheur ambigu, à la fois heureux et tragique.

1- Arrivée du train et découverte de la cécité de Selma.
2- Début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train.
3- Duo de Jeff et Selma: alternance de temps forts et temps faibles.
4- L’émancipation définitive de Selma qui finit seule sa comédie musicale.
5- Le retour à la réalité: entre rupture et continuité avec la première partie.

1) L’arrivée du train et la découverte tragique de la cécité de Selma par Jeff.

La séquence débute avec un zoom avant sur le train qui mime la vue de Selma, faisant un effort pour l’apercevoir et annonce le thème tragique du dévoilement de sa cécité. En effet, le plan suivant sur Selma recroquevillée sur elle-même et entourée de part et d’autre à la fois par le train, par le pont métallique et Jeff, derrière-elle en surplomb, permet de symboliser l’idée que Selma est comme cernée et qu’elle est fatalement contrainte d’avouer son handicap. La composition de l’image évoque un espace clos comme dans une tragédie classique, espace de tensions dramatiques. Le silence qui règne, traversé uniquement par le bruit strident du train sur les rails métalliques, accentue la tonalité tragique. De fait, le train envahit l’espace sonore mais aussi visuel.

Selma cernée

En effet, le plan fixe sur le train qui se dirige vers le spectateur, pouvant faire écho à celui inquiétant de la Ciotat des Frères Lumières, indique d’emblée que le train incarne la pièce maîtresse du passage. Son ralentissement permet de le contempler et marque une rupture du rythme des actions, annonçant l’entrée dans le rêve de Selma. Le rapport au temps est modifié. Le train représente ici métaphoriquement la menace interminable par le jeu des perspectives, grâce aux lignes des rails qui donnent une impression d’infini. La menace incarne pour Selma le fait qu’elle est contrainte d’avouer et elle est matérialisée par le gros plan suivant sur ses lunettes qui symbolise la cécité comme pour la rendre visible à l’écran et donc plus dramatique. Elle affirme à cet instant : « Qu’est-ce qu’il y a à voir ». Par contraste, le plan d’ensemble où Selma jette ses lunettes par-dessus le pont, geste emblématique, représente le début de la prise de liberté de Selma, au moment même où le cadre s’élargit, où le spectateur respire avec le personnage et où la musique commence. C’est le début de la parenthèse enchantée de Selma qui n’a pas besoin de voir le réel pour rêver.  La musique se mêle progressivement au rythme du bruit du train et au chant de Selma comme si son rêve grignotait peu à peu le réel et l’espace qui l’entoure. Le spectateur entre ainsi lentement dans l’esprit de l’héroïne grâce aux sons.

De fait, la comédie musicale n’apparait pas comme un simple agrégat ajouté au récit mais plutôt comme une nécessité pour échapper à la réalité, au moment même où celle-ci plonge dans le pathos. Le rêve de Selma opère un réel tournant tragique à l’échelle du film même si à l’échelle de la séquence il s’agit d’une émancipation personnelle.

2) Le début de la comédie musicale avec la montée de Selma sur le train et la naissance timide d’une star hollywoodienne.

Lors du début de la comédie musicale, le train est perçu comme une masse écrasante grâce à un plan fixe, avec une caméra au ras du sol, sur le train qui s’avance vers le spectateur. Au contraire, le plan suivant montre le ciel parcouru par les éléments métalliques du pont. Le montage parallèle évoque l’émancipation de Selma qui s’impose, tout comme le train qui envahi le cadre, mais aussi sa prise de liberté figurée par le ciel.

La montée de Selma sur le train marque alors la naissance timide d’une star hollywoodienne, mise en valeur à deux reprises par de multiples très gros plans fixes sur son visage et sur son corps, avec différents points de vue, comme la contre-plongée sous sa jupe. Elle est magnifiée, scrutée sous tous les angles et devient un objet de curiosité. Jeff la suit au sol et contemple ce changement tout comme le spectateur. Le train se transforme alors en une scène de spectacle. Mais l’espace scénique se déploie bien au-delà du train, ce qui est visible avec le plan d’ensemble suivant, qui montre au premier plan les pêcheurs dont les cannes se croisent, mimant ainsi des mouvements de danse. De fait, l’influence de Selma se répand au moment même où elle prend de l’assurance et où le spectacle contamine le réel alors que la musique atteint un point d’acmé.

3) Partie centrée sur le duo et rythmée par des temps forts et des temps faibles qui accompagnent les rapports entre les deux personnages.

Le plan sur les hommes immobiles, mis en valeur par un plan en contre plongée et encadrés par les éléments métalliques du train, permet d’introduire un obstacle à la propagation du rêve de Selma. L’effet de perspective due à la disposition des hommes met en valeur l’immobilité et opère un contre-point à la danse et la musique. Les hommes sont le signe du refus d’entrer dans la rêverie. Ancrés sur le position rigide, ils incarnent une rationalité réticente et laborieuse: le caractère statique des hommes s’oppose à la mobilité de Selma et de l’environnement gagné par la comédie chantée. Il s’agit d’un temps faible marqué par l’augmentation des bruits stridents du train au détriment du chant.

l'univers masculin

De fait, cette séquence est rythmée par des passages qui se font échos. A deux reprises, lors d’un temps faible, où la musique s’efface pour laisser entendre les arguments de Jeff, ce dernier montre du doigt quelque chose à Selma. La première fois, il s’agit d’un couple afin de la convaincre de la beauté de l’amour. Le plan d’ensemble sur le couple amoureux qui danse en étendant leurs linges s’oppose au couple de Selma et de Jeff qui n’en est pas un, créant ainsi un écart pathétique. De la même manière, Jeff tente en dernière chance de la retenir en montrant un petit fils et sa grand-mère représentés en gros plan. La réponse de Selma demeure toujours la même : « I really don’t care ». Ainsi, elle dément toute attache affective et affirme sa liberté. A chaque fois, la musique se fait de plus en plus forte et soutient son refus : il s’agit de l’affirmation répétée de son indépendance tragique. En contre-point, le réalisateur créé deux séries poétiques de plans d’ensembles fixes, marqués par une profondeur de champ qui figure sa prise de liberté. Il propose des tableaux vivants successifs : le plan du couple qui danse avec le train en arrière-plan, le plan d’ensemble en contre-plongée sur le train avec les hommes qui dansent, le retour sur le couple avec la maison comme décors puis le couple séparé de Selma. L’acceptation de la danse de la part des hommes rappelle plan qui les présente immobiles et montre ainsi qu’ils sont conquis. Ils se font l’écho des réticences apaisées du spectateur.  Lors de ces plans d’ensemble, toute la réalité est gagnée par la comédie musicale et la musique bat son plein. L’alternance des gros plans et des plans d’ensembles, du mineur et du majeur, dynamise visuellement la séquence au rythme de la musique selon la tension dramatique qui règne.

Les plans d’ensemble sur la nature verdoyante d’Epinal entrent en contradiction avec le milieu ouvrier,  emplis d’élément métalliques, froids, et inhumain. La nature s’apparente à la rêverie de Selma et humanise son environnement. En outre, les paysages sont des paysages d’été, marqués la plénitude de la végétation et sa renaissance, tout comme celle de Selma: le paysage extérieur mais écho au bonheur intérieur de Selma. En effet, l’environnement semble agir directement sur les personnages puisque le couple amoureux qui danse ainsi que la famille heureuse s’insère dans le cadre de la nature tandis que les ouvriers, au départ réticents au bonheur de Selma, tout comme Jeff démotivé, appartiennent à l’univers industriel.

La séparation des deux personnages est suggérée progressivement par le montage. Tout d’abord, le refus du couple par Selma est incarné par le montage alterné qui oppose successivement un plan fixe sur le couple qui s’embrasse puis un gros plan sur Selma qui s’enlace elle-même, proposant ainsi une image dramatique. Puis le tragique est accentué par le temps faible suivant, avec la diminution du volume de la musique et le rythme régulier des bruits IN du train qui augmentent. Le plan sur les hommes qui dansent, en accord avec le tempo saccadé du train, comme s’ils ne faisaient plus qu’un avec la machine, montre Jeff évincé qui sort progressivement du cadre. Enfin, le langage visuel préfigure l’effacement de Jeff au profit de Selma et des hommes puisque les images semblent peu à peu répondre à sa place. En effet, lorsque Selma lui dit « n’est-ce pas ? » parlant de l’eau du lac, un plan fixe sur le lac remplace la réponse de Jeff.  De la même manière, il y a aussi une correspondance entre les mots et les sons qui se substituent au dialogue car lorsqu’elle parle de son pouls, le bruit rythmique du train vient se superposer aux battements de son cœur tels que les imagine le spectateur. Une synesthésie poétique se met en place grâce au montage alterné.

le couple heureux  Selma renfermée sur elle-même

Le plan moyen sur le père qui relève son fils au ciel marque une rupture puisque Selma chute en même temps, volontairement, telle la mort du phénix pour renaitre de ses cendres et se transformer en star de comédie musicale. Ces deux mouvements contradictoires figurent l’issue de la dernière séquence du film où Selma meurt en se sacrifiant pour son fils. La chute est mise en valeur par une série de gros plans fixes sur Selma qui saccadent et accélèrent son rythme, apparemment fatal. De la même manière, le plan d’ensemble suivant en plongée sur Selma qui est recroquevillée, toute petite et seule au sol, souligne l’idée d’effondrement à la fois physique et moral. En outre, la réplique « j’ai déjà tout vu », clôt le dialogue et Selma s’émancipe alors définitivement, en montant sur le train pour s’enfuir. Le plan avec la caméra sous le train, assaille le spectateur tout comme Jeff qui est écrasé par le poids de la déception. Les gros plans alternés sur l’homme seul, puis sur Selma, incarnent la séparation et la dramatisent : l’immobilité de Jeff l’oppose fatalement au mouvement de Selma.

la mort métaphorique de Selma

Durant l’ensemble du passage, les gros plans fixes qui ne suivent pas les mouvements de Selma ne cherchent pas la perfection. Selma sort régulièrement du cadre mais aussi symboliquement des conventions, en accord avec les intentions artistiques de Lars Von Trier. En effet, le réalisateur cherche avant tout le naturel et non pas le plan académique, parfaitement cadré des comédies musicales américaines. Alors que Selma goûte progressivement à la liberté, L.V. Trier s’émancipe des règles du cinéma américain.

4) L’émancipation tragique de Selma qui finit seule la comédie musicale: une partie ambiguë entre liberté et fatalité, aux accents politiques.

A travers la rupture de la qualité et de la luminosité de l’image qui est beaucoup plus forte, le réalisateur assume son imperfection afin de mettre à nu les rouages techniques tel un cinéma brute presque artisanal. Il expose ses dispositifs et les pousse à leur paroxysme au moment même où Selma assume pleinement son image libérée de star hollywoodienne. Il y a un paradoxe, puisque l’effet naturaliste de la séquence avec la caméra tremblante donne pourtant une impression de subjectivité et un surplus de tragique. L’hyperréalisme procure un effet inverse par rapport à l’objectivité du documentaire. En effet, l’usage des plans rapprochés, avec différents points de vue sur les corps des danseurs et de Selma, suivent le rythme de la musique et accélèrent l’action à un moment paroxystique. Le spectateur est inévitablement intégré dans la danse et pris à parti dans ce moment d’apogée dramatique, pourtant apparemment heureux pour Selma. De fait, Selma est le point central qui attire les forces centripètes autour d’elle. Immiscée au cœur de l’univers masculin, elle est portée au ciel par les hommes avec un plan d’ensemble qui représente sa libération et permet au spectateur de respirer. Cependant, ce moment de repos pour le spectateur, ne dure qu’un court instant car il laisse place à une danse contestataire, aux connotations politiques.

En effet, les mouvements des acteurs vers la caméra en contre plongée, envahissent l’écran et donc accablent le spectateur telle une volonté de nous écraser et d’afficher la grandeur de Selma qui avance aussi vers la caméra. Ce plan fait écho au plan fixe suivant du train qui se dirige vers le spectateur avec encore une fois, une caméra au sol accompagnée d’un bruit strident et agressif, laissant apparaitre Jeff en tout petit alors figure du spectateur. En outre, la danse incarne un moment d’intimidation avec Selma au centre, le regard combattif. Les hommes, véritable cortège défenseur, marchent à l’unisson en ligne de façon rythmée, avec le bruit menaçant des pas réguliers tel un régiment. Les gros plans sur les mains des hommes qui miment la lutte, reflètent le combat de Selma mais aussi le combat de toute une génération d’ouvriers émigrés dont le rêve américain ne s’est jamais exaucé. Les paroles telles que « clair- obscur » et « petit-infime » forment des oxymores et créent ainsi un choc verbal tragique qui sous-tend les images. La caméra intégrée dans la foule, la rend d’autant plus menaçante que le spectateur est introduit dans le cœur antique qui répète les mots de Selma sur un ton grave. Enfin, les acteurs avancent désormais à contre-courant du mouvement du train. Cette direction opposée annonce la fin de la comédie musicale, la fin du train et donc la fatalité. Mais c’est aussi une revendication politique et l’affirmation de la volonté des ouvriers de ne pas souhaiter se soumettre à la société américaine en allant à contre-courant. L’échappatoire volontaire par le rêve est la seule chose qui dépend de soi, surtout pour les misérables comme Selma.  L’aboutissement du spectacle marque alors l’apogée de sa transformation.

Selma, une star de comédie musicaleJeff écrasé par Selma

Ainsi, la caméra fixe en face de Selma comme placée au bout du tapis rouge, cadre les mains des hommes qui découvrent peu à peu la star au centre, tel un rideau de théâtre sur un rythme saccadé. Cette image contraste avec le plan suivant pathétique de Jeff, seul, resté au sol. L’apogée de la liberté de Selma est figurée grâce au gros plan sur son visage, les bras tendus vers le haut avec en arrière-plan le ciel bleu qui occupe presque tout le cadre. Ses gestes sont grands et affirmés, contrairement au début de la séquence, et ses mains incarnent un symbole politique de paix en lien avec son aspiration au bonheur. Mais le ciel symbolise aussi le lieu des morts et pourrait incarner le destin précipité de Selma. Ce plan évoque toute l’ambiguïté de la séquence, teintée à la fois de tragique mais aussi marquée par l’évident bonheur de l’héroïne. Enfin, dans cette même veine, le plan final en contre plongée du cortège, avec la caméra fixe au sol, magnifie la grande statue humaine, formée des hommes et de l’héroïne, placée au bout de train. Selma disparaît en tant qu’individualité et ne fait plus qu’un avec la statue vivante, pouvant rappeler visuellement le radeau de la méduse de Géricault ou bien La liberté guidant le peuple présidée par Marianne de Delacroix. Cette double référence s’inscrit dans l’ambivalence du passage, à la fois tragique faisant écho au naufrage du tableau de Géricault, et libertaire avec le tableau politique de Delacroix où Selma est identifiée à Marianne. Les statues vivantes en forme de triangle, tant dans le film que dans les tableaux, représentent les figures du divin et magnifient Selma. En effet, la figuration de la queue du train marque l’aboutissement et symbolise la mort à travers l’immobilité et la fin de la musique. Ainsi, la réplique de Selma, « Il n’y a plus rien à voir » marque le retour à la réalité.

la statue humaine

5) Le retour à la réalité est à la fois en rupture et en continuité avec la première partie de la séquence.

Le raccord reprend le même plan que le dernier non chanté pour montrer la continuité et marquer la rupture avec le rêve de Selma, telle une simple ellipse. Mais son attitude a changé, elle est plus affirmée et sourit. De plus, elle déclare « si je vois » en contradiction avec sa dernière parole dans la comédie musicale : « il n’y a plus rien à voir ».  Cette parole poétique qui réfère à sa vision rêvée, marque au contraire une rupture avec la première partie et justifie l’intégration de la comédie musicale faisant partie intégrante du récit car elle agit sur l’action.

Jeff reste immobile, seul sur les rails vides, soulignant une continuité avec la comédie musicale où elle l’abandonnait pour prendre son envol. Ainsi l’ambiguïté demeure quant à son rêve car il s’agit d’une production de l’imagination de Selma qui influe pourtant dans le réel.

Conclusion

Le rêve chanté fait entrer le spectateur dans l’imagination de Selma et créé un contraste dramatique entre le thème tragique du passage et le caractère festif de la comédie musicale. La séquence qui rappelle différentes séquences chantées comme celle de l’usine, s’insère de façon fondamentale au récit et participe à la compréhension du film et du personnage de Selma. Il ne s’agit donc pas d’un simple interlude musical mais d’un point central du film. Le réalisateur a délibérément laissé planer l’ambiguïté en écho avec la tonalité poétique de la séquence. En ce sens,  le spectateur comprend la volonté de Lars VonTrier de créer avec  Dancer in the Dark  un « opéra sérieux ». Lars Von Trier détourne les règles classiques de la comédie musicale en proposant une parodie sombre de ce dernier et en l’adaptant à l’univers original et sombre de Selma. Ainsi la séquence aux multiples ressorts techniques, plonge le spectateur dans une réelle expérience cinématographique où la liberté et la grandeur Selma se superposent à celles du réalisateur. [retour au début]

Le silence

 

Le silence est l’absence de bruit. Dans un film, on l’associe donc à l’absence de bruitage et de bande-son. Mais le silence peut aussi être le fait de se taire, de ne rien dire. Enfin le silence a également un sens musicologique puisqu’il est le terme spécifique qui qualifie une interruption plus ou moins longue du son. Dancer in the Dark rassemble l’ensemble de ces sens aussi bien de manière technique que de manière diégétique. En effet le personnage principal, Selma, perd progressivement la vue et se rattache donc à son ouïe pour appréhender le monde. Le silence, en tant qu’absence de bruit, est un obstacle majeur pour elle. Mais le silence se rapporte aussi au secret. Ne pas dire quelque chose que l’on sait, c’est garder le silence, ce que Selma fait pour sa maladie. Lorsqu’elle échange son secret avec celui de Bill, les règles du secret se transforment en loi du silence. Par la suite cette loi du silence entrave la loi de la justice lors du procès pour le meurtre de Bill. Et ce silence que Selma s’obstine à garder va l’obséder dans ses derniers jours en prison. Le silence va causer sa perte.
Pourtant si le silence est angoissant pour elle, il est cependant indispensable en musique. Au départ, il n’était qu’un simple élément de respiration et de césure, il devient un état du son et est considéré comme un élément ajoutant de l’expression à l’oeuvre. Et n’est ce pas ce qui fait la particularité de ce film ? Finalement le silence n’est pas qu’un outil cinématographique, mais un moteur de la diégèse : il est en lui même un actant. Il seconde Selma dans tout ce qu’elle fait, comme une présence omnisciente. Selma se retrouve face à lui lorsqu’elle est seule. D’une certaine façon, on pourrait l’appeler conscience, voire divinité. Il s’impose à Selma dans ses moments de solitude, celle-là même qui garantit l’intimité et dont les croyants ont besoin pour prier. Le silence sait tout de Selma, sa maladie, ses secrets, à l’inverse des personnages du film. Le seul à connaitre aussi bien Selma, c’est le spectateur. Le silence et le spectateur sont des témoins muets de la vie de Selma. Tous les deux sont omniprésents mais sans capacité d’intervention.
Aussi angoissant que soit le silence pour Selma, il est pourtant indispensable à sa vie comme ce qui la ramène à la réalité quand la musique la fait rêver. La question qui se pose alors c’est de comprendre en quoi le silence, malgré ses exhalaisons angoissantes, rythme la vie de Selma jusqu’à l’ultime note. Parce que le silence est marqué par un manque, celui du bruit, il est jugé négativement. Et pourtant il est celui qui marque et cadence la vie de Selma. Mais surtout il est son rédempteur, celui qui l’accompagne dans la mort pour lui redonner la vie.

I) Le silence est ici associé à une angoisse profonde celle du manque et du secret.

a) Le silence et son lien au sens de l’ouïe.

Le silence c’est avant tout l’absence de bruit. Le fait que ce mot implique un manque donne une dimension négative au terme. Un synonyme de manque est faire défaut, or dans le cas de Selma, l’expression est à prendre au premier degré. Selma devient aveugle à cause d’une maladie génétique. Perdre la vue, c’est perdre l’un des cinq sens humains. Or ces derniers permettent l’équilibre de l’homme dans son appréhension du monde. Ils lui permettent de l’expérimenter à travers des sensations et ainsi à le percevoir tel qu’il est. L’homme peut alors vivre en jouissant du monde. Perdre l’un de ces sens, c’est déséquilibrer ces impressions, une part du monde dans lequel on évolue nous devient inconnu. Or le contact visuel est généralement admis comme le sens le plus important. Il est le premier échange établi. Parce que l’oeil voit et renvoie un regard. Tandis que l’oreille ne fait qu’entendre et la bouche parler, ils sont complémentaires et ont besoin l’un de l’autre pour qu’un échange soit complet. L’oeil accumule les deux facultés d’action qui lui permettent un échange total à lui seul : percevoir et donner. Perdre la vue c’est donc perdre le procédé le plus complet de rapport au monde. Il est également communément admis, que l’ouïe devient très vite le sens qui va équilibrer cette perte. De ce fait, ce sens va se surdévelopper et devenir le nouvel outil d’appréhension du monde. Le bruit constitue les repères nécessaires pour se mouvoir dans le monde, d’échanger avec des gens, de vivre. Si le silence se fait : les repères disparaissent de nouveau. Jules Renard a écrit : « Le silence était si absolu que je me croyais sourd ». Cette phrase explique le handicap qu’est le silence. Il devient privation du sens de l’ouïe. Selma dans le silence, se retrouve aveugle et sourde. Elle n’a plus aucun moyen de perception du monde et s’en retrouve coupée. Elle se retrouve seule, face à un néant qui ne peut que provoquer une profonde angoisse. Son séjour en prison est le moment le plus expressif de cette angoisse. Elle est alors aveugle. Pas un bruit ne filtre, « c’est si calme ici » dit-elle à sa gardienne. Lors de ces derniers pas pour la faire avancer, la gardienne doit faire du bruit en tapant des pieds pour la guider, pour la sortir de son néant afin qu’elle réussisse à marcher. Seul le bruit et la musique permettent de la sortir de cette prostration. Mais l’angoisse de ce silence se présente bien avant l’aveuglement total, alors que le terme de silence prend un tout autre sens.

b) La loi du silence.

Le silence c’est aussi l’action de se taire. Omerta disent les mafieux italiens, loi du silence en français. Dans le cas de la maladie de Selma, elle s’impose le silence à elle-même, parce qu’elle ne veut pas que son fils s’inquiète et que la situation s’aggrave. Il s’agit ici d’une action pour le bien d’autrui. Pourtant cela répond à la définition de la loi du silence des mafieux. Règle tacite, l’omerta sous entend la non-dénonciation et le faux-témoignage. Cette loi vise à protéger l’organisation et non l’homme. Si l’homme doit mourir pour le secret, il doit être capable de se sacrifier. Le châtiment pour la violation de cette loi est la mort. Donc l’Omerta va de pair avec le trépas. Selma est confrontée à cette Omerta lors de l’échange de secret avec Bill. Ce dernier lui livre son secret et elle le sien. Il la quitte en lui disant « motus et bouche cousue ». Selma s’engage de toute son âme dans cette promesse. Elle s’y engage jusqu’à la mort. La trahison n’est pas une option pour elle. La loi du silence c’est le secret et la clef du secret : l’argent. Selma garde précieusement son argent pour son fils, allant jusqu’a mentir à tous en inventant un père. Bill de même, ment à tous sur ses finances. Au coeur du silence l’argent va ronger les deux êtres. Bill vole pour lui, Selma tue. Et pourtant ce n’est pas l’argent le véritable coupable mais le silence. « Le plus corrosif des acides est le silence » explique Andreas Francias, car il implique le mensonge entre les hommes. Si Selma avait expliqué à Linda que l’héritage de Bill avait disparu, elle aurait trahi Bill et la loi du silence mais se serait sauvée ainsi que Bill. Ce dernier lui aussi tient parole mais trahit Selma. Au coeur de cette loi, il y a la parole.

Selma et Bill se livrent leur secret.

Selma et Bill se livrent leur secret.

c) Le silence comme absence de parole.

La parole comme arme contre le silence et pour la loi du silence. Ce paradoxe s’explique simplement. La loi du silence exige de garder secret une information mais elle n’interdit pas le mensonge. Bill choisit cette solution. Il ne trahit pas le secret de Selma mais ment contre elle. Selma, elle, choisit de se taire. La parole est donc centrale pour comprendre le silence. Kathy et Jeff sont les deux personnages qui parlent et disent ce qu’ils pensent, ils sont innocents du mensonge et du silence. Kathy n’obéit pas à la loi du silence, elle dit à Selma qu’elle sait qu’elle a triché au contrôle pour la vue. C’est elle qui explique à Gene la maladie dont lui et sa mère sont atteints. Elle dit tout ce qu’elle pense à Selma sur ses bons ou mauvais choix. Jeff, lui, est naïf, aveuglé non par une maladie mais par l’amour. Il a du mal à s’exprimer et à comprendre. Il dit des choses parfois qui n’ont pas de sens « les femmes c’est comme la rouille ». Ce qui laisse entendre que le silence aurait été préférable. Le fait qu’il l’ait dit malgré tout, montre que le silence n’a pas d’emprise sur lui. Que le silence qui fait plonger Selma, est contré par l’innocence de Jeff. Il est celui qui va découvrir ce que Selma cherche tant à cacher : la clinique ophtalmologique. Le silence ne lui fait pas peur. Et c’est lui qui délivre Selma du silence, en disant la vérité à Kathy qui la transmet à Gene. Ce dernier est un cas à part. Il ne cache rien mais se tait. Pour lui le silence ne cache rien mais il est son moyen de protestation contre sa mère. Elle est angoissée par le silence, il s’en sert pour lui montrer son désaccord contre la vie qu’ils ont. Lors du gouter il lui demande « pourquoi tu poses toujours des questions idiotes ? ». Il lui impose de cette manière le silence qu’elle contre en lui montrant des pas de claquette. Enfin, Linda est la victime du silence absolu. Par absolu, on entend qu’elle subit les conséquences de celui-ci sans en connaitre les raisons. Elle est la victime innocente, un dommage collatéral. Ainsi le silence dans chacun des sens qu’il a, provoque l’angoisse chez chacun des personnages, allant jusqu’à donner la mort à deux d’entre eux. Mais l’efficacité de ce silence n’est pas innée, elle réside dans un processus mis en place tout au long du film que nous allons tenter de mettre à jour.

II) Pourtant le silence ponctue la vie de Selma.

a) Le début du film propose un silence associé à l’espoir.

Le film débute avec des images colorées et une bande son musicale puis par la répétition de la comédie musicale : le silence est évincé. En revanche, le film se termine par une minute de silence et une image noire. Le silence a-t-il vaincu la musique ? Selma se caractérise par un caractère positif. Elle voit les choses sous leur meilleur jour, elle évince les difficultés par un sourire et une chanson. Dans un premier temps, le silence est peu présent et serein. Selma voit encore. Le silence n’est donc pas encore source d’angoisse. Il est associé à la visite réussie chez l’ophtalmologiste. Le silence qui l’accompagne est rassurant. Le deuxième moment ou la bande son est silencieuse est lorsqu’elle compte son argent. Deux signes supposent un silence bienveillant. D’abord l’argent, celui qu’elle réunit chaque jour avec l’espoir de payer l’opération de son fils. Certes, le compte n’y est pas encore mais le spectateur constate une grosse liasse de billets symbole d’efforts accumulés et promesse de réussite. Le deuxième signe positif est la boîte de chocolats donnée par Linda. Il rapelle à Selma son enfance. L’enfance est souvent la métaphore d’un temps passé heureux où régnait l’innocence. Ce temps heureux s’oppose à l’actuel ou l’innocence est annihilée par le secret de Selma. On peut alors voir cette boîte aussi bien comme le souvenir d’un temps révolu ou le souvenir d’un temps de bonheur qui revient. En mettant l’argent dedans, Selma prend le parti de l’espoir. Dans cette première partie qui s’étire jusqu’à l’échange de secret avec Bill, les silences sont ambigus, l’angoisse du silence se partage une part égale avec l’espoir d’un avenir meilleur. Il est même positif quand il contraste avec le bruit assourdissant des machines. Il devient un moment de calme quasi apaisant. Pourtant malgré ces images et ces symboles positifs, le silence, ne serait-ce que par sa présence, insinue une inquiétude que tout homme ressent face au néant.

b) Motus et bouche cousue.

Le silence du soir, lorsque Selma est chez elle, semblait apaisant en contraste à la journée bruyante de l’usine. Mais cet aspect est renversé avec l’intrusion de Bill. Le silence passe alors d’un moment de tranquillité à un poids pour chacun des deux. La révélation des deux secrets leur donne une dimension réelle qui amplifie leur gravité. L’opposition entre musique et chanson contre le silence prend alors tout son sens. Selma chante pour échapper à la réalité, les bruits de l’usine sont des échappatoires. Le silence ramène Selma à la dure réalité qui est qu’elle est handicapée, que son fils est malade et risque le même sort qu’elle. Le silence, c’est le retour brutal à sa vie sans filtre rose. Autant dans la première partie, les difficultés de Selma ressemblaient plus à des petits tracas, autant dans la deuxième partie, ils prennent une dimension dramatique. Le silence, pendant l’échange avec Bill est très significatif de ce point de vue-la, il s’alourdit. D’un silence innocent, l’absence de bruit devient une cachotterie. Il y a une épuration des bruits, seules leurs voix percent le silence pour l’alourdir encore. A partir de ce soir-la, les difficultés liées à la vue de Selma s’amplifient. Et les moments de silence deviennent de plus en plus fréquents. Selma rentre seule un soir sur les rails du train. Le train fait beaucoup de bruit, là elle est dans un silence total. Elle vient de faire une grave erreur de manipulation à l’usine démontrant explicitement la perte de sa vue. Juste après, Bill reste pour l’espionner dans le silence, ce dont elle ne s’aperçoit pas. Dès ce moment la, le silence devient lourd de sens. Plus qu’un simple secret, le silence devient trahison. Il s’impose lorsqu’elle démissionne de son rôle de Maria dans la comédie musicale. Sa vue l’empêche de jouer et la condamne au silence puisqu’elle ne pourra pas chanter. Elle est ensuite accompagnée du silence alors qu’elle va déposer l’argent à la clinique. Enfin, alors qu’elle rejoint la répétition, on assiste à sa dernière expérience musicale réelle et signe la transition vers un silence de mort.

c) Insoutenable, le silence devient celui de la mort.

Dans la troisième partie du film, après le procès, Selma est enfermée en prison. Le silence qui y règne la rend quasi-folle et elle cherche désespérément des sons qui lui permettraient de s’échapper. Elle demande à sa gardienne toutes sortes de bruits « faire marcher les prisonniers au pas » et espère des sons peu importe qu’ils soient sermon ou chants. La bouche d’aération est le symbole de la réduction du bruit. Toute petite, elle ne laisse passer qu’une très petite quantité de son. Comme un flux qui s’amenuise, le bruit fuit Selma.

Selma, en prison, écoute à la bouche d'aération.

Selma, en prison, écoute à la bouche d’aération.

Pour sa dernière nuit, elle passe 24h dans un silence total, prostrée. C’est un silence de mort qui règne. Le lieu le veut, et la fin imminente de Selma l’exige. Couchée dans son lit elle bat la mesure avec son doigt, pourtant cela ne produit aucun bruit. C’est ici la dernière forme de bruit qu’elle est capable d’entendre. Selma est dans un état second. Le dernier silence est significatif. Elle est pendue, s’ensuit un silence d’environ une minute avant que la bande son du générique ne démarre. Cette dernière précision amène à penser que finalement le silence plutôt qu’inquiétant, rend hommage comme il est coutume lors de cérémonie.

III) Finalement c’est la musique qui réconcilie Selma avec le silence.

a) Le silence métaphore de la conscience de Selma.

Pourquoi le silence ne serait-il pas plutôt que l ‘ennemi de Selma, sa conscience ? Le processus que nous avons mis en lumière montre que plus Selma s’enfonce dans le secret, plus le silence devient pesant. Il suit finalement le processus de conscience de Selma, qui regrette de devoir garder sous silence tout ce qu’elle sait, mais qui le doit pour protéger son fils et parce qu’elle l’a promis. Plus le poids de ce qu’elle cache augmente, plus la pesanteur des silence augmente. Selma ne doit faire face au silence que lorsqu’elle est seule. Personne d’autre qu’elle ne peut être soumis à l’épreuve de sa conscience. Finalement, aussi bien en tant que conscience qu’en tant que dieu quelconque, le silence est celui qui, objectif, lui montre les failles de ses secrets. La musique est son échappatoire : elle brise le silence. Mais la musique n’est qu’un « rêve » par lequel elle s’échappe de la réalité. Le silence lui impose le retour à cette dernière. Mais il n’est pas seulement sa conscience par son omniprésence , il accompagne le spectateur dans l’intimité de Selma.

b) Le silence comme témoin de sa réalité.

Le silence est finalement le témoin de la vie de Selma. Alors que la musique l’accompagne dans ses moments publics, le silence la suit dans son intimité. Il connait tous ses secrets. Omniprésent, contrairement aux personnages, il montre au spectateur qui est Selma. L’amène à voir les tourments de son esprit et surtout la bonté de son âme. Car si Linda ne comprend pas Selma, c’est qu’elle ne l’a jamais connue dans le silence. Le silence autour de Selma n’est pas aussi néfaste qu’on pourrait le penser. Chacun des moments d’espoir de Selma se font dans le silence : le test de vue, lorsqu’elle compte l’argent, lorsqu’elle va donner l’argent à la clinique. Mais ils s’accompagnent aussi de moments violents : l’échange des secrets, la mort de Bill, sa propre mort. Le silence est présent comme le spectateur mais aucun des deux ne peut intervenir. Le silence témoigne de la conscience de Selma, le spectateur de sa bonté. Mais ils ne sont que témoins, ils voient mais ne peuvent intervenir . Pourtant le silence à la fin prend une tournure de réconciliation proche de la rédemption.

c) Le silence de réconciliation.

Alors que Selma marche vers la potence, désespérée, apeurée et perdue, Kathy monte et lui donne les lunettes de son fils. Kathy représente la réalité. Les lunettes dans les mains, Selma laisse un silence de paix s’installer durant quelques instants. Elle connait alors le bonheur. Son fils absent et donc silencieux lui fait la promesse silencieuse de respecter ses volontés. L’aveuglement disparait. Tout ce pour quoi elle est restée silencieuse est arrangé : Bill est mort, ce qu’il avait souhaité pour ne pas perdre Linda, Linda ne connaitra jamais le mensonge de son mari et gardera de lui une image pure, Kathy a pardonné à Selma, Gene verra. Selma part donc en paix. « Le blanc sonne comme un silence, un rien avant tout commencement » a écrit Vassili Kavinsky. C’est bien ici une minute de silence avant le début de la bande son du générique. C’est le silence de la mort et rédempteur avant la musique de la vie. Selma meurt et vivra désormais à travers les yeux de son fils.

Selma apaisée avant de mourir

Selma apaisée avant de mourir

Ainsi le silence dans Dancer in the Dark, est complexe. D’abord perçu comme facteur d’angoisse, il devient silence rédempteur par un processus semblable à la musique. En effet comme la musique est équilibrée par des respirations, le silence rythme la vie de Selma. Mais comme le second sens du silence en musique le laisse entendre, il est aussi un acteur en lui-même dans l’expressivité de Selma et de son intimité.

Le traitement de la comédie musicale

C’est en 2000 que sort le film Dancer in the Dark de Lars Von Trier. A travers sa carrière, le réalisateur a souvent cherché à réinventer des genres codifiés comme par exemple dans Element of Crime sorti en 1984 où il se réapproprie le film noir. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier décide encore une fois de réinventer un genre cinématographique assez connu : celui de la comédie musicale. Il reprend ainsi les caractéristiques du genre et les dépasse en apportant un style personnel. La bande sonore, composée et interprétée par la chanteuse Björk qui incarne le personnage principal, joue un rôle essentiel dans le film et dépasse les codes de la comédie musicale classique. On peut donc se demander comment Lars Von Trier parvient à travers un traitement original de la comédie musicale et de la bande sonore à créer un univers à la fois tragique et onirique. Le film reprend et dépasse les codes du genre pour créer une bande sonore originale qui vacille entre bruit et silence.

1) La comédie musicale : reprise et dépassement d’un genre

a) Un genre cinématographique

La comédie musicale est un genre cinématographique codé qui se définit par différentes caractéristiques. Il s’agit d’abord d’une alternance entre des scènes dialoguées et des instants musicaux qui sont chantés et/ou dansés par les personnages. Ainsi, le réalisme de l’intrigue succède à des mouvements rythmiques. Il y a une opposition entre la réalité et l’imaginaire des personnages. Les séquences musicales tirent le spectateur hors de la réalité pour glisser vers un monde imaginaire, onirique.

De plus, il y a un rapport d’interdépendance entre les mouvements des personnages et l’environnement sonore. La musique est créatrice de l’action et naît des bruits de la vie courante, des paroles ou des sons émis par les personnages. Les scènes musicales sont des pivots  autour desquels se nouent l’intriguent. Elle permettent d’exprimer les émotions et les sentiments des personnages.

La plupart du temps, le genre met en avant une intrigue amoureuse. Un homme et une femme ne peuvent vivre leur amour à cause des barrières sociales par exemple. La fin heureuse caractérise la comédie musicale.

Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier ne fait pas que reprendre le genre de la comédie musicale, il n’hésite pas à en citer les oeuvres précédentes et à s’en inspirer. En effet, Selma et Kathy font partie d’une troupe de théâtre qui répète un spectacle : La Mélodie du bonheur de Robert Wise sorti en 1965. Ainsi, le réalisateur inscrit clairement son film dans le genre tout en s’en éloignant.

b) La transition entre un monde réel et imaginaire

Avec la comédie musicale, réalité et monde imaginaire se mêlent et se superposent. La transition entre ces deux mondes joue un rôle essentiel. Ce sont des éléments cinématographiques qui produisent cette transition. Les deux mondes ne sont pas traités de la même façon. Dans Dancer in the Dark, Lars Von Trier utilise différents procédés pour montrer la réalité notamment avec l’utilisation la plupart du temps d’une caméra portée. Cela créé un effet de documentaire qui insiste sur la réalité dramatique. Au contraire, les parties musicales sont filmées avec des plans larges et souvent en plongée comme lors de la séquence dans l’usine. Les plans sont également beaucoup plus nombreux lors des séquences musicales avec une alternance entre plans d’ensemble et plans rapprochés. Lars Von Trier explique lui-même qu’il a opté pour un dispositif de cent caméras afin de filmer les chorégraphies en une succession de plans fixes. On le voit notamment avec la séquence musicale du train. Selma qui rentre de l’usine, suivi de Jeff, lui avoue qu’elle perd la vue. La présence d’ouvriers sur le train en marche qui répètent les paroles de la chanson de Selma fonctionne comme un choeur. L’enchaînement des chorégraphies, la multiplication des plans avec notamment des plans d’ensemble donnent un côté spectaculaire à la scène qui entre en contraste avec la réalité filmée par caméra portée. De plus, l’opposition entre le monde réel et le monde onirique est également marqué par une différence de couleur et de lumière. Une grande luminosité caractérise les scènes musicales alors que la réalité est plutôt filmée à travers des couleurs ternes et sombres.

Le train

Le film caractérisé par le tragique et le dramatique alterne des séquences chantées et dansées qui ont parfois un côté spectaculaire et des dialogues qui renvoient à la réalité tragique du personnage de Selma. Ces séquences musicales apparaissent comme des moments de libération et constituent une pause dans le drame à travers une atmosphère plus légère, sauf pour les deux dernière séquences musicales qui précèdent la pendaison.

c) Le dépassement du genre

Même si le film de Lars Von Trier s’inspire largement de la comédie musicale par ses transitions entre dialogues et moments chantés et/ou dansés, il ne respecte pas certaines contraintes du genre. On peut d’abord évoquer l’échec de l’intrigue dans la construction du couple amoureux. En effet, alors que Jeff est amoureux de Selma, celle-ci ne partage pas ses sentiments. Le couple  n’est jamais un appel au rêve ou à l’imaginaire. La séquence du train est la seule séquence musicale où les deux personnages apparaissent ensemble. Pourtant, elle ne porte pas sur leur amour ou leurs sentiments l’un envers l’autre mais sur la perte de vue de Selma.

Autre contrainte que le film ne respecte pas est celle de la fin heureuse, du « happy end ». Alors que la plupart des comédies musicales se terminent par le succès du couple amoureux, Dancer in the Dark se différencie par une fin tragique avec la mort de Selma.

Enfin, l’aspect sombre et tragique du film ne correspond pas au genre cinématographique de la comédie musicale classique qui se veut plus joyeux et léger. Lars Von Trier joue plutôt sur des couleurs ternes et sombres qui font écho à la perte de vue progressive de Selma. On peut par exemple opposer cet aspect sombre et cette absence de couleurs à un film comme Les parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. Même si ce film ne respecte pas totalement les codes de la comédie musicale puisqu’il ne comprend pas de parties dialoguées mais que des scènes chantées, il se rapproche du genre. Dancer in the Dark est totalement opposé à l’esthétique des Parapluies de Cherbourg caractérisée pas des couleurs vives et  beaucoup de lumière. De plus, le tragique de l’intrigue ne correspond pas au genre de la comédie musicale. La dernière séquence du film qui met en scène la pendaison de Selma exprime une violence qui ne caractérise pas le genre.

2) Une bande sonore originale : entre bruit et silence

a) Une musique qui découle de l’environnement sonore

Le film trouve également son originalité dans le traitement de la bande sonore. En effet, la bande sonore repose sur des sons diégétiques inspirés de l’univers industriel. Les bruits ont une grande importance et complètent l’univers sonore du film. Ils font également écho à la perte de vue progressive de Selma qui ne peut que compter sur son ouïe désormais. C’est à partir de ces bruits que découle la musique, ils font partie de la musique.

On le voit par exemple dans la séquence musicale de l’usine. Alors que Selma se trouve sur son poste de travail, elle se met soudain à chanter et à danser au son récurrent des machines de l’usine qui l’inspirent. Son amie Kathy ainsi que tous les ouvriers se joignent à elle pour chanter et danser.  La séquence est caractérisée par une omniprésence du son des machines et par la mise en évidence de nombreuses onomatopées. Les éléments du décor deviennent des instruments de musique. La succession très rapide de plans renforce le dynamisme de la musique et de la chorégraphie. Cette séquence peut être rapprochée du film Les Temps modernes de Charlie Chaplin qui date de 1936. En effet, ce film constitue une satire du travail à la chaîne et un réquisitoire contre le chômage et les conditions de vie d’une grande partie de la population occidentale durant la Grande Dépression. Avec Dancer in the Dark, Lars Von Trier souhaite également critiquer le travail à l’usine et les conditions de vie difficiles des ouvriers aux Etats-Unis dans les années 1960.

L'usine

Ainsi, l’importance des bruits inspirés des machines constituent une des caractéristiques du film. On le voit également dans la séquence du train puisque ce sont les bruits du train qui créent la musique. La musique découle donc de l’environnement sonore. Les sons diégétiques sont le plus souvent assimilés au rythme musical.

b) La musique comme moyen d’exprimer l’imagination

Les transitions et les chevauchements sonores entre le monde réel et les séquences musicales sont effectués grâce à des fondus sonores progressifs. Cela créer l’impression pour le spectateur que le monde de Selma peut à tout moment basculer de la réalité au monde imaginaire et musical à partir d’un simple bruit.

Cependant, l’opposition entre le monde de Selma onirique et la réalité est assez marquée. On le voit notamment avec le couple des Houston. Le couple constitue dans le film un espace fermé où l’imagination de Selma ne peut pas s’exprimer. En effet, pendant toute la première partie du film aucune scène où Selma se trouve avec le couple ne donne lieu à une séquence musicale. Ce n’est que lorsque Bill est mort que Selma peut s’exprimer à travers la musique avec une chorégraphie à  l’intérieur et autour de la maison des Houston. Sa mort constitue alors une libération pour Selma qui peut laisser aller son imagination.

Ce n’est que par la comédie musicale que Selma parvient à se libérer. Elle ne semble pouvoir survivre que grâce à la musique. Ces moments musicaux oniriques et plutôt joyeux notamment dans la première partie du film entrent en opposition avec la réalité dramatique du monde de Selma : celle de la trahison d’un ami, Bill, qui va la conduire à la mort.

c) La dimension inquiétante du silence

Le silence a une grande importance dans le film. Alors qu’il est généralement synonyme d’apaisement et de tranquillité, il prend ici une dimension inquiétante. Il symbolise la mort qui est de plus en plus proche de Selma.

On peut noter cette dimension inquiétante du silence plus particulièrement dans la séquence musicale de la cellule. Alors que Selma est assise sur son lit, seule enfermée dans sa cellule silencieuse, elle découvre une ouverture par laquelle elle croit entendre un son au loin. Selma, à partir de ces sons lointains qu’elle perçoit, se met à chanter. Le silence apparaît comme pesant et stressant pour Selma qui aime se libérer et s’évader à travers le chant et la musique. Ainsi, le moindre bruit, le moindre son possède une dimension irréelle. Une sensation de cloisonnement et d’enfermement se dégage de cette séquence à cause de la petite taille de la cellule. Les nombreux plans rapprochés viennent renforcer ce sentiment de solitude et de désespoir. On peut opposer cette séquence musicale aux autres moments chantés qui mettent en avant des espaces assez grands comme dans l’usine ou dans la séquence du train. Ici, l’espace est restreint mais n’empêche pas Selma d’exprimer son imagination. Le silence est tellement pesant pour Selma que le moindre bruit devient musique. Le personnage est alors affaibli : la musique et la chanson constituent sa dernière force.

La cellule

En conclusion, Lars Von Trier à travers Dancer in the Dark parvient à réinventer le genre de la comédie musicale. Pour cela, il dépasse l’intrigue amoureuse et la fin heureuse classique pour développer l’histoire tragique et dramatique d’un personnage, Selma, et en même temps faire une critique sociale des Etats-Unis. Le réalisateur a recours à une bande sonore originale qui vacille entre silence et bruit. La musique constitue un élément essentiel puisqu’elle permet à Selma de laisser parler son imagination et constitue pour le spectateur une pause onirique dans l’intrigue tragique. [Retour au début]

Initiation à l’obscurité du monde

Analyse de séquence :

Le prélude (début – 3’22 ») et la première scène du film (3’23 » – 5’33 »)

La scène d’ouverture de Dancer in the Dark est précédée par 3 minutes 22 d’images abstraites, ouvertes à l’interprétation du spectateur, sur un fond musical instrumental. Viennent ensuite la présentation du titre du film et du nom de son réalisateur, puis la narration à proprement parler commence.
Le film est centré sur le personnage Selma, immigrée tchécoslovaque qui devient peu à peu aveugle à cause d’une maladie héréditaire. Des scènes de comédie musicale coupées de la narration sont intégrées tout au long du film, exprimant ses délires intérieurs. Des scènes de répétition du spectacle musical que préparent Selma et ses collègues de l’usine font écho aux scènes de comédies musicales représentant l’intériorité du personnage. Le film s’ouvre sur une de ces scènes de répétitions. Cela permet de camper le personnage de Selma, ses faiblesses mentales, sa maladresse. Plus largement, la scène permet d’introduire les principaux enjeux de ce film hybride. Lars von Trier narre une histoire tragique, puisqu’il s’agit d’un destin inéluctablement voué au malheur et à la mort. Cependant, il met aussi en scène des échappatoires au malheur, présentés comme illusoires, puisqu’ils ne feront jamais barrage à l’avancée vers une fin tragique, mais qui font partie de la perception du monde du personnage, de sa vie, et de l’univers suscité par le film.
Comment le prélude au film et sa première scène introduisent-ils les principaux enjeux d’un film ambigu, à la fois réaliste, onirique et tragique ? Nous commencerons par étudier comment Lars von Trier exprime ici sa volonté de donner un aspect réaliste à son film. Nous nous pencherons ensuite sur la mise en scène de l’aspect tragique de l’œuvre. Enfin, nous verrons comment cette séquence introduit à l’ambiguïté du personnage de Selma et de l’ œuvre.

1. La mise en scène du réalisme

L’un des principaux paradoxes du film est le contraste entre une majorité de scènes filmées de façon désinvolte et faussement amatrice, à la manière d’un documentaire peu esthétisé, et quelques scènes de comédie musicale au montage et au cadrage plus classique, semblant plus élaborées. Le style faussement amateur de la majorité du film peut donner au spectateur l’impression qu’il assiste à des plans tournés « caméra à l’épaule », où le cameraman suit les mouvements spontanés des personnages, comme s’il s’agissait de scènes réelles, et non dirigées par un scénario.
La première scène du film est filmée dans ce style.

a) L’illusion de spontanéité des agissements des personnages

Dès l’affichage du titre du film, un léger vacillement de la caméra donne l’impression que le réalisateur ne contrôle pas l’image. Tout au long de la scène de répétition de la comédie musicale, la façon de filmer nourrit cette illusion de spontanéité des actions filmées. Le premier plan est un zoom panoramique lors duquel la caméra suit les mouvements maladroits de Selma (suivie par Cathy) avec un léger retard. À 2’45 », le visage de Selma est même coupé du champ. Les cadrages d’apparence maladroits, légèrement en biais sont courants dans cette scène, comme entre 4’30 et 4’45, quand la caméra semble hésiter entre montrer Selma et Cathy, et que le visage de Selma est coupé.
De même, certains mouvements de caméra échouent à accomplir ce qui les a motivés. À 4’12 », l’une des femmes qui répète la scène avec Selma propose de prendre la bouilloire, l’un des accessoires de la scène répétée, que Selma a oublié de récupérer quand Cathy la lui tendait. Elle entre alors à moitié dans le champ de la caméra, qui commence alors à se diriger vers elle dans un plan panoramique qui vise à la faire entrer pleinement dans le champ. Mais le temps qu’elle ne l’atteigne, la femme a reculé, et la caméra revient alors vers Selma. Cela donne très clairement l’impression que ce mouvement n’était pas prévu par le cameraman, et qu’il a échoué en essayant d’anticiper l’avancée de la femme.
Cette façon participe aussi d’une ambiance oppressante, un sentiment d’imprévisibilité, qui correspond au caractère de Selma, comme nous le verrons dans les autres parties de cette étude.

b) Les incohérences du montage

Le montage créé des incohérences à peine perceptibles, mais qui peuvent déstabiliser le spectateur, le perdre, et contribuer à l’aspect volontairement brouillon de la réalisation. La scène contient 24 plans pour 2’40 », ce qui n’est pas anormalement élevé. Cependant, les cut sont souvent inutiles, car ils se focalisent sur un même élément. Cela créé donc une impression de surabondance d’images, et participe de l’aspect anxiogène de la scène.
La première coupure légèrement incohérente advient à 4’03 », quand on passe de façon abrupte du plan où le professeur tente de défendre Selma face à son assistant qui la critique, s’éloignant de la scène, à un plan sur la scène, où le professeur danse avec Selma, lui tenant le visage de façon tendre. Le passage entre les messes basses des deux hommes et cette danse se fait sans transition aucune, et les sons des deux plans s’enchaînent de façon abrupte.
De même, à 4’17 », un cut fait passer d’un plan où Selma est au premier plan en train de parler avec Cathy et son professeur, à un plan où Selma est dans le fond et où le professeur parle dos à elle, seul au premier plan. Alors qu’il y a bien une rupture dans les images, il n’y a pas de nette rupture dans le son, car il y a une continuité de sens dans ce que le professeur dit avant et après le cut, cela pourrait être une phrase prononcée d’un seul trait (avant le cut : « c’est tout simple » / après le cut : « tu dis les mots »). Cette coupure peut sembler sans intérêt scénaristique. Cela donne l’illusion qu’au montage, le réalisateur a voulu couper un passage du rush dont il n’était pas satisfait, tout en voulant faire passer le cut sans qu’il ne se remarque, en conservant donc une continuité dans le son.
Le cut le plus dérangeant advient à 4’48 ». On passe alors d’un plan poitrine à un gros plan sur les visages de Selma et Cathy, sans transition sonore non plus puisque la réponse qu’apporte Cathy à Selma après le cut peut être une réponse à ce que lui a dit Selma juste avant (avant le cut : Selma : « tu es extraordinaire Cvalda, il suffit que tu écoutes ton cœur » / après le cut : Cathy : « je ne veux pas que tu m’appelles Cvalda »). Mais entre ces deux plans, la lumière a elle aussi totalement changé, on est passé de la lumière blafarde de la pièce salle de répétition à une obscurité intime qui semble être celle de coulisses. Des cut difficilement perceptibles mais perturbants et sans intérêt scénaristiques ou esthétique apparents adviennent aussi à 4’24 », et à 4’46…
Ces coupures abruptes et ces cadrages maladroits semblent participer d’un style parfaitement maîtrisé par Lars von Trier, d’autant plus quand on les compare à la façon dont son filmées scènes de comédie musicale, où le réalisateur démontre sa capacité à maîtriser parfaitement le cadrage et le montage.

c) La mise en abyme du tournage

L’aspect laborieux de la façon de filmer renvoie à l’aspect laborieux de la répétition elle-même : Selma est maladroite, oublie ce qu’elle doit faire, le décor n’est pas en place, personne ne s’écoute et il y a un brouhaha de fond… La concordance entre la façon de filmer et la scène de répétition représentée peut donner à penser que dans cette mise en abyme de représentation scénique, Trier donne à voir les difficultés que peut rencontrer un metteur en scène, comme un clin d’œil humoristique à son spectateur. Au contraire, dans les scènes de comédie musicale, il montre sa capacité à orchestrer une scène avec rigueur et précision. Il y coupe le lien de connivence avec le spectateur, rebâtit le quatrième mur et nous immerge totalement dans le film, alors présenté de façon assumée comme une fiction. [Retour au début]

2. La préfiguration d’une tragédie

a) Une scène entre tragique et comique

Si on regarde attentivement cette scène, on peut y voir un aspect profondément pathétique, et la préfiguration du destin tragique de Selma. La technique de cadrage et de montage que nous avons vue dans le début de cette analyse figure son manque total de contrôle sur ses actions, son manque d’emprise sur son destin. Comme la caméra, Selma est toujours dans l’inaboutissement, ses gestes son faits à demi, notamment dans le premier plan de la scène. Les quelques passages humoristiques reposent sur l’aspect ridicule de cette troupe très laborieuse composée d’ouvriers qui rêvent de reproduire ce qu’ils voient au cinéma, et sur le côté enfantin de Selma. Le morceau ici répété, My favorite things, est la chanson phare de La mélodie du bonheur, grand succès hollywoodien daté de 1965, c’est-à-dire à l’époque où se passe Dancer in the Dark. Le spectateur qui a vu le film ne peut s’empêcher de comparer l’amateurisme des ouvriers du film de Lars von Trier à la perfection technique de la comédie musicale « classique » de Robert Wise. Le titre « La mélodie du bonheur » entre en cruelle contradiction avec le malheur dans lequel Selma s’engouffre tout au long de Dancer in the Dark. Si le ridicule de cette répétition d’amateurs peut faire sourire, par exemple quand Cathy se moque des aboiements de ses collègues sur scène (5’10 »), il est aussi la marque du décalage criant entre les moments où Selma se rêve dans une comédie musicale et sa triste réalité, la pauvreté, la maladie.

b) La figuration du point de vue d’un personnage qui n’a pas d’emprise sur son destin

Les incohérences du montage et l’effet d’imprévisibilité des événements de la scène créent créent chez le spectateur le sentiment anxiogène que nous avons décrit précédemment, mais il peut aussi être vu comme la figuration des perceptions de Selma.
La façon dont est filmée la première scène du film peut être vue comme une figuration du point de vue de Selma avant qu’elle ne soit aveugle. Dès lors, les coupures très rapides et les mouvements de caméra inachevés peuvent renvoyer à ses clignements d’yeux, à son regard toujours en mouvement, volubile, qui ne parvient pas à se concentrer sur un sujet.
Le comportement de Selma est en accord avec cette façon de voir le monde : elle est maladroite, peine à aller au bout de ses mouvements. Comme la caméra, elle est souvent dans l’inachèvement. Le premier plan du film illustre bien cette concordance entre la façon de filmer et la maladresse de Selma : dès les premières secondes du film, la caméra est en retard sur les gestes de Selma qui danse, son visage disparaît parfois du champ… Et Selma elle-même peine à suivre les gestes de son professeur. À 3’37 », quand il lui indique de balancer ses bras de gauche à droite tout en lui montrant le geste, dos à elle, elle se trompe est commence par balancer ses bras à droite. Le professeur ne s’en rend pas compte, et ils continuent à mouvoir leurs bras de façon décalée.

c) Un personnage qui semble en danger

Selma est infantilisée et protégée par les autres comme si elle était dangereuse pour elle-même : son professeur la défend et feint de ne pas voir qu’elle n’est pas capable de jouer comme il faudrait. Il est intransigeant avec Cathy mais ne reproche rien à Selma alors que c’est elle la plus maladroite. Ainsi, à 3’50 », il ramasse discrètement les accessoires qu’elle a fait tomber sans le lui faire remarquer, alors que quelques secondes après, il réprimande Cathy pour avoir fait tomber des sacs en papier. De même, à la toute fin de la scène (5’29 »), on entend le professeur dire : « Vous êtes tous parfaits » alors que Selma vient de faire l’erreur de faire des claquettes dans une scène où ça n’était pas demandé. Le fait que la caméra fasse alors un gros plan sur Selma semble pointer du doigt l’incohérence entre la satisfaction affichée par le professeur et la maladresse de Selma. Elle affiche alors un grand sourire, semble touchée par le compliment même s’il s’agit d’un mensonge rassurant.
Cathy elle aussi la protège, mais de façon moins tendre. Elle affiche un air inquiet tout au long de la scène, comme s’il y avait un enjeu majeur dans cette répétition. Il est plus probable qu’elle soit en train de se rendre compte que son amie est totalement dépendante des autres, coupée des réalités, et qu’elle est en danger. Elle ne semble pas apprécier la condescendance dont le professeur fait preuve à l’égard de Selma : quand il tente de lui dire gentiment qu’il ne fallait pas faire de claquettes (5’29 »), se penchant sur elle comme on s’adresserait à un enfant, on entend Cathy qui, en hors champ, lance d’un ton sec : « Pas de claquettes ! ».

d) La mise en scène de la fatalité

La fatalité qui pèse sur Selma est visible dès cette première scène. Elle est dans une stratégie d’échec, et ne se donne pas les moyens de sortir de ses rêveries pour accomplir des choses dans la réalité. À 5’18 », à la fin de la répétition d’une scène qui s’était bien passée, elle décide de faire des claquettes alors que ça n’est prévu et met en échec sa laborieuse réussite. Tout au long du film, elle fait ainsi échouer ses possibilités de s’en sortir, d’être heureuse, et ses efforts pour économiser et soigner son fils la mènent inéluctablement vers la mort. Cette fatalité est liée à ses troubles de vision qui s’empirent et auxquels elle ne peut rien. La maladie et la mort sont déjà perceptibles dans le prélude : à 1’07 », les formes rouges qui se distinguent peuvent être apparentées à des tâches de sang. À la fin du prélude, les petites tâches vertes (à partir de 3’00 ») peuvent évoquer des oiseaux qui s’envolent, et donc le départ de Selma dans la mort. Le fond blanc qui clôt le prélude évoque l’aveuglement de Selma. [Retour au début]

3. Une introduction à l’ambiguïté du film

a) D’un prélude onirique à une scène réaliste

Le prélude au film, très onirique et totalement abstrait, est en contraste total avec le réalisme de la première scène. Mais cet onirisme peut être mis en parallèle avec l’esprit rêveur de Selma, qui semble toujours être ailleurs, dans des pensées déconnectées de la réalité. On pourrait être tenté d’aller jusqu’à voir dans ce prélude un résumé du film, mais les images sont trop abstraites pour qu’on puisse y voir une signification arrêtée. Cette succession de formes colorées évoque plutôt une figuration de sa perception du monde, qui finit par n’être qu’un fond blanc, puisqu’elle devient aveugle.
Ce prélude décontenance le spectateur. Sa lenteur, son abstraction, la musique instrumentale, les couleurs belles et assemblées de façon harmonieuse, sont autant de différences avec la première scène, qui contient des dialogues et des paroles chantées, des changements de plans abrupts, des couleurs ternes. Après ce prélude, l’entrée directe dans l’action, avec les dialogues qui commencent en fond sonore dès l’affichage du titre du film, est d’autant plus violente. Dès les premières minutes du film, le spectateur se trouve dans l’incapacité de comprendre rationnellement de ce qu’il voit. En le mettant dans cette position, le réalisateur semble lui adresser un avertissement, une injonction à ne pas prendre ce film de façon trop littérale. Dancer in the Dark doit en effet être considéré dans toute son ambiguïté pour être compris : il est à la frontière entre la satyre sociale et le conte. Il parle des déçus du rêve américain sans pour autant pouvoir être considéré comme une œuvre engagée, et fait entrer dans l’esprit d’un personnage en proie à des désordres psychiques, sans prendre sa défense et ni le condamner. On peut donc parler d’ambiguïté générique, éthique et herméneutique qui est exprimée dès le contraste entre le prélude et la première scène.

b) Un personnage qui prend ses distances par rapport à la réalité

Selma donne l’impression de garder ses distances par rapport à une réalité accablante, c’est ce qui la rend hermétique aux critiques et incapable de prendre conscience de ses propres erreurs. Lors de la deuxième répétition de la scène, à 4’34 », le professeur arrête Selma et Cathy car cette dernière s’est trompée en posant le plat de nouilles sur la tête de Selma, alors que Selma aurait dû l’attraper. Quand la caméra descend sur Selma en gros plan, on constate qu’elle ne change pas d’expression et garde un air penché et naïf, elle ne semble pas surprise d’avoir été arrêtée dans sa répétition, et n’est pas vexée ou désolée alors qu’on lui reproche d’avoir commis une erreur. Le fait que la caméra se concentre sur elle à 4’35 » amplifie l’étrangeté de sa réaction et éloigne la voix du professeur, qui est en hors-champ tout le long de ce plan. On voit que Selma est peu réactive aux avertissements des autres. La caméra remonte ensuite vers Cathy, en contre-plongée, comme si on la voyait du point de vue de Selma qui est assise à ses pieds. Elle a un air dépité, résigné, comme celui d’une mère face aux erreurs de son enfant. Lars von Trier nous fait peut-être ici un clin d’ œil en faisant du personnage de Cathy quelqu’un qui semble avoir davantage d’expérience que Selma dans les comédie musicales : Cathy est jouée par Catherine Deneuve, qui a joué dans de nombreuses comédies musicales dans sa jeunesse. Le fait que le prénom du personnage et de l’actrice se ressemblent rend plus forte encore la tentation de faire un rapprochement entre eux.
Quand Selma dit à Cathy pour elle, elle est Cvalda malgré le refus de Cathy, cela exprime aussi bien le fait que Selma perçoit les choses à travers le prisme de ses rêveries, et qu’elle n’a que faire de ne pas être dans la réalité.

c) La musique et la danse : un passage de la réalité à la fiction

Dans cette scène sont introduits la danse et la musique comme éléments essentiels du film. Ils sont présentés comme les exutoires de Selma, et tiennent ce rôle tout au long de l’œuvre. On peut voir dans cette scène le plaisir un peu enfantin qu’elle prend à répéter sa comédie musicale, par exemple à 4’03 », quand le professeur danse avec elle, et qu’elle affiche un sourire béat, et quand, à 5’03 », elle chante très fort, un peu faux, mais avec passion. Dans les scènes où elle imagine sa vie en comédie musicale, elle chante au contraire juste, et danse en rythme : ces passages expriment la façon dont elle imagine sa vie.
Lars von Trier pose donc ici les éléments de base de son œuvre : un style de prises de vue original et faussement maladroit, une ambiance oppressante, un réalisme mêlé d’onirisme. L’entrée dans le film est très abrupte, le spectateur y est directement immergé. La première scène se tient en équilibre entre ridicule et pathétique. Le personnage de Selma y est introduit dans toute sa complexité : elle est à la fois attachante et inconsciente au point d’en être parfois énervante. Elle s’implique avec passion dans ce qu’elle aime, mais la plupart du temps, elle semble avoir l’esprit ailleurs, complètement déconnecté des réalités, au point d’en être dangereuse pour elle-même.
Le réalisateur semble admiratif des comédies musicales, parce qu’elles sont omniprésentes dans le film, mais il les montre aussi comme un mensonge : elles font rêver les ouvriers, alors qu’ils n’ont accès à leur perfection que dans leurs rêves. Dans une mise en abyme cinématographique, il représente une victime de l’inaccessibilité de l’idéal offert par le cinéma. [retour au début]

La représentation de l’Amérique

Dancer in the Dark, c’est l’histoire de Selma, une immigrée tchèque qui vit avec son fils dans une région perdue d’Amérique. Elle travaille à l’usine et, pour échapper à son dur labeur quotidien, s’évade par sa passion pour les comédies musicales d’Hollywood. Un soir, Bill, son voisin et propriétaire, lui confie ses problèmes financiers. Pour le consoler, elle lui avoue à son tour son lourd secret : victime d’une maladie héréditaire, elle est condamnée à perdre la vue. Afin que son fils ne subisse pas le même sort, elle économise dollar après dollar pour payer une opération. Bill, profitant de la mauvaise vue de Selma va l’espionner et découvrir l’endroit où elle cache l’argent …

Palme d’or et prix d’interprétation à Cannes en 2000, Dancer in the Dark lance un nouveau genre : le « drame musical ». Le film, ayant pour arrière-plan l’Amérique, bien que le tournage ait eu lieu au Danemark, n’est pas sans critique vis-à-vis du pays que l’on a longtemps appelé « la Terre Promise ». En effet, le rêve de devenir, un jour, une star hollywoodienne s’oppose à la pénible réalité du travail à la chaîne dans l’espace industriel étasunien. L’image de l’Amérique comme reflet d’un monde meilleur, est en fait contrecarrée par la multitude d’obstacles que rencontrent Selma. De son logement misérable près de la voie ferrée, au manque d’impartialité des juges au tribunal, Selma, venue pour soigner son fils et connaître un mode de vie décent, va finalement vivre un enfer. Comment le film procède-t-il pour critiquer le rêve américain ?

La Terre Promise n’est qu’une illusion, où règne le « Dieu Argent » et où, contraire à la justice universelle, la peine de mort existe toujours dans certains états.

 L’illusion de la Terre Promise

Selma, le profil type de l’immigré

Selma est venue de Tchécoslovaquie aux Etats-Unis afin de trouver un chirurgien compétent et gagner suffisamment d’argent pour l’opération de son fils.

Dès la séquence d’ouverture, Selma se distingue des autres personnages par son aspect physique. Elle porte de grosses lunettes à monture noire, une robe peu attrayante, d’épaisses chaussettes dans ses chaussures. Lorsqu’elle répète pour la comédie musicale, elle ne paraît pas vraiment gracieuse mais un gros plan laisse voir son visage réjouit. Elle trouve dans le chant et la danse un moyen d’expression qui semble lui permettre d’oublier, pour un temps, les difficultés prosaïques du réel. En effet, elle est une mère célibataire qui prend seule soin de son fils. Elle est employée à l’usine et se déplace à vélo. Selma paraît donc avoir le profil type de l’immigré qui possède peu de ressources financières mais qui garde l’espoir de voir se réaliser toutes ses ambitions, qui croit au « rêve américain ».

Dans la séquence où Selma et Gene sont chez leurs voisins et propriétaires, Bill et Linda, vers le début du film, la caméra effectue un rapide mouvement vertical, de haut en bas puis de bas en haut, en plan rapproché qui laisse paraître le visage de Selma, sa robe à fleurs puis une boîte à bonbons disposée sur ses genoux, en même temps que la jeune femme dit : « en Tchécoslovaquie, j’ai vu un film où ils mangeaient des bonbons dans une boîte comme ça ». Ce court instant permet de montrer le caractère enfantin et naïf de l’héroïne, tant à travers ses paroles qu’à travers l’image qu’elle renvoie. Elle ajoute « j’ai pensé, ça doit être merveilleux les Etats-Unis » tandis que la caméra portée suit rapidement le trajet de la boîte dans la main de Linda. L’objet est vite dérobé à la vue du spectateur mais on y revient plus tard par l’intermédiaire de la cachette. En effet, la boîte à bonbons devient un élément symbolique puisque c’est dans celle-là même que Selma garde toute ses économies pour l’opération de Gene. Montrée en gros plan, la boîte, allégorie du « rêve américain » est aussi matérialisation de l’espoir où Selma place à l’intérieur, son trésor. Par ailleurs, on devine que l’héroïne évolue dans un monde façonné par l’idée qu’elle se fait de l’Amérique ; elle perçoit la vie de Linda et Bill comme une réussite ; ils ont de l’argent, une grande maison. Linda, à la silhouette élancée, avec sa chevelure blonde, lui fait penser à une star de cinéma. Dès ce passage, on comprend la dimension métafictionnelle du film. Selma vit une histoire parallèle à celle racontée à l’écran, elle est bercée d’illusions – elle croit aux paillettes et au succès – tandis que, la réalité est toute autre ; elle ne sera jamais une grande chanteuse et comédienne, ne serait-ce qu’à cause de sa mauvaise vue.

Bill et Linda, le revers de l’Amérique comme Terre d’accueil

Le fait que la caravane de Selma soit située dans le jardin de propriétaires américains n’est sûrement pas anodin : dans un premier temps, le film fait voir en quoi Bill et Linda se montrent accueillants et altruistes. Avec Jeff et Kathy, par exemple, le couple offre un vélo à Gene. Selma, de son côté, reste digne ; elle paye son loyer en temps et en heure et éprouve une certaine gêne polie face au cadeau fait à son fils. Durant le long champ contre champ, où Selma et Bill se confient, les deux personnages paraissent véritablement se lier d’amitié et le policier montre de l’empathie pour la jeune femme. A cet égard, les gros plans successifs sur chacun des visages permettent de rendre compte des émotions des personnages ; de la tristesse mêlée à de la compassion. Le peuple américain est ainsi présenté comme bienveillant à l’égard de l’étranger. Cependant, cette vision initiale est vite contredite à partir de la séquence où Bill espionne Selma pour savoir où elle cache son argent. Un gros plan sur le verre d’eau que se sert Selma suffit à comprendre qu’elle ne voit quasiment plus ; elle met son doigt à l’intérieur du verre pour évaluer le niveau du liquide. Bill fait les yeux ronds et s’aperçoit, au même titre que le spectateur, de l’aveuglement de Selma. Le champ-contre-champ montre d’ailleurs que Selma ne regarde pas Bill ; il n’y a pas de raccord regard de Selma à Bill. Le policier fait semblant de claquer la porte et Selma l’appelle pour s’assurer qu’il n’est plus là. Il est en réalité resté dans la pièce et la caméra se met à la place de ses yeux pour découvrir la cachette de Selma. Cette scène opère un glissement dans la personnalité du policier qui commence à se révéler. Bill n’est pas un ange gardien, au contraire. Il est malavisé et la suite du film va laisser découvrir un tout autre homme ; cupide, égoïste et sans scrupule.

Mise en scène de l’avilissement du travail à la chaîne

Selma travaille dans une fabrique de bassines en acier. La main d’œuvre dans les usines était principalement constituée d’immigrés, les seuls acceptant un travail éprouvant et dangereux contre un salaire bas. Selma est particulièrement dévouée, elle fait même des heures supplémentaires la nuit pour gagner plus. Les scènes à l’usine sont récurrentes, du moins avant le licenciement de Selma. Elles participent au traitement réaliste de l’histoire. On peut à ce propos noter l’importance du son des machines, qui couvrent parfois les voix des personnages et les effets de zoom sur le matériel. Le moment de comédie musicale à l’usine contraste avec l’environnement réel des uniformes, des gants en latex et des appareils. Mais, Lars von Trier trouve un moyen astucieux de rapprocher ces deux univers : le rythme de la musique est créé à partir du bruit des machines. Cette technique est utilisée pour tous les moments de comédie musicale.

La pénibilité du travail effectué est dénoncée par l’autorité du chef d’entreprise, Norman, et l’aspect répétitif des actions. D’une part, Norman, patron sarcastique et paternaliste se moque de Selma et de son pays d’origine ; « vous, les communistes, vous pouvez tout partager » lors d’une conversation avec Selma et Kathy. Cette réplique laisse entrevoir son mauvais humour. Plus tard, dans la même séquence, il dispute Selma qui manque de casser une machine. En effet, sa vue lui joue de mauvais tours et une machine en panne bouleverserait tout le fonctionnement de l’usine. C’est d’ailleurs ce qui lui vaudra son renvoi définitif. D’autre part, la multiplication de plans symétriques ou semblables (Selma qui pose une plaque dans la machine, qui met la main sur son front en signe de fatigue, puis emboîte une bassine dans une autre) montrent l’aspect répétitif du travail à la chaîne. Ces plans sont aussi enchaînés en coupe franche, comme dans l’ensemble du film, et multiplient les échelles de prise de vue. Il y a très peu de plans d’ensemble de l’usine, sauf pendant les séquences de comédie musicale. Ce sont surtout des plans rapprochés et brefs. Ils permettent d’observer les ouvriers à la tâche mais de manière saccadée. Le spectateur n’a pas le temps de voir distinctement chaque étape de fabrication mais peut se faire une idée de l’ampleur du travail fourni et de la vitesse à laquelle il doit être réalisé. On comprend que cette manière de filmer crée une sorte de flou généralisé qui fait que l’impression prime sur le décryptage, l’analyse. Lars von Trier vise davantage à toucher le spectateur par la mise en scène de l’emploi difficile, répétitif avec l’idée sous-jacente d’une critique d’un tel système, qu’à présenter de manière simple et banale le travail à l’usine.

Ainsi, Dancer in the Dark ne peint pas une Amérique idyllique, apte à répondre aux aspirations de l’héroïne mais critique plutôt les travers de son industrialisation et la bienveillance limitée des Américains, incarnée par Bill et Linda. La question de l’argent est aussi omniprésente.

 La question de l’argent

L’obsession de l’argent comme moteur du mensonge puis du meurtre

Au début du film, lorsque Selma et Gene se rendent chez leurs voisins, Selma dit à son fils : « parle de son argent à Bill, Linda aime ça ». Dès lors, le spectateur prend conscience de l’importance de l’argent dans la vie du couple comme dans celle de Selma. Cependant, il faut distinguer deux types d’argent. Il y a d’abord, l’argent des Américains comme signe distinctif de pouvoir. Linda passe son temps à dépenser l’argent de Bill, elle incarne le triomphe des valeurs matérialistes. Selma, quant à elle, considère l’argent comme une denrée rare et précieuse, qui lui permettra de payer le chirurgien pour l’opération de son fils. Elle a conscience que chaque dollar compte – eu égard aux nombreux gros plans sur la liasse conservée dans la boîte, à laquelle elle rajoute quand elle peut quelques autres billets –, elle n’a ainsi pas le même rapport à l’argent que Bill et Linda peuvent avoir. Cependant, lorsque l’argent vient à manquer, les pires actes sont commis : mensonge, trahison et meurtre. Quand Selma réalise que l’argent n’est plus dans la boîte, elle se rend chez Bill et Linda où elle trouve Bill, assis à son bureau. La caméra montre d’abord au premier plan un vinyle tourner sur une platine mais aucun son n’émane de l’appareil. Le silence règne et renforce la tension dramatique. Selma reste humble et semble en position de force, car elle demeure debout. Bill est filmé de biais ; l’expression de son visage est difficile à déchiffrer même si on sent dans sa voix quelques trémolos qui pourraient être assimilés à un pardon ou à un regret. Néanmoins, le mal est fait et, la caméra se rapproche pour la première fois, sur les mains coupables du policier qui compte l’argent en question et le range soigneusement dans une pochette avec inscrit : « Savings and loans ». Ce détail est un clin d’œil ironique; le couple est tellement obsédé par l’argent, qu’il possède une enveloppe spéciale et comme si ce n’était pas assez clair, est marqué à l’extérieur ce qui se trouve à l’intérieur. Le vice du policier va plus loin encore lorsqu’il laisse croire à Selma qu’elle va pouvoir récupérer l’argent ; la caméra filme enfin le personnage de face, en plan américain, et dévoile un sourire malsain sur sa figure. Selma met ses mains dans la pochette sans la regarder, à tâtons, elle essaye de calculer, elle se souvient de la somme précise : 2026 dollars et 10 pence. Les personnages martèlent : « c’est mon argent » et le mot « argent » lui-même est répété, inlassablement. La possession de l’argent disputé entre Selma et Bill est le moteur du meurtre.

L’argent pour payer le chirurgien et l’avocat

Si Selma tient autant à cet argent, c’est qu’il pourra sauver Gene. C’est un argent « pur », légitime, gagné à la sueur de son front. Volé par Bill, cet argent devient une source d’ennuis. Il n’est plus qu’un poison dont Selma est la victime. Elle va le mettre en sécurité au plus vite, avant qu’il ne soit récupéré par la police, en le donnant au chirurgien. Au moment de la visite à l’hôpital, l’argent est une fois de plus mis en évidence sur le bureau du docteur, par un gros plan en contre plongée. Selma le dépose en énonçant fièrement la somme. Un plan sur le visage de Selma en légère contre plongée également, montre son sourire béat et ses yeux au ciel, elle affirme : « l’opération a été payée ». Cet air rêveur autant que satisfait laisse voir l’accomplissement tant attendu de son but. On pourrait alors penser à un happy ending, on pourrait croire que tout va rentrer dans l’ordre mais c’est, en réalité, la dernière heure de gloire de Selma avant le long chemin qui mène à son exécution.

Au moment du procès, plusieurs tentatives mises en place par Kathy pour tenter de sauver Selma vont échouer. En effet, la jeune femme pourrait avoir un meilleur avocat et demander une révision du procès. Mais là encore, il est question d’argent avant tout. Lorsqu’elle rencontre l’avocat en question, Luke, ce dernier lui expose la situation : il peut la sortir de ce piège. Mais, bien vite, l’espoir de Selma disparaît quand il aborde le moyen de paiement. Un long plan sur le haut du corps de Selma de profil montre l’évanouissement psychologique de la jeune femme avec la voix de l’avocat en hors champ : elle n’acceptera pas de le payer contre l’argent de l’opération. C’est la vie de Gene avant la sienne. Le spectateur perçoit que, pour Selma, ce n’est pas tant l’argent qui a de l’importance, que la santé de son fils.

L’argent qui entraîne un choix cornélien

La séquence avec l’avocat est tout de suite suivie de l’entrevue, de retour à la prison, entre Selma et Kathy. Selma hurle dans le téléphone qu’elle ne veut pas que l’on utilise l’argent de l’opération de Gene. La caméra se place surtout du côté de Selma et établit ainsi une distance avec Kathy. L’argument de Selma est que Gene a besoin de ses yeux, celui de Kathy qu’il a besoin de sa mère. La position de la caméra veut ainsi que le spectateur éprouve de l’empathie pour Selma. Kathy, derrière la vitre, demeure impuissante et même le chantage n’y change rien. A la séquence d’après, Selma se retrouve exactement à la même place, et rejoue la scène avec l’avocat. Elle va pouvoir récupérer son argent.

Kathy et Selma

Kathy et Selma au parloir

L’argent occupe donc une place primordiale, jusqu’à avoir le droit de vie ou de mort sur un individu et devient ainsi un personnage à part entière de l’histoire. Il est mis en évidence de manière récurrente, soit à travers les paroles des protagonistes, soit, plus concrètement, à travers des gros plans sur des billets de banque. Il révèle la véritable personnalité de Bill et de Linda et conforte l’amour maternel de Selma, prête à tout pour sauver la vue de son fils. Enfin, la critique d’un système judiciaire corrompu est visible à travers le personnage de Bill et la scène du procès.

Une justice partiale

Bill, un faux gardien de la justice

Le fait que Bill soit lui-même policier participe à critiquer la corruption des agents normalement garants de la sécurité et de l’ordre. On peut retrouver cette thématique dans A Place beyond the Pines de Derek Cianfrance (2013) où Bradley Cooper y incarne un officier avide d’ascension professionnelle dans une hiérarchie judiciaire gangrénée par la corruption. Dancer in the Dark montre que Bill est un amoureux éconduit avant d’être le parfait justicier. Cependant, sa véritable nature est ambivalente. Est-il vil ou simplement prêt à tout pour satisfaire la femme qu’il aime et ne veut pas perdre ? A ce titre, Lars von Trier ne donne pas vraiment de réponse, et trouble d’autant plus le spectateur avec la scène de comédie musicale qui succède à la scène du meurtre où Bill, en fait, pardonne à Selma. On peut cependant noter que l’utilisation du revolver, arme que le policier ne doit utiliser que dans le cadre de son travail, est symbolique. Au lieu de s’en servir pour se défendre ou arrêter un délinquant, il la pointe sur Selma, avant que, par un retournement de situation frappant, cette dernière s’en saisisse pour l’achever. Bill est également en uniforme lors de cette scène et la caméra fait clairement voir ses insignes patriotiques. Son apparence contraste avec ses actions et confère à la séquence une dimension grotesque. Le policier tombe dans le ridicule ; de l’incarnation de la justice, il n’est plus qu’un voleur, lâche et pitoyable.

Des juges peu aptes à juger de manière impartiale

L’avocat du couple américain s’acharne sur Selma en la pointant du doigt lors du procès et en usant d’une rhétorique qui place la jeune femme en coupable numéro un. Derrière la gestuelle adroite de l’avocat, la profondeur de champ laisse voir l’expression neutre de la jeune femme et ses yeux dans le vague ; comme si elle était déjà morte. La caméra opère un zoom pour bien la montrer au spectateur. L’avocat lui reproche de n’avoir pas été reconnaissante de l’accueil chaleureux de Bill et Linda. L’emploi du « nous » en appelle à une union du peuple américain contre l’assassin, immigrée tchèque. Un bref travelling en contre plongée montre les photos du meurtre que tiennent dans leurs mains les jurés, il conforte le point de vue défendu par l’avocat. L’avocat se moque de Selma : « donc elle préférait Hollywood à Vladivostok, une reconnaissance en quelques sortes ». Le film met ainsi en lumière, non seulement la partialité du jugement mais aussi l’impérialisme condescendant de la Cour de justice.

Le témoignage de Linda se veut larmoyant, un gros plan sur sa face crispée fait voir des sanglots couler sur ses joues. Les preuves du docteur qui a examiné Selma et de son ex-patron, Norman sont à peine écoutées. C’est l’avocat qui est le plus souvent au centre du cadre comme il est au centre de l’auditoire. Toute la mise en scène du procès participe ainsi à innocenter le couple et à enfoncer Selma. On comprend que la Cour a déjà établi, au préalable, son propre jugement, en partie basé sur des préjugés vis-à-vis de l’étranger. Selma, quant à elle, semble déjà absente. Elle ne se défend pas, elle est comme déjà écrasée par le poids de la fatalité. La caméra reste fixée sur elle pendant que les accusations fusent par une voix hors champ. Le spectateur ne peut que se ranger du côté de Selma.

La critique de la peine de mort

La séquence de la mise à mort de Selma est spectaculaire. D’une part, il y a un public, comme si, il s’agissait d’un véritable show. Le public assiste à la pendaison, depuis la corde mise autour du cou de la condamnée, jusqu’à son dernier souffle. D’autre part, la mise en place de l’exécution est longue. Selma se débat quand on lui met un sac sur la tête et est finalement attachée à une planche en bois, un instrument qui pourrait être assimilé à un instrument de torture comme on pouvait en voir dans les cités barbares. La caméra alterne entre des plans sur le public, des plans depuis le public, spectateurs de la scène qui se déroule en hauteur et des plans où la caméra joue elle-même le rôle du témoin, au niveau de Selma et des policiers. Les plans sur le public en plongée donnent une impression de vertige. La caméra portée provoque des secousses, des vibrations et laisse seulement apercevoir des brides d’images. La tension monte alors d’un cran. Aux paroles des officiers, se mêlent les cris de Selma. Le seul soutien de la jeune femme est la policière qui s’est occupée d’elle depuis le début de son incarcération. C’est le seul personnage de nationalité américaine qui détonne avec le reste de la communauté. Elle s’est prise d’amitié pour la jeune femme, peut-être même d’amour, la relation est ambiguë. Le traitement mélodramatique de cette scène met alors bien en avant la souffrance d’une telle punition et implicitement la dénonce. (Retour au début)

Ainsi, le film met bien en avant le portrait d’une Amérique raciste et incapable d’un jugement équitable, détériorée par l’exploitation de l’homme par l’homme et la toute puissance de l’argent. L’image « caméra à l’épaule » aux couleurs ternes souligne la tristesse et la laideur du monde dépeint. Cependant Lars von Trier ne met pas tous les Américains dans le même bateau ; Kathy, Jeff et la policière sont eux des adjuvants de Selma contrairement au couple formé par Bill et Linda. C’est donc une Amérique en demie teinte montrée dans Dancer in the Dark, qui s’inspire du genre de la comédie musicale, propre à Hollywood mais qui s’en détache par un traitement mélodramatique et ainsi critique des travers de la Terre Promise.

La plantation française

Analyse de séquence : la plantation française dans Apocalypse Now Redux (2001)

         Cette séquence fait partie des ajouts apportés par la version Redux d’Apocalypse Now, sortie en 2001 avec 50 minutes de film supplémentaires. Francis Ford Coppola l’avait tout d’abord supprimée car il la jugeait ratée. Il est d’autant plus intéressant de l’étudier puisqu’il a finalement décidé de l’intégrer dans son nouveau montage. Pendant la guerre du Vietnam, les services secrets ont confié au capitaine Millard la mission de retrouver un certain colonel Kurtz car ses méthodes sont jugées malsaines. Cette séquence se situe dans la seconde moitié du film, le pilote Miller vient d’être abattu et tous les soldats sont sous le choc. Ils ont repris leur chemin sur le fleuve et ne savent pas ce qui les attend.

         La séquence montre d’abord l’arrivée des soldats dans cette plantation où des français, armés et sur la défensive, les attendent ; puis le spectateur assiste à l’enterrement du tout juste décédé Miller. Enfin, le cinéaste nous donne l’accès à un dîner pour le moins original, dans lequel le spectateur et Willard sont confrontés à une toute nouvelle vision de la guerre. Cette séquence diffère totalement du reste du film, tant par l’ambiance que par les idées qui y sont exposées par les français.

         En quoi cette séquence de la plantation française permet de montrer les séquelles dramatiques et irréversibles de la guerre sur les soldats ?

I . L’arrivée sur la plantation : faire face à la peur et la mort

  1. L’inconnu

         Sur ce premier plan (1’52’’34), l’absence totale de profondeur de champ donne au spectateur les mêmes informations qu’aux soldats : c’est à dire qu’on ne sait absolument pas où l’on arrive ni ce qui attend Willard et son équipe. Ceci est renforcé par un effet de brouillard très prononcé qui empêche de voir à plus d’un mèApocalypse Now plantation françaisetre. A droite et à gauche du cadre se trouvent deux armes, celle de droite pointe vers l’horizon et indique un point correspondant à la direction du regard de Willard : cela donne au spectateur l’indication de la position du potentiel danger. La position dans laquelle il se trouve, voûté, lui donne une posture presque animale, loin de l’image du soldat au garde-à-vous. Il a ainsi l’apparence d’un soldat aguerri.

L’absence de son extra-diégétique permet de rendre la scène authentique, avec l’unique bruit du bateau qui glisse sur l’eau qui permet de tenir le spectateur en haleine, comme le sont ces soldats à qui tout peut arriver et qui en sont conscients. Ensuite, différents plans du bateau permettent de voir le reste de l’équipage, inquiet, fatigué. A terre, en bas du cadre, gît le corps inanimé de Miller avec des traces de sang. Sa présence est pesante, Lance doit l’enjamber pour passer : c’est un obstacle. On ne parvient pas à l’oublier, d’autant plus que la scène est filmée en plan moyen, ce qui réduit le champ de vision et attire l’œil sur la dépouille. Ils accostent ensuite. « Vous êtes encerclés ! », « Rendez vous ! Baissez vos armes ! » : ces mots criés en français et le regard hors-champ de Willard nous indiquent la présence d’hommes mais on ne nous les montre pas, ce qui attise la curiosité du spectateur. Chef répond par des mots en français « Ne tirez pas ! Ne tirez pas ! », avec un accent américain très reconnaissable. « Nous sommes américains, nous ne voulons pas vous agresser » et un « Ca va ? » lancés d’une voix criarde, presque risible car la question semble ici hors de propos, comme si il ne savait plus dire autre chose en français. La fragilité presque ridicule de l’équipage par le biais des paroles de Chef souligne la peur des soldats et la panique qui peut les envahir dans certaines situations. Ils n’ont pas ici la figure de soldats héroïques.

         Il y a ensuite un effet de brouillard qui s’évapore en tournoyant, dévoilant des hommes armés jusqu’aux dents et en nombre. Face à ces soldats américains pieds et torses nus, épuisés, se trouvent des hommes équipés, en position de force et sur le qui-vive. Sur ce plan (1’56’’13) les hommes armés sont filmés en contre-plongée ce qui leur confère une image de supériorité évidente. La cigarette à la bouche et l’arme portée de manière désinvolte des devlcsnap-2015-03-17-12h33m11s031ux hommes au second plan donnent le sentiment qu’ils sont conscients de cette supériorité et qu’ils en jouent. De plus, ils sont disposés en triangle, donnant ainsi l’impression qu’aucune issue n’est possible pour les soldats américains. On peut enfin noter qu’ici aussi il n’y a pas d’autre bruit que celui du bateau, renforçant l’aspect pesant de cette scène. Finalement, l’homme face à Willard se présente, lui parlant en anglais, signe d’une volonté pacifique. Il lui dit qu’ils sont les bienvenus et se présente, il s’appelle Hubert Desmarais. Ce nom est un stéréotype du nom français par excellence, annonçant la séquence du dîner où tous les clichés français seront réunis.

  1. L’enterrement militaire

         Il y a ensuite une ellipse marquée à l’image par un raccord de composition sur le brouillard qui termine la scène de présentation entre français et américains et disparaît en amenant la scène de l’enterrement de Clean. La présence d’une musique extra-diégétique, très solennelle, avec dans le fond les trompettes militaires donnent à la scène le sérieux et l’émotion d’un enterrement officiel. Tous les codes de l’enterrement d’un soldat sont respectés : de la position de garde-à-vous aux têtes découvertes en signe de respect jusqu’au drapeau américain sur ce qui fait office de cercueil.

         A environ 1’58’’20, on observe un champ-contre-champ qui met en exergue un échange de regards hors-champ entre Willard et une jeune femme dont on ne connaît pas l’identité. Cette dernière est filmée en contre-plongée et semble surplomber tout le monde. D’ailleurs, Willard baisse les yeux quand il surprend son regard, comme s’il était intimidé par cette femme. Sur ce plan, on remarque au premier plan les feuilles des arbres, entourant le corps de cette jeune femme, comme si le spectateur volait ce regard, qu’il dérobait un moment intime. Vêtue de blanc et illuminée par le soleil, elle a des allures d’apparition, donnant une dimension onirique à sa présence, ceci amplifié par la musique vlcsnap-2015-03-17-13h04m04s514presque psychédélique à 1’59’’27. On peut par ailleurs noter que ce prénom, Roxane, prénom de la jeune première, provient du vieux persan et signifie à l’origine « brillante comme l’aurore », ce qu’elle est ici. Elle contraste avec la réalité de l’enterrement car sa délicatesse entre en opposition avec la dureté de la scène. L’enterrement est fait de symboles : du drapeau américain, symbole de la nation lointaine, remis au capitaine avec cette phrase « Mon Capitaine, voici le drapeau de Tyrone Miller, au nom de la patrie reconnaissante » à la machine audio, envoyée par la mère de Miller qui y avait enregistré un message, que l’on enterre avec lui, silencieuse, rappelant ainsi les proches des soldats à qui l’on enlève des êtres chers, tout semble symboliser le manque. Il y a le manque du pays et le manque des proches, car c’est comme si c’était tout ce qu’il leur restait.

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II. Le dîner français

  1. Le cliché

         Le passage entre les deux scènes s’effectue grâce à un tuilage audio : on peut entendre les dernières notes de la musique de l’enterrement continuer pendant quelques secondes sur le plan qui introduit le dîner. Ce dîner, dans un décor très à la française, regroupe tous les topoï possibles que l’on peut avoir sur les français : on y retrouve encore des noms types comme « Monsieur Robert » ou « Lefevre », une référence littéraire à Baudelaire, des réflexions sur la nourriture et le vin français et même la présence d’un accordéon. L’ensemble de ces clichés ont deux fonctions chez le spectateur : il tend à ériger ces personnages en représentants de tous les français, pour pouvoir établir ensuite des vérités générales, mais aussi à porter sur eux un regard critique car ces clichés les rendent ridicules. Comme lors du débat politique, rendu comique par l’absence d’arguments ou lorsqu’Hubert s’énerve à table en scandant la répétition « We lose », alors qu’il devrait dire « lost » pour s’exprimer au passé. Cette faute d’anglais avec l’utilisation du présent renforce l’ironie de ses propos : ces français sont restés bloqués dans l’amertume de leur défaite, ils ne parviennent pas à les laisser derrière eux, tout comme lorsqu’Hubert sort un carnet de comptes des attaques qu’ils sont parvenus à repousser : ils semblent vivre dans le passé. Tout comme la figure du vieil homme, Gaston, en bout de table, presque sénile, que l’on nourrit à la cuillère et qui ne parle que de 1945 : cette figure, restée dans le passé, symbolise la folie. Le spectateur est ainsi amené à porter sur eux un regard amusé et teinté de pitié. Cette même gêne s’observe sur le visage de Willard, filmé en gros plan lorsqu’Hubert raconte la blague de l’ange, on le voit esquisser un petit sourire en baissant les yeux.

  1. L’opposition entre américains et français : entre lucidité et amertume

         La lumière est naturelle, c’est celle du soleil qui inonde la pièce ; cela donne à la scène un aspect authentique. Cela se retrouve dans le comportement des soldats à table, on peut ainsi voir Lance se goinfrer et Chef faire une réflexion raciste sur le cuisinier, on comprend qu’ils sont habitués au front et non aux délicatesses d’un dîner mondain. L’opulence des décors et l’abondance des vivres sur la table contrastent avec tout ce que le spectateur et les soldats ont eu à voir durant le film. Cette opposition entre français et américains se retrouve dans le dialogue entre Hubert et Willard, lorsqu’Hubert perd ses moyens vlcsnap-2015-03-17-15h07m53s237et explique qu’ils ne partiront jamais, filmé en champ-contre-champ, renforçant l’idée de confrontation (environ 2’02’’20). On peut y ajouter que la lumière est très présente sur le visage de Willard, manquant presque de l’aveugler, quand Hubert De Marais est très sombre : on peut la lumière comme symbole de la lucidité et l’ombre comme symbole de l’obscurantisme.

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Les plans rapprochés-épaule permettent de bien saisir les expressions sur les visages durant tout ce champ-contre-champ, reflétant la colère amère d’Hubert et l’incompréhension de Willard.

 

         On observe ensuite les regards incessants de Willard vers Roxane et le cinéaste place ensuite la caméra derrière ce dernier : le spectateur assiste alors à la scène de son point de vue. Roxane est silencieuse et Philippe de Marais n’arrête pas de parler. Pourtant ce qu’il dit semble avoir peu d’importance, il ne l’écoute que d’une oreille, comme le spectateur. Et si on l’écoute à peine, c’est dû au jeu de lumière flagrant entre les deux personnages. Philippe est complètement dans l’ombre de Roxane. Cela crée un contraste sans appel et le regard est happé par cette femme fumant le cigare, comme si elle était ailleurs.

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          Avant de quitter la table, Philippe se donne en spectacle en utilisant la métaphore de l’œuf : il le casse et explique que « le Blanc est parti mais le Jaune est resté » et le ton monte, sur fond d’accordéon, tandis que Willard reste très calme, examinant sa cicatrice dans le miroir d’un couteau. Ce geste peu élégant semble séduire Roxane et une série de champ-contre-champ reprend, montrant l’échange de regard entre Roxane et Willard. Il y a en son-off les disputes des français, toujours lointaines et d’une moindre importance. Un homme à table interpelle Willard « Pourquoi vous ne tirez pas de leçons de nos erreurs ? », d’une voix larmoyante et le désastre du dîner est à son acmé lorsque l’on entend le bruit sourd de l’accordéon qui s’arrête brusquement de jouer et qu’on comprend que Lefevre est tombé, sûrement parce qu’il était ivre. Hubert, filmé en gros plan, explique qu’il veut rester car « c’est la cohésion de (sa) famille ». La caméra fait ensuite un plan large sur la table et le geste de main d’Hubert montrant une table vide (environ 2’09’’21) puisque tout le monde a quitté la table, dépité ou fâché. Ce dernier plan montre au spectateur ce qu’Hubert refuse de voir, ce qu’il nie depuis très longtemps maintenant : il n’y aucune cohésion dans sa famille, mais plutôt un vide assourdissant laissé par la guerre.

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         On a pu observer de nombreux procédés utilisés par le cinéaste pour rendre compte du drame de la guerre. La première partie constituée de l’arrivée et de l’enterrement reflète l’inconnu auquel les soldats doivent être en permanence préparés, l’ennemi, la peur, la mort mais est aussi un rappel des proches des soldats restés en Amérique. La seconde partie, elle, en érigeant ces français en personnages-types laisse le spectateur penser à une généralisation de ce comportement pour tout soldat après la guerre et montre les conséquences de celle-ci. On n’avait pas eu à les voir jusqu’ici dans le film. Il s’agit du refus de quitter le passé, de la folie, du déni, de l’alcool, de la fierté démesurée mais surtout l’impossibilité d’oublier. Cette seconde partie est marquée d’une certaine ironie tragique. Enfin, cette femme, Roxanne, est une figure de sagesse qui parle peu, lucide comme le prouve le dialogue qui suit cette séquence, dans lequel elle présente à Willard ses excuses pour les propos de sa famille. Seule femme du film à l’exception des playmates, elle représente aussi la féminité, ce qui manque aux soldats sur le front. Francis Ford Coppola, en mettant face à face des soldats et d’anciens combattants, a montré les séquelles irréversibles de la guerre sur eux : la paranoïa, l’animalité, le manque et parfois même la folie.

Bibliographie

Articles sur un site internet 

Document audiovisuel 

  • COPPOLA Francis Ford, Apocalypse Now Redux, 2001 [en DVD], 196 min.

 

Une adaptation infidèle ?

 

Une comparaison entre Apocalypse Now de Francis Ford Coppola et Heart of Darkness de Joseph Conrad.

 

(étudiante erasmus)

 

Introduction

Un jeune homme se voit confier la mission de trouver un homme qui s’est égaré de sa mission. Sa recherche est pleine d’obstacles, de rencontres et de découvertes. Pendant son trajet, il essaie d’en savoir plus sur l’homme qu’il recherche. Il découvre qu’il y a plus que ce qui est écrit dans les documents qu’on lui a fournis. C’est le principe commun de Heart of Darkness de Joseph Conrad (1899) ainsi que d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Evidemment le film est en partie une adaptation du livre. En même temps, dans un style propre à Coppola, comme vu dans ses autres œuvres comme The Godfather (1972) et Bram Stoker’s Dracula (1992), le cinéaste fait sienne l’intrigue : en transportant le cadre historique du Congo colonisé à la guerre du Vietnam, en changeant la fin et en ajoutant des données personnelles à l’histoire. Le film est critiqué pour ne pas être une adaptation fidèle du roman en raison de ces différences majeures. Cette étude analyse la représentation des moments avant que le bateau n’arrive auprès de Kurtz, moment où les intrigues du film et le livre convergent. La scène de Apocalypse Now à partir de 2:25:20 après l’enterrement du capitaine jusqu’à 2:29:30 quand le journaliste américaine les accueille est comparée avec un extrait de Heart of Darkness qui commence avec « Les deux blancs que nous étions se tenaient au dessus de lui » (Joseph Conrad, traduit par Jean-Jacques Mayoux, édition GF-Flammarion, 1989, p.153) et finit quand l’arlequin russe dit «Venez. Tout va bien. Je me réjouis.» (Conrad, p.162). Apparaissant juste avant le climax, les états d’esprit des protagonistes, exprimés dans les extraits choisis ont un effet crucial sur ce qu’ils font quand ils arrivent sur l’ile de Kurtz. Dans quelle mesure les différences entre les deux intrigues sont un résultat des personnages distincts, et pourquoi Coppola l’a crée comme ça ? En voyant les techniques de narration, la chronologie et les thèmes principaux, j’espère découvrir les spécificités stylistiques de chaque médium.

Les Techniques de Narration

Des techniques spécifiques à chaque medium, soit le film, soit la littérature, ont un grand impact sur le récit des deux œuvres et affectent la façon dont le public apprend les pensées des protagonistes dans les derniers moments de leur voyage. Dans Heart of Darkness, un monologue intérieur créé par l’utilisation de la première personne donne aux lecteurs un aperçu clair des pensées de Marlow. Le lecteur a une partie de ses pensées comme il « [se] rendi[t] compte que c’était exactement cela que [il] avai[t] escompte : une conversation avec M. Kurt. » (Conrad, p.154). A ce moment, Marlow développe un vrai engouement pour Kurtz, le décrivant comme « talentueux » (Conrad, p.155) et disant qu’« il occupait un siège élevé parmi les diables de cette terre » (Conrad, p.156). L’utilisation de phrases longues et des adjectifs multiples créent un effet décousu, réfléchissant le flux de sa conscience. Les lecteurs sont donc mis au courant de la façon exacte dont ses pensées sur Kurtz se forment.
Marlow est en même temps un narrateur obsédé par Kurtz. Le lecteur est alors forcé à la suspension de l’incrédulité dans ses descriptions. Le changement de narrateur pour un narrateur omniscient contribue davantage à mettre en évidence les pensées de Marlow. Le narrateur extradiagetique décrit « le maigre visage de Marlow…las, creux, avec les plis tombants, les paupières baissées » (Conrad, p.156) après la prise de conscience que Kurtz est peut-être mort. Cette description externe de ses pensées prévient les lecteurs d’une suspension de l’incrédulité dans les idées exprimées dans le roman. C’est un problème que Coppola évite au moyen de l’image. Il utilise donc un dialogue minime dans l’extrait choisi et adopte une mise en scène symbolique.
Dans Apocalypse Now, Coppola joue avec la mise en scène afin de créer une atmosphère qui reflète les pensées des personnages. Dans l’extrait, les derniers instants avant l’arrivée sur l’ile se produisent à la nuit avec le feu éclairant la scène pour exprimer le mystère intérieur et l’angoisse ressentie par les personnages. Le premier plan où le bateau avance à travers les îles, dans la nuit, entouré par le feu, est une longue scène qui n’est pas coupée. Cette scène longue qui a un air calme est en contraste avec les images violentes de la guerre qu’on a vues pendant les deux dernières heures du film. De plus, les visages des soldats sont juxtaposés sur le cadrage quand ils commencent à regarder autour et à assimiler l’île. Cette technique de juxtaposition que Coppola adopte plusieurs fois pendant le film, plonge ses personnages dans leur environnement. Les ténèbres ici peuvent réfléchir le mystère dans l’esprit de ces soldats sur ce qui viendra sur eux quand ils atteignent l’île.

Le visage de Willard superposé sur le plan

La juxtaposition des visages des personnages l’un sur l’autre pourrait symboliser le fait qu’ils sont tous confrontés au même mystère. Jusque là, seulement Willard connaissait le but de cette mission. Cependant, dans la scène juste avant l’extrait choisi, les autres soldats sont informés de la mission devant eux, les plaçant tous dans le même mystère. Coppola montre délibérément le visage de Willard le premier, afin d’affirmer qu’il est toujours le chef de cette mission. De plus, ses recherches extensives sur Kurtz ont un effet sur ses pensées pendant les derniers moments de son voyage « une partie de moi avait peur de ce que je ferais quand je suis arrivé, je savais les risques ou imaginais que je les savais, mais la chose que je sentais beaucoup plus forte que la peur était le désir de l’affronter »[i]. Ce sont les seuls mots que nous entendons de Willard pour décrire ses pensées, et ils sont en accord avec ce que Marlow dit dans Heart of Darkness : « c’était exactement cela que [il] avai[t] escompté : une conversation avec M. Kurtz » (Conrad, p.154). Willard utilise le mot ‘affronter’ qui a une connotation plus violente et négative en décrivant son interaction avec Kurtz. C’est conforme à sa mission qui à la base est d’assassiner Kurtz. Marlow d’autre part est un officier de marine marchande – un aspect de l’intrigue qui va vraiment affecter la fin. Ce récit ici place ainsi Marlow dans une disposition beaucoup plus innocente et paisible, en soulignant une différence majeure dans les caractéristiques des œuvres de Conrad et de Coppola.
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Un roman rétrospectif          

Une autre différence majeure entre Heart of Darkness et Apocalypse Now est que le roman est écrit comme un flash-back et les personnages savent déjà ce qui va arriver. Quand Marlow parle de sa fascination pour Kurtz, nous savons que son interaction avec lui sur l’île n’a pas changé cette opinion. Même si l’extrait choisi se déroule avant son arrivée sur l’ile, Marlow fait des multiples références aux choses que Kurtz va lui dire. Le film en revanche suit une chronologie différente. Les spectateurs et les autres personnages du film n’ont pas encore rencontré Kurtz. Le film prolonge ainsi cette découverte, et aussi utilise des outils divers pour le présager.
L’extrait contient peu de dialogues et utilise les travellings pris depuis le bateau pour montrer le voyage à travers la rivière. Les plans au lieu d’être coupés, se fondent l’un dans l’autre, créant un flux qui résonne avec celui de la rivière et montre le lent passage du temps. L’utilisation de silhouettes et du brouillard non seulement crée le mystère, mais aussi ajoute à l’élément rituel de l’île, présageant ce que les soldats verront quand ils arrivent sur l’île. Des édifices de l’île sont superposés sur une scène de la rivière pour créer une atmosphère rituelle et donner au public un aperçu de ce qu’ils verront sur l’île. Une musique apocalyptique accompagne cette scène, créant une atmosphère tendue et mystérieuse.
Les édifices superposés sur le plan

Les édifices superposés sur le plan

Le feu est un symbole récurrent dans les visuels de la guerre que Coppola propose. Des plans généraux établissent le cadrage et montrent le feu dans les jungles et villages vietnamiens pour refléter les atrocités de la guerre. Le feu est un outil pour mettre en avant le thème apocalyptique de la guerre, un thème principal du film. L’usage du feu pendant la nuit dans cette scène semble toutefois plus rituel et calme en comparaison. C’est une fin appropriée au voyage de Willard sur la rivière, présageant que l’angoisse dont il a témoigné va peut-être s’achever avec son arrivée dans l’île de Kurtz.
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Le feu crée un effet violent dans une scène précèdente

Le feu crée un effet calme dans la scène ici choisie

Le dernier plan de l’extrait, où Willard est montré avec des jumelles quand il dit à ses compagnons « n’arrêtez pas », [ii] est placé avant de montrer ce que Willard voit à travers ses jumelles. Cette inversion de l’ordre de scène classique est une autre manière de créer un effet d’attente. Nous voyons alors Willard grimper jusqu’au sommet du bateau, la caméra se concentrant toujours sur lui. Comme le bateau se déplace vers l’avant, les visages des indigènes sont flous et peu clairs. Les spectateurs commencent lentement à comprendre ce qu’ils voient, car la camera sur le bateau avance. Tout à la fois les spectateurs sont conscients de la présence de Willard parce que la caméra est placée derrière sa tête. La chronologie simple adoptée par Coppola ainsi diffère de celui de Conrad pour Heart of Darkness et lui donne la liberté de prolonger le mystère crée sur l’ile et le caractère de Kurtz.

La fin d’un voyage

Enfin, comme les bateaux du roman et celui du film arrivent sur l’île, ils sont accueillis par le caractère de l’arlequin, un personnage qui reste commun avec le roman. Une grande partie de son dialogue est pris directement à partir de Conrad, bien qu’il ne s’enfuie pas de la scène, au contraire de son double dans Heart of Darkness. En outre, ce qui se passe après la fin de l’extrait choisi est différent de la fin chez Conrad. Les effets de la réunion de Marlow avec Kurtz affectent profondément l’idée qu’il s’en fait, comme on le voit même dans l’extrait choisi, et fait partie intégrante de son récit. Coppola en revanche n’a pas choisi une fin pour son film quand celui-ci a été montré pour la première fois au festival de Cannes en 1979.
Malgré cette différence majeure dans la fin, Coppola conserve le thème conradien de la soumission de la civilisation à la brutalité de la nature humaine. Les célèbres lignes de Kurtz, « Exterminez toutes ces brutes ! » (Conrad, p.159), traduisent clairement cette idée de la supériorité du colonisateur qui est l’essence du roman. Le colonisateur est dépeint comme la race supérieure capable de contrôler les esprits des colonisés. Similairement, dans l’extrait choisi du film, Willard est montré en hauteur lorsqu’ils s’approchent de l’île, montrant les Cambodgiens dans un plan contreplongée. Cela symbolise à nouveau le sentiment de supériorité qu’il ressent à leur égard, et présage la fin où les Cambodgiens regardent Willard comme leur nouveau chef après qu’il a tué Kurtz.
En même temps, le colonialisme n’est pas le sujet principal de Conrad; c’est simplement le contexte dans lequel Marlow et le lecteur viennent à comprendre la vérité de la nature humaine. Conrad s’intéresse au colonialisme parce que le colonisateur dans sa confrontation avec les sauvages et la jungle est confronté à l’essence primitive de son existence. Cela donne un principe efficace pour la déification de Kurtz. A la base, Heart of Darkness a un message plus moral que politique, en explorant les profondeurs auxquelles les ténèbres du cœur humain peuvent aller. Coppola transfère également cette idée à son récit contemporain, réfléchissant les atrocités de la guerre et ses effets non seulement comme un simple message politique, mais aussi pour faire ressortir cette morale. Le discours d’origine de Congo n’est pas donc trahi car cette idée morale essentielle se traduit effectivement sur l’écran.

Conclusion

Le film et le roman décrivent le voyage de leurs protagonistes pour trouver Kurtz, mais leurs missions sont sensiblement différentes. Marlow dans Heart of Darkness est envoyé pour évaluer la situation de Kurtz et pour rédiger un rapport, Willard dans Apocalypse Now a la mission de l’assassiner « avec préjudice extrême ».[iii] Cette différence a un effet significatif sur les deux protagonistes dans les derniers moments de leur parcours, décrit dans les extraits choisis. Le cinéaste se traduit efficacement le récit de Heart of Darkness sur l’écran grâce à l’utilisation de symboles, présageant de ce qui se déroulera après l’extrait choisi. Avec Conrad, le lecteur a déjà une idée parce que les multiples narrations évoquent des instances de la réunion de Kurtz et Marlow même avant leur arrivée sur l’île. Pour conclure, beaucoup a changé, mais l’atmosphere du roman, l’énergie mystérieuse de la jungle, son influence exaspérante sur ceux qui seraient tenter de l’apprivoiser, et Kurtz, dont l’âme est devenu fou, dont les derniers mots étaient « Horreur, horreur! »[iv], tous restent intact.
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[i] Version Originale: “Part of me was afraid of what I would do when I got there, I knew the risks or imagined I knew but the thing I felt most much stronger than fear was the desire to confront him”.

[ii] Version Originale: “Just keep moving

[iii] Version Originale: “with extreme prejudice”

[iv] Version Originale “The Horror. The Horror.”

Bibliographie

Apocalypse Now. Dir. Francis Ford Coppola. Paramount, 1979.
Conrad, Joseph et J.J. Mayoux. Au coeur des ténèbres. Paris: GF Flammarion, 1989.
McCormick, Ruth. « Apocalyse Now: Review. » Cinéaste 9.4 (1979): 51-53.
Caron, André. « C’est (toujours!) l’Apocalypse- Les trois fins d’Apocalypse Now. » Séquences : la revue de cinéma 166 (1993): 34-38.
Régis, Debray. « Apocalypse Now. » Médium 35 (2013): 149-162. (n.d.).

Le colonel Kurtz : du charisme au chaos.

À quoi vous attendiez-vous?[1] demande le général Kurtz lors d’un monologue resté célèbre, qui constitue la première apparition du personnage, incarné par Marlon Brando, à l’écran. Bien que lancée comme un défi au capitaine Willard, cette interrogation trouve une résonnance particulière chez le spectateur du magnifique Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ainsi, si l’ombre de Walter E. Kurtz plane sur l’intégralité du film, il faut attendre la toute fin de ce dernier pour que le colonel se matérialise finalement sur la toile, et ce pour une dizaine de minutes. Inspiré du marchand d’ivoire dans le roman de J.Conrad Au coeur des ténèbres, Kurtz est dans le film de Coppola un ancien béret vert promis aux plus hautes fonctions, rendu fou par les horreurs de la guerre du Vietnam, à tel point qu’il décide de se retirer dans la jungle cambodgienne, pour devenir le leader charismatique d’une tribu d’autochtones qui le vénèrent comme un Dieu. Il est alors le point de départ du film, la raison du voyage de Willard, puisque ce dernier est chargé par des officiers américains de “liquider son commandement[2], pour mettre fin à ses méthodes totalitaires. Autour de son nom, source de toutes les fascinations, se nourrit alors l’attente du spectateur, qui s’impatiente de voir enfin le personnage, présenté comme aussi brillant que sanguinaire. L’apparition de Kurtz à l’écran parvient-elle à dénouer l’ambiguïté que le film entreprend de construire autour du personnage ?

La mythologie autour de Kurtz, bâtie à la fois pendant le film et autour du film, entretient chez le spectateur un effet d’attente énorme. Une fois à l’écran, l’hybris du personnage l’érige au rang de maître-dieu, aussi séduisant qu’inquiétant. Si notre capacité à juger Kurtz est atrophiée, il parvient à rendre d’autant plus « sale » la guerre du Vietnam que le cinéaste veut dénoncer.

Kurtz, un objet de fantasme.

On pourrait résumer Apocalypse Now à cette quête du colonel Kurtz: d’abord parce que la commande de son assassinat lance le périple du personnage principal, ensuite parce que toute l’oeuvre tente de saisir qu’il est est. C’est particulièrement la voix-off du capitaine Willard qui accompagne notre découverte de la personnalité extravagante de Kurtz, puisqu’elle se fait écho de notre propre conscience, de nos propres interrogations. La construction de l’identité de Kurtz par le spectateur se fait alors en plusieurs étapes, à mesure que le fleuve – au bout duquel il se trouve – est remonté. Le colonel est d’abord ce que ses anciens collègues disent de lui; anciennement homme d’esprit et d’humour, il aurait atteint son “point de non retour[3] au coeur de la guerre, et serait devenu un être sur lequel le mal a triomphé. La manière dont Coppola filme les visages de ces militaires quand le nom Kurtz est abordé montre l’admiration, la crainte, mais aussi le dégout qu’il inspire. Son parcours nous est progressivement présenté, à travers la succession des dossiers envoyés à Willard lors de son voyage. Sa carrière est “trop impressionnante” : sorti premier de West point, il devient parachutiste, s’engage en Corée, et est récompensé d’un bon millier de décoration. Kurtz est donc l’incarnation d’un certain impérialisme américain, à tel point que Willard s’interroge : “Au début, je pensais qu’il m’avait envoyé le mauvais dossier. Je ne comprenais pas pourquoi ils souhaitaient la mort de cet homme[4]. C’est en fait ses rapports très critiques et documentés sur les horreurs de la guerre, que le président Johnson tâche d’enterrer, qui lui valent son recul hiérarchique. Kurtz est ensuite une voix; celle qui résonne dans la pièce ou Willard recevra sa mission, une voix grave et lancinante. Au cœur des ténèbres avait fait de cette voix l’élément essentiel du personnage de Kurtz ; au point même de ne le réduire qu’à cet attribut :  « Il n’était guère autre chose qu’une voix ». Il est enfin une image immortalisée par deux photographies, dont la dimension statutaire ne s’accorde pas avec les propos décousus et mystiques de la bande audio. Si Kurtz se prête à toutes les interprétations; c’est que les différents supports de narration (discours, voix, image) se contredisent entre eux. La profusion des récits qui entourent Kurtz prophétisent la force de son charisme, que Max Weber conceptualise comme ne pouvant qu’être institué par le regard des autres. Si charisme il y a, c’est parce que « les autres » le reconnaissent en lui.

Le choix de Marlon Brando pour interpréter un tel rôle, contribue à redoubler le fantasme autour du personnage, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’avec Kurtz, l’acteur obtiendra son dernier grand rôle. À l’époque, Brando n’est plus que l’ombre de lui même; criblé de dettes, accro à diverses substances illicites, il débarque aux Philippines avec 40 kilos de trop sans même avoir lu le roman de Conrad, alors même que celui-ci précise que Kurtz n’est « guère plus lourd qu’un enfant ». Sa dégradation physique oblige Coppola à adapter sa mise en scène ; une doublure est engagée pour les plans larges et la plupart des scènes sont tournées dans l’obscurité. Cependant, il est pour le grand public un monstre sacré du cinéma, et le suspens réside aussi dans la manière qu’aura Brando d’incarner la démesure de Kurtz. L’obsession de Willard pour le colonel est communicative, et la scène de leur rencontre est attendue et fantasmée par le spectateur, qui tend vers la figure du colonel malgré ce qui la met à distance. Tout est alors fait pour retarder son apparition à l’écran; les péripéties du voyage diffèrent sans cesse le moment de la rencontre, et quand celle-ci arrive, Kurtz ne se révèle que progressivement, et jamais entièrement. L’apparition de Kurtz constitue un long plan-séquence, où la caméra s’approche lentement du colonel avachi dans la pénombre, qui interroge Willard -amené à lui comme prisonnier- sur son passé et sa “mission”. La séquence est d’inspiration expressionniste; les lignes du temple renforcent l’aspect graphique de la scène, le rapport à la tyrannie est abordé par la relation des deux personnages, tandis que le jeu des acteurs se fait de biais. On retrouve alors la voix nasale et entêtante du début du film, tandis qu’un subtil jeu de clair-obscur, nous révèle en plan rapproché son crâne rasé, ses mains, puis des parties de son visage, semblable à une lune au milieu de la nuit.

La première apparition de Kurtz à l'écran.

Un génie du mal (…)

Alors, Kurtz est-il le tueur sanguinaire, tel que décrit par les officiers américains, ou le génial seigneur de guerre auquel Willard s’identifie ? Cette nature duelle de Kurtz avait été soufflée au spectateur bien avant la rencontre des deux hommes. Ainsi, lorsque Willard ouvre un des dossiers envoyés par l’armée, deux portraits officiels de Kurtz (en réalité tirées d’un film de jeunesse de Brando: “Reflection in a Golden eye”) se côtoient; l’un où sa tête est tourné vers la gauche, et l’autre vers la droite. On a alors l’impression d’une créature bicéphale, comme déchirée entre deux idéaux. La caméra, qui adopte le point de vue subjectif de Willard, reste fixée sur les images quelques secondes, puis opère un léger travelling vers la photographie où Kurtz regarde vers la droite, symboliquement vers l’avenir. Cette image là est la plus sombre des deux, et celle où le colonel a l’air le plus menaçant; le mouvement de caméra semble alors nous indiquer que la voie de l’autoritarisme est celle que Kurtz a finalement choisie.

Photographies de KurtzLa version Redux, sortie en 2001, complexifie un peu plus le personnage en ajoutant deux scène de “lecture” : la première où Brando improvise autour du poème «The Hollow Men» de T.S Eliot, et la deuxième où il se moque des feuillets du Times, pour en montrer l’hypocrisie à Willard. Sa folie est alors atténuée, mais au profit d’une dualité renforcée entre l’homme de culture pacifiste et l’autocrate sanglant. Quand il apparait finalement, son physique recrée ce paradoxe : son crâne rasé et lisse fait penser à une statue de Bouddha, tandis que ses sourcils noirs et dessinés introduisent une dureté inquiétante. Déjà, sa voix dans le magnétophone faisait succéder des psaumes de la Bible (“Nous devons être miséricordieux”) et des menaces sanglantes (“Nous devons les incinérer (…) porc après porc”)[5]. Il a alors tout d’un Dieu païen, qui a crée son royaume en dehors du monde réel, comme le montre la fumée devant son antre. C’est en fait l’incarnation du charisme, qui, toujours selon Weber, est « l’autorité fondée sur la grâce personnelle et extraordinaire d’un individu », insufflée par l’au-delà. La caméra filme les scènes de carnage et les démonstrations d’adoration provoquées par Kurtz avec la même distance; son aura parvient à mobiliser ses sujets, jusqu’au sacrifice de leur propres vies.scène de massacreMais c’est aussi un personnage en quête de rédemption; les plans rapprochés sur ses mains qu’ils trempent dans l’eau et qu’il laisse ensuite couler sur son visage en témoignent. Il attend d’ailleurs Willard comme celui venu pour le libérer; et sa mort est nécessairement présentée comme le sacrifice d’une divinité. Les coups de sabre que Willard portent à Kurtz sont superposés à l’abattage d’une vache lors d’une cérémonie éclairée d’une lumière chaude et vacillante, rythmée par le son brûlant des Doors “The End”.

Le sacrifice

Bien plus que la mythique scène du survol des hélicoptères, c’est bien le personnage de Kurtz qui cristallise au mieux l’ambiguïté morale recherchée par Coppola pour dénoncer la guerre du Vietnam.

 (…) ou un personnage au-dessus de toute morale?

Le vrai visage de Kurtz ne nous sera jamais dévoilé, la caméra de Coppola le plongeant toujours dans l’obscurité, ou le camouflant de peintures guerrières. Son charisme neutralise notre jugement,  à tel point qu’on ne peut appliquer aux meurtres dont il est coupable les catégories de bien et de mal, comme si seules les lois de la jungle comptaient dorénavant. Cependant, si Coppola fait de Kurtz un être qu’on ne peut juger moralement, il le transforme aussi en puissant outil critique. Il apparaît d’abord comme le négatif de la frivolité des troupes américaines. Lorsque les officiers américains révèlent la première fois la photographie de Kurtz, c’est autour d’un diner bourgeois et opulent, et le visage solennel du colonel contraste ironiquement avec le caractère prosaïque du plat servi en arrière plan.

La première photo de KurtzDe la même manière, Willard décortique les rapports de Kurtz en mangeant du chocolat, tandis que ses compagnons se trémoussent sur «Satisfaction» des Rolling Stones. Kurtz voyait d’ailleurs le rock comme moyen de subversion des troupes, pouvant expliquer leur inefficacité au combat. Apocalypse Now s’inscrit donc dans la filmographie prolixe autour de la guerre du Vietnam, quatre ans seulement après qu’elle se soit achevée. À l’inverse de Rambo qui exalte les valeurs patriotiques -au risque de l’aveuglement- le film de Coppola se veut extra-lucide, bien qu’il choisisse un angle psychédélique pour décrire le cauchemar de la guerre.

(Marlon Brando – Les images d’une vie, Edition Verlhac )

(Marlon Brando, Les images d’une vie, Edition Verlhac ) Coppola : Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas à propos du Vietnam. C’est le Vietnam.

Ce qu’on l’on admire particulièrement chez Kurtz, c’est son obsession de la vérité, et son dégoût de l’hypocrisie, que l’on retrouve de manière éloquente dans cette phrase : “Ils entraînent les jeunes hommes à déverser du feu sur les gens. Mais leurs commandants leur interdisent d’écrire “fuck” sur les avions parce que c’est obscène”[6]. On retrouve là la question essentielle à propos de Kurtz ; celle de la motivation de ses actes. « Qu’avait il vu lors de sa première tournée ? », se demande Willard au début du film. Il y a une ébauche de réponse dans l’anecdote que Kurtz lui rapporte; alors que les soldats américains avaient inoculés les enfants vietnamiens contre la polio, les commandants sont revenus, pour arracher ces bras vaccinés aux mêmes enfants. Les membres découpés font évidemment écho aux crânes humains qui jonchent les marches du temple de Kurtz; la boucle de l’épouvantable lancée par l’intervention américaine n’a pas d’issue. D’ailleurs, le montage parallèle utilisé pour l’exécution de Kurtz rapproche l’assassinat politique, d’un barbare sacrifice d’animal : la mise à mort devient un rite et la pureté antique est définitivement enterrée, souillée par la profanation américaine. Le symbole païen qu’est le sacrifice d’un animal rapproche Kurtz de la figure du bouc émissaire; qui selon R. Girard, n’est pas tué seulement pour calmer la colère des Dieux, mais  avant tout pour mettre fin à l’hémorragie de violence qui frappe le groupe humain. Les derniers mots de Kurtz “l’horreur, l’horreur”[7]; ne sont pas qu’un dernier râle métaphysique, mais l’ultime constat de la sauvagerie qui menace désormais chacun de nous. Le colonel sait qu’il trouvera en Willard son assassin; mais il se confesse à celui-ci pour qu’il puisse à son retour dénoncer la guerre. Le montage alterné sur le visage agonisant de Kurtz et celui déterminé de Willard, tous deux recouverts de peinture guerrière, montrent le passage de relai final entre les deux personnages. S’il a tué le père, Willard est aussi devenu son double.

Kurtz/WillardDans Au coeur des Ténèbres de J.Conrad, le narrateur décrit ainsi Kurtz : «Ses propres ténèbres étaient impénétrables”. Dans Apocalypse Now, la prestation de Brando parvient justement à restituer ce sentiment ambivalent que tout spectateur ressent pour le colonel Kurtz; à la fois admiration et rejet. Le spectateur est alors libre de trancher le conflit qui opposa le réalisateur à l’acteur: Coppola –plus fidèle au roman- voyait Kurtz comme un «aventurier qui se voue au Mal», tandis que Brando le compare à un poète activiste, auquel il aurait d’ailleurs voulu donner un nom de fleur[8]. En décidant finalement de tuer ce dictateur génial, comme Coppola l’a été sur le film, le réalisateur ne détruit t’il pas symboliquement son surmoi de génie? Il est vrai qu’à l’exception de Dracula en 1992, ses films suivants seront plus modestes, mais moins géniaux.

[1] En VO : “What did you expect ?”

[2] En VO “Terminate the Colonel’s command”

[3] En VO : « His breaking point »

[4] En VO : « At first I thought they handed me the wrong dossier. I couldn’t believe they wanted this man dead”

[5] En VO :“We must be merciful” « We must incinerate them .. pig after pig »

[6] en VO : “They train young men to drop fire on people. But their commanders won’t allow them to write ‘fuck’ on their airplanes because it is obscene.”

[7] En VO : « The horror, the horror »

[8] Marlon Brando : »American generals don’t have those kinds of names. They have flowery names, from the South. I want to be ‘Colonel Leighley’.

 

Sitographie

– « Apocalypse Now » + « Colonel Kurtz » – Pages Wikipédia, disponible sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Now et http://en.wikipedia.org/wiki/Colonel_Kurtz

– « Le cinéma expressioniste allemand » – odysséeducinéma.fr

L’apocalypse des systèmes de valeurs : Dilemmes moraux dans Au cœur des ténèbres et Apocalypse Now – Toni PAPE (Université de Montréal) – Septembre 2014 – disponible sur http://www.post-scriptum.org/l-apocalypse-des-systemes-de-valeurs

– “L’enfer d’Apocalypse Now” – Didier Péron pour Libération – 3 août 2007

– La circularité infernale de la puissance -Retour critique sur Apocalypse Now (1979) de Francis F. COPPOLA , par Saad Chakali.

– Le « bouc émissaire » de René Girard, disponible sur http://lea.u-paris10.fr/IMG/pdf/2.le_bouc_emissaire_version_def_.pdf

 

Un assaut épique et terrible

Il est difficile d’oublier la séquence d’Apocalypse Now rythmée par la valse des Walkyries, sonnant l’arrivée dramatique des hélicoptères dans un village reculé du Vietnam, première étape du long périple qui attend le capitaine Willard. Elle offre une véritable plongée au coeur de la guerre et du combat inégal qui oppose les Américains aux Vietnamiens. Après une trentaine de minutes de film, l’occident affronte l’orient comme le métal la paille ; les hélicoptères tirent dans toutes les directions tandis que les avions effacent les dernières traces de vie en brûlant les forêts et ceux qui s’y cachent, sous les ordres du colonel Kilgore qui semble avoir perdu l’esprit. Les engins sont comme une nuée de sauterelles, formant une attaque qui ne laisse rien sur son passage mis à part les restes d’une nature à l’agonie. Cette représentation de la guerre comme une machine infernale ne dénonce-t-elle pas ainsi une déformation, voire une destruction de toute vie, dans un ordre totalement contre nature ? L’arrivée des machines insectoïdes, grandiloquente, dénonce en fait la guerre en général. Le coeur de la bataille montre une nature sens dessus dessous, dans laquelle le fer des combattants s’oppose à la chair des civils anonymes. La clôture de cette longue séquence, qui donne les américains pour gagnants, les affiche finalement comme des hommes perdant la raison, déshumanisés.

I. L’assaut des hélicoptères, une nuée d’insectes sans pitié

  1. Une arrivée grandiloquente

Le premier plan de cette séquence suit un raccord fondu, qui montre un soldat muni d’une trompette sonner le départ des hélicoptères, plaçant ainsi le son et la musique comme des éléments importants. Ces hélicoptères apparaissent au loin, dans un paysage paradisiaque auquel le spectateur ne donne pas l’attention qu’il mérite : les machines de guerre cassent ce tableau idyllique. Les notes d’une musique inquiétante achèvent de dénaturer cette vision, pendant que les véhicules se rapprochent de la caméra, comme des insectes, des parasites envahissant peu à peu tout le champ qu’offre le ciel, surplombant la forêt noire. Puis, le visage du capitaine Willard apparaît de profil, superposé à cette vision inquiétante, montrant ainsi le doute et l’appréhension des soldats, mais aussi la plongée totale dans la guerre (car même intérieure).

Willard, devant la nuée

Les plans se succèdent, montrant les hélicoptères aller dans toutes les directions, se répandant comme les bactéries d’une épidémie. Après s’être dirigés vers le soleil, ils sont au plus près de la caméra, alors que les notes de musique se font plus fortes et plus angoissantes. Le visage de Willard apparaît à nouveau dans un gros plan qui le montre pensif, le regard au loin vers le hors champ. Ce dernier est suivi par un plan poitrine d’un soldat et du colonel de l’opération, qui échangent des mots à propos des armes qu’ils emploieront, évoquant leurs goûts et leurs préférences en la matière de façon tout à fait anodine, tandis qu’on peut apercevoir le visage d’un jeune soldat à l’arrière, non concerné par les décisions de ses supérieurs. La transition se fait par les sons, la guerre mobilisant tous les sens. Le colonel reçoit un message qui fait alors passer la caméra dans un autre hélicoptère. Les gros plans montrant les soldats se succèdent, et le colonel évoque alors son choix d’enclencher la musique de Wagner. Là, c’est à nouveau le visage de Willard qui apparaît, encadré par la mer dont on ne voit qu’un filet, nature envahie par les machines à hélices. Un autre plan taille montre quatre soldats alignés, tous les uns sur les autres comme des jouets cubiques dont les formes se complètent. L’inquiétude traverse leurs visages, et l’un d’eux place son casque sous son postérieur. La virilité est instantanément remise en question par le rire du moustachu, plus jaune que spontané. Un gros plan du visage du colonel apparaît une nouvelle fois comme entre chaque plan différent, montrant que c’est ce personnage qui encadre l’opération, en dépit des autres.

  1. Des soldats désorientés dans des machines infernales

Au bruit des pales des hélices succède la Valse des Walkyries avec un gros plan sur la radio. Alternent alors les plans entre l’intérieur des hélicoptères et la vision que l’on peut en avoir à l’extérieur, invasion ainsi interne et externe de tout le champ. Une série de zooms, concentrés sur les hélicoptères et leurs armes, sont ponctués par les notes des cordes, rappelant l’angoisse du début de cette séquence, les pales tournant comme une machine infernale, symbole d’une fatalité inévitable. Les plans poitrine des soldats sont alternés avec ceux des hélicoptères, faisant apparaître les hommes d’autant plus faibles par rapport au métal, leur jeune âge ajoutant à leur aspect chétif. La musique se lance et un plan panoramique en contre plongée offre une vision terrifiante des hélicoptères en formation d’attaque. Les soldats apparaissent inquiets ou excités, un gros plan sur un missile laisse voir une main le caresser, la chair se rassérénant au contact de l’arme fatale. Une série de plans courts montre l’état des soldats et leurs rituels, tous rivalisant d’imagination pour se préparer mentalement au combat. Ils baissent la tête, d’autres regardent au loin vers la mer ou prient ; la guerre s’arrêtera ici pour certains d’entre eux, et continuera pour les autres, sans merci. La musique classique dénote ici bien sûr avec leur comportement, ils apparaissent inexpérimentés, faibles, et même lâches par rapport aux notes fortes et puissantes de Wagner qui appellent à la bravoure. Puis, ce n’est plus vers la mer mais au dessus des nuages que se situent les véhicules, volant au dessus du commun des mortels, apparaissant comme les machines infernales de la guerre contre lesquelles on ne peut lutter, puissance qui effraie même les soldats qui se nichent pourtant en leur sein. L’horizon entre ciel et terre est dur à distinguer, la lumière blanche du soleil éblouissant le paysage, contrastant ainsi avec les hélicoptères, parasites de ce monde.

II. Une guerre inégale dans une nature apocalyptique

1. Une vision manichéenne déséquilibrée

La musique et les armes laissent place au calme du village ciblé. Le vent crée un bruit naturel et apaisant dans les feuilles des arbres, un plan d’ensemble montre des villageoises habillées de blanc (couleur qui au Vietnam comme dans de nombreux pays d’Asie, est associée au deuil), jouant avec des enfants sur une grande place entourée d’arbres : il semble ne pas y avoir d’issues. Les bâtiments sont en bois et symbolisent eux aussi cet accord avec la nature, préservée, mais fragile. Cet ensemble évoque l’innocence, la pureté d’une vie loin du fer et du métal des armes. Le bruit des aboiements de chiens rappelle cependant un danger, surplombant le chant d’écoliers qui sortent main dans la main de l’école. Cette vision idyllique est une fois de plus gâchée par la venue d’une villageoise habillée en soldat, comme auparavant lorsque les hélicoptères dénaturaient le paysage.

Les écoliers, chassés par la peur et la pierre

C’est ici une vision manichéenne mais d’autant plus symboliquement puissante par l’image, les enfants de l’école tous habillés de blanc allant se réfugier et le spectateur, habitué à être du côté des américains ou de la puissance militaire occidentale, se voit craindre leur arrivée. Les cloches sonnent, les villageois s’éparpillent en fuyant, les écoliers, dans un plan panoramique, sont comme encerclés par les silhouettes et les ombres qui passent. Ils s’échappent ensuite vers la gauche tandis que la caméra effectue un travelling vers la droite, ils apparaissent comme emmurés, entourés ainsi par le mur de pierre du premier plan. Alors le terrible hymne du colonel retentit et les voix de l’opéra rythment la venue des hélicoptères, qui apparaissent dans un plan panoramique, surplombant les vagues qui déferlent elles aussi sur le rivage.

La déferlante des insectes

Cette supériorité métallique s’oppose nettement aux plans d’ensemble qui laissent voir les villageois vietnamiens s’échapper sur un ponton fait de bois. Leurs chemins se croisent au dessus et en dessous de ce dernier, comme s’ils n’avaient aucune échappatoire. Ce n’est pourtant pas la fuite qu’ils cherchent, mais l’affrontement contre le prédateur qui les envahit, alors ils se munissent d’armes. Les hélicoptères se rapprochent de plus en plus dans des plans d’ensemble suivis de plans moyens, auxquels succèdent des gros plans sur ceux qui les occupent, tandis que les villageois se préparent. Le désordre commence, et il n’y a plus ni bons, ni mauvais.

L’ordre de la destruction

  1. Le métal face au bois, l’homme face à la nature

La main de l’homme actionne un missile, la vision de la mer est inclinée et dénaturée puisqu’inhabituelle, des gerbes d’eau surgissent à sa surface. La musique et le bruit des mitrailleuses surplombent toute parole humaine, les machines ont pris le pas sur la chair. L’arme tire, l’eau gicle, puis la terre implose. Un plan d’ensemble montre des villageois se faire tirer dessus, mais leurs visages n’apparaissent pas, car cette guerre, comme toutes les autres, n’est qu’une barbarie qui place tous les hommes au même niveau de proie. Les vietnamiens tentent de s’échapper de tous côtés, protégés par des chapeaux de paille, tandis que les soldats sont armés jusqu’aux dents, couverts de kevlar. Les bâtiments explosent, la fumée envahit la nature boueuse, les bœufs paniquent autant que leurs maîtres. Les soldats s’alignent comme pour un peloton d’exécution et tirent à l’aveuglette contre des êtres humains que l’on ne voit pas, en hors champ. Un zoom subjectif nous fait survoler le chaos qu’est devenu le village sens dessus dessous, comme si une irruption volcanique avait bouleversé l’ordre naturel. Les plans se succèdent entre les soldats qui tirent et les explosions au sol, toujours rythmées par la terrible Valse des Walkyries. Entre ces plans, on aperçoit d’ailleurs le capitaine Willard en train de mâchonner un chewing-gum, comme si cette bataille était une scène anodine du quotidien. Les hélicoptères se rapprochent ensuite du sol et des restes d’habitations détruits. Mais alors trois villageois tirent, anonymes : ils apparaissent d’abord de dos puis de face, mais leur visage reste flou. Un soldat signe alors en un geste du doigt leur arrêt de mort, envoyant un missile sur leurs corps tressautant. Les explosions se succèdent plus rapidement, partout, et la fumée occupe presque tout le paysage. Les mains saisissent les manettes de tirs avec poigne, et le colonel complimente ses soldats d’un ton paternaliste, félicitant ses enfants d’avoir appuyé sur les bons boutons. Un travelling suit encore les machines de droite à gauche, de la mer à la terre, survolant les explosions puis les cadavres et les blessés qui jonchent le sol. La fumée qui était vapeur grise se transforme en nuage noir et toxique près du capitaine Willard, remplissant alors tout l’écran et étouffant même la musique, signalant l’invasion de la mort.

  1. Un atterrissage synonyme de désordre humain

Une fois la fumée traversée par les hélicoptères, un plan en plongée laisse entrevoir la panique à terre et les allées et venues des attaqués, comme des fourmis. Le colonel use alors de métaphores pour parler des bombardements visant la forêt, ou encore de remarques cyniques sur les villageois « increvables »1 alors qu’une voiture vietnamienne vient d’exploser, avec le pont sur lequel elle roulait.L’hélicoptère que Kilgore occupe est soudain attaqué, mais le terrible engin envoyé vers lui n’est autre qu’une fusée de détresse, qui créé la panique et un écran noir dans le véhicule. La musique reprend pendant que les hélicoptères atterrissent, dégageant à grands coups de pales la poussière du sol. Les soldats qu’ils abritent se répandent comme des insectes, s’échappant en plusieurs salves, à intervalles réguliers, comme les balles de leurs mitrailleuses.

Des salves de soldats

Au sol, il n’est plus question de supériorité des machines : les soldats américains deviennent eux aussi anonymes et leurs visages laissent place à la silhouette de leurs corps, excepté un soldat, jeune, criant qu’il ne veut pas se rendre sur le champ de bataille. Coppola dénonce ici l’engagement de force des jeunes hommes dans le service militaire. Les américains déshumanisés rampent à terre comme des vermines se rapprochant d’un cadavre, envahissant et détruisant la normalité : des maisons, des vélos, des vases. Sur la place où les écoliers chantaient résonnent les cris des soldats et les radios qui constatent les blessés. Un fumigène jaune fait son apparition sur la place, premier d’une longue liste dans le film où hallucinogènes et fumées se mélangent. Les soldats s’organisent tant bien que mal, prenant place ou courant, la caméra zoomant sur leurs corps abîmés de façon inclinée. Un soldat à la jambe ouverte se fait opérer à même le sol, devant deux villageois âgés et affolés. La caméra joue avec notre regard en tournant, voguant entre les corps, les faux raccords de toute cette séquence nous faisant perdre nos repères tout comme les soldats et les villageois perdent les leurs dans ce massacre. Les hélicoptères sont demandés par radio et le colonel apparaît à nouveau, demandant l’évacuation des blessés, alors que derrière lui apparaît un autre hélicoptère pris dans une spirale de fumée, qui semble annoncer un message funeste. Les fumées jaunes et noires se mélangent sur la place où se dessine l’ombre du véhicule militaire. Celui-ci bouleverse encore l’ordre naturel lors de son atterrissage qui fait s’envoler de nombreux objets et les branches des arbres. C’est alors qu’une jeune fille, troisième villageoise dont on voit clairement le visage, lance son chapeau cachant une grenade dans l’hélicoptère, guerrière insoupçonnée, montrant ainsi par son comportement, et par l’explosion du véhicule, que les américains sont loin de tout maîtriser une fois à terre. Ces trois visages sont alors massacrés par les tirs, de dos, ils s’écroulent instantanément sur le sol.

III. La destruction comme victoire

  1. Une annihilation de la nature

Au dessus de la forêt, les hélicoptères évitent les fusées qui virevoltent dans tous les sens. À l’ordre de la formation d’attaque succèdent le désordre de la nature, la forêt en flammes, le pont dont les débris volent dans toutes les directions. L’ordre lui même n’a plus de sens puisque la logique et le rythme suivent les explosions qui sèment la destruction. Et au dessus de tout ceci, le colonel siège toujours dans son hélicoptère, déconnecté de la réalité, parlant des vagues au sol, devant un Willard qui semble consterné. Un plan taille montre le colonel imiter grotesquement les gestes des vagues, achevant ainsi de détruire sa crédibilité. Un plan d’ensemble montre les hélicoptères atterrir dans les fumigènes jaunes, balayant une nouvelle fois tout sur leur passage. L’horizon est indistinct, et la mer semble n’être qu’un point d’eau asséché, comme si l’arrivée des machines avait transformé la terre en désert à l’agonie. Kilgore prend alors la parole dans un plan moyen, droit et dressé dignement sur ses jambes, alors que ses soldats l’écoutent paniqués, recroquevillés et vautrés au sol comme des insectes en danger.

La domination d’un fou, Kilgore

Il a ainsi littéralement la tête sur les épaules mais sa logique n’a pas de sens, puisqu’il veut que le célèbre surfeur Lance prenne d’assaut les vagues. Ensuite, un plan taille le montre d’ailleurs métaphoriquement sans les pieds sur terre, tandis que l’hélice de l’hélicoptère coupe l’horizon dans son tournoiement implacable. Comme un symbole de l’autorité militaire qui est détachée du combat et de ses conséquences, le colonel se comporte comme s’il était réellement sur une plage banale, pressé de confronter les vagues. Un plan taille en contre plongée appuie cette impression, le plaçant ainsi seul avec son énorme arme, commandant une attaque dont il n’a que faire. Son chapeau de ranger fait de lui une sorte de cowboy d’un autre temps, dans ce désert qu’il vient de créer.

  1. Un monde renversé

Dans ce monde à l’envers, il n’est pas choquant de voir le bateau qui doit mener Willard et ses compagnons à leur mission secrète, voler, porté par les hélicoptères. Les soldats eux, sont encore étonnés, alors qu’un plan en plongée montre un hélicoptère déposer le bateau, et que l’instant d’après, un plan d’ensemble montre les surfeurs éviter les tirs d’obus, l’explosion rappelant le dépôt du bateau lui-même. Willard ose s’adresser au colonel, qui s’entête à lui répondre qu’ « il n’y a aucun danger à surfer sur cette plage »2, alors qu’ils sont littéralement, avec un autre soldat, au fond du trou. Le colonel se dresse alors d’un coup, au centre d’un plan d’ensemble, et déchire ses vêtements comme un fou déchirant sa camisole, entouré de fumigènes de couleurs qui rappellent un trip hallucinatoire. Suivi par un plan panoramique, il saisit alors le téléphone pour ordonner aux avions de bombarder la forêt. L’avion approche, sur un fond de nature boisée, planant comme si tout était calme, alors qu’il apporte la destruction. Le colonel se voit déranger par une villageoise ensanglantée qui tient un enfant. La caméra ne s’approche toujours pas, et le spectateur s’inquiète des actes du colonel, qui saisit le petit comme un vulgaire sac de pommes de terre, le secoue dans tous les sens, alors qu’un soldat empêche la villageoise de passer. Alors qu’il tient le petit, un plan rapproché montre les avions de chasse, prêts à frapper de napalm pour décimer la nature, comme une nouvelle nuée d’insectes, venus pour détruire les restes des denrées. Le colonel apparaît à nouveau, tend négligemment l’enfant à un soldat pour l’emmener à l’hôpital, repousse la villageoise, puis la pousse dans l’autre sens, les mouvements humains n’ayant plus aucune logique comparés à ceux des machines porteuses de mort.

L’arrivée du napalm

  1. Un prêcheur fou et des hommes qui perdent la raison

Les gestes du colonel ne paraissent avoir aucun sens, alors que ses soldats sont enfoncés dans le sol, entre les branches explosées. Les bruits de tirs se font entendre partout, mais il ne cesse de répéter « pas d’angoisse » en tenant son chapeau, toujours impassible, alors que ses soldats sursautent à chaque obus. Obnubilé, il offre même un vêtement à Lance, pendant qu’un plan d’ensemble montre deux soldats surfer tant bien que mal entre les bombes. Les avions arrivent alors à l’horizon, surplombant les crânes des soldats attentifs, fascinés par cette destruction. Un pan de la forêt carbonise et apparaît dans un plan général, tandis que les fumigènes entourent les soldats qui sont éparpillés de façon anarchique, ressemblant plutôt à des fantômes qu’à des êtres humains. Puis, un plan de demi ensemble montre le bateau enfin à sa place, sur la berge, sans personne à son bord, comme s’il était déjà une épave abandonnée. Un zoom très lent s’effectue ensuite sur le colonel, qui entame un discours commentant son goût prononcé pour l’odeur du napalm.

Kilgore et son monologue teinté de folie

Il évoque l’essence qui brûle, mais pas les chairs des hommes qu’il ravage, posté comme un prêcheur devant ses disciples recroquevillés. Mais dans ce monde où tout est interverti, il est plutôt le fou qui les prévient que la fin du monde approche, toutes ses paroles étant comprises dans leur sens inverse. Il s’agenouille pour être à leur niveau, adoptant un ton paternaliste qui s’avère en fait inquiétant, prouvant sa perte totale d’humanité et de conscience de la réalité.

Un guide déconnecté de la réalité

Enfin, ses derniers mots, accompagnés d’un zoom qui s’arrête en gros plan, achèvent de donner cette impression de sa totale déconnexion avec le monde : pour lui, l’odeur du napalm est celle de la victoire. Il se relève, la tête hors du cadre, devant un Willard complètement atterré par ce qu’il entend, est suivi par un mouvement panoramique, se dirige vers la mer, toujours comme un religieux, et lève les bras au ciel. Il parle des éléments, de la mer comme du vent, il est comme un prophète incompris ou un shaman, ayant perdu la tête. Soudain il s’énerve contre le napalm qu’il chérissait quelques secondes auparavant, déplorant le calme des vagues. Ses gestes sont toujours illogiques, il remue les bras dans tous les sens, tandis que Lance les croise, serein. Une musique extra-diégétique se fait alors entendre, percussions et flûtes ajoutant à la confusion de ce combat désordonné. Un plan rapproché les montre parler tous les trois, formant un brouhaha incompréhensible qui permet à Willard de rhabiller Lance pour partir. Le colonel semble perdre de plus en plus l’esprit et les suit avec un mégaphone, s’éloignant de la mer qui paraît déchaînée à cause des explosions qu’elle reçoit, tandis que le duo s’échappe. Willard manque à son devoir de soldat et ne salue pas le colonel pour lui dire au revoir, la folie le poussant à fuir Kilgore, plus fou que lui. Un plan d’ensemble le montre s’échapper avec Lance vers le bateau qui s’approche d’eux tandis qu’un plan général laisse voir le colonel marcher dans la fumée, suivi de ses soldats, les arbres étant répartis sur le sol comme des restes d’ossements dans un cimetière. Comme un fou, il lance dans les airs son mégaphone, son divertissement s’étant enfui avant qu’il n’ait pu en profiter. Un plan moyen montre alors le bateau qui se charge des soldats, mais Willard fait demi-tour, dérobe la planche de surf du colonel, cogne avec cette dernière le soldat qui veut l’en empêcher, puis remonte à nouveau sur le petit navire, alors que l’horizon est dévoré par les flammes et la fumée. Les soldats du colonel tentent de les rattraper, sans succès, happés dans l’eau comme dans des sables mouvants. Un plans rapproché de Willard le montre satisfait de son acte qui fait pourtant de lui un homme ayant obéi à ses plus bas instincts. Il devient clair alors qu’il est un personnage au potentiel violent, au caractère impulsif, capable de désobéir aux ordres, et en soit, qu’il peut parfaitement se développer dans cet environnement barbare. Dans un plan d’ensemble, le bateau s’enfonce alors vers l’horizon sombre, entre les vestiges du village et ainsi, d’une civilisation.

Le départ de Willard vers les tréfonds de la jungle

L’arrivée des hélicoptères dans ce village ne laisse guère place au doute : la guerre dénature la nature même, mais également les hommes à qui elle fait perdre la raison. Les notes de Wagner rappellent alors que ces mêmes êtres sont capables du meilleur, comme du pire. L’humanité a créé la musique, qui délivre un message universel, et elle détruit parfois tout sur son passage, motivée par le désir de maîtriser la nature et le cours des choses. La guerre du Vietnam est ainsi une illustration de l’apocalypse, la vie laissant place au désordre, et à la mort de toute chose.

  1. « these people never give up » []
  2. « it is safe to surf this beach » []

La scène du déjeuner

Désespéré par l’attente d’une mission, le capitaine Willard alterne entre alcoolisme et crise de folie dans sa chambre d’hôtel de Saïgon. Un matin, des soldats se présentent à sa porte avec l’ordre de le ramener sur une base militaire américaine. Dés son arrivée, le capitaine est convoqué par trois militaires : le général, le colonel Luc et un homme nommé Jerry. Une fois les formalités respectées, le général, invite Willard et Jerry à passer à table.
Dans la séquence étudiée (11min55 à 18 min) le spectateur découvre la mission confiée au capitaine Willard. L’ancien colonel américain Kurtz ne répond plus de ses fonctions militaires et commet d’atroces exécutions. Willard doit le retrouver et le supprimer. Le spectateur découvre l’histoire du colonel Walter Kurtz et les prémisses d’une critique militaire.  La séquence montre l’incertitude du capitaine Willard face au discours de ses collègues. Enfin, les militaires présentent et expliquent à Willard la mission qu’il devra exécuter. Ainsi nous verrons en quoi cette séquence répond aux critères d’une séquence d’exposition traditionnelle.

I. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue : les prémisses d’une critique militaire

1. L’insertion de Kurtz dans l’intrigue

Photo n°1 : Gros plan sur le portrait de W.Kurtz 
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La séquence s’ouvre sur Luc donnant une photo de Walter Kurtz au capitaine. Un gros plan, en caméra subjective, nous présente un portrait du colonel. Il est en tenue militaire, son expression corporelle est neutre. Le portrait, en noir et blanc, contraste avec les couleurs de la table et des quatre acteurs. Nous pouvons supposer que ce contraste incarne la rupture entre l’armée justicière et Kurtz le meurtrier. Une autre analyse suppose que le clair-obscur offert par ce portrait illustre parfaitement le discours du général sur la dualité des hommes. Conforme à sa photographie, Kurtz est noir et blanc. Soit, un homme bon et un homme mauvais à la fois. L’ancienneté de la photo nous montre que le temps où elle a été prise est révolu. Elle renvoie au passé militaire de Kurtz. La présentation de Kurtz se poursuit par l’écoute des enregistrements.

2. La subjectivité du capitaine Willard

La suite de cette première partie, fait alterner les plans d’une caméra neutre et ceux d’une caméra subjective. Trois plans imitent le regard du capitaine : un plan panoramique sur le dossier de Luc qui tombe au sol, un plan en plongée sur les papiers du dossier éparpillés par terre, puis un gros plan sur le général. D’une part, ces plans traduisent la tension de Willard. Il observe les personnages pour les analyser et savoir s’il doit leur faire confiance. L’alternance de ses regards et des gros plans sur lui, sinalent qu’il suspecte autant les trois hommes qu’il est suspecté par eux. D’une autre part, cette subjectivité permet de ne jamais mettre les trois militaires sur le même plan que Willard. Ce procédé amène le spectateur à distinguer le capitaine des autres soldats.
Pendant l’écoute des enregistrements, le spectateur voit de nouveau le portrait de Kurtz à travers les yeux de Willard. Ce flash forward (sur un plan déjà utilisé) permet au spectateur de mettre un visage sur la voix des enregistrements et de créer du suspens. Le spectateur ne peut se faire une image de Kurtz qu’à partir d’enregistrements, de faits racontés et d’une photo car il ne découvre le colonel qu’à la fin du film. Cela crée une tension supplémentaire dans l’extrait.
Par ailleurs, l’utilisation de la caméra subjective sert à rendre le spectateur complice du capitaine. Comme nous l’avons vu précédemment, Coppola invite son spectateur à distinguer Willard des trois autres hommes. En utilisant les yeux du capitaine pour voir, le spectateur va naturellement prendre partie pour lui et se méfier des autres hommes. C’est le regard critique du personnage qui permet au spectateur d’en émettre un.
Le capitaine, qui regardait toujours la photo de Walter, relève subitement la tête, lorsqu’il entend « … ramper sur le fil d’un rasoir… ». Ce mouvement de tête traduit son étonnement. La séquence précédente nous présentait le personnage alcoolisé, violent et désespéré. Ainsi nous pouvons penser que les idées morbides de Kurtz ne sont pas inconnues à Willard. Ceci révèle un premier rapprochement entre Kurtz et le capitaine, ou entre le capitaine et son point de rupture.

3. Esquisse d’une critique militaire

L’idée d’une similitude avec Kurtz permet au capitaine d’être éclairé sur la condition humaine des militaires. Dés lors, un clair-obscur sur le visage du général emprunte le regard de Willard. L’enjeu de cet effet est de présenter au spectateur la dualité du pouvoir militaire. En faisant cela, Coppola rompt avec la traditionnelle représentation élogieuse du militarisme américain.
La gestuelle du général renseigne sur son anxiété : main sur le front, pincement de lèvres etc. Les bruits extérieurs aux enregistrements sont exacerbés. Coppola cherche à créer une atmosphère lourde et étouffante.
Aux mots de Kurtz : « comment appellent t-ils ça des assassins qui tuent des assassins ? » un gros plan sur le capitaine nous montre qu’il relève les yeux lentement en direction du général. Ce plan suggère au spectateur que Willard soutient l’accusation de Kurtz. Ensuite, deux plans s’enchaînent : l’insert sur le couteau dans la main de Jerry et un panoramique qui remonte vers la main du général. Coppola utilise ces procédés pour désigner les assassins dont parle Walter Kurtz. Cela lui permet de mettre en évidence le caractère meurtrier de l’armée tout en dénonçant son hypocrisie.

Photo n°2 : Insert sur le couteau de Jerry
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Photo n°3 : Très gros plan sur la main du Général 
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Le général fixe le portrait qu’il tient entre les mains. Il revient sur l’ancienne exemplarité de Kurtz et sourit. L’hommage qu’il lui rend semble trop conventionnel pour être sincère. Les expressions physiques du général sonnent faux. De plus, la description qu’il fait de Kurtz pourrait correspondre à tout autre militaire au parcours similaire. Il ne rentre pas dans les détails. Le vieil homme utilise ce discours pour attendrir Willard et le convaincre de sa bonne foi. Il feint la tristesse qu’il éprouve à l’égard de la mission qu’il confit. Un zoom avant conduit à un gros plan sur la main du général tenant la photo. Positionné en face de lui, le capitaine ne peut voir que le verso du portrait. C’est à dire, la facette blanche et vierge. Ce plan montre l’image que le capitaine se fait de Kurtz. Par ailleurs, en opposant deux images de Kurtz, Coppola sème le doute chez son spectateur : laquelle de ces visions est exacte ? En faisant cela, il invite son spectateur à s’interroger et se méfier de l’argumentation militaire.
Le général poursuit sa description en précisant que le colonel Kurtz est « malsain ». A ces mots, il jette doucement le portrait devant Jerry. Ainsi, il se déresponsabilise des actes de Kurtz et se débarrasse d’une mauvaise image de la guerre. Jerry prend délicatement le portrait et le tend à Willard qui, par ce geste, récupère la responsabilité éthique de mettre fin au massacre.
Luc et le général révèlent au capitaine les nouvelles actions du colonel : les meurtres, la prise de pouvoir dans une tribut cambodgienne et l’assassinat de soldats américains. Un gros plan sur le capitaine le montre attentif mais perplexe. Il penche la tête sur le côté et fronce les sourcils pour signaler son incompréhension. Il demande plus d’explications sur « l’accusation de meurtres » du colonel. La subjectivité, précédemment évoquée, et ce plan, invitent le spectateur à également s’interroger. A nouveau, Coppola dénonce l’hypocrisie militaire : les soldats sont entrainés à tuer, les guerres font des milliers de morts, mais l’armée américaine peut encore accuser un homme de meurtre. Comme nous l’avons vu précédemment, le cinéaste s’oppose à la traditionnelle apologie du militarisme américain, en présentant les soldats comme des meurtriers.[retour début]

II. Un écart se creuse entre le capitaine Willard et l’armée

1. Willard suspecte l’armée, l’armée suspecte Willard

Un plan rapproché, en caméra subjective, montre Jerry et Luc qui regardent le capitaine. Luc est en arrière plan. Dans ce plan, Luc et Jerry suspectent Willard. Ses réactions sont épiées par les deux hommes.
Le général est vu en gros plan lorsqu’il s’exprime à propos du comportement humain pendant la guerre. Ce discours sert à rassurer Willard. Le général justifie les mauvaises actions des militaires pendant la guerre. Le capitaine a les yeux dans le vide en réfléchissant au discours du général. Cependant lorsqu’il dit que le bien ne triomphe pas toujours chez un homme militaire, Willard relève les yeux. Son étonnement est flagrant. Il semble interpréter la justification du général comme un aveu. Le vieil homme continue de se justifier en démontrant au capitaine qu’ils sont similaires. Il y parvient lorsqu’il parle du point de rupture des hommes. A ces mots, un gros plan montre le capitaine tête baissée. Il semble reconnaître sa faiblesse et avouer la forte probabilité d’atteindre son point de rupture.
Photo n°4 : Gros plan sur Jerry
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Photo n°5 : Gros plan sur le Général 

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2. Le colonel Kurtz divise

Lorsque le général déclare Kurtz « fou à lier » des plans subjectifs sur le général, Jerry et Luc, empruntent le regard du capitaine. Dans un plan rapproché, Jerry est au premier plan, Luc en arrière plan. Seule une partie de son corps est visible. Etant dans la même inclinaison que Jerry, on suppose qu’il regarde aussi le capitaine. Une succession de gros plans sur les personnages traduit leur jeu de regard : le général regarde en direction du capitaine, le capitaine regarde Luc et Jerry, hors champ, puis se retourne vers le général. Tous attendent l’approbation de Willard. Le silence, soutenu par le jeu de regard, crée une forte tension. Un bruit d’hélicoptère vient rompre la pesante atmosphère. D’une part, ces plans montrent que les trois hommes suspectent Willard de ne pas être de leur côté. D’une autre part, ils révèlent l’incertitude du capitaine. Pour Willard, Kurtz n’est pas tant différent des autres militaires. L’hésitation du capitaine amène le doute chez le spectateur. Pourquoi ne répond-t-il pas ? Qui doit être suspecté : le général, le capitaine ou Kurtz ? Willard finit par approuver maladroitement la folie de Kurtz en employant un ton incertain et en se raclant la gorge. Cet acquiescement sonne faux pour le spectateur. Cette scène reflète indubitablement le conflit qui oppose indiretement les états-unis et l’URSS  dans la guerre du Vietnam. Le général, par son discours, est le symbole de la propagande militaire, de la domination symbolique et l’absence de liberté d’expression et de pensée. Il empêche Willard de refuser la mission. Il fait l’apologie de l’ordre militaire et place toutes réticences au rang d’oppositions.
Le général est de nouveau en gros plan, il se pince les lèvres et baisse les yeux. La réponse ne l’a pas convaincu. Il boit et regarde Luc, hors champ. Il repose son verre et ne relève pas les yeux vers le capitaine. Ce plan renseigne sur l’écart qui, durant le film, va se creuser petit à petit entre Willard et l’armée. Il dévoile un second point de rupture.

III. La mission du capitaine Willard

1. Une mission impossible

Tout le film repose sur l’exécution de la mission ordonnée à Willard. Ce passage, qui présente la mission, est donc essentiel dans l’intrigue. Il débute par un plan rapproché en contre plongée et en caméra subjective sur Luc en train d’expliquer sa mission au capitaine : Luc regarde le sol et se gratte la gorge lorsqu’il dit à Willard qu’il devra remonter le canal en bateau. Il poursuit en le regardant et se gratte de nouveau la gorge lorsqu’il lui dit qu’il va devoir retrouver Walter par tous les moyens. Des gouttes de transpirations perlent sur son visage. Il présente tous les signes de la gêne, voire de la honte. Depuis le début de l’extrait Luc incarne un personnage partagé entre le général et Jerry, et le capitaine. Ceci est illustré par ses déplacements. Grâce à eux, il apparait sur des plans avec le général ou avec Jerry mais aussi avec le capitaine. Son intervention est brève et floue, car en arrière plan, mais significative. Il est le seul à entrer dans l’univers de Willard. Ainsi, son malaise est causé par sa connaissance de la dangerosité de la mission. Il ne croit pas que le capitaine puisse survivre et pense certainement que ce n’est pas honnête d’ordonner une telle mission à un homme seul. L’attitude de Luc renseigne le spectateur sur l’ambiguïté de la mission. Ce passage permet à Coppola d’informer son spectateur sur la suite de l’intrigue, mais aussi et une fois de plus, de montrer l’aspect négatif de l’armée.

2. Une mission meurtrière

Le général reprend la parole et ordonne à Willard de « mettre fin » au commandement de Kurtz. Un gros plan sur le capitaine montre sa surprise. Willard ne conçoit pas de tuer un soldat américain. Son incompréhension favorise celle du spectateur et montre une armée assassine même envers les siens. Le général prend un regard sévère, son visage est fermé à toute émotion. Il soutient durement le regard du capitaine et insiste vocalement sur la rupture très nette entre Kurtz et l’état militaire. Coppola nous montre une image de plus en plus dégradante de l’armée.
L’action se poursuit par un plan rapproché : sur Jerry assis en premier plan et une partie du corps de Luc en second plan. Jerry regarde toujours le capitaine d’un air suspicieux. Il insiste sur la radicalité de l’exécution. Ce sont les seuls mots qu’il prononce durant la séquence. Son regard trahit sa perversité meurtrière. Il incarne le personnage pour lequel le spectateur a le moins de sympathie. Associé à Luc et au général, il pervertit leur image et laisse un sentiment amer au spectateur.

3. Un pacte avec le diable

Un mouvement panoramique part du visage de Jerry, longe son bras, et s’arrête au paquet de cigarette qu’il tend au capitaine. Willard semble abattu, son dos est voûté, il semble perdu dans ses pensées. Contre toute attente, le capitaine accepte la cigarette de Jerry. De prime à bord, la cigarette connote le stress et l’angoisse. Seulement, ce geste est plus symbolique qu’il n’en a l’air. Lorsque Willard arrive dans le bureau du général, il refuse la cigarette que Luc lui propose. Plus tard, durant le repas, il refuse de prendre les crevettes que Jerry lui propose. Il se méfie des hommes et ne veux pas créer de liens avec eux. Cette cigarette symbolise son entrée dans la mission et son partenariat militaire.
Par ailleurs, la cigarette, la drogue et l’alcool sont omniprésents dans le film car Coppola veut montrer la débauche des américains pendant la guerre du Vietnam. La consommation de cette cigarette est une entrée en guerre.
Photo n°6 : Le capitaine Willard accepte la cigarette de Jerry 
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Photo n°7 : Le capitaine Willard fume 
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4. Le début de la fin

Pendant les dernières secondes, une musique résonne. Elle symbolise l’angoisse et le suspense tout en évoquant l’image d’un étau qui se resserre. Le capitaine est pensif, il consume sa cigarette. Il rompt l’illusion cinématographique en regardant la caméra. Cette métalepse offre un clair-obscur qui évoque l’apparition de son côté sombre : Willard est assimilé aux trois militaires et à Kurtz. Cependant, son regard apeuré, presque fataliste provoque de l’empathie chez le spectateur. La séquence s’achève sur un clair-obscur du général qui se tient la tête. Son regard exprime le dépit. Ces deux derniers plans représentent la gravité de la situation au spectateur.
Cette séquence insère le colonel Kurtz dans l’intrigue, apporte une critique militaire, annonce l’écart qui subsistera entre Willard et le corps militaire, et présente la mission du capitaine Willard au spectateur. Cette séquence présente le point de départ de l’intrigue et les personnages qui en dépendent. De plus, elle offre les prémisses des enjeux que Coppola développe tout au long de son film. Soit, la vision d’une guerre assassine, injustifiée, porteuse de débauche, et la dualité des hommes qui la mènent.

Voyage au coeur de l’inconscient

Apocalypse Now est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1979. Ce film est une adaptation de la nouvelle Au cœur des ténèbres de l’écrivain Joseph Conrad, transposée par le cinéaste dans le contexte de la guerre du Viêt Nam. Notre analyse portera sur la séquence du courrier et de la mort de Clean (de 1:49:14 à 1:54:08) située entre la séquence du pont que protège l’armée américaine des soldats du Viêt-Cong et la séquence de la rencontre avec la famille coloniale française, dans la version longue, ou de la mort du commandant de bord et lieutenant George Philips, dans la version courte. Nous nous attacherons à montrer comment cette séquence permet à l’équipage de prendre conscience des enjeux et des dangers de sa mission, en analysant successivement les éléments symboliques, historico-culturels et psychologiques que le cinéaste intègre à son film afin de présenter au spectateur une œuvre complète et représentative de la situation des années soixante et soixante-dix.

 

I. Le calme avant la tempête

 

1. Le fleuve

La séquence s’ouvre sur l’eau, qui symbolise à la fois le passage entre la vie et la mort, tel un miroir dans lequel se reflète l’individu qui se cherche et que l’on retrouve dans le mythe de Narcisse, et à la fois l’oscillation entre Bien, lorsqu’il s’agit d’une eau pure, et Mal, d’une eau impure. Dans Apocalypse Now, l’eau est souillée par les déplacements des soldats, le sang des cadavres et, d’une manière générale, par la poussière de la guerre. En ce sens, cette substance représenterait le Mal puisqu’elle y conduirait. Ce fleuve infernal pourrait alors être une référence mythologique au Styx, rivière séparant le monde terrestre des enfers. Sur ce premier plan, l’eau est en mouvement, presque en, ce qui laisse présager un désordre à venir. A contrario la musique qui accompagne le silence de la forêt que l’on constate au plan suivant, donne aux spectateurs une impression de calme, de sérénité. L’association de ces deux d’analyses illustrerait ce que l’on appelle plus communément « le calme avant la tempête ».

2. La jungle

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S’en suit un mouvement panoramique de bas en haut qui déporte l’attention du spectateur sur le bateau que l’on suit à travers une forêt étouffante, au sein de laquelle nous ne constatons aucun horizon, aucune échappatoire possible. Les arbres prennent possession de l’espace et créent un enchevêtrement de branches qui rendent l’ascension du fleuve d’autant plus épineuse.

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Le plan d’ensemble en plongée qui suit est introduit à l’aide d’un fondu enchainé qui participe à installer le spectateur dans une atmosphère onirique. Cette image panoramique de la scène confirme également l’idée d’une jungle menaçante, d’un étau qui se resserre sur les personnages. Le bateau et son équipage remontent le cours du fleuve pour parvenir aux origines, à la source du mal et par conséquent, tournent le dos à l’itinéraire vital de tout un chacun, pour découvrir l’essence et la primitivité même de l’être.

 II. L’attraction de la guerre

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1. Le courrier

Cette seconde partie s’ouvre à l’aide d’une voix hors-champ suivi d’un plan fixe où l’on voit l’un des personnages appelé Chef, distribuer le courrier aux autres soldats, en commençant par Mister Clean à sa gauche, puis Lance que l’on voit évoluer au plan suivant grâce à deux mouvements panoramiques qui accompagnent son déplacement vers Chef. Au premier plan, nous constatons que Willard reste en retrait sur la gauche de l’écran. Cela renforce son caractère solitaire et foncièrement indépendant face aux autres qui eux, n’étant pas des soldats par conviction mais bien par obligation, semblent associer la guerre à une aventure distrayante pour jeune adulte : sexe, drogues et armes à feu dans un univers paradisiaque. Lance est un personnage à part dont l’évolution est la plus frappante. De personnage secondaire, il se retrouve au cœur de l’intrigue et apparaît comme un être pur, et dont les motivations reflètent l’esprit de la jeunesse américaine marquée par le phénomène de contre-culture des années soixante-dix.

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Ce plan sur la coupure de journal représentant Charles Manson n’est pas la première allusion au criminel dans le film. En effet, à 0:34, le lieutenant-colonel Kilgore s’exclame « Charlie don’t surf ! » traduit en français par « Les Viets surfent pas ! ». Se créé une liaison entre Charles Manson et les soldats du Viet Cong, aussi appelés Victor Charlie. Ce plan permet également aux spectateurs de prendre en considération le fait que les soldats étaient informés des faits divers américains et par la même, des conséquences de la guerre sur le peuple lui-même.

2. Le contraste

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Pour la première fois, le jeune Clean se positionne en retrait face à l’agitation provoquée par Lance et supportée par Chef. Il s’installe au milieu des munissions, et par un effet de profondeur associé à un plan en plongée, au dessous de la pointe d’un M-60, ce qui pourrait être annonciateur d’un destin funeste. L’opposition entre les deux perceptions de la guerre est clairement révélée par le choix d’un montage dit « alterné » entre Lance, personnage représentatif d’une jeunesse fougueuse, et le chef Willard, personnage qui se rapprocherait le plus du soldat en tant que tel par son sérieux, et dont la voix-off nous permet, un brève instant, de nous ré-intéresser à la mission. Une différente analyse est toutefois envisageable au sens où son désintéressement face aux plaisirs serait l’une des causes du phénomène de déshumanisation qui toucha un grand nombre de combattants, et dont la première victime serait le colonel Kurtz.

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Le rapprochement que fait Lance entre la guerre et Disneyland confirme la tonalité ironique de la séquence. L’utilisation de fumigènes et autres fusées éclairantes rendent l’atmosphère bien plus joviale qu’elle ne devrait l’être. Lance semble être tel un enfant égaré, sans parents et donc sans limites : son visage est maquillé, il joue et court sur le bateau un fumigène rose à la main.
La guerre du Vietnam a longtemps été perçue comme une mascarade malsaine et vaine, où l’alcool, la drogue et les massacres récréatifs étaient monnaie courante. Plusieurs mouvements tel que la génération de la « prise de conscience » ou consciousness generation ont tenté de mettre fin à une guerre impérialiste qui confrontait une fois encore les faibles aux forts.

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Ce plan, lorsque le bateau est dissimulé derrière une épaisse fumée rose qui contraste avec la jungle et l’équipement militaire, peut représenter l’imaginaire fantastique de ce type de soldats-enfants, face à un conflit qu’ils ne sont pas aptes à comprendre. Au centre de cette fumée, une silhouette se dessine. Est-ce celle de Lance ou bien d’un spectre qui danserait au centre d’un feu de joie thaumaturgique ? L’écart qui se creuse entre le rose vif et cette nature austère met en évidence, de manière métaphorique, la dimension dantesque de l’Amérique, pays prônant la liberté universelle en empiétant sur celle de autres.

III. La prise de conscience

1. L’attaque

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Le calme revient, la musique et les paroles de la mère de Clean recréent l’atmosphère que l’on retrouvait au début de la séquence. En arrière plan, cette jungle semble être de plus en plus assiégeante. Le silence de cette dernière, sa densité et l’impossibilité qu’a le spectateur de voir à travers le feuillage nous met en garde quant aux évènements à venir. Il se passe quelque chose, mais nous ne savons pas encore quoi. Quelques secondes après, une nuée de fusées éclairantes rouges et de tirs s’abat sur le bateau et son équipage. Les voix sont masquées par les coups de feu. Nous ne savons pas d’où vient réellement l’assaut, même lorsque le commandant de bord semble apercevoir l’attaquant. Les soldats tirent dans toutes les directions, sans cible précise contrairement aux assaillants, comme nous le constatons à l’aide de plans inserts sur les impacts de balles.

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Le rythme des plans est rapide, saccadé, et contraste avec la première et la seconde partie de la séquence. Personne ne prend encore conscience de la dangerosité de l’attaque, comme nous le confirment les plans sur les visages de Lance ou de Clean, pour qui la guerre serait un jeu de rôles grandeur nature.

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Le plan américain qui suit est celui où Clean se fait tirer dessus et tombe. Le choix d’un montage accéléré a pour effet de laisser planer le doute sur son éventuel décès. Il faut ainsi attendre la fin de l’attaque pour savoir si le personnage est mort ou non, puisque personne ne remarque son absence. Les soldats n’agissent pas ensemble mais bien individuellement et dans ce cas, sans aucune cohésion.

2. La mort

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L’attaque s’arrête net, l’espace est embrumé, non plus par un nuage coloré mais par une fumée blanchâtre dont le bateau peine à se sortir. Les soldats ne réalisent pas que Clean est étendu au milieu d’eux. Pire encore, Lance, inconscient car drogué, ne se soucie pas de l’accident contrairement à la perte du chiot qui elle, mériterait de retourner sur les lieux de l’attaque et de risquer une fois de plus la vie de l’équipage tout entier. De surcroit, il serait possible d’envisager cet assaut comme la cause de son manque de maturité.

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Le commandant de l’embarcation est le premier à remarquer la mort de Mister Clean. La musique off reprend, la voix de la mère du défunt se fait entendre, en écho à l’image et aux évènements tragiques de la séquence. Cette scène est pathétique puisque Clean est déjà mort lorsque sa mère lui dit de faire attention et « d’éviter les balles ». Cela montre par la même occasion, que la guerre était vécue sur tous les fronts et notamment par les familles qui perdaient leurs enfants. La caméra est en contre-plongée, non pas pour le mettre en position de supériorité, mais pour mettre le spectateur à la place de Clean étendu par terre. Cela se confirme par le plan du commandant de l’équipage, filmé en plongée et dont le regard semble se porter vers nous, spectateur. Les soldats prennent enfin conscience du danger qui les guette, comme le prouvent les plans fixes sur ce dernier, ou sur Chef. Lance reste à l’écart des évènements et de cette violence en se réfugiant dans une défonce permanente et croissante. Nous ne savons pas s’il est indifférent, ou plutôt traumatisé par ce qu’il vit. Les personnages se ferment peu à peu: le fleuve a eu raison d’eux.

Cette séquence représente la prise de conscience de l’équipage face à son destin, et plus encore, face à la guerre. Les différents personnages représentent à eux cinq, l’Amérique toute entière, ainsi que les différentes manières de percevoir le conflit et plus généralement, tous les évènements de cette période apocalyptique. <Retour en haut>

 

 

L’adolescence : une période de transition

Analyse de séquence : du générique à 6’48 »

En 2007, le réalisateur Gus Van Sant sort Paranoid Park, un film tiré d’un livre de Blake Nelson qui porte le même titre, paru en 2006. Si le film reprend la toile de fond de l’histoire du livre, il présente toutefois le destin de l’adolescent sous un angle différent. Alex, le personnage principal de l’histoire est un antihéros. Jeune skateur, il tue, par accident, un agent de sécurité. L’histoire nous est directement racontée par Alex, qui utilise l’écriture comme catharsis, après que son inconscient a fait ressurgir les souvenirs de son crime. La séquence d’exposition permet donc au spectateur de découvrir Alex et de mettre en place l’histoire. Le début du film présente peu d’éléments constitutifs de l’histoire, mais il permet de comprendre les enjeux du film. Ainsi, dans son film, Gus Van Sant réussit à montrer la quête d’identité à laquelle se livre l’adolescent. Pour se faire, il utilise de nombreux procédés filmiques, dont le plus marquant est la déstructuration pendant montage du film. Mais si ce procédé est assez visible, ce n’est pas le seul. Alors comment Gus Van Sant arrive-t-il à imposer l’évolution des sentiments d’Alex comme enjeu du film, bien plus que le crime lui-même, à travers la scène d’exposition ? Dans un premier temps, le montage déstructuré semble refléter les tourments d’Alex. Puis un drame semble annoncé par la mise en scène. Enfin, malgré le drame, cette étape douloureuse semble seulement éphémère.

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I. Un montage déstructuré : entre réalité et onirisme.

Le film commence par le générique qui se présente sous la forme d’un plan séquence. Celui-ci donne des indices sur le trouble dans lequel est plongé Alex.

1. Le générique de début.

Le générique pose ainsi dès le début l’adolescence comme période transitoire. En effet, le générique se constitue d’un seul plan d’ensemble fixe, comme un plan séquence. L’image est donc celle d’un pont où les voitures circulent, on remarquera alors que la scène est filmée en accélérer, les voitures circulant très vite. La présence du pont, lieu de passage, est donc la métaphore de l’adolescence, pont entre l’enfance et l’âge adulte, période trouble dans laquelle se trouve Alex. L’accélération de l’image permet de souligner cette période transitoire, comme si face à la vie, l’adolescence était rapide, une étape nébuleuse à passer comme les nuages gris dans le ciel. Enfin, la musique lente, coupée d’un interlude plus rapide, semble aussi empreinte cette étape de la vie, l’adolescence étant un interlude entre les deux grandes étapes de la vie : l’enfance et l’âge adulte. La musique est ici un substitut au langage humain qui semble montrer les pensées intimes du personnage principal. Toutes les musiques sont extradiégétiques et changent en fonction du temps de l’histoire et de l’état émotionnel et psychique d’Alex. Dès le générique, la musique marque donc le rythme du film et son langage.

champ ciel silhouette

2. Un récit non-linéaire.

Mais cette image stable du pont ne reflète pas le montage déstructuré du film même si certains indices peuvent le laisser présager. En effet, le récit n’est pas linéaire, comme si l’auteur semblait se remémorer son histoire par morceaux. Il commence ainsi d’une manière assez particulière. Les premières images après le générique consistent en un gros plan fixe sur une page. Et sur cette page, quelqu’un est en train d’écrire Paranoid Park. Il n’y alors pas de musique et le seul son est intradiégétique puisqu’il s’agit du bruit du crayon sur la feuille. Cette scène marque une rupture avec le générique qui semblait si animé. De plus, le spectateur ne sait pas tout de suite qui est l’écrivain. Puis un autre plan succède où l’on voit un adolescent assis sur un fauteuil dans un salon en train d’écrire sur un cahier. Le spectateur fait alors le lien entre le mot écrit et le personnage. Ce lien permet au spectateur de comprendre que le Paranoid Park a un rôle important dans l’histoire, car, même si le spectateur ne sait pas encore de quoi il s’agit, il a déjà vu deux fois ce mot : dans le générique et en premier plan, avant même de voir le personnage principal. Il n’y a d’ailleurs aucune musique pendant le plan où Alex écrit Paranoid Park sur son cahier, comme s’il était hors du temps : il ne semble pas encore se souvenir de tout ce qui s’est passé.

La scène qui suit est calme, la musique est douce. L’adolescent, dont on ne connait toujours pas le nom, parle à un adulte dont le visage n’est pas montré à l’écran et qui lui répond par une onomatopée. Le spectateur comprend que l’adulte en général n’a pas un rôle important dans l’histoire car ses représentants ne sont même pas filmés entièrement, ils apparaissent comme décapités, ce qui montre l’absence de lien, de dialogue entre les adolescents et les adultes. Le récit semble déjà déstructuré, le spectateur ne peut pas encore comprendre l’histoire de cet adolescent.

Alex, l’adolescent, est ensuite filmé de dos, entre les hautes herbes. Le spectateur suppose que c’est lui, même s’il est filmé de loin, dans un plan d’ensemble. Il est encapuchonné, et son sweat est noir. Il y a donc un symbole funeste puisqu’il rappelle l’image de la Mort, de la grande Faucheuse. L’isolement dont fait preuve Alex dès le début du film n’est pas un bon présage, quelque chose ne va pas. Il parle à peine à son oncle au début du film puis il est montré très souvent seul dans les plans, cette solitude est renforcée par l’immensité du lieu qui l’entoure, un champ au bord de mer. Ce plan annonce donc un drame au spectateur, un crime commis par Alex, même si ce malheur est nuancé par la découpe horizontale du plan, avec le bleu du ciel et le vert, couleur de l’espoir, pour les herbes. Le drame semble donc ne pas avoir totalement détruit la vie d’Alex. Puis, la musique se fait de plus en plus forte, comme si elle prenait la place du langage qui semble manquer aux personnages.

Paranoid Park

 3. Paranoid Park : un personnage omniprésent et oppressant.

Cette musique accompagne un plan filmé en Super 8[i]. Ce plan montre un skate park. Cette scène est très longue et présente le Paranoid Park comme un personnage à part entière, où la vie suit son cours. C’est un personnage car le skate park est au milieu des préoccupations d’Alex mais aussi de ses amis, eux aussi skateurs. De plus, un drame est clairement annoncé au spectateur qui devine déjà grâce au nom du skate park, l’état émotionnel dans lequel se trouve le jeune héros.

Cette scène filmée en Super 8 semble être comme un rêve. Cette impression onirique est soulignée par la caméra utilisée, mais aussi par la façon de filmer, comme pour un film amateur qui suivrait l’un des skateurs. Cependant, la musique renforce l’onirisme de la scène parce que les paroles sont murmurées, comme si la chanteuse dévoilait un secret, et qu’elles sont en français. Or, si le spectateur francophone comprend les paroles, le spectateur qui ne l’est pas ne les comprend pas. Et il s’agit d’un film américain qui est destiné avant tout à un public américain mais aussi international. La musique permet donc de donner un autre sens à la scène, qui apparaît alors comme un songe, une sorte de rêve mais qui permet cependant de présenter le Paranoid Park, qui apparaît alors au spectateur comme un personnage bien plus sombre que le jeune garçon.

Le skate park est présenté comme un lieu dangereux où l’expérience prime. En effet, si les premières images du skate park sont filmées en Super 8, avec des gros plans et des plans rapprochés taille, le tout est filmé comme un film amateur, aucun personnage n’est identifiable. Ces séquences apparaissent comme un rêve, un rêve où l’ombre et la lumière se côtoient. C’est ce parc qui semble avoir un impact sur les personnes qui y vont, comme Alex, qui tuera accidentellement un agent de sécurité après avoir passé une soirée au skate park et être reparti en compagnie de l’un de ses habitués. De plus, le premier plan après la fin du générique est un gros plan à 1’12 sur un cahier, où l’on voit écrit Paranoid Park. Le skate park ouvre le film puis reste omniprésent. Tout au long de la séquence des rappels au skate park sont faits, pour montrer l’importance du lieu comme catalyseur des problèmes d’Alex. De plus, sur les 6 minutes 46 que dure la séquence, 2 minutes 55 sont consacrées entièrement au Paranoid Park, dont 2 minutes 36 filmées en Super 8.

 II. Récit : De la liberté au drame.

Le skate park apparaît donc comme un lieu important.

1. Un drame annoncé mais qui semble minimisé.

Et quand il y va, Alex reste assis sur son skate, ne bougeant même pas quand son ami Jared profite lui du skate park. Alex ne semble donc pas près pour ce skate park, c’est comme un rêve pour lui, il s’imagine en train d’y faire du skate mais ne passe pas à l’action. De plus, de nombreux tags faits dans le skate park sont assez sombres, le spectateur peut apercevoir des sorcières, des monstres mais aussi un tag qui ressemble à du sang. Le Paranoid Park apparaît donc comme un personnage sombre qui déforme la réalité. Toutefois, ces scènes au Paranoid Park marquent là encore l’importance de la musique, notamment avec une bande son originale qui marque le rythme et remplace les dialogues. Et si un drame est clairement annoncé, Alex semble pouvoir en échapper. En effet, une affiche pour un casino montre la bonne fortune qui pourrait touchée Alex, avec en image publicitaire un triple 7 gagnant. C’est d’ailleurs au skate park, là où de nombreux signes négatifs apparaissent, que le chiffre de la chance apparait. Ce chiffre est même triple, puisqu’il s’agit du triple 7 gagnant aux machines à sous. Ce symbole apparaît sur une affiche publicitaire pour un casino. Ce triple 7 est d’ailleurs filmé 3 fois en contre-plongée pendant un mouvement de travelling de la caméra qui suit un skateur pendant les plans filmés en super 8. Alex passera d’ailleurs devant ce signe. La chance semble donc être de son côté et on peut supposer que tout va bien se terminer pour lui, ce qui est le cas puisqu’il ne sera même pas accusé du meurtre même si le policier le soupçonne, il pense au moins qu’il sait quelque chose. Cela montre la chance que pourrait avoir Alex et qui lui permettrait de sans doute oublier le drame, car dans cette scène, la caméra passe trois fois devant cette affiche, ce qui renforce l’idée de la chance auprès du spectateur. De plus, si l’ombre et la lumière flirtent dans la scène, la lumière est bien présente. Le spectateur peut donc imaginer qu’Alex s’en sortira.

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Alex qui est le personnage principal semble ainsi être étroitement lié  un autre personnage central lui aussi: le Paranoid Park.

2. Une liberté inexpliquée.

Les scènes dans le skate park filmées en Super 8 ont donc une musique particulière, en français, ce qui leur donne une ambiance onirique. La musique du skate park fait le lien avec le plan suivant qui commence à 3 minutes 17 et où Alex est de dos, dans un champ. Il semble avancer parmi les herbes hautes, ce qui est renforcé par un travelling avant de la caméra. L’immensité du champ souligne l’isolement d’Alex, mais elle montre aussi une évidence : il est libre. Une succession de plans d’ensemble et de plans rapprochés, avec une caméra en travellings avants et horizontaux qui suit les mouvements d’Alex, permet de le montrer libre et innocent. Il joue même avec un chien, après avoir été montré de dos puis de profil. Le spectateur n’a pas encore vu le visage en entier d’Alex, il est soit de dos soit caché à moitié. Comme si le personnage était dans un trouble, entre deux lui-même. Cela met en avant la quête d’identité du personnage, qui ne fait plus la différence entre le rêve et la réalité, comme l’a montré la scène au Paranoid Park. Les images sont donc encore un peu floues, Alex continue d’avancer et la limite entre l’herbe et le ciel s’intensifie, pour laisser apparaître entre les deux la mer. La mer est un symbole fort car elle représente l’inconnu, comme le drame et la quête d’identité, mais aussi l’espoir, la découverte et la chance, notamment la survie et la vie, les humains trouvant de la nourriture dans celle-ci. La mer se confond avec le ciel dans un plan général, ce qui rend l’étendue des deux encore plus grande, comme la probabilité qu’Alex surmontera le drame, car même si le chemin pour accéder à la mer est étroit et long, Alex peut le suivre et ainsi atteindre un espace de liberté qui semble infini. .La police ne semble donc pas l’avoir arrêté pour son crime. Des plans en travellings horizontaux montrent même l’étendue de l’espace comme en plan général, où le spectateur ne voit que l’immensité de la nature. Une délimitation apparaît, mais c’est celle entre l’herbe verte et le ciel bleu, la délimitation ouvre donc vers l’infini, le ciel prenant dans les plans d’ensembles de plus en plus de place dans l’image. Alex semble donc libre de tous mouvements, son geste malheureux ne lui coûtera pas sa liberté. C’est dans ce champ qu’il va trouver le banc où s’asseoir pour écrire son histoire, qu’il se remémore petit à petit. La musique est donc très importante puisqu’elle permet de faire comprendre ce qui n’est pas dit. Puis Alex finit par s’asseoir sur un banc, dont les côtés sont formés de pierres en forme de C légèrement tourné vers le ciel, le spectateur peut sans doute y voir le symbole du fer à cheval qui, tourné vers le haut, permet de récolter la chance et donc d’apporter bonheur et la bonne fortune. Malgré le drame, la chance semble donc sourire à Alex.

3. « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park »

Le récit commence réellement ici, sur ce banc. Alex y écrit son histoire, ce qui s’est passé après le drame, lui donnant ainsi une temporalité. C’est donc il y a un mois que l’enquête a commencé. Le spectateur sent que quelque chose a changé ce jour là, quand il a été appelé dans le bureau du directeur. En effet, lorsque la voix off d’Alex apparait, le spectateur comprend le montage déstructuré du film. Le récit structuré commence et permet de situer le personnage dans l’histoire et le temps car même si Alex a parlé au début avec son oncle, cela ne permettait pas de mettre en place l’histoire, car l’histoire n’était pas donnée. Mais à partir de ce moment là, le spectateur prend en compte tous les aspects du film et commence à reformer lui-même l’histoire. Le lien entre Alex et le skate park se fait évident au plan suivant quand Alex explique les raisons qui l’ont conduit à aller au Paranoid Park. Alex reste toujours de profil alors que l’on voit son ami de face, ce qui souligne encore l’état de troubles dans lequel se trouve Alex. Le récit commence donc en fin de séquence, ce qui a permis de mettre en avant un autre personnage : le Paranoid Park, qui apparaît ici comme bien plus sombre que le spectateur ne l’imaginait avec la phrase prononcée par Jared et qui est répétée en écho : « Personne n’est jamais prêt pour Paranoid Park ». Le crime qu’il va commettre va lui servir de pont pour rentrer dans l’âge adulte quand il se rendra compte de son acte, tout lui reviendra en mémoire quand il regardera le reportage à la télévision sur le meurtre de l’agent. C’est son point de non retour. Car si jusque là il avait vécu tout ça comme un rêve, cela va devenir réalité, comme un passage de l’ombre à la lumière dans le skate park. Car le skate d’Alex, pourtant arme du crime, lui permet aussi d’être libre. Libre de ses mouvements et dans sa tête, le skate représentant pour lui un moyen d’échapper à la réalité.

Mais l’écho de cette phrase la fait sonner comme une double sentence : le spectateur ne peut plus ignorer le drame à venir, il est averti. Cependant, si la chance semble aussi sourire à Alex, c’est pour montrer que l’adolescence n’est qu’une étape même si Alex ne semble pas vouloir rentrer dans l’âge adulte. Durant le film les adultes sont peu présents et Alex ne communique pas très bien avec eux ; que ce soit avec ses parents qui divorcent ou le policier qui l’interroge. Cette période de troubles pour Alex est très bien représentée par le Paranoid Park.

ombre lumière

III. Du rêve à la réalité.

1. Un ange rêveur.

Alex apparaît ensuite de dos, assis sur son skate dans la Paranoid Park. Alex observe les autres skateurs, car même s’il est à Paranoid Park avec son ami Jared, il préfère rester seul assis sur son skate à regarder les autres. Sur l’une des pistes de skate, un graffiti de sorcières a été fait. Les sorcières représentent là encore le mal. Il y a aussi le graffiti d’une sorte de petit diablotin avec une hache. Le skate parc, plongé entre l’ombre et la lumière n’apparaît pas comme un lieu sûr. Un gros plan est fait sur son profil, on ne voit donc toujours pas le visage en entier d’Alex. Il tourne enfin sa tête, pour regarder des skateurs à sa gauche, il y a donc un gros plan sur son visage. Ce visage encore enfantin s’oppose assez brutalement au drame annoncé. L’adolescent, si jeune, semble comme manipulé par le Paranoid Park dans lequel la réalité et la fiction se mélangent. Alex regarde de nouveau devant lui, et la caméra est toujours en gros plan fixe, ce qui permet au spectateur de comprendre qu’il rentre dans les pensées d’Alex. Le skate park est de nouveau filmé en Super 8, Alex s’imaginant faire du skate. La musique est alors extra diégétique, et le morceau de musique en français qui a été utilisé dans l’autre plan au Paranoid Park et de nouveau utilisé ici, ce qui permet de faire un lien avec les premières images présentées en Super 8 du skate park, au début du film. La musique remplace ce que pourrait dire Alex.

2. La Bonne Fortune.

Il y a une dimension plus intimiste qui se crée, le spectateur étant dans les pensées d’Alex. Le spectateur est donc définitivement lié à Alex et ne peut pas juger ses actes. Malgré le crime commis, ceux sont ses sentiments et ses troubles qui passent au premier plan. Le spectateur rentre dans la quête d’identité à laquelle est soumis Alex. Il est filmé faisant du skate de dos, comme s’il s’imaginait lui-même comme une autre personne, il a la même place que le spectateur, ce qui marque bien le trouble dans lequel il se trouve. Il passe alors, dans son rêve, de l’ombre à la lumière, il passe aussi devant des tags assez dérangeants, comme un diablotin. De plus, dans la musique, il y a un bruit de verre brisé, ce qui peut se rapprocher du miroir brisé et qui annonce donc sept ans de malheur. Cependant, juste après, Alex passe devant l’affiche publicitaire du casino avec le triple sept gagnant aux machines à sous. Encore une fois, le drame semble donc pouvoir être oublié par Alex. Son songe est arrêté lorsque son ami Jared arrête de faire du skate pour s’asseoir à côté de lui. Le plan d’ensemble fixe montre qu’Alex n’a pas bougé de place et qu’il est toujours assis sur son skate.

 

3. Quête d’identité : de l’innocence à l’âge adulte.

C’est là que Jared propose à Alex de venir au Paranoid Park le samedi suivant. Le spectateur comprend que le drame a eu lieu ce jour là .Mais le plan suivant montre Alex entrain d’écrire sur le banc, avec un gros plan sur son visage baissé. Le spectateur comprend alors que si le drame a eu lieu un samedi, tout a changé pour Alex un mois plus tôt, lorsqu’il a été appelé dans le bureau du directeur ; cette séquence se finit donc en montrant qu’Alex a vécu en occultant les tragiques événements qui lui sont revenus un mois plus tôt avant qu’il commence à écrire, et que si son récit est déstructuré, c’est parce que ses souvenirs lui reviennent dans le désordre. De plus, le spectateur comprend aussi que ce qui va, ou a, sauvé Alex, c’est l’écriture qui agit sur lui comme une catharsis, et qui lui permet de retrouver son identité peu à peu, en admettant son crime.

L’adolescence apparaît donc comme une étape transitoire par laquelle tout le monde est obligé de passer après que le meurtre accidentel qu’a commis Alex le fasse réfléchir. L’écriture de son histoire est pour lui une catharsis car elle lui permet d’évacuer toutes ses émotions contraires et de supporter le poids de son acte sans pour autant se rendre à la police.

 

   Ainsi, si le montage peut d’abord surprendre, il est mis au service de l’histoire. Le rapprochement qui est effectué entre Alex et le spectateur par ce procédé permet de ne pas se focaliser sur son meurtre et sa culpabilité. Mais ce sont ses sentiments et son évolution qui sont privilégiés. Ils montrent l’adolescence comme une phase difficile et nébuleuse. L’introspection que fait Alex est alors le sujet principal du film, et le spectateur met de côté le fait qu’Alex soit coupable car ses émotions sont très fortes et seule l’écriture lui permettra de s’en libérer. Pour finir, l’état perdu dans lequel se trouve Alex est aussi représenté sur les affiches du film, qui sont comme découpées en plusieurs parties ; comme la représentation de l’adolescent en quête d’identité et qui ne sait plus qui il est.

Montre adol comme période trouble + trouble d'Alex  destructuration du lfilm

[i] Le Super 8 est une caméra utilisée principalement pour tourner des films amateurs. Dates d’utilisation : de 1965 à nos jours, par quelques amateurs.

[ii]Paranoid Park

Paranoid Park : du roman à l’écran

Introduction

     Paranoid Park, film sorti en 2007 et ayant reçu le Prix du 60e Anniversaire du Festival de Cannes la même année, a tout des principaux traits marquants de l’œuvre de son réalisateur Gus Van Sant : un ancrage dans la ville de Portland, chère au cinéaste, un portrait nuancé de l’adolescence et de sa marginalité, une thématique autour de la violence sourde qui s’exprime de manière complexe. À cet égard, il peut sembler surprenant que pour son scénario, Gus Van Sant se soit basé sur un roman éponyme, écrit par Blake Nelson en 2006, dont le succès et la notoriété sont bien moins retentissants que ceux qu’a connus le film. Si on retrouve chez Gus Van Sant tous les éléments diégétiques qui construisent le texte de Nelson, les ressorts narratifs diffèrent du roman au film, et là où l’écrivain est explicite, le cinéaste préfère la suggestion.

     L’histoire, livrée par Nelson tout comme par Gus Van Sant, nous donne à découvrir à travers une focalisation interne le tiraillement intérieur et le poids de la culpabilité que subit Alex, un jeune adolescent, après avoir involontairement causé la mort d’un homme. Cet événement aussi inintentionnel que lourd de conséquences marque pour le jeune skateur une entrée brutale dans les difficiles réalités du monde adulte. C’est pourquoi, à l’initiative de son amie Macy, il entreprend de coucher sur le papier les faits, dans une démarche cathartique. Tout au long du roman, on accompagne Alex dans son hésitation, dans ce balancement perpétuel entre le sentiment de culpabilité d’un meurtre et celui d’avoir été témoin d’un simple accident. Le film reflète ce tourment psychologique avec toutefois plus de réserve, restant moins explicite que sa base littéraire. Comment la mise à l’écran du roman de Blake Nelson par Gus Van Sant rend-t-elle compte de ce conflit psychologique du personnage?

Paranoid Park

Gus Van Sant : une narration discontinue

Une forme d’expression du désordre mental

     L’élément distinctif le plus notable de l’œuvre de Gus Van Sant par rapport à celle de Blake Nelson est probablement le refus de la linéarité dans la narration. Dans le roman, on entre immédiatement, sous forme épistolaire, dans le récit fidèle et précis des événements dans un ordre chronologique. Alex, dans la maison de son oncle Tommy loin de Portland, fait un effort de rétrospection non dans la perspective d’être lu, mais afin d’alléger, il l’espère, le poids du secret qu’il porte depuis plusieurs semaines. Le récit est continu, on suit à travers cette longue analepse les événements au jour le jour et l’évolution du personnage.
     À l’écran, cette chronologie narrative est rompue. Gus Van Sant rejette la linéarité qu’invitait à suivre le roman. Bien qu’il ancre le film dans la même situation d’énonciation et qu’il procède également de nombreux flashbacks, le montage n’invite pas le spectateur à suivre l’histoire dans l’ordre, et le fil conducteur semble être totalement décousu. La scène de l’accident, par exemple, au cœur de toute l’intrigue, ne nous est dévoilée qu’après plus de la moitié de la durée du film, apportant alors des éclairages sur les séquences antérieures. De la même manière, on apprend la rupture d’Alex et de sa petite amie bien avant d’avoir pu observer les prémices de leur relation.

     Cette opposition dans les choix narratifs est tout à fait frappante lorsqu’on compare les deux œuvres. On peut supposer que Gus Van Sant a opté pour ce montage très éloigné de la chronologie narrative du roman de Nelson dans le but de refléter, à travers ces procédés cinématographiques, le désordre psychologique qui habite subitement Alex depuis cette nuit à Paranoid Park où il a perdu son innocence et son insouciance en causant la mort d’un agent de sécurité. Alex reconnaît lui-même avoir des difficultés à s’exprimer avec clarté, difficultés amplifiées par cet état de trouble dans lequel il est plongé depuis cette nuit. Recourir à un montage qui ne se veut pas chronologique prend dès lors tout son sens, et rend compte du profond tourment d’Alex, qui ne parvient pas à mettre ses idées en place.

Un montage qui met en lumière le poids de la culpabilité

     En plus de voir à travers le montage de Gus Van Sant un moyen de mettre en relief le désordre psychologique d’Alex, il est possible d’y voir aussi de quoi accentuer son profond et dévorant sentiment de culpabilité. C’est particulièrement envisageable lorsque dans le film, certaines séquences sont répétées. On se souvient par exemple de la brève discussion entre Alex et son ami Jared au sujet de leur projet d’aller à Paranoid Park, conversation au cours de laquelle Alex exprime des doutes. Cette scène nous est donnée à voir deux fois au cours du film, tout comme la scène du début avec un insert sur le carnet d’Alex où il écrit « Paranoid Park », qui est répétée au cours de la trentième minute du film.

     On peut voir plusieurs vues à ce procédé de répétition dans le film. D’abord, pour le spectateur, il s’agit certes d’observer deux fois la même scène, mais à chaque fois avec une perspective différente, puisque sa seconde vision est éclairée par des éléments de l’intrigue que la première n’avait pas fournis. Du point de vue de la diégèse, cette fois, il est envisageable que ces répétitions mettent l’accent sur la culpabilité d’Alex. Si la première fois qu’on voit une de ces scènes, la fonction est de délivrer les faits, la seconde peut être perçue comme une réminiscence de la part d’Alex. Le fait de répéter une scène ne viserait alors pas la compréhension du spectateur mais mettrait en relief cette impossibilité de l’oubli chez l’adolescent qui, bien qu’il s’efforce de continuer à mener sa vie de manière ordinaire, ne parvient pas à ôter ces souvenirs pesants de son esprit.

Le contrepied du montage narratif : un moyen de heurter le spectateur

     Il y a de quoi s’interroger sur ce refus de Van Sant du montage narratif linéaire alors que le roman de Nelson est construit sur une scrupuleuse chronologie. Alors que le montage narratif aurait accompagné le spectateur dans sa compréhension du film avec le plus de clarté possible, le montage auquel recourt Gus Van Sant dans Paranoid Park, en plus de susciter notre curiosité et notre attention pour cerner les tenants et les aboutissants du film, vise probablement à nous bousculer afin de construire un portrait d’autant plus nuancé et complexe de l’adolescence. Ce film pousse à la réflexion.
     En choisissant de dévoiler les ressorts de l’intrigue dans le désordre, de procéder par flashbacks, ellipses et sommaires, le cinéaste invite son spectateur à centrer son attention et sa concentration non pas sur l’acte de l’homicide involontaire, mais sur les difficultés que rencontre Alex suite à cet événement. Gus Van Sant semble dévoiler à travers ce film un pendant mystérieux et ineffable de l’adolescence, auquel Alex lui même ne peut accéder.

     Cette volonté de centrer l’œuvre sur le dilemme moral d’Alex plus que sur l’accident est aussi perceptible par le lecteur du roman de Nelson. Le texte est entièrement jalonné des remords qu’éprouve Alex durant les semaines qui suivent cette nuit à Paranoid Park, qui se traduisent par de nombreuses structures interrogatives et des effets d’emphase soulignant ce tiraillement chez l’adolescent. À la réception des deux œuvres, le film est probablement plus percutant et frontal que le roman, dont la structure linéaire qui aide à la compréhension suscite sans doute moins de réflexion.

L’éloquence du silence

Un conflit omniprésent chez Nelson, tu chez Van Sant

     Paranoid Park de Blake Nelson est dans sa quasi totalité constitué des réflexions intérieures d’Alex, qui oscille entre le besoin d’en parler, le désir de se livrer à la police, et la crainte trop importante qui le mure dans ton silence. Tout au long du roman, Nelson nous donne à lire ce désœuvrement. Cette indécision de l’adolescent est par exemple exprimée par un recours extrêmement fréquent à des questions, des prévisions sur l’avenir contradictoires, un retour aux faits plus ou moins coupable… Les pages 43 à 45 en sont un bon exemple. Alors qu’Alex vient de reprendre la voiture pour se rendre chez Jared, son esprit et ses pensées sont complètement embrouillés, et le narrateur écrit par exemple : « Mais était-ce vraiment vrai ? Si ce n’était même pas votre faute ? Ou s’il s’agissait d’un acte irrattrapable ? » ou encore « J’aurais pu en débattre avec mon cerveau toute la nuit ». Et c’est précisément ce débat constant et cette bataille intérieure auxquels on assiste au cours de la lecture du roman.
     Le film du Gus Van Sant, nous l’avons dit, reprend la voix narrative qu’avait établie Nelson et une voix-off, celle d’Alex, accompagne l’image. Cependant, alors que le roman compte une omniprésence des éléments de ce conflit psychologique, la voix-off du film se contente de restituer les faits. Il ne s’agit pas tant pour elle de rendre compte de ces considérations dévorantes que de raconter les événements. Seul un court instant du film reflète de manière audible les questionnements d’Alex (45’28 »), alors que l’accident vient d’avoir lieu. On entend alors des phrases similaires à celles qu’on lit dans le roman, entremêlées et confuses. Ces phrases représentent les voix intérieures d’Alex à ce moment précis où il ignore totalement la marche à suivre et se trouve tiraillé entre l’idée de se rendre aux autorités et celle de se taire.

     Cependant, même si Gus Van Sant a choisi pour son film de taire ces voix, excepté lors de cette scène, il n’a pas pour autant ôté à Paranoid Park sa puissante dimension psychologique mettant en scène la violente confrontation d’un jeune adolescent aux réalités de la vie adulte. Van Sant utilise très fréquemment dans son œuvre le gros plan sur le visage d’Alex, la plupart du temps impassible. Son visage angélique ne semble rien laisser paraître et on peine le plus souvent à y lire la moins émotion. Par ce procédé du gros plan, tout en ne donnant pas accès aux pensées d’Alex de manière limpide, Van Sant nous fait ressentir l’impossibilité pour le personnage de fixer ses idées, de décider s’il est un témoin innocent ou un jeune meurtrier.

2

     Lors des séquences des interrogatoires, individuel ou collectif, on peut également noter une nette différence entre la narration de Nelson et la caméra de Van Sant. Alors que chez le premier, ces passages mettent largement l’accent sur la panique et les questionnements qui s’emparent d’Alex, le second nous le dépeint comme parfaitement calme. Cela va même plus loin lors de la séquence de l’interrogatoire collectif où Alex est presque totalement absent du champ. Alors que les dialogues et les faits sont fidèles au roman, l’intériorité d’Alex semble évaporée lors de cette séquence où on ne le voit pas, jusqu’à ce gros plan où a en mains la photo du cadavre, rappel brutal à sa culpabilité.

Des séquences au ralenti qui expriment le décalage

    Ce parti pris lors de la mise à l’écran du roman par Gus Van Sant consistant à suggérer plus qu’à expliciter se comprend aussi à travers d’autres procédés cinématographiques que celui du gros plan répété du visage d’Alex. À plusieurs reprises dans le film, le rythme est décéléré, les sons intradiégétiques étouffés, l’image semble devenir trouble. On peut lors de ces passages au ralenti voir Alex, en plan américain, arpentant le plus souvent les longs couloirs du lycée. La caméra nous fait alors partager sa confusion et son trouble, son sentiment d’être perdu dans ce quotidien que tous les autres vivent avec l’insouciance qui était la sienne il y a encore quelques semaines. Alex est désormais en décalage avec les autres, et semble parfois être en état de totale abstraction. Une musique lente et douce accompagne ces séquences qui ralentissent le film, contrastant une nouvelle fois avec la violence de l’histoire.

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   Gus Van Sant met en relief par des procédés proprement cinématographiques le décalage soudain entre Alex et ses camarades suite à cette nuit à Paranoid Park. Malgré ses efforts pour poursuivre le plus normalement possible son quotidien, son acte le rattrape et le plonge dans cet état de confusion que Nelson exprime par les mots là où Van Sant brise le rythme ambiant. On peut aussi, afin d’éclairer ce phénomène, prendre l’exemple des conversations entre Alex et sa petite amie Jenifer : souvent, les sons et les paroles se dilatent et s’affaiblissent pour ne laisser que l’image d’une jeune fille sans voix. Une fois de plus, Alex semble faire abstraction, ce que le cinéaste nous fait comprendre en ayant recours au silence et au ralenti qui illustrent l’impossibilité pour le jeune skateur de faire à nouveau partie de ce monde dont il s’est subitement éloigné.

Une violence sourde, larvée : l’implicite plus percutant

     En comparant Paranoid Park roman et film, on peut donc penser à première vue que le film, à certains égards, émousse la violence inhérente au roman, notamment en passant sous silence le désarroi d’Alex. La scène même de l’accident est aussi plus violente chez Nelson que chez Van Sant, où l’événement est bien plus rapide et silencieux. Néanmoins, on ne saurait penser que le Paranoid Park de Gus Van Sant est moins violent que celui de Nelson, en dépit du fait que le film est certes beaucoup plus implicite.
    Nous l’avons vu, une grande part des pensées d’Alex, énoncées chez Nelson, sont tues dans le film et suggérées par des moyens propres au cinéma. On peut également penser à la dimension religieuse, qui revient à plusieurs reprises dans le roman où Alex réfléchit longuement à une possible confession à l’église. Chez Van Sant, Alex n’exprime jamais cette idée. Cependant, la scène de la douche reste très suggestive, c’est une des seules du film où on peut lire ce mélange de crainte et de culpabilité sur le visage d’Alex, avec celle où il entend parler de l’accident au journal télévisé. Lors de cette scène de la douche, où on a à nouveau recours au ralenti et au silence, il est clairement question d’un processus de nettoyage qui dépasse le physique, on y ressent le désir de renouveau voire de rédemption. Un indice de la présence d’une dimension religieuse est aussi présente dans le film, au moment de l’accident : on entend alors la Symphonie n°9 de Beethoven, dont la présence des chœurs sur un crescendo angoissant qui pourrait signaler une forme de fatalité dans cet acte irréversible qui habitera toujours Alex.

     Ainsi, Gus Van Sant, à nouveau, suggère plus qu’il n’exprime de manière explicite. On peut illustrer cette idée avec un dernier élément : les séquences autour du skate. On a plusieurs occurrences de ces plans, une fois de plus, au ralenti, qui semblent s’inscrire en dehors du temps et de l’espace, où on voit des skateurs anonymes s’entraîner dans les bowls, effectuer des sauts… Ces passages qui ponctuent le film peuvent faire écho aux souvenirs d’Alex observant, en amateur, les skateurs plus doués que lui avec une sorte de fascination. Ils peuvent également rendre compte des sensations de volupté et de légèreté éprouvée lors de la pratique du skate, lors des sauts notamment, qui se soldent par une inévitable et potentiellement dangereuse réception, que Van Sant décide d’occulter lorsqu’il filme (17′) les sauts des skateurs. Le skate, ici, peut être perçu comme une métaphore : comme l’adolescence, il s’agit d’une phase de légèreté insouciante mais dont la chute est inéluctable. Dans le cas d’Alex, cette chute représente une rupture puisque son acte irréversible, bref et brutal, lui fait quitter cet environnement serein.

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Conclusion

    Pour conclure, on peut supposer que le succès du Paranoid Park de Gus Van Sant, plus important que celui du roman de Blake Nelson sorti une année plus tôt, peut s’expliquer par cette approche complexe que le cinéaste a choisie pour son traitement de l’œuvre. En comparant les deux travaux, le film au montage décousu met en scène le tiraillement intérieur de l’adolescent dans une narration implicite qui interroge et heurte le spectateur, probablement plus que le roman ne touche son lecteur. La paranoïa, sentiment exploité tout au long du texte, est portée à l’écran par des procédés cinématographiques tout en nuances. C’est donc bien un portrait très contrasté et insaisissable de l’adolescence que nous livre Gus Van Sant en adaptant le Paranoid Park de Blake Nelson.

BIBLIOGRAPHIE